Литературен форум

Брой 10 (451), 13.03. - 19.03.2001 г.

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

Свилен Стефанов

Бележки върху заниманията с изкуство

Визуалните утопии на 90-те

Измина едно десетилетие, изпълнено с промени, надежди, успехи и разочарования. В сферата на изкуството нещата също не биха могли да бъдат разгледани еднозначно: тук се случиха трусове, поколенчески напрежения и личностни обрати и бе поставена под съмнение цялата дотогавашна ценностна система. В тези години се живееше динамично и може би поради това началото на 90-те е доста различно от техния финал. Какво бяха за нас като пространство на реален живот в изкуството последните години на ХХ век? Какво се случи след появата на концептуалните форми преди петнадесет години и как чувстваме изкуството днес, когато еуфорията на “новите форми” е отдавна приключила. Не бих искал да правя големи изводи, а само ще се опитам да дам форма на интиуциите си за една малка част от съвременната ситуация у нас.

Обременеността на миналото

Ако започнем с институционалната страна на проблемите тук, ще видим, че имаме две страни на процеса. От една страна, имаше страх и касетиране в обичайния тип социални отношения, правеха се отчаяни опити за тяхното съхранение (въпреки декларирането на обратното) и в крайна сметка хипертрофията на тази безсмислена охранителна дейност не можеше да не рефлектира негативно върху социалната тъкан. От друга, течаха процеси, които вкарваха последоватолно чужда и нова за професионалната общност информация и модели на мислене и поведение. “Традиционализмът” на 90-те е проблем, който трябва да се разглежда обособено и засега не бих задълбавал в тази тема, тъй като не проявявах почти никакъв интерес към живота на заварената от промените общност и нейните вълнения ми останаха чужди.1 Вероятното е, че България никога не е преставала да изглежда в очите на мнозина страна, която винаги ще остане изолирана и нейните иманентни мутации ще могат да надживеят развитието на културата извън пределите й. Това се отнася както за определени политически и икономически групировки, така и за голяма част от така наречения “творчески елит”2. Усещането за безвремие не е лишено от основания и исторически примери в този план има безброй. То вдъхва увереност у хората, наследили традицията на непосредствените си предшественици. Увереност, идваща от обърнатите “навътре” културни сетива на нацията през последните сто години. Какви авангарди сме имали и колко са продължили те? До убийството на Гео Милев или по-нататък? Имаме ли адекватно на европейските тенденции изкуство след средата на века?3 Вярата в прекрасната българска константност eдва през 90-те започна частично да се пропуква, защото процесите на промяна и нетърпимост към статуквото станаха очевидни. Когато се говори за глобализация и това говорене е следствие на развитие на комуникационните технологии и откриване на алтернативни пътища за доставяне на информация, не може да се очаква, че и този път няма да се случи нищо.

Още в първите години на 90-те беше очевидно, че традиционните “следаприлски” пластични схеми са подложени на процес на усъмняване, че професионалната критика почти изцяло е на страната на нещо генетично непознато за непосредствения български опит. Така вече по-трудно можеше да се говорят нелепици на студентите относно съвременното изкуство на Запад. Макар че съм чувал какво ли не: “инсталацията е тип сценография без действие”(!?) или “западното изкуство отстъпва на нашето, защото там “не владеят занаята”, или просто и без много основания и конкретни съпоставки се говори за нашата “самобитност като основна ценност, единствено способна да привлече интереса на Европа”. Изведнъж представата за европеидност чрез уникалност стана съмнителна4. В същото време не е трудно да се види, че “западното” в разпространения тип художнически представи и днес е едновременно привлекателно и заплашително. Привлекателно с историята и развитите си институции, занимаващи се с изкуство, със средствата, които функционират. И от друга страна, заплашително, защото “съвременното западно” притежава несъвместими с нищо познато критерии, нещо повече, то интервенира нови смисли в светоусещането на новите поколения у нас, прави заветите на местните “патриарси” напълно безсмислени или карикатурни. Карикатурен е страхът на вчерашния лидер, който отрича всичко, което не разбира, но това не му пречи да говори за ценността на “българския творец и традиция” или за незначителността на новите тенденции пред студенти или себеподобни в кръчмата. Още големите авторитети и “учители” от първата половина на българския ХХ век имаха подобно шизоидно отношение към “Европата”. У Илия Бешков: “Пикасо ме ужасява – ужасява ме преди всичко със свободата си: той прави каквото си иска. Как може така? Аз възразявам! Какво щеше да стане със света, ако всички действаха свободни от всичко?”5 Пикасо не е страшен с формите си – той е възмутителен с ценностното си несъобразяване: той прави каквото си иска! Това е коментар на една от важните за много хора фигури в българското изкуство, при това отнасящо се за западен автор, който като цяло принадлежи към умерените европейски авангарди, неразделно свързани с технологичната традиция на живописване и скулптиране (запазването на картината като плоскост и други материални параметри). А какво ли би казал нашият карикатурист за Марсел Дюшан? Не искам и да си помислям. Не е чудно, че десетилетия по-късно подобни предмодерни представи продължават да съществуват на добро институционално равнище. Точно тук е проблемът и днес – тъй като пластичният ордер на “априлците” и “постаприлците” е заплашен в сърцевината на своята символизираща и репрезентираща изкуството функция, той се регенерира като се институционализира под формата на администрация, навсякъде където може. Институцията е длъжна да поддържа мумифицирания мит за “истинското изкуство” и неговите герои, тя трябва да спре и “завърши” историята. Тук се появява ирационалната вяра, че заклинанията в “традицията” и “духовността” (сякаш тя е една и подлежи на монопол) могат да спрат набезите на “варварите” и уюта на регионалната йерархия да остане непокътнат.

Но за България днес може също да се каже, че миналото и настоящето се раздалечават в своите посоки; това е видно дори единствено от факта, че след войната посоката е национално-химерична, докато кризата на 90-те се характеризира с желание за емиграция и омраза към националното и патриотарското. Миналото започва да има все по-малко значение. Оказва се, че е чудесно да нямаш “велико минало”, с което обществото да те стиска за гърлото. “Традициите” днес са приоритет на средната класа и са профанизирани до ядене на постни сарми и други подобни битовизми. Не че липсват националистически тенденции, но те са неадекватни и техни носители са обикновено компрометирани политически и културни сили. Естествената насока е “навън” към западноевропейските ценности и най-добре за това свидетелства изкуството и представителните за времето критически текстове, в които идеята за “изконното” е просто неприлично да бъде споменавана. Но също така, не бива да забравяме, че това е състоянието на интелектуалните елити и мейнстрийма на тяхната космополитност се сблъсква с управленски и бюрократични нагласи, “традиции в администрирането”, които използват само фразеологията на “евроинтегрирането”. От социологическа гледна точка е много любопитно колко дълго нещо крайно нефункционално и в културата е способно да се регенерира и като вирус да се прехвърля от поколение в поколение. Това е още един пример за социокултурната мимикрия на българското общество през 90-те. Заявяването на пълна готовност за сътрудничество с “европейските структури” е формално, докато в глъбините си общественото тяло продължава да функционира едва ли не криминално, по силата на своята генетична обремененост. Тази комуналност е водеща и в изкуството, и то не само сред традиционно настроените художници. Тя е характерна по принцип за всички социални сфери: икономиката, предпочитаните партийни модели, организацията на селското стопанство, културата. Така няма да е немотивирано, ако подходим към художествения живот през 90-те години на ХХ век като към нещо недоразвито и носещо всички белези на мафиотизираното затворено общество. В тази сфера на социален живот имаме експонация на най-низките ментални и чисто битови нагласи, на които е способно нашето общество като цяло. Вероятно греши този, който плаща данък на романтическата представа, че човекът на изкуството е създание, извисено над низките страсти на всекидневието. Вероятно има и такива случаи, но те потъват в общата маса от некултивиран егоизъм6. Така от социалното стигаме до чисто личностните, болезнено конкретни измерения и отношения.

Илюзиите на пластическия опит

Тъй като десетилетията не се делят механично, съществуваше естествено напластяване на тенденции и компресираното изживяване на различни домашни представи и фикции. Имаше ценностна система, която се беше изграждала в продължение на десетилетия и тя не можеше да си отиде просто така, нещо повече, тя тепърва възнамеряваше да се имплантира в новите социални, и още повече, властови структури. Това ценностно построение беше породило и ред съвсем произволни представи, свързани с очакванията от изкуството. Например нашето изкуство никога не беше успяло да стигне до крайните зони на абстрактното и то в представите на много хора функционираше като “бленуван авангард”, който все някога ще бъде “позволен”. Фактически абстрактното изкуство в Европа и Америка е достигнало своя апогей някъде през 50-те и отдавна частично влиза в големите моди на художествената сцена7. Едва ли е случаен фактът, че около края на 80-те години в Художествената академия се дипломираха цели курсове, представящи различни разновидности на абстрактната картина и смятаха, че извършват някаква “модернизация”. Стигаше се до неадекватни преподавателски недоволства от тези “модернисти”, и това мрънкане всъщност съвсем несъстоятелно легитимираше дипломниците като “бунтари”. Този етап вече неслучайно е почти напълно забравен, но той бележи моментно състояние в най-характерните представи на това професионално съсловие. В представите на много изкуствоведи от края на 80-те и началото на 90-те години именно абстракцията се явяваше (или би трябвало) да бъде езикът на младото поколение8.

Но тъй като художественият живот никога не е еднопластово явление, съвсем независимо от тези представи още в средата на 80-те години се бяха появили групи от млади хора, които искаха да свържат пътя си с развитието на изкуството отвъд Берлинската стена: тяхната по-висока информираност естествено ги поставяше извън контекста на котловинно-комуналната митология на по-горе описаните им колеги. Тъкмо поради своето разполагане над хоризонта на художествената общност, тези автори нямаше как все още да бъдат разпознати като “правещи изкуство” и те просто нямаха никакъв шанс да покажат своите експерименти в официално пространство (галерия). Техните акции, инсталации и пърформанси се развиваха сред природата, най-вече в рамките на различни пленери. Но те съвсем скоро се появиха, за да заявят своята претенция за носители на съвременната, адекватната тенденция. Всичко това не можеше да не донесе объркване и душевен смут сред всички участници в този толкова многопластов по отношение на търсени посоки и заварен опит художествен живот.

Ретроутопията като социална терапия

В началото на 90-те всичко беше хаотично. Общата параноя и поведенчески активизъм не подминаха и кътчето на българския художник. Оформяха се всякакви сдружения и организации. Но в общата дезориентация противостояха и много силни нотки на ретроспективно мислене. Ситуацията не беше мислена в перспектива, а по-скоро в ретроспектива. Така и днес заедно с новите устремени към късане с традицията и започване “на чисто” тенденции съществува и невероятно дълбок утаечен пласт от “традиция”. Не бива да забравяме, че селската тематика, нестинарките, свинарките, момите-българки и други подобни, възкръсват в българското изкуство през 60-те години като почти единствена безопасна възможност за излизане от официалната догматика. Същевременно селската носталгия беше също толкова толерирана от властта и официализирана, тъй като за доста българи политическите идеи (както и всякакви други) са камуфлажна абстракция, а селският родовообщинен бит е генетична субстанция. Така и до днес полуантропоморфни-полуабстрактни композиции напомнят за селото, провинциалното, приказното, първично “поетичното”. Голи жени и бикове, цветя и морета съставят част от твърде еднообразната традиционистка иконография на 90-те. В каталозите на подобни художници изобилства от “Сакрални пространства”, “Лунни танци”, “Сънища”, “Спомени” и други “поетични” архетипи. “Мъртвото” е “окултно” призвано да дърпа “живото” и исторически шанс беше, че това не му се отдаде докрай. Традиционното има ролята да пази психичното здраве на обществото, да му помага да пази ценностно равновесие и в този смисъл е незаменимо. Но идентична като вид социална терапия е, например, ролята на масовата култура и кича и всичко, което идва да запази устоите на пластичния ордер от миналото, вероятно ще се наложи да бъде интерпретирано наред с явления от този порядък.

Изкуството на практицизма

Бих могъл банално да кажа, че то е винаги в крак с конюнктурата и стои или върху утвърдените постаменти на “националната идентичност”, или жалко подтичва около западните куратори с някоя поредна побираща се в куфар инсталация. Но въпреки че мога да бъда обвинен в неяснота, тук ще кажа, че липсата на трансцедентални вчуствания лишава българския живот от автентични културни постижения. По-точно, фундаментът на нашето общество още от зората на националната си идея е развит на основата на атеизма или по-скоро върху квазирелигиозната обредност. А това, според мен, има огромна роля върху душевността и характера на даден социум. Празнотата, оставена от загубата на вярата трябва да се компенсира и така се задействат механизми, които често водят до хипертрофия на дадена дейност. Нейното значение нараства до патология, тъй като оставената празнота е много дълбока, а дори кръвожадна хиена като изкуството може само частично да компенсира липсата на ценностна мотивировка за някакво нормално осмисляне на живота. А компенсаторните функции обикновено се носят по гребена на неудовлетвореността и истерията.

Още в началото на 90-те претендиращите за съвременно работещи автори се разпаднаха на враждуващи помежду си групи. Разни “авангардисти” не можеха да поделят майчинството, бащинството и лелинството върху “неконвенционалното” отроче и се разделиха на групи, които по-добре можеха да отбраняват личния им интерес. Появиха се хора и новосъздадени организации, в които сякаш Априлското поколение оживяваше за втори отразен живот - именно в неугасналите желания на подготвените от самото него кариеристи. Целта беше да построят институции, които да имат двойствена роля: изземането на функциите на цялото българско изкуство от двама-трима човека и репресирането на авторите извън този кръг. За тази цел се използваха класическите средства на интригантството в институционален вариант. Така се извършиха най-големите мистификации и измисляне на автори, на които в други условия никой не би обърнал внимание, но които биваха и биват представяни едва ли не за единствените съществуващи. Не искам да изпадам в подробности, защото така или иначе, всичко това е очевидно за живеещите в България активни художници. Това е отделна голяма тема и много показателно е, че не толкова произведението на изкуството се оказва важно за тези хора, а присъствието в институцията, каталога, списанието и т.н. Администрирането отново изплува като основна ценност, съвършен фундамент на художественото творчество.

Темата за културата и администрацията има своята богата история. Още от Макс Вебер през Теодор Адорно до Джордж Дики и Люсиен Голдман тази опозиция(?) е разглеждана като основна в съвременното състояние на културата. Естествено, тук искам да избягна визиите за извисената култура, обременена от лошите администратори. Още Адорно отбелязва: “На лошата наивност на културата, която си затваря очите пред обвързаността си с обществото като цяло и поради това още повече се обвързва, би отговаряла лошата наивност на администрацията като вяра: комуто бог дава служба, дава и разум. Администрация, която иска да изпълни предназначението си, трябва да се отчужди от себе си.”9 И все пак цялата креативна трагедия на източноевропейската периферия и днес може да се потърси в хипертрофията на значението на институцията и, най-общо казано, културната администрация. Институционалната практика в света на изкуството днес се намира в процес на хиперразпространение и поради това нейното затруднено случване в Източна Европа води до истерични припадъци участниците в сферата на изкуството. Изкушеността от административните ниши при реална липса на развити институции в областта на съвременното изкуство води до някаква форма на социална параноя. Без да бъдеш по някакъв начин администриран (куриран, рекламиран в специализирани списания или дори жълти вестници), не е възможно да се реализираш: не е докрай ясно дали продължаваш да съществуваш като креативен субект. Адорно имаше очаквания от експертната администрация, която “е в състояние благодарение на правомощията на по-компетентните да образува онези центрове на свобода, които биват заличавани от слепия и безсъзнателен процес на проста социална селекция.”10 Но самият той знаеше, че администрацията има способността да се саморазвива, изтласквайки всичко, което има нефункционален характер. Макс Вебер споменава, че развитият бюрократичен механизъм се отнася към другите форми точно както машината се отнася към немеханичния начин на производство на стоки.11 Така ние можем да допуснем, че или едно нещо съществува в институцията, независимо и извън неговите художествени параметри, то се случва, продава, репродуцира, или не съществува, не оказва никакво влияние, то трудно може да отговори на въпроси относно смисъла на съществуването си. Така дори в карикатурна форма, една институционална теория в действие играеше основните компенсаторни функции за участниците в играта на съвременно изкуство. Заедно с трансцеденцията изкуството, изглежда, губи своята иманентна, независима от пряката групова полза хуманизираща роля, заменяйки я с временната конюнктура на администратора (макар натоварен с творчески и идеологически претенции). Така аз не смятам, че насищането на пространството с неоконцептуални художници промени съществено нещата. Отново са припознати като важни главно институционалните лостове и в този смисъл е осъществена перфектна културна приемственост с предишните поколения. Салонът си е е салон – независимо дали е академичен или концептуален.

Смисълът на институцията е видим и не се изискват особени интелектуални натрупвания за приобщаването към институционалистката идеология. Идеята за изкуството като духовно занимание е толкова девалвирала, че за нея не е прилично да се говори или пише, тя остава назад като романтичен детски спомен или се използва за конюнктурата на определени личности, най-вече във вулгарен популистки вариант. Важното, единствено важното е, че идва западен куратор и ще “избира”. И тогава се нареждат опашките от съвременни художници пред офиса на някой “институт” с надеждата администрацията (защото това си е именно администриране) да благоволи да ги забележи. Те разказват проектите си и бленуват как ще станат рязко видими, ще се материализират, ще забравят миналото си на полусенки и ще започне истинното им съществуване. Ще се отворят небесата и “битът” ще се превърне в “битие”.

Признавам, че срещу съвременната конюнктура в изкуството е невъзможно да се върви, а и аз никога не съм и имал намерение да го правя. Институцията е помощно средство и тя трябва да се използва, но не и да се отъждествява със самото творчество. Неведнъж съм бил на семинари за куратори и въпреки присъствието на известни имена, никога не ме е напускало усещането за празнота и формална интеграция, унифициране на стратегиите, без ни най-малкото съмнение в собствената идеология. Впрочем тъкмо кураторите (особено в последно време) имат неподражаемо банални хрумвания, свързани най-вече с универсалистки тези. Наистина не виждам съществени разлики в концепциите между различните големи кураторски реализации в Европа през последните години. Темите са “изкуството след комунизма” или някакви неща за “другостта”, “границите”, феминизъм, мачизъм и т.н. Социалният критицизъм е подменен от някаква елементаризирана “политическа коректност”, която обаче придава на съвременното изкуство съвсем безсмислено и вторично звучене.

Точно поради това силно се съмнявам, че творчеството на най-експонираните институционално български художници през последните години е най-значимо като резултат и не съм убеден, че именно то е оказало най-силно влияние върху хората у нас или на Запад. Изменчивостта на критическото възприятие на изкуството обича да си прави мръсни шегички именно с най-институционализираните във времето си персони и да вади под светлините на прожекторите имена на хора, които не са вървели по гребена на конюнктурата. Още повече, може ли да ми отговори някой на въпроса за реалния смисъл от това, което се прави днес. Продуктът, който е насочен към конюнктурата на биеналетата дали има автентична екзистенциална стойност? Естествено има, но само в институцията и средствата за реклама на продукта ли се крие стойността? Не се ли изземва цялата възможност за реално случване извън ограничения капацитет на “света на изкуството”? Какво остава за художниците, които никога няма да бъдат на “голямата сцена”, но по един или друг начин присъстват и създават продукт, който има значение именно за хората в тяхната собствена ситуация. Ситуация, която е много важна като развитие за отделни и конкретни групи хора и е възможно тяхното изкуство да функционира много по-активно, отколкото експортът, който е съобразен с контекста “навън” и в края на краищата се явява често равнодушен и за чуждата публика. Разграничаването на “важно” и “второстепенно” в изкуството не е много по-различно от, например, най-обикновен расизъм.

Всяка една социална група се вълнува и живее с това, с което е кръвно, житейски свързана. Никой не се интересува наистина от абстрактни тези, а глобализацията е само една среда за възникване на милиарди частни уникално стратифицирани групи. Когато човек е посветил битието си на някаква кауза, дори в творчеството, рано или късно за него се появява една въпросителна. Защото с основание може да се допусне, че в края на краищата ценността на живота не се измерва с категории от този свят, а компенсаторната идея за важността на изкуството не е от вчера и претендира да е универсален заместител. Изкуството като чист кариеризъм замести романтичния образ, зададен преди време от декадентите. Проблемите на съвременното ни изкуство са преди всичко мениджърски и чак след това иманентно семантични. Така тук допускам, че институциите за изкуство засега прикриват успешно несъстоятелността на съвременната артистична практика и, тъкмо затова, тя се проявява зловещо в не толкова стабилната зона на личния свят на артиста. Непрекъснато виждам все по-объркани художници, все по-обезверени в смисъла на професията си. Не съвсем съзнателно сякаш точно това усещане ме подтикна да напиша този текст. Просмукващото се усещане за излишност. И днес, когато еуфорията на ранните 90-те години си е отишла, може би все повече ще излизат въпроси от такъв порядък. Защо ли, все пак, в малката бедна България има толкова много нещастни и отчуждени хора с артистично самосъзнание?


1. Веднъж реших да се разходя по етажите на “Шипка” 6 и спонтанната ми критическа реакция така втрещи “колегията”, че оттогава разбрах, че най-добрата политика към тях е да не им се обръща внимание. В момента, в който им обясниш колко са неописуеми, те изведнъж се съживяват и се впиват в ситуацията, в която все пак е станало въпрос и за тях. Обговарянето, независимо дали е позитивно или негативно, е форма на реклама и “традиционалистите” в България има защо да са ми благодарни. Те са като нечистите духове – появяват се само ако вярваш че ги има. [горе]

2. На това твърдение “Априлците” ще кажат, че те участват, например, в Есенния салон в Париж и излагат в “частни галерии” на Запад”. Истината е, че когато прочета в каталога на някой, че “негови творби са притежание в частни колекции в САЩ, Австралия и Франция”, на мен вече ми е ясно, че става въпрос за нищо и половина. Тази тъпа формулировка за “притежанието” явно се е набила в главата на българския художник от каталозите на други себеподобни и се репродуцира като символ на международен престиж. Всъщност тъкмо това показва, че става дума за показване на изкуство на посредствено институционално равнище, в най-долната страна на търговските частни галерии. Самият Есенен салон отдавна се е превърнал в полупрофесионална организация, където не излага нито един сериозен и уважаващ себе си автор. Той е сянка на себе си от ХIХ век и събира отломките на изпаднали от коловоза културни ситуации и всякакъв регионален кич. [горе]

3. Соцреализмът на 50-те у нас е все пак явление, родеещо се с много характерни за средата на века тоталитарни тенденции в Европа. Без да давам идеологическа оценка на феномена, не може да се подмине фактът, че между 30-те и 60-те години тоталитарните стилове господстват в Европа в чисто географски аспект. Докато голямата провинциализация на българското изкуство започва през 60-те, с вътрешно саморазвитие на пластичните изкуства, базирани единствено върху собственото минало и вече неактуалните формално пластични експерименти на Парижката школа от началото на ХХ век. [горе]

4. Нямам нищо против регионалната идея за уникалност, но ми се струва, че тя е естествено присъща на творящия субект и на неговите произведения. Когато тя се изнесе като концептуално предпоставена, резултатите биват тъкмо дезинтегративни и последствието е нещо печално, с привкус на “1300 години България”. [горе]

5. Илия Бешков, Т. 2, С., 1994. [горе]

6. Вулгарното “артистично” битие задължително се романизира, атавизмите се крият зад все по-изтляващото привидение на бохемството. Затова колкото по-“художнически” се носи един художник, толкова по-съмнителен изглежда той в очите на съвременните автори. Не случайно в манифеста на кръга XXL от 1995 г. бяха забранени брадите, такетата, лулите и прочие атрибути, с които например злоупотребява българският художник. [горе]

7. Ако не броим някои разновидности в опарта и минимализма от края на 60-те години, както някои по-късни тенденции като “нео гео”. [горе]

8. Чувал съм лично това твърдение на откриване на изложба от мастита софийска изкуствоведка. [горе]

9. Т. Адорно, “Култура и администрация”, Сб. Идеи в културологията, Т. 2, С., 1993, с. 686. [горе]

10. Пак там, с. 688. [горе]

11. M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der versichen den Soziologie, Tubingen, 1956, S. 569. [горе]

Българската литература

© 2001 Литературен форум