Брой 7

Литературен вестник

20-26.02.2002
Год. 12

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

Българският (пост)модерн: генеалогики

Езикови единства

Към поезията на Николай Кънчев

Пламен Дойнов

 

Не един от текстовете за Николай Кънчев отбелязва, че той е трудно приет в литературния протокол на 60-те години. Вместо да се появи в самото начало на десетилетието на "размразяването", дебютната му стихосбирка "Присъствие" излиза от печат през 1965 г. и по този начин дори по чисто статистико-издателски принцип го дистанцира от т.нар. априлско поколение, а заедно с втората му книга - "Колкото синапеното зърно" (1968) - води до това, че поезията на Кънчев влиза в продължителен рецептивно-издателски вакуум.

Като изключим благосклонните рецензии на Дамян П. Дамянов1 и Светлозар Игов2 за "Присъствие", присъствието на Николай Кънчев в българската поезия през 60-те почти винаги е оспорвано, а през 70-те нито едно издателство не се наема да публикува негова книга. Защо се стига до такава полиграфическа пауза? Едва ли само защото тоталитарната критика не е готова да чете и интерпретира нонсенса. Едва ли предимно заради политическата "неблагонадеждност" на автора. Едва ли защото съществува елементарната професионална завист сред мнозина институционализирани тогава конкуренти на Кънчев. (Макар и заради всичко това!) По-вероятна изглежда онази хипотеза, според която Николай Кънчев предлага друг лирически език, в който биха могли да се философизират светът и съществуването. Тъкмо философската амбиция на Кънчевите стихове (тази "любов към мъдростта", ако буквално преведем думата "философия") се превръща едновременно в допустимо за тоталитарната критика експериментиране, но и в опасна за самия автор игра на преназоваване на нещата и преформулиране на законите за тяхното възникване и взаимодействие. Проблемът не е толкова в нонсенсовата политика, провеждана в някои стихове, колкото в изникването на нови смисли откъм привидната безсмислица. Смисли, които внезапно стават социални, политически. По думите на Св. Игов, някои първи рецензии за поезията на Н. Кънчев "говорят не за това, че тя е неразбираема, а за това, че е разбрана, но е осъден разбраният в нея смисъл"3.

Кой има право да философства през 60-те и 70-те години? Как може да се философства изобщо извън догмите на марксистко-ленинската философия и естетическите постулати на соцреализма? Тъкмо амбицията за различно (не-изповедно, не-спонтанно) философско писане представлява предизвикателство, на което се подлага поезията на Николай Кънчев. Защото се оказва, че както при К. Павлов и Б. Иванов, така и при Н. Кънчев ефектът е политически, без да се развиват политически идеи. Кънчев дефинира езиковата несъстоятелност на "социалистическата действителност" чрез постепенното изграждане на своя езиково-философска система. Ето как се случва това.

Сред негативните оценки за "Присъствие" особено се откроява рецензията на Атанас Лазовски - по-късно един от ценителите на нонсенсовото писане на Биньо Иванов. В нея в сгъстен вид са събрани повечето от "обвиненията" към лириката на Кънчев, които ще бъдат преповтаряни през годините - чак докъм началото на 90-те.

Атанас Лазовски пише за "опасността от неясни, субективистични стихове(...) Тук има нещо нездраво.(...) Философското отношение към действителността е присъщо преди всичко на уравновесените, съзерцателни натури. В този смисъл на Николай Кънчев не му достигат някои крайно необходими качества.(...) Позволява си поетически флирт с философията.(...) На някои места дразни подчертаната поза на мъдруващ човек(...) не навсякъде той е ясен на самия себе си."4

Защо в случая липсва възторг от типа на онзи, демонстриран и във вътрешната издателска рецензия към ръкописа "Утрин и после", и в предговора на "До другата трева" от Биньо Иванов? Различните оценки на Лазовски към Б. Иванов и към Н. Кънчев изглеждат парадоксални само на пръв поглед. Нима не би било възможно и този път критикът да намери подходящо алиби за "неяснотата" в някои стихове?

Очевидно не. Защото освен пренебрежението към "съвременната тема", което демонстрира "Присъствие", лесно могат да бъдат изтъкнати категорични разлики в нонсенсовите поетики на Биньо Иванов и Николай Кънчев. Към поезията на последния веднага се поставя етикета "философска" - название, което през 60-те и 70-те в България може да получи всякакъв идеологически знак (по-често негативен) или да бъде продължена от оценъчни синоними като "вторична", "умозрителна", "абстрактна" и пр. Въпреки близостта в нонсенсовостта си, нито стиховете на К. Павлов, нито тези на Б. Иванов са определяни като "философски". Ако, позовавайки се на динамичната флорална метафорика, лириката на Биньо Иванов може бързо да се обяви за "спонтанна", т.е. да й се припишат качества като "първичност" и "естественост", то Николай Кънчев още в дебюта си извежда теми и фигури, които градят усложнената рефлексия и авторефлексия на почерка му и заставят критиката да го класифицира като "философски". Като добавим липсата по това време на устойчиво конструирана и тълкувана философска традиция в българската литература (едва е започнало възвръщането на творчеството на Пенчо Славейков и Атанас Далчев), писането на Кънчев попада в невъзприемчива критическа среда, която продължително време ще го маргинализира и декласира от състава на успешните автори.

Само промяната в литературно-идеологическия контекст на Първата българска република може да позволи частична трансформация на условията за възникване на едно сравнително автономно поле, каквото представлява т.нар. философска поезия и съответно - да осигури възможности за приемането й от литературния протокол на тоталитаризма. Понятието "философска поезия", обособено дори като исторически обоснована тенденция около и след октомври 1917 г., започва да се въвежда по-последователно в литературата на СССР през 60-те и 70-те години. Дори се говори за "недооценяване на идейно-мирогледната и философска индивидуалност на художника", и че "индивидуалните художествено-философски, идейно-нравствени находки и открития са частици от истината, постигана от цялото човечество"5. Разбира се, това е обща тенденция на известно "отваряне" на късния социалистически тоталитаризъм, в чийто литературен протокол се отварят ниши за автономно писане, като отговор на обвиненията от Запад в унификация и строга регламентация на източно-европейските литератури. В тогавашната съветска поезия едновременно се защитава "единството на творческия метод" (социалистическия реализъм), но и се постулира многообразие и умерена индивидуализация на опита и писането.

Точно в такава среда се овъзможностява приемането и разбирането на "философската поезия" на Николай Кънчев, в която се активират и предефинират множество категории, парадокси, апории, притчи, природни и символни лексеми, организирани в нови езикови единства. Дори някои от заглавията в първите две книги на Кънчев назовават философски категории - "Вечност", "Материя", "Присъствие", а в повечето стихотворения поетически персонажи са "идеите", "времето", "светлината", "истината", "краят" и т.н., които могат да се таксуват като думи от речниковия фонд на т.нар. философска поезия6. Природата, първичните стихии, архетипите на извънвсекидневното съществуване и на историята - това са ресурсните тематични полета на Николай-Кънчевата поетика, чиито граници се удържат в строги езикови единства.

Езикови единства е ключова формула за разбирането на писането на Н. Кънчев, защото за разлика от Биньо Иванов, неговите стихотворни текстове притежават своя цялостна (своеобразна сферична) завършеност, те в мнозинството си са "затворени творби", рядко продължавани и редактирани, с окончателно окръгляне на отделните стихове и думи. От една страна, в поезията на Кънчев съществува деконструиране на равнище на фразата (на идиоми, клишета) и същевременно се постига завършеност, елиптична цялост на равнището на стихотворението, а често и на макротекста (книгата). В тези нови езикови единства се пре-създават света, живота, природата.

Ако приложим към писането на Н. Кънчев тезисите за руската поезия, развити от Михаил Епщейн през 80-те, ще отбележим, че то съчетава характеристиките и на метареализма, и на концептуализма. Кънчев едновременно концептуализира поезията - разлага определени речеви цялости "като лъжовни и неорганични", "играе върху изкривените идеи, изгубили своята реална същност", провокира масовите употреби на "голите понятия, самодоволните знаци, нарочно отвлечени от реалността, която като че ли са призвани да означат" - и метареализира поезията - "търси истинските ценности, затова е обърнат към вечните теми или вечните праобрази на съвременните теми", като следва свой "реализъм на метафорите, на метаморфозите, на постигането на реалността в цялата широта на нейните преображения и преноси."7

Казано изобщо, писането на Николай Кънчев свързва класическите традиции и хоризонти на модернизма с постмодерните нагласи и стихотворни техники. Вярата му в абсолютните естетически стойности е изтъкана от ситуативен скепсис и езикови иронии. Лирическият субект на Кънчев вярва скептично и се отдава на философския абсолют иронично. Почеркът му непрекъснато осъществява преноси на смисли между природата и езика, между живата реалност и отложената в словото мъдрост, като често се спира в онези точки, където език и реалност поддават и се пропукват и зейват иронико-пародийни пространства, които обаче стават част от главната философско-поетическа амбиция - да бъде изградена друга, нова, езикова и чиста метареалност.

Може би най-видимите начала на този почерк се намират в пространството на възможностите, които предоставят образите на природата. От природата към езика и от езика към природата текат обмени на значения, чрез които се съгражда парадоксалната мета-физична кула на поезията:

Махни с ръка на всичко, като нищо

вихрушката е твоята въздушна кула!

(Из "Нощен пазач на зората", 1983)

В текстовете на Николай Кънчев се извършва гигантска работа върху писмеността на света и природата. В никакъв случай не бихме нарекли това "пейзажна лирика", защото в случая не става дума за съответствия между естествени форми и речева пластика, а за разчитане на специфична природна азбука в етическите възможности на езика. В множество стихове на Кънчев върху природата е наложен моделът на книгата, според който светът се картографира натурфилософски, представя се в първозданната му мощ - да проговаря, да създава смисли:

Как всички думи са погребани в къртичини

и на четири страни:

по почерка на пътищата аз прочетох,

че това е равнина.

(из "Послание на пешеходец", 1980)

Или внезапно решеното лирическо уравнение:

...изворът не може да не бъде

равен на спонтанно бликнал израз.

(из "Осланям се на маранята", 1981)

Природата става литературна, дори буквална. В този контекст е интересно съвсем бегло да сравним отношението на Н. Кънчев и Б. Иванов към машините, например. Биньо Иванов преобръща утопичните прогресистки визии на Вапцаров и все пак удържа техните конкретни образи, докато при Николай Кънчев повече от ярко личи недоверието му към машините като битийна сила; те са обобщено отрицание на човека и природата.

Не съм приел дотам машините, че да не виждам

как птичето перо е миглата на висината.

Сложете вълк в сирената да вие по-тревожно!

(из "Послание на пешеходец", 1981)

В едно стихотворение от "Нощен пазач на зората" (1983) - в сцена със спасяване на давещо се момче - противопоставянето между природата и човека, от една страна, и машините, от друга, достига яснотата на опозитивна схема:

Машините, притекли се на помощ са фразьори

пред нашата спасителна ръка. Нима аз виждам,

че само слънцето протяга тънък лъч за сламка

и някакво момиче му подава къса плитка?

Кристална схема: машините срещу човешката ръка и тънкия лъч на слънцето. Битийните сили (животоспасяващите и животоосмислящите) са в природата и в поезията - не другаде. Притчовите ефекти на тези стихове етически озаряват натурфилософските обеми на мисълта и отвеждат поетическата реч далече отвъд референциалната й рамка. В лириката на Н. Кънчев, в нейното метареалистично пространство властва вечно траещото природно и вселенско време; тя сякаш е извънвремева, над конкретната епоха, като че ли разговаря с митологията и историята, пребиваваща извън самата история, извън делника и празника, извън всяко "тук и сега". Или както вече е отбелязвано, рядко можем да видим "реална житейска ситуация или лично преживяване, от които е потръгнал стихът"8. Най-често словото-природа сочи единствено себе си; то е по своеобразен начин преди конкретната ситуация, то е част от началата й.

Референциалните планове са толкова размити и неподлежащи на категорична фиксация, че сякаш изчезват в почерка, изцяло отдаден на Вечността, Природата, Митологията. Паузата обаче между 68-а и 80-а година е надлежно датирана от Кънчев в книгата му с избрани стихотворения "Лайкучката не хапе, а ухае" (1984), в която след всяко стихоторение е записана годината му на написване. Именно по тези хронологични знаци четенето може да снабди с вероятна социо-политическа референция текстовете.

Ако усилим (или насилим) значенията, можем да прочетем стихотворението "Ловен рог", датирано "1977", като силна политическа реплика:

Аз няма да отида никога

и никога ръката ми не ще посегне

на моите природни образи.

Можем да допуснем, че репликата е отправена към онези писатели, които ходят на лов, а след това пишат стихотворения, разкази и новели за преследваните и убиваните от тях животни. Ако отидем още по-далече в грубото политическо тълкувание, може да се открие и алюзия за писателите, участващи в т.нар. ловна дружинка на диктатора Живков през 70-те. Далечна алюзия обаче. По-важно в случая е забелязването, че за лирическия герой на Николай Кънчев убиването на животните по време на лов е двойно убийство - на живо създание и на поетически образ. Да стреляш срещу животните означава да посегнеш и на живота, и на природата, и на поезията. Изразът "природни образи" има двойния статус на етическа и литературна величина: образ като едно от лицата на човека или като (първо)образ и образ като художествено изображение, като поетическо въплъщение.

Преди да се разпръснат изстрели,

свири високо сбор, викачо на ловците,

за да останат омагьосани.

Животът е такава музика

и много по-възвишено звучи, когато

рогът е още върху дивеча!

Така казват останалите две строфи от стихотворението, изписани без етическия фалш на умиляващ се от смъртта на умиращо животно автор, който само преди ден е бил нахъсан ловец. Ако преразкажем стиховете: музиката на природата, на живота и на поезията звучат по-възвишено от рога, който още не се е превърнал в трофей. И това стихотворение на Н. Кънчев, както много други, като че ли иска да върне далече назад света и всяка ситуация преди самото им възникване, да ги преподреди във въображаемия магичен, чист, поетически порядък преди неумелата намеса на човека. Впрочем, това е конститутивна за философската лирика позиция - да преучреди началата на света и живота, като върне човека към езика на първичните стихии.

В концентриран вид това се наблюдава в стихотворенията-параболи, като например "Едно стихотворение не може..." от книгата "Послание от пешеходец". Тук го представям цялото - нещо почти задължително при цитирането на стихотворение-парабола:

Едно стихотворение не може

да се напише, ако не потегля

обратно да си събера сълзите,

изсипали се точно там, където

очите ми са пясъчен часовник

на вечността.

Аз,

толкова самотен,

че още малко и ще съм вселена.

Стихотворението се състои от точно две изречения, описващи параболата на завръщането към самотата и единствеността на света, на Аз. Луковата структура на текста показва как от предписменото съществуване се обелва пласт след пласт, докато се стигне до причината за стихотворението - едва тогава писането започва. В параболичните стихове "тайната" се открива постепенно - както идва краят на изречението при диктовка - бавно, с паузи, със следване на възникващите пред съзнанието гледки и ситуации, с отмахване на ненужните думи, с желание да се стигне тъкмо до дъното на смисъла. Параболата се основава на притчата, на поговорката и пословицата, тя ги навързва в своите сложни изречения и извежда значението до неговото начало, до пре-означаването му или, както би казал Рикьор, до "коренно пренаписване на човешката действителност"9. В "Едно стихотворение не може..." Кънчев само в девет стиха казва какво, според него, трябва да може едно стихотворение и събира най-характерните елементи на своята философска поезия: апорийна иносказателност, разгърната метафора, притчова траектория от конкретно-сетивна ситуация към натурфилософски и космогонични пространства, парадоксалност и нонсенсовост на отделната фраза. От "да си събера сълзите" до "очите ми са пясъчен часовник на вечността" лирическият субект изминава обратния път до състоянието, в което времето липсва, и в което писането или пре-сътворяването на света може да започне - от началото, от самотата-вселена. Това е синопсис на авторския механизъм за правене на свят и на поезия. Реалността е демиургически предрешена от привилегированата позиция на автора. Реалността възниква тепърва от самотността на авторовия език - тя е авторизирана действителност, факт на писмеността.

Финалът на стихотворението е едно от местата, заради които Николай Кънчев получава до самото начало на 90-те години упреци в "натрапване на индивидуалното си самочувствие", в "автомонументализиране" и "надменност"10. Той остава далече както от автопародийните техники на Константин Павлов, така и от физиономичните лирически персонажи на Биньо Иванов. Същевременно той вероятно напомня, но в никакъв случай не споделя модния през 70-те и 80-те т.нар. "нравствен максимализъм", в чиято сянка редица поети изпълняват назидателни проповеди към "подлеците" и "еснафите", заклеймяват "лошите хора" и ритуално се "жертват" за изкуството и добротата. Безспорно Кънчев изгражда представата за единен, монолитен лирически субект, който казва: "ще спра да съм полезен, ала ще бъда пак"; "разгадавам ехото на тишината"; аз съм "ухото на стените". Обръща се към света: "Дори и да съм всъщност твоята десница,/ благослови това, което съм написал!" В демонстративния авторски патос обаче няма нито морализаторстване, нито каквато и да била претенция за нравствена проповед. Защото, ако бъдем внимателни, няма как да не съобразим, че високите интонации при самоназоваването на лирическия субект са обърнати към фигурата на автора всред изобилието на езика. За разлика от мнозина, Кънчев не превръща поета във висше морално същество, защото го извежда извън самата морално-етическа скàла за измерване на поведението в социума. Това е специфичен патос на поетическия език, без преки социални конотации:

Издигането е най-важно.

От равнина да стана хълм

и след това почти миражно

над всичко извисен да съм,

без туй наоколо да знаят.

Така започва стихотворението "Творчество" - емблема на подвеждащия авторски патос и на скритото усилие за самосъздаване чрез творчество. Тъкмо разколебаващия автонаставническата поза стих "без туй наоколо да знаят" углъбява художествения жест, поставя го в дискретната зона на природата, словото и собствената работа върху тях, представена като постепенно издигане.

Подобно издигане Николай Кънчев осъществява през годините с все по-продължително (из)следване на нонсенсовите значения в поезията, които неочаквано философизират редица "естествени" и "очевидни" гледки и действия. Без да посочваме отделните стихотворения, към които принадлежат, ще изброим няколко характерни оксиморонни поетически фрази:

Падението може да е връх на всичко...

... мигът е сфера с вечността отвътре.

Но ехото е опитът напразен

на безвъзвратното да се завърне...

Миговете са се спрели нейде да си повекуват...

Могат да бъдат открити още множество примери със сближаване на полюсни състояния и понятия - може би любимият принцип на Кънчев за постройка на фразата. Така той открива издайническите места в езика, онези точки, в които езикът предава сам себе си. Прави го и чрез деконструкцията на фразеологизми и идиоми като по този начин проблематизира смислите им в нова метафора:

Надменността е всъщност сливата в устата,

а рибената кост е в гърло на бутилка...

Той старателно (из)следва миметичния произход на фразата. Всяко човешко действие може да бъде видяно като метафоричен парадокс:

Не е ли всяко мислене по-скоро

измъчване с глава между ръцете?

Това е похват, който можем да назовем: техника на сблъсък между Погледа и Езика, между буквалността (материалността) на жеста и неговата съчинена граматика. Кънчев неведнъж представя (не)възможни прочити на природата, на човешките движения, подчертава езиковите граници на тяхната (не)вероятност.

Класическо за нонсенсово-философската специфика на поетиката на Кънчев е стихотворението "Кукувича прежда" от втората му стихосбирка. Там картината е следната: в задаващия се горещ, извънреден "не по календара" ден може би "да се вести самата гола истина". Някакви "мозъци с монтирани ръце чертаят" нейни двойници като равнобедрени триъгълници. Сърцето тръпне, защото "дори да дойде тя най-сетне, няма де да я покани". В цялото това особено очакване на "голата истина" като че ли са се вселили и скепсис, и ужас. Няма място за истината, но "поне да се покаже нейде само".

Но докато то очаква, нещо се отдалечава някъде,

без да се е приближило, ужасено от полето -

цялото покрито с кукувича прежда!

Едновременно нонсенсов и трагически финал. Истината може би е нещо, покрито с кукувича прежда? А вероятно "нещото" под кукувичата прежда не е било истината? Никога няма да узнаем. В стихотворението се е състояло невъзвратимото разминаване между хоризонта на очакване и проявената (не)възможност на смисъла - може би голата истина не съществува. В "кукувичата прежда" алегорически се сплитат природен образ, знак на съдбата, смислова празнота, екзистенциален ужас, които през 60-те проработват и с философски акцент, и със свой социално-политически ефект.

Въпреки по-леката си издателско-критическа съдба след 1980 г., поезията на Николай Кънчев остава обградена от явни и скрити усъмнявания. Борис Делчев в своя таен дневник чистосърдечно записва с дата 9.VIII.1979 г. как е чел в сп. "Съвременник" цикъла "Лайкучката не хапе, а ухае": "Като изключим две или три от всичко 24, колкото и да се мъчех, за останалите не успях да разбера какво иска да каже: просто са лишени от мисъл. А човекът е дал доказателства, че е даровит и в частните си разговори е нормално мислещ. Затова ми се натрапва въпросът: той ли се побърква в момента, когато вземе перото, или аз безнадеждно съм изостанал в своето развитие." И по-късно с дата 8.VII.1983 г. за книгата "Нощен пазач на зората": "Питам се: нима това е поезията на утрешния ден, както си въобразяват някои "авангардисти"? Или може би аз съм непоправимо изостанал от времето си?"11

Тези пасажи доказват, че неприемането на поезията на Н. Кънчев не е просто въпрос на цензурно-политически причини. Критиките от тайния дневник на Делчев удивително приличат на някои публични рецензии за книгите на Кънчев. Разбира се, в дневника има едно достойно усъмняване в самия себе си. Но това не изключва, макар и добронамереното, неразбиране, рецептивния вакуум около сякаш попадналата изотникъде поезия на Н. Кънчев. Дори вече печатана, тя стои някак изолирана в контекста на литературата от 80-те, несъотносима нито към политическото, нито към рационалното, нито към реалното.

В самия край на 80-те Чавдар Добрев напътства Николай Кънчев "да изгради по-действена и по-настъпателна естетика, която не само зафиксирва и представя закономерностите на света, но се и бори за тяхното непосредствено усвояване и промяна."12 Вече знаем, че нито преди, нито след 1989 г. Кънчев би тръгнал да изпълнява подобни напътствия. Нещо повече, той рязко се дистанцира от каквито и да било - както "про", така и "анти" - политически заявления. В голяма степен за него подхожда констатацията, направена за руснака Венедикт Ерофеев - държи се така, сякаш комунистическата власт практически вече не съществува: "не се е борил с нея, не е чакал тя да загине - просто я е пренебрегвал."13 Разбира се, това е условно, защото дори да игнорираш властта, тя не игнорира теб, а настоятелно се занимава с поетическата ти персона. Все пак у Кънчевото писане има едно натрапчиво неглижиране на всякакъв ангажимент, освен ангажимента към поезията и нейното проявяване. Въпреки внезапното изникване тук-там на политически алюзии като афористични метафори:

... и издевателите с детските въпроси

превръщат участта ни в скоропоговорка.

Вече в "Галактизиране на празнотата" (1996) - книгата с едноименната поема, която след "Поетическо изкуство" в "Колкото синапеното зърно" (1968), наистина би могла да се чете като късната поетика на Николай Кънчев, има категоричен пасаж:

Ако е възможна Свобода без власт, това ще

бъде Свободата на езика. Изгубеният рай ще се

завърне като невъображаем образ.

Тези редове увенчават едно последователно езиково поведение, в което действат законите на утопичното постигане на свободата като реч и говорене. Николай Кънчев осъществява своята езикова утопия (своя рай "като невъображаем образ"), без да се изкуши от каквито и да било активистки настроения, без да ползва езика политически, но и превръщайки езиковата свобода в успоредно на действителността (политическо) съществуване. Езоповият комплекс този път се преодолява чрез връщане на поезията още преди Езоп, в недрата на възникването на природата и говоренето, на поезията и философията преди реалността.

 

Текстът е част от студията "Те се завръщат. Поезията на Константин Павлов, Биньо Иванов, Николай Кънчев, Стефан Гечев и Иван Теофилов в трансформациите на 90-те".

 


1. Дамянов, Дамян П. Николай Кънчев, "Присъствие" - Пламък, кн.9/1965. горе

2. Игов, Светлозар. Младеж, кн.8/1965. горе

3. Игов, Светлозар. Поезията на Николай Кънчев..., с. 22. горе

4. Лазовски, Атанас. Противоречиво своеобразие..., с. 236-237. горе

5. Павловский, Алексей. Советская философская поэзия, Ленинград, 1984, с. 9. горе

6. Вж. за това отново и Павловский Алексей. Цит. съч, с.5: "Фокусирайки света, философската поезия едновременно с това го разпилява по онези безкрайни координати, които се означават с думите "навсякъде", "никога", "винаги", "нищо".горе

7. Эпштейн, Михаил. Тезисы о метареализме и концептуализме. Вывешены и зачитаны 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, на поэтическом вечере "К спорам о метареализме и концептуализме" - В: Постмодерн в России, М., 2000, с. 113-117. Вж. и друг текст на същия автор: Эпштейн, Михаил. Каталог новых поэзий - В: Постмодерн в России..., с.139: "Метареализмът е поезия на висшите слоеве на реалността, на образните универсалии, пронизващи цялата европейска класика(...) Архетипите на "вятъра", "водата", "огледалото", "книгата" - образи, които отпращат към безусловността и свръхсъвременността на митологемите."горе

8. Мутафов, Енчо. Бялата врана на поезията - В: Промяна в сетивата, С., 1983, с.187.горе

9. Рикьор, Пол. Живата метафора, С., 1995.горе

10. Вж. както отрицателния отзив: Лазовски, А. Противоречиво своеобразие..., с.237, така и позитивния като цяло портрет: Мутафов, Е. Бялата врана..., с.193-194 горе

11. Делчев, Борис. Дневник, С., 1995, с. 356-357; с. 433. горе

12. Добрев, Чавдар. Проекции на поетическото познание - В: Поетични светове. Литературни портрети, С., 1989, с.88; И още, пак там: "Полемиката в обществото, полемиката между класите, партиите, хората, полемиката в изкуството и литературата включва в себе си и дискусия за върховните философски ценности, но тя не започва и не завършва само в подобен кръг от дилеми." (с.88) горе

13. Вж. Затонский, Дмитрий. Постмодернизм: гипотезы возникновения - Иностранная литература, №2/1996. горе

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник