Пламък
 

брой 1&2/ 2002 г.

   
 СЪДЪРЖАНИЕ

 НАЧАЛО

 КОНТАКТИ

 АРХИВ

 

Владимир Трендафилов

РАЗПАДАНЕТО НА ПОДИУМА: ПОЕЗИЯТА НА 90-ТЕ ГОДИНИ

 

Периодът на 90-те в поезията започва през 1989 г., защото именно тогава беше изтървана държавната цензура, при това не в края на годината, а в началото й. Около това начало е безсмислено да търсим отприщване на назрели литературни тенденции, защото моментът е политически, а модусът на комуникацията ­ устен, дискусионен. Писмената комуникация върви, по понятни причини, след устната.

С идването си периодът рязко разби поколенческия порядък в литературните йерархии ­ всъщност превърна единствената йерархия в няколко. Отне строго разпределения патент на обособените поколения поети върху литературното поле и макар общо на всички да увеличи шансовете за публикации, сви статута на изявите им в публичното поле ­ особено на неполитическите, чисто литературните изяви. Изведнъж няколко поколения се оказаха в приблизително равноконкурентни взаимоотношения върху стесняващата се територия. Поетите реагираха различно: с консервативно затваряне в досегашните си лични поетики, с опити за радикални актуализации на същите, с компромисни средни положения между двете. Най-малко проблеми имаха тези, които започнаха да се реализират през периода и извън шанса да публикуват нямаха предварителни очаквания.

Настоящият момент впрочем е нов за целия свят, поради което литературното ни поле е някак в неизбежен синхрон със света. Етапът на Интернет и масовата, всепосочна комуникация трансформират не само културата на устния обмен, но и тази на писмения, а оттам и на поезията. Вярно, поетът получава шанс за по-бърза публикация и съответно реализация. Едновременно с това той все по-слабо контролира достъпа до себе си, не може да се аранжира само в редки искрометни появи на подиум пред трескаво притихнала публика долу в ниското. Потребителят всъщност е винаги някъде наоколо.

Поетът не е вече пред публика, а сред публика. Тази публика е отчасти реална, отчасти потенциална, но особеното е в това, че или рискуваш да си постоянно пред очите й, или не съществуваш. В резултат, адекватният на ситуацията поет се старае да визира в стиховете си публиката не отвисоко, не като геният пред бездарниците, знаещият пред простите, прославеният пред анонимните, различният пред еднаквите, писателят сред читателите, а равновесно, от близко разстояние, като различен сред различните, посветен сред посветените ­ говори й, споделя, пита, равен е, откровен е, уязвим е. Общува. Изстрелва бързи и кратки послания в стихотворенията си, не разчита на катедрално протяжна чуваемост. В манталитета и текстовете всичко му е позволено, освен фалша или суетността на попрището.

В резултат площадният тип поезия отива все по-назад в миналото. Писателският ­ писането за поезия, за писането на поезия и за себе си поета ­ също, освен в много редките случаи, когато това може да прозвучи екзистенциално, а не автоеротично. Поетът не би трябвало да се изживява вече като чиновник в храма на културата, завеждащ отдел "Лично безсмъртие". Той е по дефиниция като останалите ­ но различен като тях, не еднакъв. Това са във всеки случай наложителните неща, които изисква новото комуникативно време. Индивидуалните реализации могат да бъдат най-различни.

Каквото и да се каже обаче, във време на промяна рутината значи нещо. Едно от първите интересни явления в поезията на периода не е никаква мощна млада или средна на възраст вълна, а личният ренесанс, който серия поети изживяват ­ своеобразен есенно-зимен цъфтеж. Част от тях са били своеобразни единаци в литературното поле, когато въобще са присъствали в него. Такъв е например Иван Арнаудов, дотогава почти невидим присъственик на поетическата сцена, дебютирал още през 1962 г. с абсолютно сивата стихосбирка "Песни за моя свят" и почти мълчал оттогава насам. През 1990 г. обаче се появява стихосбирката му "Резки", съвсем актуално и убедително явление като тематика, образност, техника. Правят силно впечатление музикалният свободен стих и разчупената сюрреалистична образност, която понякога подпълва настоящето с ненатрапливо митологичен заден план, а друг път като при Дали зарежда с дъх на природа изделията на човешката цивилизация. Ето пример:

 

ПЕЙЗАЖ ОТ КАФЕНЕ

 

Хеликоптер под тавана.

 

Над масите флотилия от вестници,

отрязъци от бюстове и маски.

 

Под масите преплетени тръби

и розови растения.

 

Пасат по линолеума

четириноги табуретки.

 

Възседнати от торсове,

превръщат се в кентаври.

 

С цялата актуалност на поетичния му почерк, допълнително хубавото на Арнаудов е, че не се преструва на млад. Той не е "бебе с мустаци и брада". Напротив, автентичната сила на въздействието му се дължи до голяма степен на това, че пише от позицията точно на старец ­ на старец с живи, умни и любопитни очи, който едновременно с това трезво осъзнава какъв дял от живота наоколо продължава да му принадлежи и какъв вече не. Жалко е само едно ­ че тази стихосбирка си остава единствена измежду новите му.

Към тази атака на старите поети-единаци бих причислил още Стефан Гечев и Цветан Марангозов. И двамата са горе-долу на възрастта на априлските поети, но през един дълъг период са отсъствали от литературната сцена заради различни форми на изживяно емигрантство ­ първият вътре в страната, вторият вън. Поезията и на двамата е своеобразна, пълна с интересни идеи и образни попадения. И в същото време мнозина (аз лично не) биха казали, че стои малко "вън", чужда е.

Основният проблем не е при конкретните поети, а в традицията. За нея "вън" означава "лошо" и отвежда към графата "не съществува". Нашата традиция е, бих казал, провинциално ексклузивна. Тя възприема и задържа малко неща, а повечето не разбира и отхвърля. Особено не прощава неприсъствие в споделената територия и най-вече в споделения манталитет на литературната среда. Това неприсъствие тя обикновено дефинира като отклонение от официалния й и единствен гръбнак. Зад литературните ни йерархии обикновено се крие мрежа от чисто социални ходове и отношения.

И все пак Гечев и Марангозов мъничко съдействат на традицията за такова едно отношение. Гечев е доста небрежен към подбора на това, което издава. Книгите му, с малки изключения ("Въпроси", 1994), нямат изпипано окончателен облик, нямат облика дори на "избрани стихотворения", а направо на "събрани бележници". Марангозов пък, за разлика от него, е прецизен в работата си над стихотворенията и книгите ­ като в "Децата на Русо" (1990) и "Маймуните на радостта" (1991), ­ но малко му пречи интровертната склонност към застиване в абстракция, преди последната да бъде опредметена. Пречи му малко и езиковата предпазливост. Тази предпазливост извайва изреченото от него, но не винаги успява да създаде сглобка с широка аура на излъчване. Но и двамата имат редица отлични стихотворения, а това е най-важното.

Константин Павлов е в същата възрастова група, но името му присъства свръхактивно на литературната сцена и в този отражателен смисъл той се явява сред конструкторите й. Това се дължи главно на факта, че винаги е бил кумир за една поколенческа група поети (Румен Леонидов, Ани Илков, Владимир Левчев и др.), която след 1989 г. се оказва много активна в литературното поле. Но независимо от това, Павлов си остава поет на 60-те години, където са най-добрите му постижения, където е по на място притчовия му психологизъм, където (най-вече) я няма автоеротиката на късния му богоподобен лирически аз. На късния Павлов му пречи именно прозиращата оттук и оттам, и отвсякъде реторична убеденост, че всеки жест на ръката му е важен, че късовете реч се позлатяват неизбежно при допира му, че няма нужда да създава обяснителен контекст около бързите си реплики към разни лични предмети и приятели, след като вече ги е осветило присъствието му. Това обаче прави стихотворенията му албумни, вътрешно гилдийни, нещо като снимки от работната площадка на съзиданието. Съответно повечето могат да се харесат само на читатели, предварително вербувани в обич и почит към автора им. Има и изключения ­ като например една великолепна миниатюра за Иван Цанев ("Иван Цанев се усмихна на 18.ХI.91 г. между 17.33 и 17.34 ч.", в "Убийство на спящ човек"). Тя е също албумна и гилдийна, но поне е наистина великолепна.

По-интересни проявления на стихотворно разчупване демонстрира Иван Радоев в сатирите и миниатюрите си от "Прашинки-животинки" (1990), макар че новаторството му е до голяма степен благотворно съчетание на веяния от К. Павлов и Александър Геров, а патината на известността ­ почти толкова очевидна, колкото при Павлов. Всъщност тримата споделят до такава степен стойности, че късните им поетики може да се разглеждат като съставки на общ и затворен помежду им интертекст.

Най-интересното явление измежду тази група поети може би е всъщност най-забравеният от някогашната априлска група ­ Иван Динков. Той издава в самото начало на новия период две ударни стихосбирки ­ "Маски" (1989) и "Славянски псалми" (1991). След като изминава един противоречив творчески път, изпълнен и с правоверие, и с немилост, и с алкохол, Динков демонстрира бляскав стих, по-песенен в първата стихосбирка и по-освободен във втората, но и в двете еднакво завладяващ със своя стакато-ритъм, при това усилен почти до кресчендо.

Има нещо друго обаче, което лежи в основата на тези форматни постижения. Има горчивина и отчаяние. Парадоксалното е, че точно тези чувства като че ли правят Динков по-автентичен. Сякаш след лутане из доста по-казионните дебри на поезията, поетът се е обърнал отчаяно да насече собствения си подиум и мечта за подиум, да трансгресира кажи-речи всички аспекти на поезията и поетичната слава, в които иначе дълбоко е вярвал. В тези стихове той е злободневно конкретен, скоклесто асоциативен, заядливо патетичен. И неочаквано е сглобил от цялата тази радикално самоопровержителна смес един реален, мощен, ангажиран, дрезгав старчески глас. Глас всъщност изповеден, въпреки гръмкия си интензитет, а не прокламационен.

При доста по-известния през предишните десетилетия Любомир Левчев монтираният глас е обратен на Динковия по осъществяване ­ прокламационен, въпреки страдалческите интонации, а не изповеден. В този глас, каквото и да ни увещава той, каквито и отделни сполуки да е постигал в себеизказа си напоследък, има една нечувствителна, едра струна, която отказва да вибрира другояче, освен както досега ­ в плана на подиума, репрезентативността и метафората. В резултат, липсва свежест, реален контакт с публика. Има патриархален контакт, който се поддържа не толкова дори от самите стихосбирки, колкото от интервюта по ежедневниците.

Поезията на Левчев е изповедна по предварително задание, но в същината си е поезия на умението, на майсторския синтактичен обрат и ефектната метафора. Тя е в точния смисъл на думата "реторическа", каквато впрочем е била въобще поезията през по-голямата част от историята. Основна ценност и цел й е не истината (с подвариант откровената изповед), а убеждаването на потребителя. Макар Левчев да използва в повечето си стихотворения различни форми на свободния стих, което би могло да ни се стори доста авангардно, особено за контекста на 60-те години, реторическата функция на поезията му го прави свръхкласичен, тъй като тази функция е по-стара дори от класическия стих. Класическият стих е всъщност един от възможните инструменти на реализирането й.

Новото комуникативно време обаче вкарва в центъра на литературните стойности фактът и истината и изтласква по към периферията им реториката и нейния подвариант естетиката. Левчев тук губи много откъм актуалност. Масовата комуникация срива повсеместно цензурите. Заедно с тях от литературата постепенно отпада като ценностно средоточие метафората, а на нейно място, пак като ценностно средоточие или ориентир (а не непременно като жанр на писане) идва документът.

Повечето от останалите ветерани на съвременната българска поезия продължават досегашната си линия на творчество. За Валери Петров, Блага Димитрова, Георги Константинов, Радой Ралин и мн. др. това напълно важи. За Димитър Стефанов ­ по-малко, защото виртуозните му закачки с класическия сонет и класическото хайку, съответно във "Всекидневни сонети" (1994) и "Невинни същности" (1996), се четат с изненада и удоволствие. За Николай Кънчев и Иван Теофилов ­ повече, макар че рефлективният естетизъм на Теофилов (като в "Да", 1994) е нагласа, която винаги радва и се цени. Иван Цанев направи в "Стихове и междустишия" (1995) няколко сполучливи актуализационни експеримента с техниката си и мисля, че пътят е вярно избран. Александър Шурбанов пък демонстрира максимално оптимизирана форма в едно "избрано" ­ "Звън на време" (1997), ­ където всъщност има стихотворения, непоявявали се в отделна стихосбирка и разкриващи пасторално-медитативния стил на автора си откъм най-добрата му страна. Правят впечатление и отделни стихотворения на Анго Боянов, особено в "Бялата дама, черният кон" (1996); те биха били и повече, ако отчасти не ги разваляше редуцираният им до елементарно бодрячество лирически аз.

Особено интересно развитие точно през 90-те години показва Екатерина Йосифова ­ тя е сред малкото реализирани от по-рано поети, които претърпяват рязко развитие и през 90-те години. "Ненужно поведение" (1993) е книга, която хвърля мост между предишната и днешната Йосифова. "Подозрения" (1993) е почти плътно на нов етап, а "Малко стихотворения" (1998) е шедьовър ­ най-добрата й според мен книга, а и една от най-добрите за целия период.

Рядко в българската традиция, особено пък преди 90-те години, една поезия се е освобождавала така драстично от поетизмите и е ставала още повече поезия. Имам дори чувството, че със свалянето си на поетизъм след поетизъм Йосифова като че ли е сваляла един след друг вестниците от закнижения прозорец в стаята си. Паднали са всъщност бариерите пред умното и любопитно око. Паднали са преградни и отражателни плоскости пред сетивата й ­ тъкмо неща, които са я връщали обратно в нея самата и са й пречели да излиза отвъд себе си.

Ще цитирам едно стихотворение на Е. Йосифова особено характерно както с голотата си, така и с майсторството си да обобщава чрез (парадоксално на пръв поглед) тесни единичности:

 

УЛИЧКА

Рисуване по памет

Пак ще обяснявам

онова което не разбирам

Север и юг ляво и дясно

си живееха заедно

В дъното е къщата на прадядото

Всеки ден имаше вкус и мирис

Една нощ се появиха шумове

които дотогава не бях чувала.

 

Ще спомена съвсем накратко иначе великолепния през 70-те и началото на 80-те Биньо Иванов, защото сривът на цензурите му подейства зле. През 90-те години той тръгна изцяло по пътя на езиковите игри и фактически стесни света на поезията си само в сферата на нейната суровина. По принцип, у не един поет дреме амбицията да стане първожрец в храма на националния си език, но рядко някой е забравял до такава степен, че езикът сам по себе си, извън своята употреба, не съдържа мъдрост и от волната му комбинаторика не можеш да извлечеш кой знае какви прозрения ­ по същия начин не можеш да очакваш, че ако висиш достатъчно дълго над тълковния речник, ще извлечеш сюжетите на най-добрите ненаписани романи. Различни форми на езиков екстремизъм се възпроизвеждат през 90-те години от Златомир Златанов, а в по-лека степен от Ани Илков, Николай Кънчев и др. Не са му съвсем чужди и Константин Павлов и Иван Радоев, но опитите им натам са по-малко и по-повърхностни. Двамата основно изразяват тематични уклони в тази посока.

Оттук нататък минавам към полуветераните ­ тези, които започнаха да се публикуват горе-долу в последните 10-12 години преди 1989 г. Разликата между тях и предишните е принципна, защото политическата промяна през 1989 г. при "тях" беше шанс за първа реализация, а при "предишните" ­ шанс за втора. Първите ставаха поколение, вторите вече бяха кристализирали в поколения.

Полуветераните тъй и не образуваха поколение, макар че през първите 2-3 години след промяната извършиха някои от най-активните движения в социалното поле. Стиснаха ги поне само за момент като в сандвич предишните и следващите. Но най-важното и донякъде най-драматичното е, че те, тъкмо в зрелостта си, "на попрището жизнено в средата", станаха свидетели и неволни участници в разпада на поколенческия модел у нас. Част от тях се опитаха пак да го сглобят, но безуспешно. Литературата ще се разпада все повече на индивиди, не на колективи.

Крайно време е да спомена някое име. Ще изредя само тия, които дадоха новаторски, разкрепостителен влог в поезията на 90-те: Георги Белев (само в началото на периода), Иван Методиев, Рада Панчовска, Бойко Ламбовски, Мирела Иванова, Румен Леонидов, Владимир Левчев, Ани Илков. Тук някъде би трябвало да съм и аз, защото става дума за моите пишещи и публикуващи връстници. Но публикациите ми на лична поезия са изцяло в 90-те.

Георги Белев и Иван Методиев присъстват отчетливо в книжнината и духа по-скоро на 80-те, първият като поет на невротичния бунт, вторият ­ като поет на невротичното спокойствие. На самия ръб на политическата промяна Белев издава стихосбирките "Довереник на здрача" (1989) и "Но" (1990), определено силни, макар и изцяло в руслото на написаното от него през 80-те в "Гората слиза нощем" (1985) и "Пясък между зъбите" (1985). После емигрира в Америка и оттогава е замразил участието си в българската поезия. Иван Методиев също емигрира, но не физически, а жанрово. В "Майка на вселената" (1990) и особено в "Книга на прашинките" (1995) той представя своята поезия тип "нава", основаваща се на далекоизточни кратки форми, пропита с близкоизточна метафизика и най-вече изпълнена с Методиевата болезнена свръхсетивност:

 

Слънчев лъч ­ простена в тишината

стръкчето

под тежестта му.

 

Иван Методиев е много чист лирик. Пречи му понякога само амбицията по концептуалистика ­ тогава притъпява сетивността си и става дори патетичен. Добре че някакво пъклено чувство за хумор го подтиква да шаржира собствените си концепции, както това се случва в "Гъзове и облаци" (1994), куриозна книга, далечно аналогична на "Още нещо. Палиндроми" (1995) на Кирил Кадийски. Но най-сериозният му принос към поезията на 90-те е "Песни за сираци и сирачета" (1995), където включва едни псевдодетски, избистрени, скокливи, закачливи, уж наивни стихове, които обаче не галят децата по главичките, а са обсебени с ужас и смърт. Друг български аналог на тази барокова поезия нямаме ­ можем да я сравним по-скоро с творчеството на Уолтър де ла Мар в Англия..

Понякога ми се струва, че Рада Панчовска прави всичко възможно да не я забележат колко сериозен поет е и да я шкартират в графата "и други". Свръхпродуктивна е и е неравна в книгите си. Често е инертна и монотонна, склонна е към поучения и абстрактна патетика на тема звездите, Земята, морето и пр. На места огрубява мелодиката на стиховете си и затлачва интересни словесни съчетания. И все пак, като се позачете човек вижда интелектуално изящество и тънък усет за скрития драматизъм в хората и между хората. Силни неща има във всички нейни книги, но все пак бих изтъкнал "Кратки срещи" (1993), "Убягващи впечатления" (1994) и "Аритмии" (1996).

Бойко Ламбовски и Румен Леонидов не са се числяли досега в общ кръг, но между тях има доста общо, колкото и да се различават по стил ­ и по отношение на екстазната, малко руски тип патетика (която ги сродява донякъде с Иван Динков, а и с Георги Борисов), и по отношение на резките себеотрицателни жестове, с които удрят дълбоко присъщата си иначе подиумна класичност (и с които през 90-те се изравняват с Динков и изпреварват Борисов). Те са, някак парадоксално може би, носталгични бунтари, честни и отривисти консерватори, които точно поради това често пъти звучат радикално в радикалния ни днешен свят. Всъщност са ценители и моралисти, имат платформа и принципи, склонни са да правят изкуство от неприспособимостите си. За Бойко Ламбовски периодът на 90-те години е оптимизиран чрез "Едварда" (1992) и особено чрез "Господ е началник на караула" (1999). За Румен Леонидов пък това са почти едновременно излезлите през 1997 г. "Край на митологията" и "Нощта на продавача". Двамата, заедно с Ани Илков, са най-разгърналите се, емблематичните представители на полуветераните през 90-те години. Ето по едно характерно стихотворение, като общото между двете е най-напред това, че са фундаментално класични, а второто общо е отявленото послание "аз пък отказвам да ви играя играта". Това послание Ламбовски изразява тезисно, а Леонидов ­ чрез драстичната оркестрация на стихотворението си:

 

БОЙКОТ НА ТРЕТОТО ХИЛЯДОЛЕТИЕ,

ви казвам; тъй както си седим с устите мазни

от вчерашна шкембе-чорба, от онзиденшни вицове за Тато;

тъй както се прескачаме, тъй както се очукваме

в мехура на разтракания век ­ подобно тото-топки...

 

Бойкот на третото хилядолетие!

 

Не ме е грижа ни за виртуалния му онанизъм,

ни за плешивото му хромозомно благочестие!

Не ме е грижа как възпитано ще се изхлузва

от озвезденото ­ като боксьорски гащи-бъдеще,

нито пък как ­ играейки ­ ще побеждава

смъртта, или живота, или друго там ­ от страховете ни.

 

Не ме е грижа, много отведнъж не ме е грижа!

И ще ви кажа още нещо ­ по-добре ми е.

(Б. Ламбовски)

 

 

ДОДЕТО ДЖАПА С ПОСИНЕЛИ НОЗЕ

и подсмърча под стрехите дъждецът,

ще скъса синджира небесното псе

и ще изохка

в съня си мъртвецът, додето светкавици съскат

отвън и се кикотят устите на мрака,

ще стрие стъклата първият гръм и тишината

ще млъкне прегракнала,

и удар ще срути вселенския зид и ще раззинем

гърла онемели,

на две ще се сцепи въздушният щит и ще запърха

в гърдите ни хелий, и някъде огън

ще вирне глава и ще се впият в очите ни нокти,

ще лумнат косите ни като трева и ще падне месото

от кокала.

Ще искаме всичко това да е сън,

да се събудим

в чаршафите потни, ще хрясне

обаче последният гръм и ще престанем да бъдем

животни.

(Р. Леонидов)

 

Мирела Иванова споделя ценностите на Ламбовски и Леонидов, но с превес на акцента върху драмата в личните отношения. Тя е с по-естетска нагласа и по-безпроблемно приема собствената си склонност към тезисна патетика. В резултат често пъти се оказва по-поетичен поет, макар че синтактичната разхлопаност, която демонстрира на места, я сваля от поетичния подиум в сферата на директната комуникация. Емблематичната й за 90-те години книга е според мен "Памет за подробности" (1992 ), следвана по петите от "Разглобяване на играчките" (1995). Тя пише донякъде и като гражданин на света (въпреки че обича "жанра" на патриотичното стихотворение), с една туристическа, "глобалистична" усвоеност ­ дори интимизиране ­ на паралелите и меридианите:

 

INSOMNIA CHRONICA

 

Нощем

чаршафът е опънатата карта на света.

И аз безсънно се прокрадвам

в прегръдките на Северна Америка,

раста безсънно, ставам 9 996 000 км2,

заемам първо място

по производството на никел, цинк,

платина, азбест.

Нощем съм Канада и те викам:

 

избягай в мен.

 

Ани Илков е несъмнен талант с доста противоречиво присъствие в най-новата ни литература. Книгите му до една излизат през 90-те ­ най-напред "Любов към природата", "Поля и гори" и "Любовници" (все от 1990 г.), после "Етимологики" и "Изворът на грознохубавите" (1994), а последната е "Зверовете на август" (1999). Всъщност най-добрите му неща са по моему до едно написани през 80-те. При него е особено очевиден ефектът на закъснялото самопродуциране (много често неизбежен през социализма), който на времето го вкара в болезнени вътрешни ситуации, но пък от друга страна го сглоби в по-хомогенно разгънат облик след като книгите му заизлизаха. От това поколение той е най-акламираният поет на десетилетието, със свои ученици и последователи, особено в кръга сътрудници и читатели на "Литературен вестник".

По тип нагласа и търсене, както и да го тълкуват в духа на екстремисткия постмодернизъм, Ани Илков е поет есенциалист, търсещ естества и стойности под ­ и неподвластни на ­ времето и пространството. От една грубост при доизпипването на стиха той тъй и не се е очистил досега, но истинските неща са при него истински неща. Ето едно стихотворение от "Етимологики":

 

ЗЛАТНИ И ПУРПУРНИ

 

Блестяха златните.

А пурпурните са подгизнали във кръв.

В средата:

планини отрупани със смисъл ­

високи сини планини.

Мълчаха златните.

А пурпурните пееха ­

стремежът им отекваше в градините

където цъфтяха и прецъфтяваха

с хиляди такива като тях.

Но златните блестяха мълчаливо ­

в това се заключаваше кръгът на смисъла

обгърнал планините и градините.

И пурпурните пееха

за своето съучастие в блясъка

и неговата трайност.

През зимата:

блестяха златните

а пурпурните бяха побелели.

Настъпи Коледа:

блестят си златните...

А побелелите отдавна са умрели.

 

Владимир Левчев и неотдавна починалият Георги Рупчев са още една двойка поети с продуктивна реализация преди политическата промяна, а след нея с участта на емигранти ­ съответно, доброволно външен емигрант и принудително вътрешен. И двамата са силно класични поети, които в съзнанието на собственото им поколение обикновено минават за авангардни. Левчев сменя доста рязко поетиките си през 80-те, но през десетилетието, за което говорим, ги споява и ­ в добрия смисъл на думата ­ изсушава. Особено за това съдейства емигрирането му в Америка (макар че точно то е докарало в последната му книга "Небесни балкани" носталгичния тон, консервативно-патриотичната символика и завръщането към някои поетични реторики, които мислех, че отдавна е оставил назад). Във всеки случай "Раззеленяване на сухото дърво" (1993) и "Черна книга" (1997) са много силни стихосбирки. Ще илюстрирам поетиката им обаче с образец от предишно томче ­ от "София под луната" (1991):

 

МИЛАНО

 

Мустафа гълта огън

с каменно лице

под синята сянка на пламтящата готика.

Катедралата

е скрила залеза.

 

Тълпата аплодира Мустафа

на площада.

Зелената змийска реклама съска срещу катедралата.

Нощта със звезди и вятър

атакува залеза.

 

Луната е червена и бавна.

Сградите са вече тъмни.

Мустафа е италианец.

 

Георги Рупчев написва малко през 90-те години, възпрепятстван от мултиплената си склероза и резултатно стесняващия се вътре в него фонд от свежи впечатления за околния свят. Тъй или иначе, по-новите неща в "Зоната" (1996) оказват чест на предишните постижения, разбира се пак в тоналността на камерно-меланхолно-напевния градски лиризъм, характерен почти единствено и само за Рупчев. Много чист лирик, дори в делнично-градските си теми.

Ще се спра сега и на Кирил Мерджански, който особено в първата си стихосбирка "Нощен прилив" (1990) демонстрира определен талант ­ особено стихотворенията "Коридор" и "Вратата". Ето второто:

 

ВРАТАТА

 

След много мъки стигнах до вратата.

 

Но тя не се отвори.

 

Вратите се отварят трудно.

 

За да не влизат много хора

и вътре да е топло и уютно.

 

Защо съм тук,

какво да сторя...

 

Отвън не зная отговора,

 

Вътре...

 

Там отдавна не говорят.

 

Мерджански е поет за определен тип публика ­ тази, която обича интелектуалната иносказателност, наситена със скрити и открити литературни препратки, особено пък ако са обогатени и с добродушно чувство за хумор, какъвто е всъщност случаят. Тези са основните черти и на другата добра книга на този поет за 90-те ­ "Митът за Одисей в новата буколическа поезия" (1997).

Заради едно-единствено миниатюрно стихотворение от "Моята игра" (1993) пък ще спомена и Борис Роканов, чиято поезия иначе, в преобладаващата си част, страда от показния фалш на авторовата персона. Но не тук:

 

ВОЙ

 

Събудих се

следобедният сън натискаше клепачите

в съседите се беше случило непоправимото, съседката...

 

Минавам сега към най-трудната за анализиране и пресяване група ­ тази на поетите, които тръгнаха да се реализират през 90-те години. Затова ще започна с емблематичните й, според мен, фигури. По най-различни причини, това са Палми Ранчев, Кристин Димитрова и Георги Господинов.

Ранчев клони на възраст към групата на полуветераните, но първата му книга със стихове "Манхатън, почти събитие" излиза през 1993 г. След нея той бързо наваксва дългото си дебютно мълчание с равен и гъст поток от заглавия. Освен първата стихосбирка, бих отличил сред тях още "Шапката на скитника" (1996), "Парцаливо знаме" (1997) и "Хотелска стая" (1998).

Ако се изключат инцидентните инверсии на епитета и съществителното, Ранчевите стихотворения сякаш почти не осъзнават, че са поезия. Лирическият аз е много близо до героите си и публиката, наблюдава ги или контактува с тях почти от упор. Това чувство се поддържа и от композицията ­ повечето стихотворения не са точно в стихове, а в пакети от редове. Освен това повествуват. В тях има сюжети, сюжетни откъслеци, фотографии на мимолетни физически и душевни движения. В най-добрите си моменти Ранчев успява да сглоби тези парчетии в мащабни екзистенциални внушения. Ето "Шапката на скитника" в най-добрия й вид:

 

НЕБИТИЕ

 

Надвиква двама ­ говорят. Не се чува. Надвиква стра-

ха си. Страховете на всички наоколо. Не се чува.

Надвиква желанието да го разберат. И своето ­

да се разбере. Не се чува. Надвиква писъка, с кой-

то полита. Не се знае къде. Не се чува. Вика, вика,

вика. Както никога вече няма да може. Не се чу-

ва. Толкова не се чува. И кой да каже отлита ли

му душата, свисти ли му край ушите. Ако вятър

насрещен задуха. Не се чува.

 

Особено много ми харесва у Ранчев един важен елемент в нравствената нагласа на лирическия му аз. Той като че ли е вътрешно ангажиран да вади от околността си анонимни късове слово и действие на анонимни хора. И същевременно не за да ги увековечи, искрено или лицемерно ­ не ги спасява или "възпява". Той ги съхранява в комплект с тяхната мимоходност, просто за момент сякаш ловко удебелява оригиналната линия на репликата, състоянието или действието, след което отминава нататък. Ценна психологическа автентичност на важен поет.

Кристин Димитрова е също силна в психологизацията на реалността, но често пъти азът й отива още по-навътре, сред окултните пипала, власинки, жици и кабели, с които суровите природни сили, стаени в човешките тела, се опипват, общуват си, съскат една срещу друга, свързват се. В същото време поетесата често ни изненадва с демонстрация на това колко плитко под повърхността на физическото ежедневие са тези сили, колко малко пренагласа на сетивата ни е нужна, за да ги видим директно. Тези неочаквани, макар и чести скокове между улицата и бездната, окулта и кухнята създават при прочита на стихотворенията й най-напред усещане за парадокс, а след това ­ за убедителна достоверност.

Не може да се каже кое преобладава в поезията на Кристин Димитрова, мистиката или реализмът. Тя оставя у читателя усещането, че конфликтите на повърхността на света са разрешени в дълбините му, че светът е дълбоко спокоен в естеството си. Тематично, тезисно и технически, това е извънредно разгърната и интересна поезия, която има перспектива на развитие. Заслужават внимание и трите стихосбирки на поетесата от периода ­ "Тринадесетото дете на Яков" (1992), "Образ под леда" (1997) и "Лица с преплетени езици" (1998). Ето едно стихотворение от втората:

 

ПОБЕДИТЕЛЯТ

 

Победителят вкара гол.

Победителят много обичаше

да вкарва голове.

 

Публиката се стрелна нагоре

като цвета на гигантска

актиния.

 

Съотборниците

го стъпкаха с целувки

и изтриха чертите му

 

от докосвания

за късмет.

В гигантската пееща чаша

 

вратарят на другите

още се поклащаше на колене.

Камерите го снимаха, за да

 

покажат има ли живот

на дъното.

Отвъд стадиона беше тихо.

 

Отвъд отвъд стадиона също беше тихо.

Отвъд отвъд отвъд стадиона

също беше тихо.

 

За разлика от първите двама, Георги Господинов, въпреки таланта си, е повече социално явление, отколкото литературно. Първата му стихосбирка "Лапидариум" (1992), въпреки амбициозната си обобщителност, е обикновена ювенилия, както стотици други. Втората ­ "Черешата на един народ" (1996) въпреки очевидното си влияние от Ани Илков, е по-добра и зряла, по-разгърната като общ замисъл и с по-добри отделни стихотворения.

Тази стихосбирка обаче беше поразена от дамгата на колективизма. Една група около "Литературен вестник", в която участва и Господинов (заедно с Бойко Пенчев, Пламен Дойнов и Йордан Ефтимов), обладана от амбицията да се сглоби не просто в поколение, а в поредното единствено поколение на българската литература, разхвали и обсипа с награди "Черешата на един народ" до такава степен, че днес тази книга при прочит не може да не дрънчи на кухо. При цялата аура на ултраавангардност, създадена около нея, тя е всъщност доста консервативна и затворена вътре в гилдията на писателите, с една безпроблемно класична поетика, със серия писателски реплики и автопрепратки, а и с един лирически аз, който за пореден път в българската традиция изразява пътя на малкия провинциалист към големия столичен град. Тук са кажи-речи всичките атрибути на темата ­ и добрият дядо, и зяпналата детска уста пред поредното чудо, и бабешките плашилки, и родолоюбивите стихчета в читанките. Вярно, синтаксисът е много раздвижен, а въвличащата го в себе си реторика ­ на иронична дистанция от типа "тъй де, всички тия работи", но нещата са в глобалния си план известни отколе. Явлението само по себе си е интересно и заслужава анализ, най-малкото като симптом за нещо друго, по-голямо от него самото.

Ето едно хубаво стихотворение от тази книга:

 

СЕЛСКА КОЛЕДА

 

Слънцето прожектира из стаята

битово кино свинско със зеле

прасето заклано касапите вътре

кръвта по ножовете гръмки истории

Помниш ли дядо си Богдан

Бог да го прости мама му стара

арда без филтър блеснали слюнки

мляскане вино наздраве

 

и някаква стоплена зимна муха

сплескана с длан за поанта

Доста близо до първите двама от последните споменати е Георги Пашов, особено в първите две от всичко трите си стихосбирки ­ "Обръщения" (1993) и "30 стихотворения" (1996). Най-добрите му стихотворения са раздвижени реторични късове, части от недосъхранени диалози, обогатени едновременно с една страдалческа хуманност и с чувство за хумор. Засега му пречи да се оптимизира една камерност, почти блиндираност на лирическия аз. Ето едно от хубавите му добродушно иронични неща:

 

ДЕ ПРОФУНДИС

 

Една съдба

да понесеш ­ най-тежката.

 

Една сърна

да уловиш ­ но твоята.

 

Една жена

да удушиш ­ но три пъти,

и трите пъти

­ в Бостън.

 

Силвия Чолева е по-продуктивна от Георги Пашов, но е и по-равна. В петте й книги има редица ценни неща, но във всяка от тях имам чувството, че авторката не отпуска докрай спирачките ­ че се стяга рязко на ранен етап в съответното стихотворение или че губи интерес към темата тъкмо преди да задълбае в нея. Много от стихотворенията й обещават, малко от тях са оптимизирани. И освен това, доста ги разваля силното почти до хищност писателско самосъзнание на Чолева. Огромна част от стихотворенията й са за писането на стихотворения (когато не са за аналогичния процес на рисуването на картини), а да не говорим за тези, в които има отделни пасажи по темата. Ако тя се отдалечи на дистанция от аза и перото си, може да се разгърне рязко повече. Има талант, поетично виждане и усещане за скритата драма на нещата. Най-добра за 90-те години е първата й книга ­ "Детето на глухонемите" (1993).

Интересно разнообразява панорамата на 90-те години един поет, чието име обикновено се подминава ­ Велизар Николов, който е издал няколко заглавия ­ последното е "Колона" (1998), ­ но те обхващат приблизително един и същ набор от стихотворения. Последните са сравнително малко на брой и не съвсем богати тематично (много са писателските), но впечатлението, което създават, е на изпипана и достоверна поетика. Лирическият аз на Николов вероятно е наистина достоверен спрямо него самият ­ той принадлежи на един добродушен, деликатен, с чувство за хумор, разпилян и малко ленив човек. Но по-важното е, че портретът е някак в завършени черти, действия и спомени, като за паспорт или биографична рекапитулация. С тази си окончателност те могат да създадат проблеми на автора си, ако той пожелае да измени рязко поетиката си. Но тъй или иначе сред тях има много добри образци. Ето един:

МЕДУЗА

 

Бебешка шапчица сред вълните

и дантели наоколо, и вик за помощ!

Медуза ­ подробна, лигава, временна красота!

 

И братовчед ми атлетът, възхитен от нея.

от радост се стапя на пясъка ­ заедно с нея.

 

Изчезва усмихнат, превърнат на пяна,

на хиляди мехурчета, които си шепнат.

 

Той е отскоро дете, а аз съм дете отдавна,

аз съм виждал подобни неща, аз вярвам:

 

След хиляда години ще измъкнат един Аполон.

Мраморен, цялостен, вечно усмихнат.

 

Още няколко поета издадоха през 90-те впечатляващи книги, но тъй като вторите им книги ги няма, е трудно да се каже перспективни ли са като явления или са вече завършени: Станислав Градев с "Книжно тяло" (1994), Георги Гергов с "Обичам те" (1992), Мария Кирчева с "Ние ви очакваме, ние ви желаем" (1993). Към тях като че ли спада и медийно атрактивната Радостина Григорова, макар че книгата, която имам предвид ­ "100-те часа на денонощието" (1998), ­ е втора по ред; първата обаче е такава гимназистка ювенилия, че все едно не съществува. Най-плътен е като че ли Станислав Градев. Ярката му единствена книга по един парадоксален начин е сетивен ракурс към сферата на интелектуалното умозрение. Тази поезия не се срамува, че е ерудитска, защото ерудицията е биологичната й среда, там тя е в първичния си бульон:

 

ПОЛИГЛОТ

 

Когато (след поредица от болници)

престъпи кръчма в чужда столица

и гузно се опитваше да вникне

в славянската душа на водката,

дочу възкръсващ зооморфен бог

да млясва "ОЩЕ" на изчезнал праезик.

Шампанското застреля самотата,

вишновка го посипа с цвят,

благослови го стар бенедиктин

и въпреки свирепите прозевки

видя живота си в розе.

Езикът му преплува виното

и се разхлипа на ръкава му

конякът зъбите му сдави,

заоблачи небцето му мастика,

а пяната на биреното руно

в калъф постави гласните му струни.

 

И онемя на двадесет езика.

 

Образите на Градев имат вид на концепции, но са всъщност образи. И плътно влизат в състава на запомнящи се стихотворения. Ще ми е интересно да видя как авторът им ще продължи да се развива.

Още редица други поети показват през десетилетието сериозни данни ­ Елин Рахнев, Пламен Дойнов, Пламен Антов, Петър Чухов, Марин Бодаков, Елка Димитрова, Бойко Пенчев, Йордан Ефтимов, Ида Даниел и др. Част от тях са вече реализирани в рамките на тенденции в писането, други ­ не чак толкова, но на всички им предстои още индивидуиране и зряла автентичност. Стига, разбира се, да ги потърсят.

Въобще, 90-те години са хаотичен и общо взето преходен период за българската поезия, както и за световната. Новите средства за комуникация и новият тип комуникационни отношения между хората създават нови, по-пластични позиционирания на писателя и читателя от досегашните. На тези средства и отношения им предстои да влязат в органиката на поезията, да бъдат усвоени.

Някои тенденции като че ли вече се забелязват. Например поезията на изповедта като че ли полека-лека надделява над поезията на умението, въвличайки в себе си "умението" само като инструментариум. Като следствие от тази тенденция, ерозират поетизмите: гладкият класически стих (освен ако именно в тази си форма не е част от концепцията на смисъла), инверсията на епитета и съществителното, самоцелната метафора, редица лексически и синтактични рецидиви. Поезията просто продължава развитието си от външна параметрика към органика. С днешното отдалечаване на литературата от системата на политическата власт, това дори е, мисля, неизбежно.

 
© 2002 Пламък
Българската библиотека!

предишнагореследваща