Брой 3

Литературен вестник

23-29.01.2002
Год. 12

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

НА ФОКУС

Операта, поставена на прага на проприацията

 

Златомир Златанов, "Пола"Един от начините на романа на Златомир Златанов "Пола"* да провокира е като оставя възможности да изглежда безсюжетен. Защото мисленето за него като безсюжетен може да бъде индикатор на твърде пасивно възприемателско поведение, чийто естествен рефлекс в случая следва да бъде екстрахирането на философическия хинтергрунд и неговото инвентаризиране. Ако се настоява на този план на непродуктивно четене, трябва да се извърши и една процедура на разпознаване, която се води към изпълненията на висшето метатекстово пилотиране ("това е от тук, а другото - от там"). Подобни предварителни очаквания по отношение на репродуциращата рецепция напомнят на случая с възприемането на "Човекът без качества" на Музил, още повече че този недовършен гигантски роман има твърде общи черти с "Пола" на Златанов: изследователите на Музил се надпреварват да откриват цитати от Ницше и, разбира се, ги откриват, но най-често без да се върнат към търсенето на корелациите между отделните визии за Ницше в романа, които от своя страна могат да им дадат информация за сюжетното.

Ако опитам да формулирам (с една нарочна схематичност) основанията на сюжетността на "Пола", те биха звучали така: съществуват две възможности за съвременно четене на Ницше, които мислят себе си като противоположни - на битийно-историческата херменевтика и на деконструктивисткия анализ, който, спирайки се на Ницшевата текстуалност, изоставя онтологическото измерение по отношение на надхвърлящите текста исторически сили. За Хайдегер концепцията за "великия стил" представлява най-екстремната естетика, която континуално се вписва в една метафизически положена онтология на волята за власт, докато Дерида подчертава, че стилистическият плурализъм на Ницше произвежда такава основополагаща нерешимост, която предопределя провала на всяка онтологическа херменевтика. - Тоест сюжетната подложка е позната, заимствана. Този модел може допълнително да се драматизира от подозрението, че начинът, по който Дерида тръгва към следите, които стават едва в прочитането си, е сходен на връщането на Хайдегер от твърдението и изказването назад към откритостта на битието. Допълнително изостряне придава ореолът на профетичната фигура на Ницше. Оттук нататък обаче трябва да очакваме не принос към философския контекст на тези възможности за четене, а белетристично разгръщане, използващо философическото като сигнал за нефикционалност, като рамкиране. Впрочем към края на книгата (стр. 233) именно в разхождащия се по перваза (рамката) сомнамбул е намерена фигурата за негативно-патосното назоваване на "литературната разходка", на паралитературата, като допреди това вариант на същата фигура на няколко пъти е заговарял повествователният субект, откривал е местата на собствената му "бяла митология".

Както става в класическите сюжетни формули, развихрянето на бури от претенции на наследници пред гроба на патрона насочват симпатиите, а и вниманието към мъртвеца (мъртвият баща е по-опасен от живия). Негова е формулата, по която се разиграва всяко действие, но на него принадлежи и макрорамката, непоставимото под въпрос: той е свършил / завършил. Едно от безспорните попадения на "Пола" е, че приема операта за своя макрорамка: цялостното и същевременно "събраното" произведение, в което чрез серия от металептически (вместо метонимически) преобръщания са наложени неизчерпаемо количество любовни двойки: Тристан и Изолда; Ницше и Вагнер; Горгий и Пол; Джойс и Нора; Политристан и Полаизолда. Именно в рамките на представата за операта тропите стоят естествено като номинална езикова парадигма, а реториката като изкуство на контрабандата разнася вируса на декадентското. Наред с паразитиращото уподобяване на заеманите образци и демонстрирането на техните възможности за безкрайно частично възпроизвеждане, тук са инициирани и техните трагични усилия по търсенето на цялостността, за постигането на вечно изплъзващата се завършеност. В това повествователно полагане, за което разказващият глас непрекъснато държи сметка, се съдържат множество лайтмотивни зародиши: "операта като неестествен сандвич", проектиращ се - след уточняването и обосноваването на фигурите около пренасянето, в "тоталитарна пица"; макрорамката на операта е актуализирана и като "фетишистки проект за запълване на трансцендентните липси на една нация", който е в състояние да се задейства благодарение на "дефектиращите в нея изкуства", а на свой ред това се отправя (чрез връзката на задействащото техническо дефектиране) към характеристиките на пишещата машина (но пък, от друга страна, конкретната пишеща машина в "Пола" е сантименталният домен, свързващ фатално Ницше и Вагнер). Любовният технопарад в Берлин е привидян като маратонски вариант на Вагнеровата опера, а в същото време желаещият да участва в операта маратонски вестоносец Политристан носи нулево послание за чакащите го интерпретатори. Но - кръвосмесителна в своята всеобемаща претенция, операта е едновременно с това и остров (обаче също и "обиколният път на отсрочката"), чиито контури изискват извършването на една интерпретираща процедура, и заплашва с разливане на събраната кръв, в случай че тя не се извърши.

Отделни разсейки от гигантичната маса на операта естествено проникват и в любопитното в своята самотност вставено есе за българския Едип. Без да съвпада с главата "Операта Анти-Едип", то е родено от нея, като при това е заредено (или по-точно е да се каже, че е заразено) с извънредна доза патос и кич, за да е достойно за чудовищния си профил. Говорейки за родовото, това есе непрекъснато мисли за собственото си родово полагане в Операта. Със своята тенденциозна тривиалност, движеща се този път контрабандно заедно с тривиалните едиповски жестове, със своята полемична преднамереност и насоченост, то търси да постигне образа на българското "закъсняващо отлагане" и симулиране на началото. Връщайки се към трасиращата картина на операта, то й дава (обърнато вече в нейната разменна единица) инсценираща сила, която бива капитализирана в артефакта. Така този образцов случай на есеистично вмъкване се контролира от две паралелни движения: от макрорамката, която задава орнаментално-стилистичната перспектива, към разпознаваемата (но вече веднъж обозначена като "nachtraeglich", като изоставаща и вторична) реалност и от "реалността" към макрорамката, която в своята агресивност, идваща от спомена за цялостност, изисква пълното уподобяване като доказателство за това, че е била разчетена. Не е случайно, че и голяма част от най-страшните съвременни картини на 30-те (включително споменатият роман на Музил) опират не просто до проекцията на операта - като символно-синтактична равнина или като театрална конверсаторска призма на предварително изговореното -, но и в качеството си на една престорена Вагнериана, умело впрягащи вървенето по апокалиптичната бразда на рамката в патоса на лайтмотивното омножествяване.

В резултат на тези движения, които предварително определих като сюжето-формиращи, се извършва тенденциозна промяна със субекта на воденето на разказа. От център на езиковото конструиране и щедър разпределител на протези той постепенно се озовава в позицията на артикулатор на центъра, като протеза и в последна сметка като фигура. Във връзка с динамичния развой на този процес обаче не се извършва строго разделяне между субекта и неговата фигура, а между тях непрекъснато се извършва обмен на свойства. Оттук можем дълго да търсим и следваме редовете на аз-фигуративни конструкции в "Пола". По-важни за белетристичното организиране на тези конструкции в книгата обаче са праговете на препълване, смените между прочита на ръката и подръчното (от главата "Ръката на Хайдегер") с вклиняването на нечетливата следа ("Ръката на Славейков"), което пък следва да избухне като закъсняла инфекция в уж самотното есе за Едип: сега "аз"-ът обменя свойства с нечетливата следа на Славейков. Подобни прагове се създават и на микроравнища, такъв е примерът със скобата с безсубектното разиграване на сцената с пишещата машина.

Основен ход на фигуративните обрати представя съдържащата женското в себе си Полаизолда. След като - според прочита на Дерида на Ницше (Йperons. Les Styles de Nietzsche) - "въпросът за жената [при Ницше] суспендира решаващата опозиция между истинното и не-истинното, [...] въпросът за стила се разгръща като въпрос за шрифта". Така мислената като машина за амплификации Вагнерова опера се оказва в съседна (а в този контекст това означава и металептическа) връзка със зловещата шрифтова захапка на Полаизолда. Самата тя полиморфно чудовище, Полаизолда не само е застанала между късната представа на Ницше за декадентския Вагнер и "пропуснатото" в прочита на Хайдегер, но едновременно е тази представа и това място. Като представлява както одалечностяването, така и самата дистанция, жената-пишеща машина внася нов акцент в контрабандната образност, което означава и ново включване в макрорамката, ново повествователно съ-полагане редом до основното. Темата за опаразитяващото пренасяне, префигурираща се в този прочит като (пак отпращащо към операта) двупосочно отношение на вземане - даване, се насочва към характеристиките на процеса на проприацията (като място на блокиране на онтологичното питане), представляващ от своя страна невралгична (и пределна) точка в любовните отношения между Дерида и Хайдегер. Елементарно е да се обобщи, че романът на Златомир Златанов представя силно заплетени в цитатни полагания любовни отношения, или пък че тези отношения са част от "метафоричните пелени", които формират анимиращата пелерина на субекта. Може обаче се каже, че разночетенето, активно търсещо праговете на пренасянето (или браздата на родовото), на разбулването и недоразбирането, е в състояние да бъде интрига; безкрайният и безначален пренос на реторическото всезаместване извежда възвръщаемото "телефониращо начало" като поддържащо връзката между автоинтерпретативния режим и вицовото (освен че му предлагат да говори по телефона с духа на Хайдегер, студентите предлагат на Дерида да сложи край на живота си).

В този план искам да отбележа наличието на множество вицове в "Пола" и тяхната функция в системата на разказването. Самият роман често посочва определена връзка като виц, а и притежава съзнанието за вица като индикатор на проведено късо съединение. Така вицовите засичания очертават една допълнителна възможност за проследяване на върховите пределни моменти на взаимно обглеждане и разчитане, но вече наблюдавани от страната на отказа, при което негативното, открилото се единствено в блясъка на късото съединение, осветява връзките по-добре отколкото работещата комуникация.

Връщайки се към операта като повествователната матрица на романа, ще открием и едно важно продуктивно противоречие между мисленето за художественото произведение като завършена цялост и произведението, създадено тук според модела на гигантическото, който разрушава всяка мисъл за организма и органичното и в известен смисъл онагледява снемането на представата за завършеност.

Самата идея за търсене на местата, на които имплантирана макроповествователна рамка в "Пола", звучи защитно-оправдателна. Но това е моята защитно-оправдателна мярка, моят контур на Острова на Златанов. Начин да кажа, че "Пола" отговаря на моята представа за атрактивност. А този край на рецензията не е край на неудобство, а начин да я завърша: "Мъжът не разбира как да даде истински край на историята си".

 

Борис Минков

Златомир Златанов, "Пола", ИК "Жанет-45", 2001.

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник