Брой 34

Литературен вестник

17-23.10.2001
Год. 11

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

НА ФОКУС

Хулиганът-институция

или за слепотата на прозренията 

 

Никита Нанков: В огледалната стая1. Тезиси и граници

 

Книгата на Н. Нанков "В огледалната стая" явно залага на тезисното писане и постулативния изказ. Отделните текстове педантично се отливат в тези, параграфи и подпараграфи, препращащи един към друг - демонстрира се непрекъснатата споеност и промисленост на структурата, за да се стигне накрая до жанра "тезис", до постулата в чист вид, който едновременно звучи с авторитарна сериозност и разкрива игровите си потенции, едновременно узаконява и руши, съзижда и подрива в духа на Ницшевата сентенциозна изказност...

Не вярвам манифестацията на тезисния почерк да е замислена като постмодернистично издевателство над улегналите парадигми за писане и тълкуване. Не вярвам, понеже и самият автор не е докрай убеден в автентизма на нашенския постмодернизъм, така както и априорно упорства да възприеме българския модернизъм като действително случил се, синхронен на аналогични културни явления в Европа... В случая обаче съм провокирана от структурата на книгата "В огледалната стая": структура, която може да се определи като пределна, изчерпваща се, кръговратно затваряща се, телеологично устремена към яркия финал "Хулигански тезиси за Института за литература" и едновременно с всичките си отявлени експликации - указваща безпределността и неизчерпимостта на заявеното в конкретните тезиси, изразяваща съмнение в кръговратността, тъй като по-скоро я проиграва, вместо безпролучно да се затвори в нея.

Достолепната премереност - на идеите и на техния изказ, - както и нескритата лабиринтообразност на текста определено буди асоциации с Умберто-Ековия "Трактат по обща семиотика": същото мрежоподобно разгъване на тезите в подтези и параграфи, същата вживяност във и проиграване на академизма, вездесъщият двойствен подстъп към проблемите, който Н. Нанков, струва ми се, познава твърде добре, тъй като преди време прецизно го е изследвал1.

Всъщност, погледът към българския модернизъм като към приключило явление (т.е. изчерпало се като интерпретативен обект) задава и несъмнените му граници, радикалната му обговоримост. Защото тезисът, говоренето и мисленето в тезиси, се поражда тогава, когато се долавя или предполага граничност, когато парадигмите са се износили. Парадоксът в случая се състои в това, че Н. Нанков е радикален в настояването си за нерадикално вглеждане в литературната (ни) история, за игнорирането на вечната Дилема не само пред Г. Милев например, но и пред изследователя на неговото творчество.

Подриването на устойчивата прогресистка концепция за българския модернизъм, както и на тезата за неограничения "европеизъм" на нашите модернисти, би могло да бъде резонно само след 1989 - и то в първите няколко години, когато еуфорийно се разгромяваха и разпадаха клиширани подходи и увековечени предразсъдъци. Н. Нанков страни обаче от всеобщата еуфорична заслепеност, от подозрително-провинциалната и комплексарска заслепеност от "-измите", която е отново асинхронна спрямо Запада, за да извиква истински респект.

В този смисъл, с изключение може би на "Хулигански тезиси...", тезисите му съвсем отчетливо се разграничават от катаклизмите на прехода, когато е напълно възможно да се озовеш в прегръдките на друга идеология. Именно настойчиво полаганото в книгата оразличаване на собствения почерк и поглед е достойно за уважение. Защото "В огледалната стая" не просто излъчва някакъв причудлив и наивен консерватизъм, а издава стремеж към надредност и дистанцирани позиции. Възниква едно неподправено писане (от студентския патос и плам в анализа на "българската нощ" в разказа "Една българка" до афиширания прагматизъм на "Хулигански тезиси..."), една фино отмерена чистосърдечност на слога, който по-скоро е популяризаторски, отколкото ерудитско-изтънчен. Или - ако във "В огледалната стая" текстовите структури подлежат на артистично окръгляне, то самият им изказ е (о)пазен от трикове, достъпно прозрачен е, не е маниашко-спекулативен, не разчита на ефектни реторики. Навярно защото е също длъжен да отбележи граница - на парадното стилизуване и комичен интелектуален нарцисизъм; т.е. отново да фиксира една изчерпаност. А и може би защото жанрът "тезис", както и тезисният почерк, не понасят шеметните и често пъти неуместни ерудитски изхвърляния.

 

2. Сниз-хожденията на българския модернизъм

 

Преди време попаднах на два (от многото недовидяни и неудобни) литературни (?) факта, които, ако не преобръщат решително знанието ни за хипостазите на българския модернизъм, то поне са повод за сериозен размисъл над тяхната непоклатимост. Става дума за разказа, симптоматично озаглавен "Без место", от Ив. Йотов, поместен в сецесионното, по-точно еклектичното списание "Художник" (кн.6 , 1906-7) и за книгата със също толкова симптоматичния наслов "Симболи" на Никола Стателов, издадена едва през 1924 година.

Разказът "Без место", който определено е предвестник на т.нар. от Н. Нанков "интелигентски" разкази на Елин Пелин ("Самичка", "Кал", "Сълза Младенова", "Лаборатория"), тъй като, почти постигайки пародийни интонации, опитва да обобщи и диагностицира явлението "декадент"2, наистина се появява преждевременно - ако, разбира се, приемем, че българският символизъм/модернизъм през този период все още прохожда и се утвърждава, а, както знаем, и все още буди оживени полемики.

Преждевременното фиксиране отвън, от една надредна метапозиция, твърде рано поставената диагноза, и то на страниците на списание, в което се четат както несръчни декадентски, така и безупречни символистични стихове, но при всички случаи списание, от което вее мистическият лъх от началото на ХХ век, е прецедент, сериозно накърняващ стройните представи за развоя и самоизживяването на нашия символизъм. Още повече, че разказът "Без место" си позволява да цитира иронично не само популярните учители на самораслите ни декаденти - Горки, Л. Андреев, Достоевски, Хайне, Лермонтов, Байрон, Ницше, - но и по същия непочтителен начин се отнася и към идеолозите на работничеството. Т.е. налице е изумително ранна, немислима и дори невъзможна за процесуалното ни мислене метапозиция, поглед, успял да обхване на едно ниво конвенционалните езици на времето, съзнание, което мисли тези езици не в уникалната им новост, а, напротив, - в тяхната изначална изхабеност и клишираност, във фаталната им баналност( такъв е случаят и с героя на разказа Иванчо Каменов, оставил се на убийствената жестокост на езиците, несмогнал да открие мястото си в живота, тъй като то липсва в декадентската опозиция "врани - орли"). А още по-невероятно е, че тромавичкият разказ на Ив. Йотов съвсем естествено е поместен до цикъл стихотворения на Ем. Попдимитров, първото от които е озаглавено "Орли" и звучи с една императивна демоничност, в която е невъзможно да доловим ирония или двусмислие. Отбелязвам този факт, мислейки си за "В огледалната стая" на Н. Нанков, тъй като именно търсенията, усъмняванията, изясняването еволюцията на явления със сбъркан генезис (не само от български порядък и мащаб!) ме подтикна да съзра в разказа "Без место" нещо повече от обемен прозаически къс, запълнил страниците на "Художник". Както е известно, Елин Пелин също ще публикува тук свои разкази и първия вариант на "Гераците". Текстовете му обаче се отличават с христоматийна зрелост и не могат по никакъв начин да се нарекат инцидентни докосвания до проблематика от метадискурсивно равнище. Далеч съм от мисълта за евентуални Елин-Пелинови "озарения" от разказа на Ив. Йотов. Дори и да е така, това не е от особено значение. С присъщата му нагласа да не се встрастява докрай, да създава отстояния между себе си и своите изображения, Елин Пелин неизбежно, според мен, би изписал оная поредица текстове, чийто внимателен прочит изцяло коригира ригидната представа за сладкодумен, роден разказвач, привлечен единствено от похватността на разказване, но сякаш нехаещ за проблематиката на разказаното.

Тук от особено значение е свръхширокият еклектизъм на сп. "Художник": успоредяването, без каквито и да било уговорки от редакторите, на спонтанния (а вече и инертно пораждащ се) декадентско-символистичен дискурс и явно дискредитиращия го метадискурс. В този смисъл, ако се върнем към очертаната от Н. Нанков "българска културна драма", в която Г. Милев и Елин Пелин се явяват "протагонисти-антагонисти", то можем да обогатим не само броя на действащите лица, но и да видим диалога, който Н. Нанков улавя между Елин Пелин и българския модернизъм като глобализиране на по-кратките, откъслечни и промеждутъчни реплики, чиято множественост и частност Елин Пелин успява да озвучи в стройни и целенасочени наративи. От подобна перспектива изглежда напълно допустимо и написването на една история на неофициалния, несериозен, неотклонно авторефлектиращ български модернизъм (тук имам предвид Яворовите автопародии - трагично интонирани - като "Духът на въжделението" (1907), а също и набелязаните конвенционални езици в "Песен на песента ми" (1906), което, дори по време на написване, удивително точно съвпада с интенцията на разказа "Без место").

Разбира се, тази история би била също толкова спекулативна и неверна в истините, които поднася, колкото и историята на взривно-пробивния, а сетне некатастрофично преходил в "реализъм" български модернизъм. В случая извънредно късият път, който изминават високите идеи, за да бъдат профанирани, не само е по-поучителен, но и, струва ми се, би стопирал рутинната рецепция на модернизма, рутина, тръгнала от едно унило, дисидентско време, което най-после трябва да се схване като минало.

Всяко проглеждане отвъд "систематичността - плод на познавателните ни усилия" (Н. Нанков) ни дарява с тъгата отново да бъдем систематични и познаващи. Но наистина е смислено да проглеждаме отвъд слепотите си, за да бъдем ослепявани от нови, ярки очевидности. Така със сигурност остава утехата за "следствието от съществуването на многото пътища", утехата от множенето на истините и погледите, която Н. Нанков отбелязва като същностно упование на изследователя още в "За робския ден и българската нощ" (1977-8).

Тук бих искала и да приключа, поставяйки евентуалната финална рамка на евентуалната история на несериозния, усъмнения в своя произход и източници (т.е. твърде често лекомислено проиграващ ги) български модернизъм. Спирам вниманието си върху отявлено периферната книга "Симболи" на Н. Стателов, за да подчертая случайността, донякъде и фриволността, с която изследователят набеждава обекта си за маловажен или, напротив, за значим. Заглавието "Симболи" я споява в единен контекст със студията на Ем. Попдимитров "Френският символизъм", появила се през същата 1924 година. Според историците на официалния модернизъм и двете книги биха били ненавременни (особено спрямо постсимволизма на Г. Милев, Н. Райнов3, Н. Марангозов, Ч. Мутафов и т.н.) и поради това - безспорно неадекватни. Обаче книгата на Н. Стателов укрива под анахроничното си вече заглавие още по-страховита неадекватност. Под т. нар. "Симболи" спокойно съжителстват различни незрели езици: нескопосни поствъзрожденски алегории, всевъзможни сецесионни клишета, чието свръхобилие напомня първата антологична книга на Ем. Попдимитров "Сънят на любовта" (1912); но под репрезентативните заглавия на фрагментите си Н. Стателов включва и съвсем преки отгласи от Бергсон ("Пророк) и от Фройд ("Тайна", "Сънят на жената"), т.е. от учителите-пророци на 20-те и 30-те години. Съвсем конкретните позовавания на Фройд (едва ли не експликации на метода Traumdeutung) преобръщат мислените като поезия фрагменти в популяризаторска проза. Или - доволно безвкусните, епигонски, стоящи под нивото на изящната словесност "симболи" онагледяват - и то непринудено - оня забележителен преход на лиризма в наратив, на афектирания модернистичен патос в немодернистична овладяност. Така изниква възможността да проследим нефиксираното прехождане в реализъм, което прави и Н. Нанков, коментирайки Ем.-Попдимитровия текст "Поемата", определяйки го като недооценен манифест, напълно равностоен на ницшеански приповдигнатия "Фрагментът"...

Невзрачните и заслужено (?) забравени "Симболи" на Н. Стателов затварят между страниците си жестокия пръстен, в който е обречен да бъде, без да може да го изживее докрай, българският модернизъм: дервишовото въртене между пищния алегоризъм, орнаментално обременения слог, афекта, който осуетява постигането на изрядния символ и накрая - папагалски заучените нови философеми, кресливата подмяна на Ницше от Бергсон-Фройд, на фрагментарния апокалиптизъм от интуитивно-подсъзнателния поток.

Отклонението от "В огледалната стая" бе прекомерно и донякъде оправдано. Лично аз съм вече твърде разколебана в истината "Три кръга всяко битие минава..." - уви, при българския модернизъм кръговете неимоверно се множат и не могат да бъдат снети в прегледна диалектическа схема. А може би прегледността на наблюденията, окончателно фиксирана някъде между "Цюрих и Чикаго", става допустима, преводима, конвертируема, докато невъзможната ситуираност на поета Ем. Попдимитров ("Берн - Груинци") като че ли издава някаква странна заземеност или, по-точно, една непреводима съчетаност на несъчетаемото...

 

Бисера Дакова

1. Вж. Н. Нанков. Ехо от Еко. - В: Литературна мисъл, 1995-6, кн. 1. горе

2. През 1909 г. се появява и преводната книга "Декадентството" от Ю. Стеклов и М. Горки, поставила си също целта да диагностицира явлението, но от непримиримо марксистко гледище. Показателно е, че издателят й - Г. Бакалов - все по това време обявява, че ще издаде Кн. Хамсун, Л. Андреев и т.н. Т.е., макар и клинически случай, декадентството е естетическа аура на епохата, на която са подвластни и неговите яростни противници. горе

3. Приемам термина "неоромантизъм", отнесен към творчеството на Н. Райнов като по-прецизен. Вж. Н. Илиева. Езикът на мълчанието, С., 1993, с. 93. горе

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник