Литературен форум  

Брой 3 (444), 23.01. - 30.01.2001 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Светлозар Игов

Конфликт на интерпретациите:
Бай Ганю,Чардафон и Боримечката

ИВАН ВАЗОВ И ЗАХАРИ СТОЯНОВ

ОБЩО И РАЗЛИЧНО

“Хамлет” е Мона Лиза на литературата”, казва Т. С. Елиът. Отдавна съм преобърнал тази крилата фраза в “Бай Ганю” е Мона Лиза на българската литература”. Не в смисъл, че Бай Ганю е загадката на красотата (ако спорът за Мона Лиза е въобще спор за красотата!), а в смисъл, че Бай Ганю е най-загадъчната българска книга, че героят й - най-загадъчният образ на българската литература. За книгата и героя на Алеко е валидно онова, което Франк Кермоуд нарича “търпението на Шекспир”, имайки предвид способността на Шекспировото творчество да понася всякакви интерпретации. В този смисъл може да се говори и за “търпението на “Бай Ганю” - книгата на Алеко е понесла (а вярвам, че ще понесе още много) всякакви интерпретации. Бай Ганю е тълкуван като напълно отрицателен образ - въплъщение на “всичко отрицателно в българщината” (Божан Ангелов), но и като напълно положителен - “броня на българския дух” (Г. Геземан). И, ако продължа с парафразите, мога да кажа още, че самото изобилие от различни и напълно противоположни прочити на книгата на Алеко е българското доказателство на тезата, че всяка критическа интерпретация е “погрешен прочит”. Но нали благодарение на този херменевтичен механизъм можем да трупаме нови и нови прочити, нали именно чрез него съществува критиката, макар че нерядко “новите” прочити се оказват забравени “стари”. Остава още да добавя и това, че дългогодишните ми четения на прочитите на “Бай Ганю” ми казваха повече за интерпретаторите, отколкото за интерпретираното. В този смисъл критическата рецепция на “Бай Ганю” представя една история на българската критика. А “Бай Ганю” е пробен камък не само за позициите на интерпретаторите, но и за интерпретаторските им инвенции.

А битката за смисъл винаги има властови претенции. Не случайно спорът за Бай Ганю е бил постоянно пределно идеологизиран, конфликтът на интерпретации върху смисловото пространство “Бай Ганю” е бил винаги политически конфликт, смисловият контрол над “Бай Ганю” е претенция за власт в българското политическо пространство.

Върховете на българската литература в периода между Освобождението и началото на ХХ век са създадени в контекста на една ожесточена битка за власт в българското политическо пространство. Тримата големи писатели през този период - Иван Вазов, Захари Стоянов и Алеко Константинов - са и основните литературни протагонисти в тази властова битка. И тук имам предвид не толкова собствените им политически позиции и участие в политическия живот, създали им многобройни приятели и много повече врагове, и значително попречили за внимателен прочит на делото им, замествайки литературните оценки с публицистични квалификации, които са всъщност политически дисквалификации. Имам предвид това, че тримата водят политическата битка върху литературен терен чрез своите герои, чрез смислово-оценъчен контрол върху историческата памет, който има властови политически претенции върху настоящето, предлагайки на бъдещето своя историческа версия за миналото.

Впрочем, не тримата. Двамата.

Проблематично е например, дали Захари Стоянов би написал “Записките” и книгите за Чардафон и Ботев, ако имената на представяните от него герои и мъченици на българската свобода и независимост не му трябваха като знамена в актуални политически битки.

Също както и Алеко Константинов едва ли би създал политическата си фейлетонистика, а и “Бай Ганю”, ако не бе ангажиран в обществените борби. Подтиците към литература и у Захари, и у Алеко са не литературни, а политически.

С Вазов въпросът стои доста по-иначе. Вазов също има определени политически позиции, дори участва епизодично в политическия живот, но властовите му политически претенции са силно затихващи за сметка на усилващите се чисто литературни.

Схватката Захари - Алеко, най-силно литературно въплътена чрез техните герои Чардафон и Бай Ганю, схватка, над която се опитва да застане Иван Вазов, е първичната сцена и на българския политически живот, и на българската литература през изтеклия век. Тази ядрена травма има странни и поучителни (и за политиката, и за литературата) преноси, измествания, трансформации, изтласквания, сюблимации...

Тази решителна битка, която дава облика на българската литература през този период, може да бъде определена чрез понятия, изковани от самите писатели - това е битката между “дипломираните” и “немили-недрагите”, на “простите” “луди глави” с “учените”.

Битката е започната от Захари Стоянов.

Патосът на неговата политическа, публицистична и писателска дейност е откровено простофилски, Захари Стоянов не се уморява да клейми “дипломираните”, “учените глави”, възхвалявайки простите, неуките, хъшовете, немили-недрагите, лудите глави. Образът, в който той в най-голяма степен въплътява своя простофилски идеал, е Чардафон Велики. Чардафон в концепцията на Захари Стоянов е истинският двигател на историческия живот на нацията, герой и на “старото”, и на “новото” време (този пренос от “първата” към “втората”, от априлската към септемврийската национална революция е показателен). А Чардафон е определено антиподът на дипломираните и “учените глави”. Образът на Чардафон у Захари представя апология на простака, който според него е исторически по-ефективен и по-голям родолюбец от “учените глави”. “Учената глава” в Захариевия “Чардафон Велики” е Петко Каравелов в един преживян от автора, но приписан на героя епизод. (И това е също показателно за процесите на “охудожествяване” у Захари, търсещ образни маски на собствената си персона.)

И тук искам да направя едно уточнение. Когато казвам Чардафон, имам предвид не историческия му прототип Продан Тишков, чиято оценка като битова и историческа личност трябва да дадат историците. Имам предвид художествения - а той е романизиран и романтизиран (Захариевият хумор не отменя романтизирането му, а ловко го прикрива, приближавайки го до аудиторията) - образ от книгата на Захари Стоянов. А тя е повече авантюрен роман, отколкото документална биография, което не значи, че няма документална основа. По същия начин, както Чардафон, Захари стилизира художествено и Ботев. Биографията на Ботев е също авантюрен роман, в който образът на поета-воевода е силно вагабонтизиран в духа на Шилеровия романтизъм, в чийто Корл Моор, както е известно, сам Ботев патетично се е вживявал.

Апологията на простака в образа на Чардафон среща силно противодействие в българската общественост. Създава се дори нарицателното име “чардафонщина”, с което общественици с различни политически ориентации заклеймяват “чардафонщината” като управление на “чардата”, на стадото, т.е. на “грубата и безсмислена тълпа”, т.е. охлокрацията. Една от най-ярките публицистични атаки срещу “чардафонщината”е статията “Царството на чардафоните” на Димитър Благоев, който пламенно бичува управлението на грубата тълпа, т.е. охлокрацията. Не случайно политическите следовници на Благоев през последвалия век все повече “забравяха” статията на своя основоположник - позицията на Благоев в тази статия е почти духовно-аристократична, това е позицията на етапа на интелигентския социализъм като либерално-демократично течение. Впоследствие социализмът “навлезе в масите”, създаде култ към тълпите, охлократизира се.

Но статията на Благоев тук ми е необходима само като преход към позицията на Алеко Константинов, който недвусмислено заявява, че с “Бай Ганю” е искал да осмее чардафонщината. Интересно е все пак колко малко е интерпретирана връзката между чардафонщината и байганювщината, въпреки ясните указания на Алеко, интерпретаторските отклонения са към други прототипове и смислови насоки.

С “Бай Ганю” Алеко Константинов дава ново име на “чардафонщината”, преноминира едно вече съществуващо социално явление. И това е един от главните показатели за художествения успех на творбата му. След Алеко онова, което наричали “чардафонщина” започва да се нарича “байганювщина”. Понятието “чардафонщина” почти изчезва от българския политически и публицистичен лексикон още в края на миналия век. Образът на Бай Ганю побеждава в общественото съзнание образа на Чардафон. В литературата Бай Ганю победи Чардафон. И в това е победата на Алеко като писател. Но Бай Ганю победи не само Чардафон в литературата, но и своя автор в политиката и в живота.

Разбирайки “чардафонщината/байганювщината” като един социален феномен, видян с противоположни оценъчни погледи, можем да кажем, че Бай Ганю е дегериозираният от Алеко Чардафон, също както Чардафон е героизираният от Захари Бай Ганю. Чардафон и бай Ганю са двете художествени имена на едно и също явление (образ-тип). Захари и Алеко са двата противоположни художествени погледа към това явление - романтико-героизиращия и сатирично-изобличаващия. Това, което Захари иска да превърне в знаме, Алеко го превръща в карикатура.

Между тези два образа с така важни моделиращи функции в българската литература от двете последни десетилетия на XIX век е разположен обаче и един образ, чиято връзка с Чардафон и Бай Ганю въобще е неизследвана. Този образ е Боримечката. А и не само чрез този образ създателят му Иван Вазов е сложно ситуиран - и като художник, и като гражданин - между творците на другите два образа.

Образът на Боримечката се появява в “Под игото” (1889-90) след вече излязлата книга на Захари за Чардафон (1887). Въпреки определени типологически сходства между Боримечката и Чардафон, няма никакви данни тези сходства да имат и генетична/рецептивна връзка. Но тази връзка е напълно възможна, дори и да е била несъзнавана от автора на “Под игото”. Макар че и едва ли е била неосъзнавана, защото е известно колко много подтици е получил Вазов от Захари, по-вероятно е да е била укривана по познатия механизъм, наречен от Харолд Блум “страх от влияние”. Известно е, че въпреки напрегнатите им политически и лични взаимоотношения, в които Захари е по-агресивният, Вазов не само е изпитвал страхопочитание към Захари (“Жилото на Свифта не е било по-опасно”, казва Вазов за “медвенския овчерин”), но и в този период има доста близка до Захариевата позиция по отношение на участието на “лудите глави” и “немили-недрагите” в българската национална революция, което личи и от едноименната повест, и в “Епопея на забравените”.

А тази позиция има и лична биографична мотивировка, на която ще обърна внимание чрез едно друго свидетелство за пълното сходство на Вазовата позиция в определен период (началото на 80-те години) от житейския му и творчески път с простофилската позиция на Захари против “дипломираните”. Става дума за публикуваното в стихосбирката “Гусла” (1881) стихотворение “Дипломираните”, за чиято творческа история Вазов споделя: “Написано по повод протестите на някои “дипломирани” мъже против назначаването ми от генерал-губернатора Алеко паша за депутат, без да съм притежавал диплома” (подч. - И. В.). И още: “Не, аз нямам диплома за рицарство. Аз зная само да обичам своето отечество, аз имам прост произход и дори много прост”. Както тези обяснения, така и патосът на самото стихотворение напълно съвпадат с простофилския патос на Захари Стоянов, намирал израз в цялото му творчество и особено в програмните предговори на повечето му книги. Тези настроения против “дипломираните”, макар и по-епизодични у Вазов, намират място и в творчеството му, особено в “Немили-недраги” и донейде в “Епопея на забравените”.

Впоследствие, успоредно с повишаването на социалния му статус на “народен поет”, Вазов се освобождава от тези простофилски настроения (ако въобще ги е имал някога, защото “Дипломираните” е плод на риторична стратегия като социално-защитна реакция, а демократичните симпатии у Вазов са функция на желанието му да бъде “всенароден поет”), придобива все по-гордо духовно (а и социално-съсловно) аристократично самочувствие.

Но дори и в по-ранния му житейски и творчески период простофилските декларации са само епизодичен изблик у Вазов, а творческият му поглед не е едностранчиво политически-публицистично фокусиран като у Захари и Алеко. Отношението на Вазов към героите му е в по-голяма степен амбивалентно, а според художествената норма на епохата - и по-”художествено”. Това проличава и в образа на Боримечката в романа “Под игото”.

Казах вече, че Боримечката е типологически сходен с образите на Чардафон и Бай Ганю. Но у Вазов липсва едностранчивото оценъчно - социално (политически) морално - отношение към този социален тип. Алеко парадигматично преноминира Чардафон в Бай Ганю, с противоположен оценъчен знак Вазов синтагматично ги съчетава.

Социалното битие и критическата рецепция на Боримечката наистина клонят към романтико-патетичното възприятие на образа като юначен гигант и български патриот, селянин, “човек от народа”, напълно в духа на етноцентричната националноромантична парадигма на възрожденската епоха, което въобще преобладава в традиционното възприятие на цялото Вазово творчество. Но също както малцина интерпретатори забелязват, че след патетичната философско-историческа глава в “Под игото”, наречена “Пиянство на един народ”, следват горчивите прозрения на философско-историческата глава “Пробуждане” (за която съм казвал, че може да се чете и като “отрезвяване” и дори “махмурлук”), така малцина интерпретатори са забелязали, че погледът на Вазов към Боримечката е не само романтико-патетичен, но и иронично-снижаващ, т.е. епически амбивалентен.

Прочутото черешово топче, което всички очакват да разтрепери трона на султана и да обади на целия свят, че Стара планина е свободна, произвежда твърде “нещастен резултат”, вместо рев на “балканский лев”, то издава някакъв немощен звук, приличен на кашлица и мнозина от участниците в “епопея на Зли дол”, “на смях или наистина” го взели за “шум излязъл из нецензорния канал на Ивана Боримечката.” Това иронично снижаване на героичния патос към “телесната долница” пронизва почти навсякъде прозата на Вазов (за разлика от поезията). Но тук ни интересува само като амбивалентно отношение на Вазов в художественото моделиране на образа на неговия Чардафон-Бай Ганю, наречен Боримечката.

Но ако при образа на Боримечката в “Под игото” не е напълно ясно дали може да се говори за съзнателно влияние от образа на вече създадения от Захари образ на Чардафон (общата “животинска” етимология на имената е все пак очевидна), в продължението на “Под игото” - “Нова земя” - образът на Боримечката е създаден вече в определено отношение не само към образа на Захариевия Чардафон, но и към образа на Алековия “Бай Ганю” (“Нова земя” е писана през първата половина на 1896 година, “Бай Ганю” излиза през 1894-95 година).

Влиянието на “Бай Ганю” в “Нова земя” се усеща не само в образа на Боримечката. Образът на конт Брадлов също е известен отглас от Алековите “невероятни разкази” за похожденията на Бай Ганю в Европа, конт Брадлов е същински събрат на един от байганювското войнство - студента Бодков. А и генеалогията му - като син на Рачко Пръдлето - отвежда към героите на “телесната долница”, но вече поевропейчени по модела на “криворазбраната цивилизация”, също като Бай Ганю. Но да се върнем към Боримечката, който в “Нова земя” заема далеч по-голям повествувателен обем, отколкото в “Под игото”, макар че е бил много по-слабо интерпретаторски наблюдаван във втория роман на Вазов (популярната представа за Боримечката се твори от участието му в епизода с черешовото топче в “Под игото”).

А връзката на Боримечката от “Нова земя” с Бай Ганю и Чардафон е ясно забележима. В “Нова земя” вече виждаме Боримечката като политически шайкаджия (включително и с участие в изборите), като върл партизанстващ политикан. А в епизодите, представящи Съединението в края на романа, Боримечката не само е в непосредствено съседство с образа на Чардафон (който също се появява като епизодичен исторически персонаж в “Нова земя”), но и донейде изземва събитийно-историческите му функции.

За известно влияние на “Бай Ганю” върху “Нова земя” можем да съдим не само по байганювизирания образ на Боримечката в продължението на “Под игото”. “Нова земя”, също както “Бай Ганю”, е изградена върху един традиционен романов принцип, който ползва за сюжетен модел Пътя и Пътуването. Също както героят и разказвачите в “Бай Ганю”, и героят на “Нова земя” пътува заедно със своя разказвач (а в “Нова земя” разказвачът вече е надянал маската, доста прозрачна впрочем, на “герой” - Найден Стремски). А тези две пътуващи двойки повтарят (съзнавано или не) прочутата двойка на Господаря и Слугата у Сервантес. Но взаимоотношенията господар - слуга са различни у Алеко и Вазов.

Ако проследим наративната техника на “Бай Ганю”, ще видим как разказвач(ът)ите от първата част е станал “разказващ се” (сам) герой във втората част. Слугата (вече не по Сервантес, а по Хегел) във втората част на Алековата творба е станал Господар на собствения си разказ. Давайки думата на Бай Ганю във втората част на творбата, Алеко сам неволно е признал поражението си в двубоя автор - герой, който на друго - наративно и смислово равнище - е двубоят “господар - слуга”.

Алековата риторична стратегия във втората част на книгата му е подчинена на желанието да даде възможност на Бай Ганю сам да разкрие уродливата си морална същност на безпринципен политикан-келепирджия. Но от прикован под обективиращия поглед на разказвач/ите герой, бай Ганю във втората част сам става субект на разказването, господар на смисъла. Впрочем, именно тази трансформация - на Слугата в Господар - е според мен ядрото, смисловата същност на Бай Ганю - слугата, който иска да господарства, съхранявайки и в господарската си роля типичния за роб манталитет, който Ницше наричаше “ресантиман”, а нашият Гео Милев нарече “вековната злоба на роба”.

Двойката Найден Стремски - Боримечката повтаря донейде двойката на пътуващите господар и слуга. Може би тази “господарска” роля, която изпълнява в “Нова земя” спрямо Боримечката Найден Стремски (за който отдавна знаем, че е автобиографичен двойник на автора), смекчава значително негативното отношение на автора към определено чардафонизирания и байганювизиран Боримечка.

Амбивалентната позиция на Вазов създава две - ту конвергиращо/обединяващи се, ту дивергиращо/разделящи се - художествени стратегии - 1) романтична, национално-патетична, героизираща; най-краен неин израз са одите от “Епопея на забравените” и 2) реалистична, битово изобразителна, дегероизираща; най-краен израз на която са “Чичовци”.

За разлика от Захари и Алеко, Иван Вазов нито героизира апологетично, нито изобличава сатирично своя герой, авторовото отношение е подчертано амбивалентно, едновременно иронично, но и умилително. А иронично-снизходителното отношение на автора към героя (предадено чрез посредството на Найден Стремски) не е само резултат на това, че Боримечката е от “нашата партия”, то е и функция на самото авторово отношение към историческия и жизнен материал, от който “прави” литературата. Защото за разлика от Захари и Алеко, които създават свои художествени образи (Чардафон и Бай Ганю) като аргументи в един политически дебат (ако можем да наречем доста зловещата в нелитературната действителност политическа битка “дебат”), Иван Вазов - без да е напълно чужд на политически пристрастия - създава образа на същия тип в един опит като разказвач да бъде не участник, а зрител, свидетел, “само писател”, художник “над схватката”. За това свидетелства и Вазовото сравняване на Захари, от когото се разграничава като “художник”, със Суифт, който, както е известно, също създава своята сатира като инструмент в острите политически битки на своето място и време.

И странно - художественият образ (имам предвид образа на Боримечката в “Нова земя”) не е по-добър. Или поне изглежда не по-добър като “художествен образ” от политико-публицистично сътворените си другоименници Чардафон и Бай Ганю. Защото не само създателите на тези образи, а и техните интерпретатори ги тълкуват не толкова като “художествени образи”, а като аргументи в смисловия контрол над едно повече политическо, отколкото литературно пространство.

Българската литература

© 2001 Литературен форум