Брой 21

Литературен вестник

30.05-05.06.2001
Год. 11

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

СЦЕНА 

Тялото като текст

(или как е мислен актьорът в Ориенталската театрална традиция)

Както вече Ви информирахме в бр. 16 на 21 април т.г. в Нов български университет беше проведен семинар на тема "Текст - интерпретация". Той беше организиран от екип на Театралния департамент и програма "Чуждоезиково обучение", ръководен от д-р Ани Топалджикова и д-р Борис Наймушин. Бяха представени докладите "Театралността на текста - пространство между автор и зрител" (д-р Ани Топалджикова), "Към въпроса за (не)творческия характер на превода" (д-р Борис Наймушин), "Промяна на стратегиите на интерпретация на текста от представлението" (доц.д-р Камелия Николова), "Тялото като текст" (Елена Панайотова), "Интерпретация при диалога в превода. Вербални и невербални интерпретации в текста" (Цвета Кръстева), "Как текстът за театър мисли представлението" (д-р Николай Йорданов), "Сравнение на възприятието на еврейските символи в различни аудитории" (Мира Майер). На страница "Сцена" днес ви предлагаме текста на Елена Панайотова. В някои от следващите ни броеве ще намерите и други от четените на семинара текстове. Всички доклади, както и стенограмата на дискусиите можете да прочетете в електронното списание на Театрален департамент на адрес: http://lib.nbu.bg

Елена Панайотова

Настоящата статия ще се опита да изведе метафоричността на изказа "тялото като текст" като твърдение. За тази цел то се отнася към практиката на Азиатския театър, за да анализира две разлчини във времето, но подобни като тенденция ситуации.

Първо ще започна с твърдението: "Източният актьор, принадлежащ към ориенталските театрални традиции, е мислен и четен като мултимедиен текст". Мултимедията по дефиниция е множество от медии или пренасящи средства. Актът на артикулация на определена тема чрез мултимедиен подход е ситуационен по своята природа - ситуиране на избрания проблем на няколко нива от медии. Този акт изключително набляга на качеството на трансмисия на съобщения. Така възниква разбирането за мултимедийния подход като познание за комуникацията.

И така, ще опитам да хвърля бърз поглед към историята и теорията на театъра като изпълнителско изкуство, за да сравня появата на мултимедийната концепция в контекста на Източната и Западната театрална традиция. (Под "западна традиция" разбирам американски и европейски театър, a под "източна или ориенталска традиция" - азиатския театър и в частност: Bharatha Natyam dance form, Kathakali, Odissi dance, Theatre Noh, Kabuki, Balli.) Ако погледнем към Оренталската театрална тарадиция, ще открием изпълнител, който е трениран, мислен и възприеман като "мултимедиен текст". Съдържанието на този "текст" и тялото са инструментите на изпълнителя - неговото тяло (звучащо и движещо се) като система от изразни средства, където по дефиниция "промяната в една част от ситемата ще повлияе върху всички останали части". Времето за подготовка на Източния традиционен актьор обикновено е между 10 и 12 години, през което време той научава кодовите позиции на тялото, на краката, на ръцете, на главата, възможните движения в пространството, мелодическите редици и конвенциите за драматургични ситуации, след което той е готов да започне да комбинира тези елементи. Така изпълнителят от Източната театрална традиция играе игра на интерактивност в рамките на собствената си себе-система и тази игра генерира високо качество на присъствие в съответния момент. Това присъствие (presence) е споделеното със зрителя изпълнителско преживяване от въплътеното интерактивно съществуване на сцена. В тази посока на мисли ще дефинирам източния изпълнител като себе-достатъчна система или организъм, който съществува едновременно на три нива - слово, звук, образ. При този изпълнител кодификацията се корени в начина му на изразяване. Актът на импровизация за източния изпълнител поведенчески се изявява като постоянен процес на създаване на връзки на тези три нива (слово, звук, образ) в един "сегашен" момент на възприемане. Така в мултимедийния подход засиленото усещане за игровост манифестира себе си. Публиката, от друга страна, е тренирана "да чете" актьорското поведение като текстура от значения. Зрителят чете изпълнителското тяло като текст чрез декодиране на информацията, която то съдържа. Така интерактивността се превръща в постоянна верига от "акции - реакции", които изпълнителят провежда между елементите на изразните средства на собственото си тяло-ум. Представлението, от друга страна, провокира "акция - реакция" в публиката, което създава още едно ниво на интерактивност.

В Източния традиционен театър изпълнителите въвличат телата си в представление по начин, различен от ежедневния живот. Без значение на персонажа, който ще изпълняват - в основата е първо стойката на тялото, която характеризира формата. Тази стойка не носи друга сигнификация освен идентифициране с формата. Това е динамична позиция на изпълнителя, която се чете като "presence"- присъствие. "Зрителското четене на актьорската енергия е несъзнателно - твърди режисьорът Еуженио Барба - това е начинът, по-който напрежението в тялото на изпълнителя влияе върху публиката". В основата на комуникацията в едно представление е трансформацията на изпълнителя в намеренческа фигура. Източният актьор и танцьор се тренира от детска възраст в изграждане на едно преднамерено тяло. Нивото на преднамереност е пътят, по който актьорът ни въвлича в своята естетическа енергия и е важна част от това какво зрителят чете като актьорски текст.

В Западния театър актьорският код, генериран от ролята, е миметически, доката в Източния театър кодът, генериран от актъора, е естетическа рамка, театрална конвенция, която определя сценичното действие като нещо друго от реалния живот и изпълнителя като различен от всекидневния АЗ.

Италианският семиотик Марко де Маринис описва традиционното Източно представление като затворено със силно изразено кодифициране - където връзката между означителя и означаемото е точна и ясна - като например мудрите в Катакали или костюма и действието в Beijing Опера и Но театър, които определят персонажите и индикират действията им. Докато Западното театрално представление е отворено със слабо изразено кодифициране - където връзката е неясна, има широко поле за интерпретация (като представленията Р. Уилсън).

Еуженио Барба концептуализира два от фундаменталните елементи на Ориенталските театрални форми, които съдействат на актьорското сценично присъствие:

1. използването на заучената техника на тялото е предназначено да прекъсне ежедневните автоматични отзвуци в тялото на изпълнителя.

2. кодиране на принципите, които диктуват използването на енергията по време на представлението.

В ежедневната ни практика действията на тялото са автоматични, то знае как да ходи, да сяда и да се движи без да мисли. Във всички източни традиционни театрални форми - тялото е намеренчески изкривено, изопачено, особено чрез позициониране на стъпалата и краката. Тези изкривявания на тялото конституират, това, което Барба нарича "екстра-ежедневна" техника и според него това е основният източник на актьорско присъствие по време на представление - тъй като създава форма, в която енергиите на актьора са свързани първо с индивидуалното изразяване на неговото тяло-ум.

В Западната театрална традиция връзката "акция-реакция" се реализира в едно линеарно диалогизиране. Природата на Западната театрална традиция е най-вече текст-базирана и особено с появата на модерната фигура на режисьора, текстовият подход към театъра се установява като традиция. Западните театрални практици в повечето случаи са в търсене на автентично актьорско преживяване, което преживяване трябва да възникне от текста (пиесата). Така в действения анализиз на текста (по Станиславски) думите се предполагат, че ще причинят и определят природата на актьорската игра или преживяването на актьора в "настоящия миг". В последните две декади на миналия век се появиха тенденции, които започнаха да се трансформират в мислене на театралния текст като заобикаляща среда. Резултатът от развитието на новите технологии и приложението им в съвременните западни театрални продукции даде възможност за създаване на жанра мултимедиен спектакъл, където играта на интерактивност е между новите медии и живия изпълнител. Като усилието е да се провокира нов вид перцепция за публиката и нов вид съществуване на изпълнителя.

Западната театрална традиция едва чрез мултимедията подхожда към идеята за представление, в което се случва нелинеарно преживяване за актьори и зрители. По този начин се осъществява преместване от интерпретативните значения на текста към съдържателен анализ на текст. "Мултимедията отваря съдържанието" написа през 1967г. канадският антрополог и социолог Маклухан в нашумялата си книгата "The medium is the message". Аз бих транскрибирала тази фраза в следната формула: Мултимедия = Интерактивност = Ново познание за комуникацията, създаващо различен сегашен момент = Нов динамичен начин на гледане на съдържанието = Постоянен процес на отваряне на текстовото съдържанието в момента на възприятие. Нещото се случва в момента и "как" то се представя е познанието, което се разкрива чрез мултимедийния подход.

Докато интерактивността винаги е съществувала в Източните театрални култури, които в повечето случаи са запазили характеристиката на устни, а не на писмени култури. Така устната култура е произвела от самото начало изпълнител, който е равен на мултимедиен текст и четен от публиката като индекс на тази култура (различна от тази на пишещия човек).

А сега ще премина към второто си твърдение, отнасящо се към един по-съвременен феномен в източния театър, който обаче, според мен, продължава като реакция на описаната по-горе традиция: "Изпълнителското тяло в японския танцов стил буто се мисли и интерпретира като текст." За това твърдение искам да предложа по-подробни исторически и естетически отнасяния.

В края на 50-те години, след войната в Япония, е възникнала силна съпротива срещу дезинтеграцията на японската идентичност. Напускат се театралните зали. Отхвърлят се конвенционалните западни концепции и се заместват с изследване на фолклор, традиционни и класически изкуства. През 1959г. започват много пърформанс-демонстрации, това е годината, в която се появява и първото представление на Хиджиката (Tatsumi Hijikata) "Забранени цветове", което шокира и оказва огромно влияние въху танцовите среди. Това представление бележи появата на стила Ankoku Buto (Танцът на пълната тъмнина). Думата ankoku буквално значи "тъмно като в рог", а "буто" се стъстои от "бу", което означава "да танцуващ" и "то", което означава "да стъпиш"(по-късно остава само буто). Буто-движението е силно повлияно от естетиката, която е срещу японската елитарна култура, в полза на "лошия вкус", "грозното", "ирационалното". Представленията им са акт на изследване на "тъмната и непозната половина" на човешката душа.

Всъщност буто-движението е продукт на усилието на Хиджиката и Оно (Kazuo Ohno) да създадат една специално японска танцова форма, която да премине отвъд ограниченията на западния модерен и традиционен японски танц. То се появява като форма на социална критика и има огромно влияние върху младите артисти и интелектуалци. Една от целите на Хиджиката е била чрез танца да се потисне символичната експресия на обикновените емоции и да се говори експлицитно за теми, които социални табута са забранявали.

Буто естетиката въстава срещу идеята за осигуряване на приятно преживяване за публиката, а танцьорите се отказват от техническа виртуозност. Буто се превръща в изкуство, което се опитва да измъчва тялото, за да запази "себе-то" в постоянно състояние на фрагментарност.

Ранните прояви на "ankoku buto" целят изследване чрез танца на потиснатото несъзнаване на личността - те се надяват, че чрез изваждане пред публика на нагоните за насилие и сексуалност, които предизвикват всекидневните норми на поведение, танцьорът ще осъзнае своята собствена вътрешна фрагментарност. Така ще помогне и на зрителя да разпознае собствената си фрагментарност.

Хиджиката и Оно привличат много млади изпълнители. До средата на 70-те години вече има трето поколение буто танцьори и се бележи кулминация в разширяването им - около 25 групи практикуващи из цяла Япония. А през 80-те години буто спектакли са представени в САЩ и Европа, което бележи началото на изключително лидерско влияние, което феноменът буто ще оказва в съвременния танцов и театрален свят.

Както често се случва с авангардните течения, когато се популяризират, те също така и се институционализират, и за младите танцьори днес буто може би изглежда още един метод, който трябва да се изучи заедно с балета и западния модерен танц.

Критикът днес категоризира буто явлението като постмодерна танцова форма. Буто хореографите се отнасят към съществуващите танцови форми като съкровищница на техники, жестове и принципи, които могат да се присвоят без отнасяне към техния оригинален контекст или значение, и ги трансфоримират в "ката" (речник от движенчески фрази). Тези "кати" след това могат да бъдат комбинирани и рекомбинирани във формата на танцов идиом, който е по-подходящ за японското тяло (включвайки всякакви азиатски форми като театър Кабуки, индийски жестове от Катакали, китайски бойни изкуства като Тай Чи Чуан и др.).

Буто спектаклите са проява на съпротива срещу критическата интерпретация и отхвърлят всякаква техника като наблягат на гротеската и метаморфозата. [...]

 

Kersenboom, S.C., Word, Sound, Image. The Life of the Tamil Text, 1995, Oxford, Berg
Barba, E. & Svarese, N., A dictionary of theatre anthropology - the secret art of the performer, 1991, London, Routledge
McLuhan, M. & Fiore, Q. The medium is the message, 1967, New York, Bantam books
Ong, W.J., Orality and Literacy, The Technologizing of the Word, 1982, New York, Methuen
Masson-Sekine, J.V.N. "Butoh -Shadows in the darkness", 1990, Tokio

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник