Брой 11

Литературен вестник

20-26.03.2002
Год. 12

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

СЦЕНА

Лилия Абаджиева и Ицхак Финци в лабиринтите на подземието

 

Този театрален сезон най-неочаквано предложи няколко интересни сценични интерпретации на емблематични произведения на руската литература от ХIХ век - "Какво да се прави" на Н. Чернишевски, реж. Б. Иванов (в ДТ- Плевен); "Буря" на Ал. Островски, реж. Вл. Александров (в ДТ- Пазарджик), "Чайка" по А. П. Чехов, реж. Л. Абаджиева (в театър "Сълза и смях"). Ето че сега на сцената на МГТ "Зад канала" се появява и "Записки от подземието" на Достоевски в един силен авторски спектакъл на Лилия Абаджиева. Тъкмо Записките на Достоевски влизат в задочна полемика с утопично-позитивистичните възгледи за човека и обществото, и най-вече с "Какво да се прави" на Чернишевски; това отдавна е изследвано от литературната история. Интересно е обаче, че тези български спектакли, независимо от своите естетически различия, сякаш черпят общи интуиции от литературните първоизточници - чрез литературата те се връщат към фундаменталните въпроси на ХIХ век за човека и неговото битие, но днес това става без посредничеството на "идеите", които същият този ХIХ век с някаква необяснима страст произвежда и оставя като наследство.

Такава е стратегията, чрез която Записките се превръщат в текст за театър. Л. Абаджиева е игнорирала до голяма степен полемиката на "идеите", прочутото разиграване на философски диспут в творбите на Достоевски, а се е насочила към двойствения Аз на повествователя, самоизтезаващ се и разкриващ драмата на съзнанието. Самият Достоевски разделя Записките на две части "Подземието" и " По повод мокрия сняг"- в първата персонажът-повествовател представя своите възгледи; във втората, събития от своя живот. Съответно в спектакъла съществуват две основни пространства, в които се ситуират действията и думите: на авансцената има столове, маса, пишеща машина - там се пишат записките, в дъното на сцената ("дупката") е леглото, около което висят изписани листи - там се четат записките като минали събития от живота. Писането и четенето на записките на Човека са двата основни хода в тази драматизация на Достоевски.

Известната полифоничност на повествованието в Записките е трансформирана на сцената в мултимедийна среда; в тандем със сценографа В. Абаджиев постановъчното решение минава през всевъзможни медии - пишеща машина и изписани листи, камера и видео-изображение, говорене пред микрофон и аудио-запис. Живият актьор и неговият видео-образ е колажиран с прожектирани по стените изписани думи, като че ли самите записки са същинското подземие, в което болезнено се лута персонажът на Достоевски. В тази логика Лиза се появява като видео-цитат от минала театрална постановка на Л. Абаджиева - Гоголевата "Женитба" (впрочем съвсем не произволен цитат по Гогол, който също бива цитиран от повествователя в Записките).

Чии са тези записки, които висят или се прожектират по стените, късат се или истерично се разхвърлят по сцената? В този акт на записване и в четенето на записките се съдържа цялата драма на модерния човек, наказан със способността за саморефлексия - можем наистина да започнем от Гогол -"Записките на един луд", за да стигнем до Бекет - "Последната лента на Крап", където персонажът слуша на магнетофонна лента собствения си глас, изправен пред абсурда да припознае в него своя отминал живот. В тази сценична интерпретация на Достоевски персонажът, който пише и чете записките носи едновременно лудостта на Гоголевия герой и Бекетовото отчаяние пред абсурда на живота.

Актьорът, който трябва да изгради подобна сложна душевна партитура, е Ицхак Финци. Всъщност по-добър избор на актьор за тази роля надали би могло и да има! Финци е жесток към своя персонаж, той го "измъчва" - също както повествователят в Записките издевателства над себе си. Садо-мазохистичният нагон, който е основният аргумент на повествователя в спора с позитивистите, е пренесен в отношението на актьора към персонажа. Финци използва едрия щрих, той не търси нито прецизността на жеста, нито характерността на интонацията. Обратно, търсят се всички пластически еквиваленти на жестокостта при самоизтезание на тялото - влачене и пълзене, удряне и блъскане, огъване и извиване, виене и стенание... На премиерата в изпълнението на актьора съществуваха моменти на търсена "изобразителност" в пластиката; няколко представления след това (когато го гледах за втори път) на сцената имаше само една оголена до болка душа. Движението на душата - нейните трепети, възходи и падения, е същността на ролята, която изгражда Финци в този моноспектакъл. Тук интимността е отказана, съществува акт на разголване на душата - жестокост, фарсовост, трагизъм. Цялото изпълнение на актьора изобразява този гърч на душата, подобно тялото, изкривено в предсмъртна агония. Ако използваме понятието на Михаил Чехов за ролята, която изисквала намирането на един "основен психологически жест" - това е този гърч, този предсмъртен спазъм на душата.

Впрочем, мисля си, че някои от възгледите на М. Чехов са тъкмо територията, на която се срещат инак толкова различните Ицхак Финци и Лилия Абаджиева. Дали е интуитивно намерено или съзнателно търсено, но изпълнението на актьора открива едрия, сякаш очертан с въглен, "основен психологически жест" на тази роля. Нещо повече, в много от действията на актьора-персонаж ще открием стремежа към "цял род движения, жестове, различни от натуралистичните и отнасящи се към тях като ОБЩО към ЧАСТНО". Дори можем да открием отделни движенчески решения, подчинени на тази логика - общи, абстрактни жестове на излизане или на скриване в подземието; или жестове-метафори: Човекът носи своята съдба (пренасянето на книгите), Човекът отхвърля своята съдба (истеричното разхвърляне на изписаните листи) и т. н.

Предполагам, че друга една серия от пластически решения -механизираните, повтарящи се движения на актьора-персонаж (това е много любим похват на Л. Абаджиева, чрез който с Чаплинова експресия се означават върховните драматични моменти) ще предизвика възражения за предпоставеност и дори за естетическо "разминаване" между актьор и режисьор. Намирам обаче евентуални възражения за недостатъчно основателни - при тази творческа среща Финци е взел от Л. Абаджиева характерния за нейния начин на работа с актьора експресионистичен ритъм при изграждане на образа (който естествено се свързва с "механичната" природа на самата медия при неговото възпроизвеждане); Л. Абаджиева, чрез актьорската природа на Финци, е постигнала вътрешната пластичност на образа, което понякога е оставало не докрай развито в нейните постановки.

Без съмнение, обаче, е интензивността на психическата и физическа енергия, чрез която въздейства спектакълът. В тази неистовост, с която се хвърля актьора в акция, в този акт на самоунищожение - нещо като изтезание и извисяване едновременно, се съдържат, може би необясними за "здравия разум" на българския зрител, жестокост, неумолимост и гротескност. Има нещо почти религиозно в това преживяване на живота. Всъщност финалът на спектакъла - с малкото дете и гласът от микрофона, ясно ни показва как проповедта е предпочетена пред философския дебат. Тази сцена навярно е изградена с малко повече патетичност, отколкото позволява ироничния и пародиен тон в Записките, но пък носи религиозното упование на Достоевски.

Е, сега спорът доколко този авторски спектакъл на Абаджиева-Финци е близък до текста на Достоевски може да започне! Нека да го оставим за филолозите...

 

Николай Йорданов

 

Записки от подземието

на Лилия Абаджиева и Ицхак Финци

"Записки от подземието" е поредният спектакъл на Лилия Абаджиева. Поредният й спектакъл върху произведение от руската класика. Поредният й спектакъл, реализиран на сцената на Малък градски театър "Зад канала". Поредният й спектакъл, изграден на клипа и кинопринципа в театъра. Поредният й спектакъл с модерен език и естетика на визуалното решение. С това в общи линии изреждам онова, което вече сме виждали в нейните представления. По-интересно е новото или онова, с което за първи път се сблъскваме в работата на режисьорката. Най-напред това е моноспектакълът. После в центъра на представлението е актьор като Ицхак Финци, който от образите на собствената си актьорска индивидуалност е наслоил почти толкова интерпретации, колкото и текстовете, които Лилия Абаджиева избира за сцена. И първото, и второто са интересни като избор. Самото съчетаване вече предполага любопитство към резултата. Образът на героя от "Записки от подземието" идеално пасва на актьор като Финци и това се усеща много силно в завладяващото начало на спектакъла. Оттук нататък идват разминаванията в спектакъла, предопределени именно от този избор. Актьорската природа на Финци се усеща насилена от статичните визуални решения в стилистиката на Абаджиева. Само изразителната пластика и ексцентриката на визуалното присъствие на Ицко Финци спасяват спектакъла от очевидни пропадания в някои от сцените със знаково звучене. Режисурата прави опит да вкара такъв актьор в рамка, която разчита не на актьорската интерпретация на текста, а на структурирането на наслоенията от интерпретациите в нов контекст, фиксиран в сценична форма тук и сега. Актьор като Ицко Финци е характерен с изследването в дълбочина на изгражданите от него образи. По-широкият ъгъл на ексцентричност у него сигурно е привлякъл вниманието на Лилия Абаджиева, така както и текста на Достоевски. Но тя не е отчела един много важен момент - когато два еднакви по стойност елемента се свързват в общо цяло всеки от тях трябва да се откаже от нещо в името на общата стойност. Повестта на Достоевски "Записки от подземието" е структурирана в спектакъла с извадка на няколко текстови гнезда, които в общи линии очертават живота на малкия човек, ограничен в тесните рамки на еснафския си светоглед. Младостта, чиновничеството, любовта му са представени с няколко повтарящи се текста до смъртта и превръщането или обновяването, относително заредени със светлината на бъдещето, в образа на малкото дете, отгласящо като ехо парчета от реплики. Така спектакълът, изграден в модерния затварящ се кръгов израз, използван в стилистиката на Лилия Абаджиева, наслоява образа на подземието, като цялостното пространство на житейско и културно съществуване и осъзнаване на героя. Иронията на актьора и режисьора, които звучат в унисон в сцената на "самопознание по време на хранене" и към претенцията на героя за висша съзнателност, още веднъж преобръща местата на горния и долния свят в спектакъла, като запазва само страданието като константа. Използването на камера и прожекция едновременно с актьорската игра, "любовната" сцена с автоцитата от "Женитба" разширяват вътрешния поток на съзнанието - изтъкано от изяждаща самоирония и болка в цялостния визуален образ на режисурата. Колажната структура от наслоени парчета текст - по-малко изречен, отколкото изписан и проектиран на сцената - поднесен от гърчещата се в неудовлетворение и страдание крехка фигура на героя и съпроводен от невероятната като комбинация звукова картина, упражнява върху зрителя онзи интелектуален натиск, който в голяма степен напомня усещането при четене на самия Достоевски. То в известен смисъл напомня, както авторът най-точно формулира - чувството на наслада от все по-дълбокото затъване в страданието. В този смисъл спектакълът на Лилия Абаджиева е поредното успешно сценично потапяне в необятните дълбини на един неизчерпаем текст.

 

Ина Божидарова

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник