Брой 29

Литературен вестник

12-18.09.2001
Год. 11

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

НА ФОКУС

За Виена и българското

Бойко Пенчев

 

ВиенаПонасянето на вината

В една западна книжарница "Виена" би била подредена при книгите, тематизиращи Холокоста. Навярно поне двама средноавторитетни немски рецензента ще напишат, че това е роман за понасянето на вината. Какъв роман обаче е "Виена" за българската публика, за която Освиенцим е част от дискурса на комунистическата, предимно съветска пропаганда, която успя да превърне редица иначе интересни тематични полета в пустини на баналността и кича? И понеже знаем за есесовците най-вече от съветските филми, те са ни интересни и дори симпатични. Може да звучи кощунствено, но е така. Това е контраударът на вкуса - по същата причина "тъмното Средновековие" днес се радва на всеобща симпатия.

Още в началните си страници книгата формулира две етически алтернативи - помненето и забравата. Алберт, достолепен зъболекар, австрийски евреин с външност на генерал от Вермахта в холивудски филм, ще каже по адрес на удобно забравилите фашизма австрийци: "Това е амнезията на виновния". Обратното на амнезия е помненето, укрепвано във все по-материални, телесни свидетелства - номерът от Освиенцим, татуиран върху съпругата на Алберт, колекционираните от него нацистки предмети, сапуните, направени от родителите на жена му... Постепенно обаче тази семпла моралистична схема се усложнява. Оказва се, че помненето има лимит, че идва момент, когато съзнанието вече не може да удържа в едно актуалната самоличност на Аза и паметта за ужаса. Миналото разрушава идентичността. За да дойде ироничното преобръщане, смехът на боговете над върналия се да търси корените си в родния стар Пловдив Алберт. Там, като в адаптиран за латиноамерикански сериал "Едип цар", Алберт ще разбере, че е незаконен син на д-р Менгеле.

Случайно намерените писма безцеремонно буквализират максимата "Няма невинни". Драмата на Алберт е в изгубената морална простота на същестуването. "Виена" всъщност има доста ригидно схващане за идентичността. Изчезването на Алберт трябва да символизира невъзможността да живееш, след като твърдото разграничение между тебе и "лошите" е било разклатено. Според дефиницията на Лакан за глупак, такъв е този, който вярва, че във всеки един момент съвпада със самия себе си, схващайки идентичността си като свое непосредствено притежание. Алберт се оказва такъв.

 

Да бъдеш Пол Остър

"Антони Георгиев е българският Пол Остър". Макар и след това да усложнява категоричността на изказването си, Георги Лозанов успя да създаде успешен етикет. Написаното от Лозанов върху задната корица на "Виена" бе подхванато от Йордан Ефтимов, който дори озаглавява рецензията си "Епифании. По Остър"1. Ефтимов говори за "...отпратките към Пол Остър, с които книгата изобилства", без обаче да споменава какви са те, може би защото рецензията му върви по други пътища. Най-очевидната отпратка, разбира се, е сюжетът за героя, който изведнъж, привидно без причина, напуска подредения си живот, близките си, буквално изчезва, а търсенето му се превръща в разплитане на нишките на идентичността - такава е сюжетната рамка на "Заключената стая", последната новела от "Нюйоркска трилогия". Вторият важен момент е, че "разследването" се води от разказвача, като в единия случай той се казва Антони Георгиев, журналист, а в другия - Пол Остър, писател. Във "Виена" разследването е условно, повествованието е по-скоро монтаж от внимателно подбрани моменти от разговорите между Алберт и разказвача през годините, документални свидетелства за експериментите в Освиенцим и биографията на д-р Менгеле и т.н. Така или иначе обаче имаме загадка, която, от една страна, създава интрига, а от друга, мотивира реконструирането на нечия история. Дали обаче приликата в повествователния модел е достатъчна, за да направи сравнението продуктивно? А дали изобщо някой се интересува за повествователни похвати и "препратки"?

В сравняването на Антони Георгиев с Пол Остър по-важен е перформативният акт, а не възможността за тълкуване на единия автор през другия. Сравнението просто намята върху раменете на автора на "Виена" аурата на един от литературните митове на последното десетилетие. Защото Пол Остър през последните 5-10 години се превърна от име в парадигма. Само в "Литературен вестник" имаше около 20 публикации, свързани с него - рецензии, интервюта, откъси... Спокойно може да се каже, че няма в момента автор с по-голям авторитет за специализираната българска публика. Пол Остър не е просто писател, той е Писателят.

Как стана така не е много ясно. Допускам, че Остър е по-популярен в България, отколкото сред съответните публики на Америка и Европа. Във всеки случай парадигматичността на Остър идва не толкова от стила и проблематиката, а по-скоро от поведението, което той следва и ценностите, които въплъщава. Остър е пълната противоположност на иконата на постмодернизма от 70-те и 80-те - Томас Пинчън. За разлика от буквално изчезналия за света Пинчън, Остър неспирно дава интервюта, събира в книги дневници, автобиографични текстове, участва в многообразни игри, въвлечен като писател. В случая едва ли става дума за тщестлавие и ексхибиционизъм. Писателите отдавна дават интервюта и обичат публиката да се интересува от тях. Пол Остър обаче е символът на друг тип поведение. Това не е Хайтов, изказващ се по въпроси, които смята за важни. Новият писател, който Остър символизира, не е пенкилер, а жрец на писането. Една несигурна религия, играеща именно със своята несигурност - оттук и самоиронията като доминиращ модус на въведената в текста писателска фигура. С поведението и текстовете си Остър издига в култ писането - но не писането като създаване на шедьоври, а писането като техника за справяне с реалността чрез нейното разколебаване. Ако е вярно, че живеем в един свят без утопии и идеологии, то големият проблем ще се окаже справянето с натиска на реалното - с Реалното на реалността, т.е. усетът за "реално", преживяването на света и неговите "реалности" като единствен и безалтернативен. Писането на границата между хилядолетията е онова, което разяжда като киселина ефектите на реалното, писането размеква твърдата прикрепеност на Аза към другите, към вещите, към еднопосочно течащото време. Именно това оценностяване на писането е сериозната мотивация на един такъв стилистичен ефект като въвеждането на пишещия във фикцията. Автобиографичната фигура, застанала в центъра на повествованието, за да разказва за нещата, които й се случват, е похват, който ще срещнем във всяка втора излизаща белетристична книга. Изтъпанен в средата на създавания от него свят, модерният писател сякаш казва, че няма "литературна действителност" и "истинска действителност", действителността е една, само че в нея има пролуки и обрати, тайни в баналното и незначителното, които само той може да ни покаже.

При такава литература, където фикцията не държи на своята фикционалност, а точно обратното, представя се като част от света, е много важно писателят да не се намесва с "хватки". Той трябва да остави животът да му разказва своите истории, да ги случва пред него - всякаква намеса в сюжетирането тук е неуместна. В най-новата българска литература този тип писане в чист вид ни демонстрира Стефан Кисьов в късите си разкази. (Когато се отказва от него и започва да сюжетира - например в "Не будете сомнамбула - резултатите са по-слаби). Във "Виена" обаче има една основополагаща "хватка" и именно тя мощно тегли романа в не-остъровска посока. Става дума за това, че през цялото време разказвачът знае какво е станало с Алберт, но не казва на читателя, а поддържа напрежения с фрази от типа "Аз единствен съм виждал тази колекция. За жалост тя изчезна заедно с Алберт", оставяйки ни да си мислим, че едва ли не евреинът-зъболекар, колекциониращ нацистки реликви, са го претрепали някакви тайни нео- или палео-нацисти. Това задава конструктивната изкуственост на "Виена", на която пък хармонира тромавото съчинителство на равнището на стила.

 

Стилът - кой го е грижа

Като стилова направа "Виена" е на средно ученическо равнище. Направо потресаващо е разминаването между сръчността на фабулиране и интелектуалната осведоменост на автора, от една страна, и изграждането на диалозите, от друга. Разказвачът и Алберт се говорят така, все едно са в студиото на Иван Гарелов. "За разлика от германците, австрийците - нямайки проблеми да обявят Хитлер за германец, а Бетовен за австриец - просто обърнаха една нова страница в историята си, преди това скъсвайки и унищожавайки старата". Изречение като това ще стои добре в текст за вестник на Иван Кръстев, в краен случай бихме могли да го приемем като несръчен превод от английски, но в писания на български роман "Виена" то е поставено в устата на възрастен зъболекар, бъбрещ с приятел на чашка край камината. Огромни части от романа са издържани в подобен изкуствен, гладък, неиндивидуализиран език, медиен език, който не държи сметка кой го говори. Антони Георгиев явно си е давал сметка за това, защото на места е решил да добави "пипер", в резултат на което се появява например някакъв еврейски журналист, който за 1 минута изрича толкова немотивирани псувни, колкото изнервен шофьор на ЗИЛ не продуцира за 8-часов работен ден. Най-фрапиращият пример за изкуствено търсене на ефект е моментът, в който Алберт се обажда на разказвача по мобилния телефон, за да му каже за сапуните. В този момент разказвачът е в Мароко, защото му е писнало европейското ежедневие, и предвкусва "соковете, стичащи се по вътрешната страна на бедрата на мароканските проститутки". "Сапуни от човешка мазнина - сокове от проститутка" - само дето разказвачът не ни е казал "Глей сега, копеле, какъв контраст ще вкарам!".

Разбира се, има места, в които суховатостта на стила сработва добре - това са най-вече документалните свидетелства за нацистките експерименти. Отдавна е известно, че привидната безстрастност е най-ефектният начин да разкажеш за нещо ужасно. Когато обаче трябва да се разказва за баналното, "Виена" изпитва безпомощност. Затова навярно и банално досадната българска действителност е изписана в някакви карикатурно-демонични краски.

Кой съм аз обаче, та да правя стилови забележки на Антони Георгиев? В последните десетина години стилът, доброто писане е последното нещо, от което зависи успехът на един автор в България. При това не става дума за някаква неразбираща хубавото "масова публика", а за липса на съгласие тъкмо във "високите етажи" на литературното поле. Проблемът не е в това, че селската учителка харесва Стефан Цанев, а че редактори на елитно издание харесват Елин Рахнев. Примерно. Но защо да търсим стил в литературата, след като го няма в магазините? Полилеите, продаващи се в момента, са почти изключително скъпи и грозни, макар нищо да не пречи да са скъпи и хубави. Същото е и с дрехите, с мебелите... За полилеите и дрехите обаче има шанс, защото хората вече четат списание "Наш дом" и искат да купят това, което виждат там. Въпросът е какво ще накара българските писатели да пишат добре. Едва ли това ще бъде чуждата литература, появяваща се във всевъзможни преводи. И там езикът, качеството на превода са последният фактор за успех.

Така че ако оставим настрана въпроса за стила, "Виена" остава една все пак по-скоро интересна книга. Онова, което липсва в нея, е българската гледна точка. Българското е приканено да се огледа в един чужд свят от морални, исторически и политически проблеми, но на самото него не му е даден глас. Това е и голямата разлика между "Виена" и един друг роман, писан също от българин, пребиваващ в чужбина - "Нови степени на свобода" на Александър Андреев. "Нови степени на свобода" определено не получи вниманието, което му се полагаше, не отекна, не стана събитие. Може би защото критиката се вторачи най-вече в пародийното равнище, в задявката с романите за Емил Боев на Богомил Райнов. А в днешно време по пародийното посрещат, но по автентичността изпращат. Жалко, защото в романа на Андреев са отворени много обеми, отношенията "българско - европейско" са раздиплени по цялата скала от телесно-жестовото до моралното и метафизичното. Това стереоскопично виждане е станало възможно благодарение на писателската виртуозност на Александър Андреев, европейскостта ни е станала проблем, защото литературата е разиграла езиците, на които се опитваме да я изговорим. "Виена" не си и поставя подобни цели, тук разказвачът е толкова блед и скован в своето посредничество (между еврейско и нееврейско, между източноевропейско и западноевропейско - светове, маркирани като различни в романа), че направо ни става жал задето не му позволиха да отиде при мароканските проститутки. Именно тази нефункционалност на разказвача, въведен в повестовавнието, а не само беднотата на стила, прави оприличаването на Антони Георгиев с Пол Остър толкова карикатурно. Разбира се, може да се опонира, че разказването във "Виена" нарочно е оставено неутрално, за да заговори "документалното", автентичното. Именно това оценостяване на романа през истинното обаче е доста съмнително, то е пример за набиращата сила мода литературата да се оценява през верността й към "живота" - едно от най-досадливите неща в българската култура през последните няколко години. "Защото фактът винаги е глупав", както казва Ницше, но какво може да направи Ницше срещу медиите и тяхното несъзнавано.

 

Антони Георгиев, "Виена", изд. "Дружество Гражданин", 2001

 


1 Йордан Ефтимов, "Епифании. По Остър", в. "Култура", 2001/бр. 27 .горе

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник