Литературен форум  

Брой 24 (465), 19.06. - 25.06.2001 г.

 

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

 

Свилен Стефанов

В очакване на новите варвари

 

Единственото, което може да се каже твърдо, е, че промените от последните десет години са много по-динамични и фундаментални от всичко случило се през последните три тоталитарни декади. Но тези изменения не се отнасят само до навлизането на нови форми и начини на правене на изкуство при така наречените "авангардисти", но и по отношение на обозначаваната обикновено обобщено и презрително "консервативна общност". Макар и по друг начин, тя извървя, в една своя част, пътя си към някаква собствена, отнасяща се единствено към вътрешната си логика, еволюция. Вероятно не би могло да бъде иначе, защото официалният "салон", съществувал до края на 80-те години, беше нещо твърде демодирано, което откровено не ставаше за нищо и не можеше да бъде кредит за евентуално смислено бъдеще.

Така тук ще заложа някои твърдения, формулирани на базата на съпоставки с развитието на западното изкуство през последните петдесет години. И днес, някъде в първата половина на 2001 година, на мен ми се струва, че развитието на нашите кавалетни форми, подгонени от ужаса да не изпаднат от "кораба на историята" е нещо доста неудобно и неприятно за обсъждане. Аз не обичам да обиждам хората, а да се каже пряко истинското име на нещо, което се явява смисъл и ценност за толкова много хора, е, меко казано, мъчително.

Но така или иначе, намирам, че нашето изкуство в частта от уважаващи и пазещи "пластицизма" негови представители, живеят живот в изкуството, съпоставим със западния свят, някъде около средата на 50-те години на ХХ век. Аз не съм еволюционист и не мисля, че 50-те са по-лоши от днешното време, просто наблюдавам как с отчайващо закъснение тукашната среда се завихря и стига по обиколен начин до принципи, познати добре и вече интерпретирани от историците на изкуството в "историите на изкуството".

В този процес съществуват най-малко две отправни точки. Първата от тях е местната, базовата, родната на възпитания и оформен в тукашната среда художник. Тук има единомислие по въпроса, че традицията трябва да се запази, че има "авторитети", че не може да се стъпи изцяло на унифициран чужд опит, че трябва да се пази уникалното, в смисъл на регионално, независимо от неговото мисловно несъответствие с динамиката на "западното време". Тук пак трябва да поясня, че нямам нищо против регионалните пластически или идеологически мутации, характерни за европейската периферия, дори мисля, че независимо, че днес те не са интересни никому, много скоро ще станат моден обект на изкуствоведски анализ. Може би аз се намирам все още много близо до тях, за да мога да заема напълно обективна позиция. Така единият извор на съвременния пост-пластичен салон е ретроспективният. Другата страна, обаче, на ретроспективността на културното око се нарича страх и безпокойство. От изоставането и декласирането, което вещаят в прав текст злите съвременни критици. Затова мисленето се активира и бавно, от око към око, от ръка към ръка, новите принципи на печеливша изобразителност се разпространяват на принципа на "невинното харесване" (това харесване не е точно плагиатство, тъй като нашето изкуство винаги се е развивало по този начин и иначе би трябвало да го отречем изцяло). Имам предвид едно доста флуидно овладяване на изобразителни принципи и иконография, видяна и "одомашнена" веднага в плевнята на личните имитативни (технически) възможности. Това не е някакъв креативен процес, а по-скоро обладаването на една печеливша система, сравнима най-вече с нещо като "политическа икономия на образа". Когато усетят и одомашнят новата политикономия на образа, художниците изпадат във възторг и повишават продуктивността си, тъй като дори частичната яснота, поне за малко, дава относително здрава почва под краката им.

Защо 50-те години? Стигнах до този извод след закономерна, но и конкретна съпоставка. Преподавах на студентите си абстрактна живопис след Втората световна война, информално изкуство и т.н. Непосредствено след това се случи да посетя една голяма живописна изложба, а няколко дни след това и един парк, превърнат буквално в изложба на съвременна българска скулптура. Съвпадението между това, което говорех, и това, което виждах, ме провокира. Иначе и двете изложбени събития ми харесаха, защото видях в тях някакво ново желание за работа, за нов тип мислене, който все пак да не стои в пряка зависимост от онзи отпреди единадесет години. Изчезнала е разказвателността, личащата навсякъде в миналото елементарна "професионална сръчност", и нещо много важно – доминираше абстрактността, а дори по-смелите го докарваха до някакъв тип минимализираност (не бих го нарекъл минимализъм). Основната тенденция в живописната изложба се отнасяше към някаква нефигуралност (или потушена фигуралност), като явно тази тенденция представлява новата "политикономия", ако се съди по аранжирането на пространството от страна на организаторите. В скулптурния парк личаха две разновидности: 1. Мислене тип "асамблея", макар и по-прикрито. 2. Праисторически мегалити, дело на тролове, любители на "монументалното опростяване". В сравнение с това, което винаги съм очаквал от средите на организирания художествен живот, не мога да не отбележа, че съм направо доволен. Това вече поне прилича на изкуство.

Като казвам "абстрактни форми" по отношение на някои тенденции в тези форуми, в никой случай не бива да бъда разбиран буквално. Абстракция и минимал арт в България никога не е имало, тъй като творците тук са, хайде да го кажем най-меко, "топли". Минимализмът може да се случи там, където имаме особен тип възпитание на мисленето и сетивата. Това е мисловен модел, който стои точно от другата страна на нашата традиция, изпълнена с недоизказаност и мъгляви "вчувствания", колористична бъбривост, любов към пластичното, материалното и т.н. Тук изкуството никога не може да тръгне след философията1, тъй като изкуството само по себе си не може "да тръгне", за това, за съжаление, трябват хора, а такава порода тук традиционно е непозната. Нашата култура не е логоцентрична, а материално-пластична, тактилна и оттам ограничена в почти напълно хтоничната си природа. Затова неслучайно и желанието за "духовност" в българското изкуство стига някъде до ритуалното, фолклорното, разбирано като нестинарство и всякакви други вещерски обреди, врачуване и т. н. Тази фолклорно-селска трансцеденция е огромна глава в българското изкуство през ХХ век, развила се именно като най-оптимистична възможност за духовни творчески измерения.

За какво става дума тогава в тази дефигурализация на масовия визуален вкус? Отговарям: всичко това, което виждам, страшно много ми напомня на "информалното изкуство", но с особен генезис и странен пластичен "подтекст". Тук става страшно трудно за конкретен анализ, но в културните периферии е така – пътят до същината може и да не е дълъг, но е заобиколен. "Информалното" някога се състоеше в жеста, в движението на отключената психомоторна реакция, в ролята на материите, на различните повърхности, в картините от чували или желязо на Алберто Бури или разрязващите плоскостта жестове на Лучо Фонтана, в търсенето на опростени "субстанциални" форми като най-добър, освобождаващ съзнанието ключ. В редукциите на формообразуващо равнище, извършено от американските художници. Всичко това са практики, отварящи прав път към експериментите на 60-те, към концептуалното изкуство в края на краищата. Но – това, което днес и тук назовах "информално" е някак различно. И то не толкова на външност – дори във формите и повърхностите сходните белези са най-много. Разликите са в културно обусловеното креативно намерение.

Вероятно най-точното определение на процеса е "мимикрия". Постметаболизъм на тематичния пластицизъм на късното социалистическо изкуство в "неоинформализъм". Защото това май се оказа единствено възможният пробив за формално продължаване на "пътя", на традицията, начин да се спасят авторитетите от миналото, да се изведе връзка от тяхното творчество към новите "информалисти". Начало без начало. Политическа икономия от посттоталитарен тип, хитра и спасителна, поне в мащаба на страната.

Пластичното се е редуцирало до някаква нагърчена материя, която трудно удържа претенциозността на своето безсмислие. Защото разликата е, че в класическото "информално" не толкова самото произведение е важно, колкото възможността то да послужи само като отправна точка към "пътуването навътре към човешкото съзнание"2. Докато пластическият генезис на нашите "информални" платна настоява за своята материална самостойност, за присъствие сам по себе си, за формално-пластическата си важност. Това е някакъв подпухнал в странната си пластична претенция нефигурален принцип, способен да удовлетвори всякакви формално-технически и материални външноестетически мотивации у създателя и неговата публика, но напълно импотентен по отношение на "пътуването навътре в човешкото съзнание". Защото е взета външността, до която се стига по странен темпорален и генетичен способ, но философията, дълбокото намерение е останало чуждо. Дори мистицизмът на тази живопис се съдържа вътре в нея като образ: често просветват мъгляви "отвъдни" образи, които в известен смисъл илюстрират "нетленността" на авторската идеология. Така на тази живопис се налага да "разказва" за своята хипотетична функционална претенция.

И въпреки че става въпрос за известна конфузност на явлението (въпреки цялата официалност, която го съпътства), пак ще кажа, че го намирам за положително. То е една нова вяра пред страха от безпътицата, "пластичен мост" към миналото, паспорт, легитимиращ съвременност. Най-после, то е групова ценност и по тази причина има социализиращо, да не кажа ощастливяващо, действие върху художниците. А както и друг път съм писал, за мен не е толкова важно изкуството, колкото човекът – визуалните утопии от описания тип не са нищо друго, освен един от омекотителите на шока от "ценностните трагедии" в европейската периферия. Да не правим от културното несъответствие драма, но да изследваме собствените си мимикрии – това е мотото на критическия ми патос и се надявам, че разпозналите се в горните тенденции ще ми простят малко неприятния анализ.

Ще сбъркаме, ако предварително приемем, че другата тенденция в българското изкуство – тази, която не се опира на традицията, но дори й се противопоставя, притежава някаква по-адекватна ситуираност към интернационалния свят на изкуството. Действително езикът и до голяма степен семантиката бяха приети "шоково", директно от западната традиция и различните етапи и вълни на българския неоконцептуализъм пропагандираха интернационализиране на изкуството, разрив с традицията и художествена адекватност тук и сега. Аз съм обвързан с част от тези процеси и съм свидетел как много от тези претенции се превръщаха в реалност. Но в момента, когато тази конвенция се масовизира, тя се превърна в другата още по-категорична "политикономия" на визуалното. Така, извън качествените работи, се появиха десетки какви ли не външни подражания на "неоконцептуалния език", а примамката му е силна, тъй като той обещава не просто опазване на "вътрешната територия", а възможност за инвазия в международното пространство - нещо доста по-привлекателно. За съжаление трябва да отчета, че повечето от встъпващите в тази тенденция започнаха да фотографират или снимат на видео всякакви банални действия, най-вече своите, да експонират някакви собствени домашнородени мъдрости, да правят някакви безсмислени "диалози" (например, два монитора и от единия се говори едно, а от другия друго). "Съвременното" се покри под "съвременните" изразни средства като по този начин позволи на баналностите, които показва да мимикрират като "мъдрости", използвайки едно от основните преимущества, които носи изкуството – да превръща и най-голямата глупост, попаднала на неговата територия, в поливалентно съобщение, което винаги намира някакъв възможен благоприятно настроен реципиент. Така, не мога да скрия, че по-голямата част от видеоарта от последните две-три години, пърформансите и т.н. представляват пълни тъпащини, дело на хора с ниско интелектуално ниво и образование в историята на изкуството на ХХ век, но прегърнали "политикономията на езика", която все още им гарантира някакъв успех и закрила. Защото критиката потупва по рамото или просто замълчава пред подобни произведения, носейки благородната вяра, че всичко ще се оправи и трябва да се гледат общите тенденции, а не частните проявления. Но нищо няма да се оправи, ако не се обърне внимание именно на отделното конкретно явление и не се прекрати сляпото толериране на всичко, което принадлежи към сферата на постконцептуалните или електронните форми на визуална комуникация. Този етап е вече в миналото и противоречието вече не е между "авангардисти" и "традиционалисти", а е преместено в полето на самото "неоконцептуално" изкуство.

Позволявам си да твърдя, че по отношение на своята склонност към пластична бутафорност и семантична мимикрия, традиционните художнически общности с развиващия се при тях "информализъм" и, от друга страна, "неконвенционалният" салон намират много общи точки и различията започват да се заличават. Те стават все по-близки и така и у нас започва да се размива границата между различните форми на художествен изказ, и това е естествено, - в западното изкуство, например, такова разграничение е нелепо. Антагонизмът стихва, и това отново е положителен, но особен процес, тъй като актът на сближаване е на основата на някакви формални или мисловни мутации, свързани с обладаването на определен печеливш език, формула на успеха, политикономия на живота в изкуството. Свидетели сме на създаването на една обща сравнително осъвременена маса от артефакти, различна от доскорошното делене на "ново" и "старо", която вероятно е много по-добра среда за генериране на качествено съвременно изкуство или дори на нови провокативни тенденции. Масовизацията на елементарно полезното е движещата сила на съвременното българско изкуство – независимо от принадлежността към една или друга ориентация на търсенията. Може би в момента, тъкмо поради това, апатията е факт. Така, изкуството затихва като културна случка, в очакване на новите варвари, които (доколкото познавам историята ни през ХХ век) скоро отново ще креснат срещу културната ни изостаналост, евтина приспособимост и провинциална официозност.

 


 1 Използвам името на известния труд на Джоузеф Косут "Изкуство след философията", публикуван през 1969 г. [горе]

 2 Цитат от манифест на италианската група "Начало" от 1952 г. [горе]

Българската литература

© 2001 Литературен форум