Литературен форум  

Брой 2 (443), 16.01. - 22.01.2001 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Цветан Ракьовски

Как разказва българската класика
(Начална постановка)

В класически текстове от българската литература често ценността на мястото (кръчмата, ханът, воденицата) идва от неговата непроменливост и повторимост. Вътре в него са ситуативните норми на предварително стандартизиран език - той действа като протокол, неговото властово обхващане и безкомпромисност диктува модели на поведение. Това ще рече, че според властта на този език се гради текстът. Средоточието на “Немили-недраги”, “Чичовци”, “Бай Ганю”, “Вечери в Антимовския хан”, “Мора”, “Летен дъжд” към такъв топос измества самия текст към сказови, устни модели на водене на повествованието. Те не са антихудожествени, по-скоро самото художество се пренарежда чрез тях.

Затова в българската литература се наблюдава трайно смесване на езици. Тук не става дума за постоянното инвестиране на нехудожествени типове реч в тялото на художествения език или за интертекстово “заемане” на знаци и речеви условия “отвън” в сферата на литературния текст. По-скоро това са смесвания между речеви модели. Единият от тях е с подчертано ситуативни, обстоятелствени зависимости. Другият е езикът на художеството, ориентиран не към обстоятелствата, а към героя. Единият държи на повтарянето на условията, за да се осъществи общуването. Другият търси уникалността на отношенията между герой, обстоятелство и действие.

Първият език е езикът на затвореното общуване, в което самият комуникативен обмен зависи от повторението, от съвпадането между обстоятелство и език. Вторият език е езикът на уникалните структурирания между обект-субект-детайл-вещ-знак. Езикът на повторимите условия е по-скоро обстоятелствен, в нормативността му има “закони”, които се диктуват не от човека, а от над-субектни зависимости; те съвпадат, припокриват и стандартизират адекватни език, жест, рецепция. Възможностите и частните елементи на този съответстващ език се диктуват от моделите на общуване, характерни за традиционните сфери на културата и нейните втвърдени принципи на комуникация.

Нека разясня какво разбирам под смесване на речевите условия, т. е. как се осъществява зависимостта между художествени функции на текста и неговите езикови премествания отвъд художествеността чрез ползването на устни речеви типове.

а) Разказът (повестта) започва да гради сюжет, който остава дотолкова елиптичен, че в него не се забелязва хронологическа и осмислена през призмата на тази хронология концепция за художествен свят. Напротив, текстовете са конципирани преимуществено чрез обстоятелствено-пространствени ситуации и това най-често е средата на традиционни културни топоси, които продължават да играят ролята си на своеобразни институции. Езикът им е подчинен на ритуализираната среда (обстоятелства), в която не само всеки се идентифицира с мястото, но и спазва неговите закони, неговите задължителни процедури. В някои изследвания по етнология тези институции се наричат синкретични, а тяхната функция е видяна преди всичко като социализираща. Тук обаче е по-важно как те произвеждат традиционни параметри на битието - затвореност, смесеност, възпроизвеждане на “реалността” не чрез действие, а чрез разказ, чрез предизвикан от културната стойност на мястото наратив-спомен за миналото. Излиза, че в творбите на Вазов, Йовков, Ел. Пелин (особено “Косачи”, “Мечтатели”) художествената цел за естетизация на фолклорното чрез съзнателното насочване към традиционни (респ. затворени) среди и топоси-институции се изпълнява не чрез нормите на художеството, а чрез задължителните за тези среди (пространства) наративи; те не само са задължителни, но и имат първостепенна функция.

б) Битието на литературния човек не подлежи на стандартизиране, то няма никакъв шанс да етикизира езика на разказа. Но в посочените текстове двата езика съсъществуват - това не става един чрез друг, както би могло да се предположи. Напротив. Литературността получава своя идеологемен товар по пътя на сказовите контаминации между място-човек-език. Тя, литературността, става фикция не чрез похвати или насилия върху езика и формата на този език, а чрез отместване на границите на комуникацията към такива пространства на мисълта, каквито са споменът и миналото. Те са идеалното, те са непостижимата тук и сега “действителност” на човека. Неговото аз не е азът на литературния герой, а събирателният силует на паметта. Лесно е да се каже, че този силует е нещо свръхценно. По-важно е да се разбере, че той продуцира езика и поведението. Но продуцирайки ги, той ги поставя в отношение с езика и поведението на литературните импликации, към които все пак този художествен текст се стреми. Така в цитираните творби на Вазов, на Йовков и на Ел. Пелин героят на текста е двусъставен.

Първо, той е част от литературния елиптичен сюжет за хъшовете, за хана, за летния дъжд, за търсеното разковниче, за косачите-гурбетчии, за живеенето в турско време, за критичното отношение към днешните хора, които не могат едни коне да отгледат.

Втори път, този литературен герой “напуска” концептуалната рамка, която и без това не е особено ясна, защото няма свои точни параметри в сюжета. Напуска я обаче чрез езика, чрез влизането си в измеренията на ритуализираното място, където текат други режими на междуличностни отношения, над които стоят и диктуват модели за поведение не психическите особености на всеки човек, а обстоятелствата и тоталността на културните пораждания от тези обстоятелства. И поради тяхната повторимост и стереотипизираност, героят също толкова бързо става част, придатък към пространствените точки, към тяхната непроменливост и идеология. Те имат невероятната асимилативна мощ, и то както по отношение на човешкото ролево изравняване (пиещи-пеещи-разказващи-слушащи), така и по отношение на литературното присъствие на човека. Казано иначе - културните топоси за определено време изключват и лишават от стойност действителността и социалното, стоящи вън от тях.

Връзката между двата езика - на сюжета и на сказа - е толкова “противолитературна”, че превалирането на сказовите ситуации не може да се възприема по друг начин, освен като опит да се изчертаят хоризонтите на друго битие за героите - ритуализирано, протоколно в езика и обективиращо ги. Тази връзка може да послужи като обяснение защо в “Немили-недраги” сюжетът е объркан дотолкова в хронологията (без да има ретроспекции), че не става ясно концептуално “кое време” съдържа този текст - опорните точки на хронологията биха заблудили, че това е времето от срещата с Левски до боя при Гредетин; от друга страна, не става ясно чичовците дали не биха могли да се чувстват в свои води именно в такова глобализирано и безотносително към историята време, защото това им дава право най-малкото върху два езика - сериозния за “турското време” и ироничния за “българските нрави” (дали пък и обратното не е вярно: сериозният език за “българските нрави” и ироничният език за “турското време”?); от трета страна, изложението в Прага и името на Иречек са възможно най-уязвимите времеви ориентири, защото не чрез тях се гради сюжетът в “Бай Ганю”, а чрез съмнителните за литературността ориентири на вечеринката; на четвърто място Йовковите герои в хана така и остават извън времето и извън пространството на действителността. Това би значело, че проблемът с художествения реализъм става един от уязвимите апарати на литературата ни, защото дезориентацията и свиването на сюжета могат да изграждат всякакви други внушения, само не и реалистични. Но това е толкова обезценен въпрос в литературознанието, че за мен е важно да го подмина само с тази забележка.

в) Устойчивостта на топосите в българската култура става проблем на литературата, защото чрез тях се внушава стойността не на събитието тук и сега, а на мрежата от връзки над събитието. Казано иначе, над всичко стоят визиите на ритуала - ритуално говорене, ритуално разказване, ред в осмислянето на света. Светът не е хаос, нито е омерзителен, нито пък заплашителен. Той е действителност “отвън”. Отвън сказовото място остават фактите - че Матаке е най-богатият в околността, че съвременността може да роди “невероятни разкази”, че “ако сега сме, да речем в 1868 лято” (по думите на хаджи Смион), в това лято е имало и други образи - реалният (Филип)Тотю, а не приличащият на него и скрит в раклата образ на хаджи Нончо. Светът и неговите събития са отвън и в това му изключване той се де-историзира. И това е тъй, защото винаги има място, където да се постигне втората реалност, да се разтвори паметта. Това място има своите други идеи за свят. В него времето тече в други граници, в него стават страшни неща, стават смешни случки, в това друго време понятия като героическо или пък комическо добиват образ, стават реални или чрез визиите и спомените за Балкана (“Немили-недраги”), или чрез иронически и саркастични разкази за съвременен българин (“Бай Ганю”), или чрез “поучителните” истории за Ат-мегдан и еничарите, които само хаджи Ахил знае (“Хаджи Ахил”), или чрез бурната младост на Хаджи Смион в Молдовата (“Чичовци”), или чрез страшната случка за едно извадено око (“Среща”), или чрез мелодраматичната случка за това как в летния порой или чакайки реда си пред ветрената мелница, може да си намериш жена (“Летен дъжд”, “Мора”)...

Цитираните текстове нямат свой сериозен сюжет, защото не това е целта им. Липсата на сюжет и задействането на сказовата ситуация и на обстоятелствата в нея, които контролират героите, ще превърне тези герои в схеми, ще ги изравни и стопи тяхната идентичност в знаците на кръчмата или хана. Сюжетът тече оттатък разказа, той е в сказовия поток, в преразказаната случка, в спомена. Това е дублиране и на света на героите, и на тяхната събитийна роля. Такава в рамкиращия сюжет те нямат. Ролята им остава “там, когато ...”. Тя е винаги “пред-” и “отвъд”. Героите живеят и са истински само там. Истински означава себе си, социално значими, класово или битово изявени, имотно или идеологически противопоставени. В спомена за Балкана хъшовете са герои. В спомена за преследването на разбойника Реджеп началникът на контрашайката Витан Чауш е страшен и достолепен. В преразказа за самоубийството в хана Баташки е ужасен човек. В разказването на “таквизи комедии” бай Ганю е смешен (защото после, когато изчезва силуетът на вечеринката, малко-много и героят става друг). В безбройните си “истории” хаджи Ахил става човекът-свят, който единствен знае и може да разкаже за всичко.

В специфичните топоси на културата героите са идентични, стават неразличими като величина (не бива да си мислим, че Македонски е по-яростен противник на турците от Хаджият. Това е тъй само в разказите му, защото в кръчмата на Странджата той по нищо не се различава от другите). Няма белег, по който да отделим Цвятко от Стати, Дравичката от Стойчо. Влизайки в хана на Антимово, всички стават равни. Но именно сказът въвежда йерархии, и то в ценностен, а не в социален план.

Ритуализирането на героите не разбирам като превръщане в ритуална група. Те нямат такава функция. Нямат религиозно-идеологическа ориентация. Те са ритуални елементи от едно място. И тук, за разлика от разбирането за ритуалната група в традиционната култура, героите в посочените текстове не са подчинени на езотерични и мистични действия по ритуално-обредно иницииране на общността, а са включени в един топос, който сам играе ролята на ритуал, променяйки йерархията и перспективата.

В “Чичовци”, “Хаджи Ахил”, “Немили-недраги” “Бай Ганю”, “Вечери в Антимовския хан” обемът на разказа се постига не от нарастването на сюжета, защото нарастване на сюжета би означавало най-малко нарастване на пораждащите мотиви и движение на идеята в постъпателна посока. Но във всички текстове идеята е предпоставена: в “Бай Ганю” - това е началният абзац; във “Вечери в Антимовския хан” - в първите три страници от “Дрямката на Калмука”, където става ясно, че ханът е събирателно място за хората, но и за спомените им; в “Немили-недраги” идеята за трагическата двойственост на хъша стои в първата част (риториката на кръчмата конструира езика на спомена, разказването и поправянето на миналото); в “Хаджи Ахил” идеята е на първата страница в обяснението как се легендаризира образът на бръснаря, който е сякаш не плод на авторовата идея, а “зает” от репертоара на Колчо.

Предпоставянето на идеята означава затваряне на сюжета - той няма да може да разгъва гледни точки, защото не нараства. Той се съсредоточава в една сказова точка (ханът, кръчмата, воденицата и техни изоморфи). По силата на своята висока културна стойност тази пространствена точка осъществява контрол чрез своята система от стойности, които обхващат героите.

Не искам да подемам стария въпрос за връзката литература-действителност. Тук става дума за организация на текст. И този текст съдържа един художествен свят, но неговите концепции и идеи се постигат от сказовото пространство, което е тотално. Казано иначе, концептуализмът в посочените текстове не се развива, не преминава през сложни извивки. Затова сюжетът е най-уязвимата категория в тях. Целта е по-глобална и тя е свързана със създаването на единен образ на свят, в който заместването на времето сега с времето на спомена е единствен събитиен актив - то става чрез разказ, спомен или пък чрез другите словесни жестове на говоренето според протокола на кръчмата, в който има ред (както Торашко си “има ред в пиянството”).

Сказовото пространство разхлабва художествените връзки, защото измества категориите на езика към устния тип слово, откъдето пък идва обичайното смесване на езиците и темите в разказите на всеки герой. Сказовото пространство разрушава литературоцентризма и с едно важно свое качество - повторимостта си. От нея идва структурната изоморфичност, т. е. свиване на сюжета до схема и варирането на еднотипни ситуации на пиене-пеене-разказване (припомняне).

Българската литература в своите образцови текстове носи опоненти на високото литературно познание, защото има в себе си други норми за изграждане на художествения си образ. И тези норми се диктуват от другата причинност на сказовото място, от нормите на ритуала и ситуацията, които са първичен инстинкт на културата.

Българската литература

© 2001 Литературен форум