ВЛАДИМИР СВИНТИЛА: Писма от атинските музеи

Писмо трето
Гръцкият театър. Есхил. Драматургията.
Храмовият ордер.

 

Аз съм в театъра на Дионис, и това ми действува по-силно от морето на Саламин, по-силно дори от елевзинския акропол с мегарона. Зад мен се издигат младите кипариси и ми е позволено да седна на една от каменните пейки и в паметта си да присъствувам на "Едип в Колонна". Това е друг дух, сходен, но и различен от този от саламинското море и от мистериите.

Дионисиевият театър е издигнат през 534 г. по времето на Пизистрат и с него се ражда едно ново изкуство - драматургията. Около тринадесет хиляди граждани са можели да присъствуват на спектаклите, седнали върху шестдесет и седем редици. И те са гледали творбите на Есхил, Софокъл, Еврипид и Аристофан. Всяка година в програмата влизат трима трагични и петима комични поети.

Полукръглият оркестър, със скулптирания фриз пред сцената, със сцени от живота на Бакх-Дионис са от римската епоха. Вероятно в класическата епоха скулптурата е отсъствувала в амфитеатъра.

Пизистрат или Пейзистратос (по-точно!) е интересна фигура от античността. Този атински тиран мъчно се свързва с нашата представа за тиранията. По негово време е извършено записването на Омировите поеми (Пизистратова редакция) и той има заслугата за разпространението на чернофигурната гръцка ваза в целия античен мир и в Етрурия, поради подкрепата, която дава на занаятчиите и с това, че стимулира износа. Заедно със записаните Омирови епопеи Пизистрат подарява на своя народ и изкуството на театъра.

Сега ние знаем, че театралната архитектура е много по-стара (амфитеатър се откри в Кносос!). Но ние не знаем, какви зрелища са съществували. Логично е да се предполага, че това са били мистериални драми, каквито е имало в Египет (една египетска мистериална пиеса е доста сполучливо възстановена по фрагменти). Но театралното изкуство, в собствения смисъл на думата, започва с Есхил.

Днес е твърде силна тенденцията античното изкуство да се разглежда във връзка с така наречения антропологичен театър, с култовите танци, маските и зрелищата. Такова виждане, каквито и основания да има, е една грешка, тъй като гръцката драматургия скъсва точно с този тип изкуство. Не само поради създаването на професионалния актьор, а и поради първото разделяне на актьор и публика. В антропологическия театър всеки е едновременно участник и зрител. Гръцкият театър прави от зрителя само активно възприемащо зрелището лице. И освен това сюжетите са пренесени от мита в обществото, а митът е философски и психологически интерпретиран.

Разбира се, някои от елементите на античната драма и комедия са по-древни, идат от антропологическия театър, като хора или маската. В хора има спомени от хоровата лирика. Все пак тези древни елементи са значително преработени - хорът е органично въведен в драматургическия текст, а маската е под силното влияние на скулптурата. Тези древни скулптури имат определено нова функционалност, с която ги надарява индивидуалното творчество и записаният текст.

С тези си страни гръцкият театър има паралели само в индуската и старокитайската драматургия, все пак с известни уговорки. В Гърция действието е преди всичко психологическо - то е преживяване. То не е движение, приключение, зрелище. И фабулата е едно оръдие на психологията. Фабулата се развива според законите на психиката, ражда се от типа на душевността, предопределя се от характера на героя и поради което гръцката драма е драма в собствения смисъл на думата.

Разказът идва, ражда се от вътрешния мир на личността, той трябва да преживее определени перипетии, които довеждат до самосъзнаване и себепознание. Така, не действието господствува над психиката (както е в мита), а то е подчинено на психичния тип. И това не е ставало никъде другаде по земното кълбо, защото навсякъде другаде сценичните герои са били задължени да повторят перипетиите, съхранени в преданието, преживелиците на митичните лица. Така гръцката драматургия е чисто интроспективна и следователно драматургия в модерния смисъл.

Есхил не е първият гръцки трагик, за да бъдем точни. Според едно свидетелство (това на Свида) през 70-та Олимпиада толкова народ се събрал, за да присъствува на състезанието между Пратина, Херил и начеващия Есхил, че дървеният театър пропаднал под зрителите, което свидетелство, заедно с други някои, говори за съществуването и на театрални сгради преди Пизистратовия театър и на драматургия преди автора на "Перси". И все пак всичко започва тук - с този пръв театър от камък и с този пръв вечен трагик.

Театралната архитектура оттук нататък, от Атина ще се разпространи в цяла Гърция. Връх на театралната архитектура остава театърът в Епидавър с идеалната си акустика. (Ако запалите клечка на сцената, това се чува на последния ред!) Флехтер, който е работил върху реконструкцията на редица театрални сгради, обръща особено внимание на театъра на Перикъл, театъра в Делос, театъра в Сиракуза. Би било интересно да се направи една обща студия върху развитието и разпространението на театралната архитектура в античността и в късната античност - от Атика до Британия - за да се види разпространението и влиянието на това изкуство върху древните култури в Европа.

Развитието на театъра ни говори за настъпването на друг социопсихологически тип. Епичните събития и безконечните премеждия на героя, които са хранили епоса, не могат да бъдат повече плодоносни. Гърция става духовно непроизводителна в тази област. Фрагментите от така наречените "Циклически поети", идещи след Омировата епоха и отнасящи се до събития, свързани с Троянската война, колкото и да са малко, все пак ни показват спадането на епическата традиция и в известен аспект са дори нейно израждане.

Външното премеждие не вълнува повече гърка. И за това причините са многобройни.

Естествено те са социални в своята основа. Старият период, епохата на родовата аристокрация със спомени все още от волния живот на племето, със спомени от архаични нрави са отминали. Станало е истинското развитие на полисната система, струпването в градовете на маси от хора и следователно на маси от нови човешки взаимоотношения.

В живота се утвърждават общи принципи: "гене" и "архе", които са първите понятия за ред и за произход на едно нещо от друго, начална форма на понятието за каузативна връзка и причинност. Животът се пронизва от идеята за ред. В обществените отношения това е епохата на законодателите, установяването на трайни и фиксирани норми на поведение, разделянето между "юс" (гражданско) и "фас" (свещено право). В писмените закони, които изместват в полиса обичайните норми, са фиксирани основните начала на конституцията и облигацията едновременно. Идеята за ред така дълбоко пронизва живота, че тя има и своята физическа изява в гръцкия "ордер".

Ордерът това е архитектурният ред. Отлитащата нагоре колона ляга направо върху настилката (стилобат). Колоната е покрита от успоредните улеи за дъждовната вода, с остри ръбове, двадесет на брой (канелюри). В средата си колоната е "набъбвала" (ентасис). Тя е коронована от капител с волути (при дорийския ордер), които са стилизирани изображения на овнешки рога. Върху капитела ляга една квадратна плоча (абака или ехина). Върху нея е положена каменна греда, върху която пък почива фризът, състоящ се от триглифи (празни, без изображения плочи) и метопи (плочи с релефи). Над тях се издига триъгълният фронтон, в който са разположени големи скулптурни групи. Колоните обикалят целия храм и в своята съвкупност се наричат перистил.

Този основен ред, с различните си варианти, е твърдо установен в гръцката култова (храмова) архитектура. Със своята последователност и неотменимост той е израз на понятието за обществен ред, доминиращ съзнанието от късноархаичната епоха насетне. Той свидетелствува, че навсякъде владее законът, последователността. Така ордерът става най-характерната черта на гръцкия живот и негов символ.

Така че ордерът далеч не е само една архитектурна структура. Той е израз на нещо обществено-психологическо. Тържеството на закона и подчинението на индивидите на общността, образувана от свободните полисни граждани. И така имаме сякаш едно олицетворение на структурата на самото общество.

В този нов мир вихрената свобода на индивида ("гибелният гняв на Ахила, Пелеева сина") е непознат и животът е доминиран от идеята за необходимостта, ананке, на която са повинни и самите богове. Законът е неин видим израз. Бидейки нематериален, той може все пак да бъде "нарушен" и "накърнен" от постъпките и поведението на индивида. Това накърняване е "вина" на накърнителя и основание той да бъде поставен "под обвинение". Обвинението е двойно: на закона и на морала.

В този нов мир не премеждията и приключенията са основната и най-важна съставка на човешкия живот, а отношението между човека и човека. Тези отношения са разглеждани в съвкупността на правните, етични и религиозни норми в античната драматургия. Това е, общо казано, нейната материя и нейните сюжети.

Драматургията ще разглежда почти изключително въпросите за престъплението, обвинението и наказанието - но всичко това в психологически и изповеден план. В съвкупността на тези норми човекът ще се яви в последна сметка като "обвиняем" - "Едип цар" на Софокъл. Обвинението ще остане валидно, съществено и когато няма умисъл и съзнание за сторената грешка. И в този аспект обвиненият човек ни се явява като "невинно страдащ" и като "трагичен герой". На фона на своите морални терзания, той ще се опита все пак да се защити или да твърди, че въпреки всичко неговото съществуване има "висш смисъл".

Имам предвид "Едип в Колонна", трагедия, която далече няма известността на "Едип цар".В тази пиеса Едип се явява в края на живота си, воден от своята дъщеря-сестра. В Колонна той се среща с Тезей. Тук той изповядва предвещанието: където умре и бъде погребан, земята ще стане непревзимаема. Затова той иска да умре в Атика - Атина е върховният враг на родната му Тива.

Следователно, мисли Едип, неговият живот и неговите страдания не са били безцелни. Възмездието, което му е дадено, свидетелствува, че съществуването му е имало смисъл.

Тук се обажда бог Аполон и му казва, че е вече време да умре. Но Едип продължава да говори, че неговият живот не е минал безсмислено. Тогава идва този именно страшен и загадъчен отговор на Аполон: "Ти се бавиш твърде много, Едипе". Това е отговорът, който божеството дава на изтерзания човек.

Едип потегля по долината на една изсъхнала река към каменните хълмове. Един единствен човек тръгва да бъде свидетел на смъртта му. Той вижда как гръмотевица пада върху фигурата на Едип в далечината.

Днес Колонна е квартал на Атина. Ходих да видя мястото, където се е разиграла тази върховна трагедия, където е станал този диалог между човека и божеството. Един прашен квартал на Атина и от древния пейзаж, естествено, нито следа. На улицата играеха деца, които не подозираха върху каква свещена пръст стъпват краката им.

Целият обществен живот, в цялата му сума от отношения, е станал вътрешен на самия човек. И така драматургията (по-точно трагиката) е плод на едно по-късно развитие - след епоса. И тя е възможна само в развития полис. Тя е изкуство само на определен период от античната човешка общност. И нам не трябва да правят впечатление късните подражания на тази драматургия - примерно тези на Сенека.

Така, над мен е Партенонът, с неговия ордер, с неговия физически-архитектурно изразен ред. Пред мен е празният "оркестър" на античния Дионисиев театър, който е сцена за развитие на сюжетите, отнасящи се до проблемите на престъплението и наказанието. Аз съм между външния и вътрешен ордер. Между Перистила на Партенона и бурята на Есхиловата "Орестия", между нарушения и съхранения ред. Пред мен на сцената танцуват евменидите, които по-рано са били еринии (отмъстителни божества), целещи и търсещи изкупление и очищение и получаващи го.

Общественият ред като нравствено съзнание и като външен закон е роден. Роден е и като външно правило, и като съдба. Не като система от запрети, както е в Библията, а като пластическо и живо изображение на накърнението, в театралното действие, на закона. В това е разликата между юдея и гърка. Йов страда поради едно условие между Бога и Сатаната. Страданието му е дадено, за да се провери силата на неговата вяра. Причината за страданието е съвсем различна при Есхил, Софокъл, Еврипид. Страданието тук е средство за възстановяване на обществената хармония и в този смисъл страданието има пречистващо действие (в изживяването на зрителя!) и функциите на "катарзис". След изживяването на катарзисното действие индивидът е реинтегриран в своята общност. И спектакълът (осъществяван само по време на пролетните Дионисиеви тържества) е постигнал своята цел.

Епосът и драматургията са невъзможни като синхронни във времето. Драматургията е нещо ново, неизживяно и невидяно преди това. Има една идея, която иде от самата древност: че драматурзите са породени от Омир. Вероятно защото те взимат сюжети от живота на хора-участници (или по-скоро на произхождащи от тях) в Троянските премеждия. И защото Омир създава пръв драматични съдби и срещи - Хектор и Андромаха, Хектор и Ахил, смъртта на Патрокъл, откупуването на тялото на Хектор от стареца Приам в лагера на гърците. Но драматичната сила, с която са обрисувани тези епизоди в епоса, далече още не представлява трагизма, за който говорим. У античните трагици е изобразена не драмата на смъртта, а тази на живота и на съществуването. Така те са родствени с Омир само в известен смисъл. И в своята същност са му дълбоко чужди. Дори защото третират и отношения, които не са били познати в онази отдалечена ера. Разбира се, у Омир има едно първо драматично чувство, могъщо в своята интензивност, но още неприложено към съответния тип проблеми: драмата на войната и драмата на скитанията, които са само предвестник за друг и нов тип обществена и индивидуална драма.

Веднъж родено, театралното драматично изкуство няма да остане активно само в сферата на самия театър. И това трябва да се запомни и разбере от всеки, който влиза в кръга на античната култура. Трагичното съзнание, породено в театъра, придобива някаква форма на всеобщност. То оказва определено влияние върху развитието на скулптурата. Въобще движещата се фигура, огъваща се, навеждаща се, извиваща се, се свързва с влиянието на театъра (примерно от Бенедетти) и така се обясняват първите раздвижени статуи, произхождащи от храма на Егина, знаменитите егинети, намиращи се в Мюнхенската Пинакотека. Върхът на това влияние се открива в творчеството на Скопас - в неговите като че агонизиращи фигури. И театърът като че има своето влияние върху лицеизраза на определени скулптури.

Поне някои изследователи смятат, че и музиката е повлияна от театъра и театралното действие. Може би тя изменя своите тоналности в музикалния съпровод на трагедията. Въпросът засега е неясен.

В една по-късна ера поетиката на трагедията ще се разпространи и в живописта - главно в Херкулан и Помпей. За да се придаде драматизъм на живописта, първоначално ще бъдат рисувани сцени от античните трагедии. Но това е въпрос на една по-късна степен на развитие.

Все пак малко области от античната култура остават неповлияни (с течение на времето) от трагичния мироглед на гръцките драматурзи - вероятно изключение прави само вазовата живопис. Този трагичен мироглед играе определена роля и в гръцката философия. След елеатите и натурфилософите въобще в гръцката философска мисъл става едно обръщане от природата върху човека. За възникването на софистите, стоиците, циниците, театралните сюжети, решения и поставените от театъра проблеми очевидно играят някаква роля, преди всичко тези нови доктрини имат предвид индивидуалността, индивидуалната съдба. Все пак нека отбележим, че преди гръцките трагици философската мисъл не си е поставила никакъв съществен социален проблем и не се е опитвала въобще да разглежда отношението "аз - другите". Противоречия и контрасти са бивали откривани само във външния обективен живот, в натурата. Мястото на човека в света, страданието на индивида, моралното зло, човешката противоречивост и дисхармония - всичко това идва по-късно и като че нашепнато от театъра.

Омир дава по-скоро идеята за гръцката цялост и участвува в установяването на гръцкото национално самосъзнание. Но типът на гръцката индивидуалност ни се представя като да е възпитан от драматурзите. Индивидуалността на гърците от класическата епоха, естествено. Йонийска Гърция или Емпедокъл Агригентски, това са духове чужди на всичко, което нахлува със софистите, със Сократ, със стоата. Гръцкият дух морфологически се дели чрез театъра, чрез трагическото чувство за живота от стария вдъхновен тип на натурфилософа. Защото архаичната усмивка изчезва от паметниците, когато престават да се пишат трактатите "За природата" и поеми за космическия ерос, като тия на Емпедокъл. И се раждат страдащите фигури на Скопас.

Така че на тази граница се ражда една нова морфология на културата. Драматургията дава отражение върху чувствителността на отделния човек (и е израз на тази чувствителност). Драматургията е нещо структуриращо гръцкия живот от зрялата антика насетне. Тя е "национален педагог" с по-голямо отражение от това на Омир, въпреки всичко. И сам Платон е школуван не само в аркадийски лес, бледен спомен за първичната хармония, а и при драматурзите. Знаем, че почва като драматург - след срещата си със Сократ изгаря всичките трагедии.

Подобно участие на драматургията и на театъра в живота, подобно тяхно социално отражение ние трудно ще открием дори в Англия и в Испания, в класическите векове на английския и на испанския театър. Може бе подобно отражение да има само театърът на романтизма и театърът на късния ХІХ в. - най-вече Ибсен. Една експанзия на драматичния театрален мироглед върху живота, това е черта като че характерна предимно за гръцката култура. В такъв един аспект истинският възпитател на гърците е пак не Омир, а триадата Есхил, Софокъл и Еврипид.

Огромността на театралните сгради, тяхната разпространеност, присъствието им буквално във всеки значителен полис в материкова Гърция, в Мала Азия, във Велика Гърция (Сицилия и Южна Италия) несъмнено свидетелствуват още по-добре (защото са веществени) за огромното отражение на драматичното изкуство върху съществуването на гърка. От Дионисиевия театър до театъра в Епидавър и до този в Сиракуза нашето въображение е покорено от внушителността на архитектониката, присъствието на високи каменни столове за жреци и аристократи, от чистотата на акустиката, от съвършенството на архитектурното изпълнение.

Театрите са обградени с любов. И самите актьори. Ражда се дори театралният сувенир (добре представен и в нашето крайбрежие). Пребиваващите по на север аристократи през гръко-римската епоха ще имат своите миниатюрни театри в някои европейски градове.

Театралните сгради, човек е съблазнен да го каже, са почти така многобройни, както са храмовете. И всичко това е признак не само за разпространението на театралното изкуство, но и за особената чувствителност, възпитана от гръцките трагици.

В Атина е запазена още една театрална сграда - Одеонът. Той е късен. Сградата е подарена на града от Ерод Атикски. Построена е през 161 г. и е посветена на съпругата на дарителя - Регилия. Одеонът е бил свързан още в древността с колонадата, построена от Евмений ІІ, цар на Пергам. Първоначалното и предназначение е било да представлява някакъв покрит портикум, под който да се разхождат атинските философи.

Одеонът е реставриран и е пригоден за седалище на Летния атински фестивал на музиката и на античната драма. Пътеводителите твърдят, че реставрацията е блестяща. Тя, естествено, е във видеобетон. Това стига, аз няма какво да прибавя. Прекрасно е, дето Дионисиевият театър остава нереставриран. Тук достъпът е наистина труден. Но аз имам щастието да пиша, седнал върху неговите камъни. Какъв шемет! Тук е поставена за пръв път "Перси". Тук е играна "Облаци" от Аристофан със съдържащата се в нея карикатура на младия Сократ, все още натурфилософ. Тук е поставена "Птици", изразяваща ужаса да бъдеш гражданин, когато "пресичащите се в тебе обществени отношения" безкрайно нарастват по брой, заедно с дължимите данъци. И тук са звучали великите стихове на стария Еврипид, когото в съвременността не ценят особено.

Ах, забравих. Самата диалогична форма на философските трактати, не произхожда ли и тя, не е ли свързана и тя с театъра?

Театърът открива така нареченото "вопрошателство", неологизъм, зает от руската класическа литература, който не знам с какво да заменя: изкуството и мъдростта да се задават въпроси.

Античните драматурзи поставят повече въпроси, отколкото дават отговори. А въпросите в познавателно и в чисто гносеологическо отношение са по-богати и по-мъдри от отговорите.

"Вопрошателството" на Сократ е това на Еврипид. То е от такъв характер, че са необходими столетия, за да се отговори.

Ето поради какво гръцките драматурзи са останали актуални и любими и днес. Те будят нашата активност да отговорим. И така античността все още стимулира нашето мислене. И се свързва с нас чрез изкуството на диалога.

Обратно към [Писма от атинските музеи] [Владимир Свинтила] [СЛОВОТО]

Книгите на Владимир Свинтила можете да закупите от Дюкян Меломан!