Брой 16

Литературен вестник

25.04-1.05.2001
Год. 11

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

СЦЕНА

Към въпроса за (не)творческия характер на превода

Борис Наймушин

През ХХ в. в развоя на световната култура се случи това, което без преувеличение може да се нарече "лингвистична революция". Механистичният и биологичният модел на света, присъщ на предходните епохи, се измества от лингвистичната парадигма. Езикът се възприема не просто като оръдие на мисълта и посредник между човека и обкръжаващата го действителност, но и като самостоятелна реалност, която създава човека и неговия свят. Цялата човешка култура вече се възприема като глобален знак, като език. В науки като антропология, философия, теорията на познанието и др. навлизат много лингвистични термини, които се изпълват с ново съдържание. Така например понятието "текст" става едно от основните понятия в съвременните хуманитарни науки. Текстът вече не е ограничен в рамките на езиковите текстове и се възприема много широко като всяка свързана съвкупност от знаци, т.е. ние можем да говорим както за вербални, така и за невербални текстове.

В теорията и практиката на превода новата парадигма намира израз в нови подходи към многобройните проблеми, по които от доста време насам се водят оживени дискусии. Изказват се различни и често противоположни мнения за това какво е преводът, за изискванията към "идеалния превод", за творческото начало в превода и т.н. Въпреки очевидния факт, че преводаческата дейност се развива от векове и обхваща всички области на нашия живот, възгледът, според който преводът по принцип не е възможен, все още има привърженици. Творческият характер на преводаческата работа също така от време на време се подлага на съмнение.

Така например литературният критик Пол де Ман (1919-1983), един от най-авторитетните представители на американския деконструктивизъм, е на мнение, че дори и най-квалифицираният и прецизен превод демонстрира само и единствено принципната невъзможност на превода (Де Ман, 2000). По този начин Пол де Ман развива мисълта на Валтер Бенямин (1892-1940) от есето му "Задачата на преводача", че преводачът по дефиниция е обречен на провал, защото никога няма да успее да пресъздаде на друг език това, което се съдържа в оригинала (Бенямин, 1969). Пол де Ман намира потвърждение на тезата си дори в заглавието на есето, което е написано на немски и е назовано "Die Aufgabe des Übersetzers", като посочва, че на немски думата "Aufgabe" може да означава както "задача", така и "капитулация".

Друг момент, който заслужава внимание, е анализът на самия процес на превода. И Бенямин, и Пол де Ман отричат творческия характер на превода, прокарвайки непреодолима граница между поезията и превода. Според тях разликата се състои в следното. Поетът (тук, очевидно, разбиран като творец, художник) влиза в определени отношения с мисловната сфера, той мисли за нещо, иска да предаде някакъв смисъл и най-често неговите творби имат неречева цел, т.е. не са насочени към езика като крайна цел. Отношенията между преводача и оригинала се описват изключително в рамките на отношенията между езика на оригинала и езика на превода, което изключвало какъвто и да било смисъл, каквото и да било желание да се изкаже, каквато и да било необходимост нещо да се изложи. Така например Пол де Ман отбелязва, че преводът е връзка на езика с езика, а не с екстралингвистичния смисъл, а езикът се поддава на простото копиране, перифразиране или възпроизвеждане (Де Ман, 2000, с. 169). В руслото на деконструктивизма Бенямин изтъква, че преводът разпокъсвал оригинала и дори символизирал смъртта на оригинала, защото го превръщал в чист език, ненатоварен със смисъл, и въвличал смисъла на оригинала в бездънните дълбочини, в нещо разрушително, което било присъщо на самия език.

Това становище наистина звучи величествено и трагично, но въпреки това ми се струва прекалено крайно. По-склонен съм да приема мисълта на Велимир Хлебников (1885 - 1922) за обединяващата, а не разделящата функция на езика, за езика като игра, а не като драма (Хлебников, 1986). Можем например да направим аналогия с проблемите на чуждоезиковото обучение при възрастните хора. Една от основните разлики между децата и възрастните при изучаване на чужд език е именно пълната липса на гарантиран успех при възрастните. Те много рядко могат да овладеят произношението, лексиката и граматиката на един чужд език на ниво, съпоставимо с това на носителя на езика (срв. Блей-Вроман, 1989). С други думи, бихме могли да кажем, че повечето възрастни, тръгнали да учат чужд език, по дефиниция са обречени на провал, и цялата сфера на чуждоезиковото обучение на възрастни бихме могли да назовем "капитулацията на възрастния ученик". Въпреки този обезкуражаващ факт стотици хиляди хора по целия свят продължават да учат чужди езици и не се отчайват от това, че техните усилия по дефиниция са обречени на провал. И преводът, и чуждоезиковото обучение се извършват от хилядолетия къде с повече, къде с по-малко успехи, и да се говори за принципната невъзможност на нещо, което реално се прави от толкова дълго време ми се струва просто несериозно. Това е все едно да застанеш пред един строител и да му обясняваш за принципната невъзможност да построи проектираната от архитекта сграда, защото тя никога няма да може да бъде изпълнена точно според проекта. Или да убеждаваш един музикант в принципната невъзможност да изсвири което и да е музикално произведение, защото той никога няма да може напълно да разкрие замисъла на композитора. Колкото и да обсъждаме въпроса за невъзможността на превода, той е съществувал, съществува и ще съществува, както съществуват и ще съществуват чуждоезиковото обучение, строителството и т.н.

Мисълта за това, че работата на преводача не е творчески процес, а едно елементарно прекодиране от един език на друг, не е нова. Подобни мисли се изказват както за преводачи, така и, например, за артисти. През 1908 г. известният английски театрален режисьор Едуард Гордън Крейг пише, че актьорът не е художник, и предрича "смъртта на актьора", който трябвало да бъде сменен от неодушевената фигура на "свръхмарионетката" (Крейг 1988). Актьорът, според Крейг, само ни обърквал при възприемането на драматичната творба, карал ни да смесваме действителността и изкуството, пропагандирал "долнопробен сценичен реализъм". Паралелът е очевиден. Според Крейг актьорът трябва да бъде нещо като "чистият език, ненатоварен със смисъл", и механично да предава намеренията на истинския творец, т.е. на автора на пиесата.

Разбира се, на теория нещата обикновено са ясни и доста често убедителни, но само практиката може да бъде истинският критерий за валидността на едно или друго становище. Ако положението наистина беше толкова просто, всички актьори щяха да изиграват ролята, да речем, на Хамлет по абсолютно един и същ начин като марионетки, само че не е ясно кой ще определя тази единствено правилна интерпретация и дали тя от определен момент нататък ще трябва да бъде универсално валидна за всички епохи и култури. По същия начин всички преводачи би трябвало да превеждат като роботи по абсолютно еднакъв начин. Ние обаче много добре знаем, че нещата далече не стоят така.

Езиковият текст на оригинала на една творба (роман, пиеса и др.) е фиксиран, и при прочитането му интерпретацията на читателя върви от съдържанието на текста към семантиката му. При преводача, както и при артиста положението е по-различно, защото те са не само реципиенти на един текст, но и посредници между този текст и други реципиенти. Изкуството на словото (било то писменото или устното) е затворено в рамките на езика и именно затова се нуждае от превод. Голяма част от световната художествена проза стига до нас именно в преводи, които ние възприемаме като пълен еквивалент на оригинала, и по тези преводи съдим за твореца (между другото, литературните критици често интерпретират не оригинали, а именно преводи). Преводачът не може "просто да превежда" даден писмен или устен текст и да не се опитва да анализира намеренията на автора на този текст, защото това неизбежно ще доведе до нарушаване на нормалния развой на комуникацията.

Интерпретацията на текста при един литературен критик и един преводач има някои принципни разлики. Така например Р. Барт в програмната си статия "Смъртта на автора" (Барт, 1989, с. 384 - 392) твърди, че авторът и неговият начин на мислене нямат никакво значение и че не трябва да ни интересува какво е искал да каже авторът, защото често самият автор не разбира напълно смисъла на творбата си, т.е. ние трябва да анализираме само и единствено текста, ако целта ни е да добием обективна представа за смисъла на творбата. У. Еко също така посочва, че в повечето случаи намерението на автора трудно може да бъде установено и често е несъществено за интерпретацията на текста; значение има само "намерението на текста", което очертава границите за възможните интерпретации (Еко, 1997). Още през ХIХ в. известният руски учен Александър Потебня (1835-1891) изтъква, че слушателят можел много по-добре от говорещия да разбере това, което е скрито зад думите, и че читателят можел по-добре от самия поет да разбере идеята на неговата творба (Потебня, 1980, с. 167). За един литературен критик този подход може да бъде напълно приемлив, защото критикът прочита един текст и след това го коментира, т.е. ни представя своето лично виждане за посланието на текста и крайната му цел е именно да ни представи тази своя интерпретация. От тази гледна точка той наистина би могъл да остане само в рамките на "намерението на творбата".

При преводача положението е доста по-различно, защото крайната му цел в никакъв случай не е да представи на читателя личното си виждане за посланието на даден текст. Тъкмо обратното, той трябва колкото се може по-пълно да донесе до читателя "намерението на автора", за да може след това този читател да изгради личното си мнение за "намерението на творбата". Именно по тази причина преводачът е длъжен непрекъснато да анализира намерението на автора и не може да бъде превърнат в робот, който механично заменя думите на езика на оригинала с думите на езика на превода. Той постоянно извършва сложни операции по нерегламентиран с ясни правила избор на езикови средства в езика на превода. По този начин преводачът наистина пресъздава дадена творба в едни нови езикови, национални, социални и исторически условия, различни от условията, при които е създадена оригиналната творба. Разбира се, не може да се отрече, че изкуството на преводача, както и изкуството на актьора, се намира в пълна зависимост от материала, т.е. от текста на творбата (срв. Чуковски, 1988, с. 43). И в двата случая най-ярката проява на индивидуалност и творческа интерпретация е не в отклоняването от волята на автора, а именно в пълното сливане на актьора или преводача с "намерението на автора".

 

Де Ман, 2000: П о л дьо М а н. Вместо заключения: о "Задачах переводчика" Вальтера Беньямина. Лекция в Корнелльском университете, 4 марта 1983 г. - Вестник МГУ. Сер 9. Филология. 2000. № 5. с. 158 - 185.

Бенямин, 1969: W. B e n j a m i n. The Task of the Translator. - Illuminations, N.Y.: Schocken Books.

Блей-Вроман, 1989: R. B l e y - V r o m a n. What is the logical problem of foreign language learning? - Linguistic perspectives on second language acquisition. Edited by Susan M.Gass and Jacquelyn Schachter. Cambridge University Press. pp. 41 - 71.

Крейг, 1988: Э. Г. К р э г. Воспоминания, статьи, письма. Искусство, Москва, 1988.

Потебня, 1980: А. А. П о т е б н я. Теория словесности. Москва, 1980.

Хлебников, 1986: В. Х л е б н и к о в. Творения. Москва, 1986.

Чуковски, 1988: К. Ч у к о в с к и й. Высокое искусство. Москва: Советский писател, 1988.

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник