ВЛАДИМИР СВИНТИЛА: Писма от атинските музеи

Писмо осмо
Изкуството на класическия период. Развитието на релефа и скулптурата.
Погребалните стели. Скулптурата на елинистична Гърция.

 

Представянето на изкуството от класическия период е нещо изключително трудно и първата трудност е тази, че гръцката класическа скулптура е пръсната по всички музеи на света. А нашата задача е да видим гръцкото изкуство предимно през атинските музеи с отделни упоменавания на някои други национални, където евентуално българският пътешественик би могъл да попадне.

Това е първата трудност. Втората трудност, далече по-малка, е подредбата на отделните зали, в които хронологическият ред е най-общо следван, но чиято подредба е подчинена на други принципи - събирането на паметници от определен тип.

Естествено, моите писма не могат да следват типологията на паметниците, нещо неразбираемо за широкия читател, комуто е достъпен видът на повествувателното историческо изложение.

Към всичко това се отнася и трудността, създадена от самия мен. По принцип аз оставям Акропола за едно или две отделни писма, където фактически ще бъде разгледана цялата архитектурна скулптура. Защото естествено аз не мога да очаквам, че българският турист в Атина ще мине няколко пъти през Акропола, Керамикос музея, Археологическия, и то за да проследи в подробности развитието на гръцката скулптура и архитектура.

При такива предпоставки започвам разказа си.

Дотук ние разгледахме само кръглата скулптура през архаиката, и то предимно мъжката статуя ("курос"), за да се върнем към корите и архитектурната скулптура в писмата, посветени на Акропола. Ние видяхме, че куросът е еднофигурна композиция от фронтален тип с изнесен ляв крак напред. И казахме, че архаичната пластика не познава движението или познава само този тип движение.

Нека прибавим сега, че това е вярно само за кръглата пластика. В края на архаичната епоха, и то по-точно в Егина, скулптурите от фронтона (архитектурна скулптура) познават всички видове движение - те са извити, седнали, коленичили.

Това раздвижване на пластиката, всъщност подготвяно по-дълго, става сякаш отведнъж в Егина и оттам се разпространява в цялата архитектурна скулптура. Нека кажа, че това, на първо време, дава само едно относително отражение в кръглата скулптура.

Спрях разказа си за архаиката на "Курос от Анависос", която е като някакво въведение в класическия период. Той е датиран между 540 и 515 г.пр.Хр. Най-близко стоящата до него скулптура от ранния период на класиката е така нареченият "Аполон Омфалос", който се датира около 460-450 г. пр. Хр. Щастие е, че тези скулптурни творби се намират в Атинския музей и двете и човек може да види почти незабележимия преход от късната архаика към ранната класика.

Между двете скулптури тече един минимум от петдесет години и един максимум от осемдесет. И половин век, и осемдесет години означават вече много. Ние видяхме, че архаиката се набелязва, ражда и изчерпва в малко повече от столетие. И можем да очакваме процесите да протекат дори още по-бързо. Вместо това ние като че присъствуваме на едно забавяне на развитието.

Това забавяне в изменението и в еволюцията на пластическите форми не е оптическа илюзия. С късната архаика навлизаме в това, което се нарича артистичен идеал. Постигнати са високи образци, които изглеждат най-високите възможни постижения и в определен смисъл те са и такива. И започва едно отражение на тези образци върху творчеството на поколения художници. Ние сме вече в период, когато едно десетилетие влияе на друго, когато отражението на образците е огромно и трае столетие и повече. Така че все по-малко възможно става бързото изменение на пластическата форма.

И това не е хипотеза, конструирана от мен за удобство и още по-малко "моя концепция". Това е нещо констатирано в самата античност. Плиний описва една фигура, създадена от един от майсторите на ранния класически период, Поликлет, добавяйки, че тя представлява "момче с мъжествени форми, носещо копие и наричано от скулпторите Канон, тъй като те са извлекли от него правилата на изкуството като ръководство". За такъв тип творческо, артистично влияние в предходната епоха нямаме никакви писмени сведения, а и нищо не ни говори за взаимното подражание на артистите.

За установяването на образци, буквално като ръководства, причините не са само иманентни на изкуството - постигане на върховете в пластиката. Причините са и по-широко обществени. Вече е било забелязано от Симона Вайл, че в античността става едно съвпадане на изкуството с атлетизма, който е, бихме казали днес, и обществено движение, и граждански идеал. Но става и едно съвпадение между философско мислене и художествена деятелност, в смисъл че изкуството, макар да не е станало предмет за размисъл от страна на философа, участвува в създаване на общата мирогледност, губейки своя магически, култов и религиозен характер поне отчасти. И освен всичко друго гръцкото общество е вече високо норматизирано. Установена е легислация, обществени конституционни уредби, съдопроизводство, поставени са основите на облигационните отношения (макар не така системно и цялостно, така съзнателно, както по-късно в Рим). Нормата е нещо, което присъствува навсякъде в производството и обмена и тя не може да не стане вътрешна на самото изкуство.

Така между "Курос от Анависос" и "Аполон Омфалос" е минал сякаш един ден, а не половин столетие (най-малко!). Какви са настъпилите изменения? Жестът на изнесените напред ръце е от архаиката. Общо анатомичните форми са тези на архаиката, с чувствуващият се в тях "пространствен геометризъм". Дори очертаването на ключицата присъствува в "Курос от Анависос". Главната разлика е в това, че "Аполон Омфалос" не прави твърда или решителна крачка напред, че левият крак е изнесен, но отпуснат. Това е човек, който си почива.

Следват и други минимални, но съществени разлики. Косата не обрамчва главата на "Аполон Омфалос" в строг венец. Една къдрица е паднала на слепоочието. И макар лицето да е засегнато, видно е, че това не са бадемовидните очи от архаичните статуи, че тук е била силно подчертана портретността и за първи път вътрешното състояние на модела. "Аполон Омфалос" определено има "състояние", както казваха в старите скулптурни ателиета. В общата поза на фигурата има нещо индивидуално-психологично - специфичният начин, по който един определен човек търси отмора.

Трябва да се признае, че цялата концентрирана енергия, огромната жизненост на "Курос от Анависос" тук отсъствува. Тук великолепната анатомия е в бездействие - човекът е в размисъл. И оттук нататък състоянието и размисълът ще бъдат предавани чрез всички анатомични форми. Оттук нататък във фигурата ще има "мисловност". И това отделя гръцките майстори от всички академици, в които може да има много мускулатура, но никаква мисъл и още по-малко състояние.

Това разграничение е твърде важно да се разбере. Скулптурата се психологизира. В архаиката тя е чиста архитектоника и жизненост с присъствието на една въобще хуманна или въобще гръцка психичност. Сега скулптурата е индивидуално състояние. И цялата фигура участвува в портретирането. Така че и първите гръцки портрети ни представят човека цял и само в по-късно време ще стане достатъчна едната само "глава", единият само "бюст". В началото цялата физика е човекът и индивидът. И много по-късно индивидът е само лицеизраз, само едно мислещо лице.

Високите образци от кръглата фигура през епохата не са така многобройни и аз не виждам трудност да представя някои от тях. Това е прекрасната двуфигурна композиция "Тираноубийците Хармодий и Аристогейтон", удивителни в своята радост от току-що извършеното убийство на тирана, една първа песен на свободата, изляна в скулптурна форма. Движенията са съвсем освободени, няма помен от архаичната застиналост, ръцете носят факли (за да осветят пътя през нощта) и мечове, главите все още са малки (нанасят се осем пъти в тялото) и тяхната овоидност е единственият остатък от архаичната стереометрия, както и гротесковият израз на лицата поради присъствието все още на архаични усмивки в тях, придаващи нова и друга радост от съществуването и живота.

"Хармодий и Аристогейтон" ни е известна от множество римски копия. Съпоставката между отделните копия ни показва, че артистите кописти са се поддавали малко на личния си вкус и са търсили да предадат внушението на оригинала.

Един друг пластически връх от епохата ни е даден в знаменития "Посейдон от Артамисион" или по-кратко "Посейдон".

Богът е изобразен както хвърля своя тризъбец. Лявата ръка е издадена за баланс напред, дясната силно изтеглена назад. Така могъщият торс, разделен хармонично на две от коремната и гръдна бразда, е отлично уравновесен върху силно и свободно, почти в танцова стъпка разтворените крака. И благородната глава почива върху това пластическо чудо, сякаш го "коронова". Но там, където ние сме очаквали просто едно действие, откриваме отново състояние - Посейдон е замислен или съзерцава. Той е спокоен и във вътрешно уравновесение. Ширината на разтворените ръце съвсем леко превишава височината на фигурата (2.09 м.). Това позволява известно удължаване на всички мускули на гръдта и на ръцете в правилни, стремящи се напред, форми. И повдигнатите хоризонтално ръце позволяват образуването при основата на врата на прекрасни вдлъбнати повърхности, поради които и поради късата брада се разгръща силна игра на светлини и сенки, кулминираща в могъщо осветеното от слънцето лице.

Фигурата е била поставена пред фасада на храм. Тя е за фронтално възприемане и представлява първото силно влияние на архитектурната скулптура върху кръглата. Оттук нататък жанровете ще се смесват и ще си влияят един на друг.

Вулгарното мнение в изкуствознанието е, че от класиката насетне скулптурната форма съвпада само с анатомията и е изключително физиологична. Такова виждане, довело до "концепцията", че античността е "натурализъм", е повече от наивно.

Искам да се спра върху знаменитата "Аспазия" (470-450 г. пр. Хр.), която действително е запазена в римско копие, обаче напълно достоверно.

Аспазия е цялата покрита с тежкия пеплос и само над пръстите на крака и се показват гънките на хитона (един спомен от архаичната "коре" - много бегъл). В пеплоса тя представлява един единствен обем - почти един каменен блок. През пеплоса се подава лявата ръка, протегната отвесно напред. От мишницата на дясната ръка към лявото рамо вървят силни перпендикуляри от немногобройни гънки. Над тях като цвете израства идеалният овоид на главата и`, която е в забрадка. Между забрадката, бузите и врата минават дълбоки кухини, идеално изсечени с длетото, хвърлящи дълбоки сенки.

Цялото тяло - един бял блок - е съвсем леко оживено от дискретни гънки в лявата част на фигурата. Под пеплоса, едва видимо, се чувствуват формите на гръдта и костта на едното коляно. Тази удивителна скулптура ни действува чрез масата на самия камък. Над тази маса, триумфиращо, е едно незабравимо замислено лице, където очите имат нежното съсредоточение на "Аполон Омфалос".

Ние ще видим и по-нататък, че скулптурната форма в класиката далече не значи само "физиологизъм" и "натурализъм". Но ако има едно предпочитание към човешката фигура, то е, защото, едно, този живот е доминиран от идеята за гражданина (свободния човек на полиса), друго, защото от всички елементи на натурата човешката фигурност е най-изразителна, и трето, защото задачите на изкуството съвпадат с обрисуването на психиката. И по-правилно е да се говори за антично психологическо изкуство, а не за античен "натурализъм".

Едно цялостно изложение на ранната, пък и на зрялата класика в отделни страници и писма е истински абсурд. Тук ние ще останем, както и по-преди, в границата на създаване на общи понятия, засягайки тук-таме отделни творби от Атинския музей и музея на Акропола.

Но преди да мина по-нататък по тази трудна пътека, искам да създам представа на моя читател за двама велики артисти на класиката, без които тя е непонятна: Мирон и Поликлет. За съжаление техните творби не са в Атинския музей или по-точно само една (но и тя впрочем е напълно достатъчна).

От многобройните имена от епохата, запазени от традицията или изсичани върху пиедесталите на статуи, само на Мирон и Поликлет могат с положителност да се атрибутират немногобройни творби. Що се касае до Мирон, ние ще разгледаме две, които са абсолютно сигурни: "Дискобол" и "Марсий". И двете са съхранени в римски копия. По тези копия единствено ние съдим за творчеството на Мирон.

"Дискоболът" (музей "Терме", Рим) е изображение на атлет, готвещ се да хвърли диск. Двете разперени ръце, както неведнъж е бивало отбелязвано, образуват сякаш силно изпънат лък. Краката също така образуват лъкоподобни криви. В силно развитата атлетическа гръд е кондензирана огромна енергия, която сега ще се освободи. И на тази енергия и напрежение противостои идеалният овал на главата и спокойствието на лицеизраза.

Тук действително имаме едно първо влияние - в типа на композицията - идещо от архитектурната скулптура. Във фронтоните вече се срещат развити всички движения и всички състояния на фигурността. Мирон пръв няма да се задоволи при кръглата пластика със стоящата, пристъпваща или отпочиваща еднофигурна скулптура. Той изтръгва идеята за движние от фронтона на храма и я пренася в кръглата статуя.

Ние не знаем характера на материята на оригинала. Съществува предположението, че в епохата всички кръгли скулптури са от бронз и че само техните копия са мраморни. Тази теза днес не може да бъде настойчиво поддържана, натрапвана, навирана в носа, както преди петдесет години. Бронзовата и мраморната пластика се конкурират взаимно в тази епоха и е видно тяхното взаимно влияние.

Трябва да се допусне, че Мироновият оригинал е бил също от мрамор. Идеалното полиране на ръцете и бедрата, съчетано с фактурираната (леко!) скулптурна повърхност на косата, торса и част от мускулатурата на краката показват търсенето на определен контраст в характеристиките на материалите. Вероятно това е маниер, свойствен на Мирон, тъй като го срещаме и в "Марсий" - а този маниер е възможен в камъка.

"Марсий" (Музея на Ватикана) е част от двуфигурна композиция. Старият сатир е даден в могъщо танцово движение. Тялото "пружинира" върху краката, стъпили на пръстите. Един нервен ритъм раздвижва членовете и торса, а мускулите са раздвижени спазматично. С това контрастира великолепната глава със силно драматичен, ако не и трагичен, израз. Тя е наведена леко напред в посока, обратна на тялото. Очите са в дълбоки кухини, устата е скрита в детайлно работената брада, почти ажурна, която стои определено декоративно и разнообразява цялото. При "Марсий", както и при "Дискобола", се държи сметка за светлинните ефекти, за светлосянъчната игра, която оживява повърхността на пластиката.

Двете фигури на Мирон се отнасят към десетилетието 460-450 г. пр. Хр. Двете най-значими фигури на Поликлет са от десетилетието 450-440 г. пр. Хр. Едната е знаменитият "Дорифор" (копиеносец). В основата си тази фигура е в пълна приемственост с традицията, очертана от "Курос от Анависос" и "Аполон Омфалос". В типа на композицията е внесено нещо незначително ново: в издадената напред лява ръка моделът е носел копие, което е било подпряно на рамото.

В основата си предаването на анатомията е почти старото. Но има известни подробности. В очертанието на мускулите на торакса е изгубена общата идеална линеарност на силуетите. Присъствуват многобройни детайли като набъбналата мускулатура над коляното, великолепното очленение на прасците, леката вдлъбнатина под ребрата.

Нова подробност: шията е по-значително удължена, отколкото при "Аполон Омфалос". И с това линеарността на рамената е доведена до определено съвършенство. И точно тази овална линеарност изтъква още по-силно лицеизраза и състоянието. Лицето е вече определено портретно, индивидуализирано.

Тази Поликлетова скулптура се намира в Националния музей в Неапол и посетителят в Атина няма да може да я види. Но затова пък той ще може да съзерцава Поликлетовия "Диадоменос" (Победителят). Тук движението е още по-определено. Моделът завързва лентата си на победител около главата. Тук мускулатурата е по-едро и по-овално очленена. Общият рисунък на силуета не е нарушен от натуралистически подробности. Господствуват вретеновидни и удължени форми - и това се отнася и за гръдните мускули. Отсъствуват каквито и да било физиологични подробности в коленете и прасците.

Ефектът е на завършен класицизъм. Стереометричните обеми, които живеят все още под анатомичните форми в "Дискобола" и в "Дорифора", тук са изчезнали. И тук за първи път имаме окончателната победа на хуманната анатомия. Тази победа, почнала в "Марсий" на Мирон, се завършва в творчеството на Поликлет.

Така кръглата скулптура е постигнала свой тип като психология, състояние, идеал - като най-представителното за античната класика изкуство, това, с което ние най-често свързваме Гърция в представите си.

От кръглата скулптура на класическия период в Атинския музей не могат да се видят много творби - те са пръснати в Европа. Що се касае до знаменитите класически статуи, които се намират на гръцка земя, те са на различни места. За да види човек знаменития "Колесничар", трябва да отиде в Делфи, а заради "Нике от Пайониас" е необходима една разходка до Олимпия. Гърция, обратно на редица други страни, няма практиката да съсредоточава в един централен музей находки от всички краища на страната. Културната политика на Гърция е да се създават големи местни музеи, на мястото на самите находки.

Ето защо от кръглата скулптура на класическата епоха в Атинския археологически музей могат да се видят само глави на статуи и вотивни фигури. Естествено те също така имат голямо значение. Често много сполучливо допълват впечатленията ни от класиката. Но за да бъдат възприети и разбрани добре, необходимо е човек сам да е изучил чрез някой, макар и популярен, труд гръцкото класическо изкуство.

Тук аз ще се спра на една глава и на една вотивна статуетка. Характеристиките, дадени за тях, могат да служат като отправна точка за разглеждането на останалите експонати.

Главата е на Хера и произхожда от Хераклиона (храм на богинята) в Аргос (около 420 г. пр.Хр.) Статуята е стояла пред храма и е гледала аргоското поле, обрамчено от планински масиви.

Това е отличен тип на женска фигура. Определени черти от архаиката все още са видими: такава е преди всичко идеалната овоидност на главата. Естествено лицеизразът е от класическата епоха. Очите са бадемовидни, все още плитко дълбани. Челото, обрамчено от идеално подредените къдри на косата, стегната с лента, е в любимата на скулпторите от периода лъковидна крива. Носът е правилен и прецизно разделя лицето на два равни обема. В устата има един бегъл спомен от загадъчната архаична усмивка, като долната устна е волево издадена. Брадичката се подава леко напред и загатва за определена решителност. Въобще женствеността е много дискретно подчертана. Във всичко личи сдържаност на чувства, пълно вътрешно равновесие и покой. Няма съмнение, че този портрет в известен смисъл е "сборен" и "събирателен" - покрива представите за женската красота (съчетана със строгост), за нравите, характерни за времето.

Статуетката е на Лисиклейдес, син на Епандридес. Тя е била поставена като вотивен дар (обичай, чест в епохата) в храма на Немесида - в Парос. Вероятно фигурата е държала в двете си ръце бронзови факли. В овоида на главата и в "кубическите форми" на гръдта се чувствува още архаичен вкус. Една новост е драпираната дреха, която разкрива добре вретеновидното бедро и пада в гъсти дипли върху левия крак. Това създава силно декоративни ефекти и, както ще видим после, е заимствувано като маниер от архитектурната скулптура. Но декоративната дреха тук идва само да подчертае хармонията на линеарността в торса и да подсили впечатлението за движение, за балансирана танцова стъпка, за позицията на краката, която е още тази на "Аполон Омфалос".

Този шедьовър, със сигурно датиране към 420-410 г. пр. Хр., е излязъл вероятно от ателието на Агоракритос, който е автор на скулптурната украса на храма.

Моите читатели ще трябва да разгледат богатството от скулптурни глави и вотивни статуетки през призмата на указаното тук. И сами да търсят прилики и сходни черти между изучените вече фигури и многобройните експонати в музея.

Но ако указаният период е сравнително бедно представен, що се касае до кръглата фигура, същото не се отнася до релефа. Едни от най-знаменитите релефи наистина се намират вън от Гърция. Но тези, които са съхранени в Атинския музей, ни позволяват да се запознаем по-обстойно с това удивително наследство - релефът или по-точно надгробният релеф.

Надгробният релеф е плод на изменящите се представи не само за отвъдния свят, а за човека въобще. Многобройните философски школи след елеатите виждат значението на субектността: "човекът (или по-точно хората в тяхната съвкупност) е мярка за всичко". Развитието на медицината и физиологията, развитието на атлетизма, култът към тялото, свързан изглежда въобще с идеята за антропоцентризма, влияят и върху погребалните обичаи. Човекът вече не се слива с вселената, от която е породен, като трупът му се изгаря. Тенденцията за трупополагането бавно, но твърдо си пробива път. И мъртвият не е само една сянка в Адеса - той е непреходна личност, запазваща и "отвъд" своите основни качества. Тези качества трябва да бъдат предадени в неговия надгробен портрет.

Най-ранните надгробни плочи (стели) са от периода на архаиката. Един от най-хубавите образци в това изкуство се намира у нас - надгробната плоча на Анаксимандър от Аполония, господарят, който предлага овнешки крак на любимото си куче (с нежност и грация) - битова сцена, обезсмъртена завинаги в камъка.

От архаичните надгробни стели в Атина най-добре запазена и с най-много художествени качества е стелата на така наречения "Маратономахос", на "сражавалия се при Маратон". Разбира се, тя предхожда маратонското сражение. Може да бъде отнесена със сигурност към десетилетието 510-500 г. пр. Хр. Представлява плитък релеф с изображението на хоплит (тежко въоръжен войник). Релефът е трипластов, като трите му пласта са образувани от проекцията на дясната ръка, на тялото и на левия крак и лявата ръка.

Този тип трипластовост е много устойчива структура в гръцкия релеф, и ние ще го видим съхранен или възроден дори в работата на Фидий. Той свидетелствува за това, че фигурата в профил не е била възприемана никога от гърците като "прост силует" и че релефът при тях няма да има никога тия наивни пластически форми, които са свойствени примерно на асирийските релефни изображения. Гръцкият релеф е производен на развитата вече кръгла скулптура. Той представлява някакво нейно "сплескване" или "съкращаване в дълбочина" върху плочата.

За нас още дълго време ще остане една тайна как този процес се осъществява и какви нужди го предизвикват. Засега оставаме само с удивлението пред тези плочи, където върху съвсем тънки пластове камък скулпторът успява да вае отлични анатомични форми и дори да портретира (както е в надгробието на Анаксимандър). В "Маратономахоса" ние имаме вече един жив човек, от плът и кръв, образ, по-реален и по-ежедневен от този при типа "Курос".

Към 500 г. пр. Хр. един закон запрещава издигането на стели. Може би тук има спор за това, дали душата е индивидуална. Вероятно спорът е бил решен против теорията за индивидуалната душа и изобразяването на конкретния човек е било изоставено и запретено.

От същия период е запазен и един отличен релеф, върху чието предназначение засега не може да се каже нищо. Това е така нареченият "Хоплитодромос" (бягащият хоплит). Съвременността е склонна да вижда в това изображение войник, танцуващ свещен или войнствен танц. Този релеф ни показва какви огромни успехи са направени в предаване на движението в тази ранна епоха. И не само това. Успоредно с безупречно изобразената анатомия е предадено и особеното състояние на транс.

"Хоплитодромосът" е едно от привежданите доказателства за това, че в предаването на движението в античната скулптура огромно влияние е играло зрелището - танцът и театърът.

Тук също така релефът е трипластов. Но задният, третият пласт, тук е зает само от един декоративен елемент. Самата фигура е скулптирана в двата високи пласта. Дискретно са нанесени множество анатомични подробности, коленни и раменни стави, напрежение на мускулатурата. Но всичко това не стои само за себе си. Всичко това е подчинено на намерението да се изрази неистовството на танцуващия, свещеният унес - танцът, да не забравяме, е форма на богослужение и вид молитва, която само че не е словесна.

Към чудесата на архаичния релеф се отнасят и трите плочи, които са образували пиедестала на един курос: "Сцени от атлетическия живот на един млад човек". Те се намират в "Залата на Аристодикос". Изобразени са сцени на атлетически борби, на любимата игра "бой между котка и куче" и на една игра, сходна на английския крикет. Удивителна е способността на скулптора да композира групи със сходни психологически състояния - заети в действието и наблюдатели. И ние отново сме удивени пред способността на майстора да вае анатомията върху тънки, няколкомилиметрови пластове и да вижда фигурата от всички страни и във всички положения. "Сцени от атлетическия живот на един млад човек" ни показва, че в гръцката пластика е натрупан към 510 г. пр.Хр. достатъчно опит за предаване на всички аспекти на живота.

Към средата на V в. пр. Хр. се озоваваме в раннокласическия период в релефа. Най-добрият образец е "Аутостефановенос" (самообвенчаващият се). Тук вече релефът е значително по-висок и не може да се говори за трипластова структура. Релефът е по-силно приближен до кръглата пластика и носи редица свойствени ней черти. Анатомията е едро очленена и със следи от архаичното виждане. Успоредно с това, е отдадено огромно внимание върху състоянието и психологията на модела. Жестът на ръката, поставяща венеца на челото, е символичен и безсмъртен. Този жест изразява самосъзнанието на цяла една епоха, зараждащия се тип на развита индивидуалност, възприемането от страна на личността на съществени обществени идеали. В хармонията на пластичните форми е изразено вътрешното чувство за хармония.

Оттук нататък релефът отново се завръща от вотивната към надгробната пластика. Периодът от 440 до 400 г. пр.Хр. е пълен с шедьоври в тази област и 16, 17 и 18-та зала на музея са посветени само на този вид творчество. Аз ще избера само някои и на първо място "Надгробна плоча на юноша и роб-дете" (№ 715). Тази творба в дълбок релеф притежава всички високи качества на класиката. Един млад човек сякаш поздравява самия живот и светлината. Той е като някакво олицетворение на самото човечество - мислещо и живеещо същество, радващо се на слънцето и на земята. И все пак в тази радост, в тази хармония, в тази жизненост е паднал един недоловим лъч на скръб и съмнение, засилен от състоянието на детето-роб. Има някакъв подтекст. Може би той гласи: "Животът е преходен". И радостта от съществуването се прелива в скръбта на раздялата.

Творбата се приписва от някои на Агоракритос, който е работил на Партенона. Аз лично не бих могъл да я свържа с познатото творчество на този майстор. Тук изцяло и от един път, по гениален начин, се оповестява цялата художествена програма на класиката. И макар да се касае за релеф, тук са набелязани всички идеали на античната статуарност. Тържествената стойка, дори позата на ръката ще се повторят в десетки скулптури до Августово време. Самият така наречен "римски авличен стил" изглежда произхожда оттук. И въобще тази фигура е като програма за първия хуманизъм на човечеството. Нейната психология ни се струва съседна с тази на героите на Есхил и Софокъл - имам предвид техните млади герои от типа на Орест, поразени от нещастието в пълната си жизненост.

Един друг шедьовър от края на века е "Стелата на Калисто". По същество това е вече почти орелеф. Господарката е предадена в трагичен жест на скърбяща, седнала на стол, преди да сложи своите украшения (сцена на "тоалет"). Робинята, потънала в меланхолия, поднася ковчежето с бижутата. Двете фигури не контактуват помежду си, а господарката е в контакт със зрителя. Това създава странно впечатление на нереалност и едновременно напомня на сцена от класическа трагедия. Сякаш това е скърбящата Медея.

Върхът в надгробния релеф е "Стелата на Хегесо".

Този релеф се отнася към 410 г. пр.Хр. и в него се чувствува влиянието на Фидиевото изкуство. Имаме отново едно завръщане към трипластовия релеф - но той не е вече старият. Сега трите пласта не са използувани толкова за ваене на детайли, колкото за представяне на цялостни анатомични форми. При това и трите пласта са използувани за нанасянето на една красива линеарност, която се повтаря в дълбочина. Формите са нежни и като че меки, движенията са сякаш бавни и замислени. На подробното пластическо описание на господарката (многобройни детайли в облеклото, гънките, фризурата) е противопоставено обобщеното и опростено изобразяване на робинята, чието движение е подчертано чрез силно опънатото под химатия коляно и чиято женственост е загатната единствено в гръдта. Интересното за отбелязване е активността на робинята и неактивността на господарката, която е със замрял жест и е вгледана в себе си. Може би това е маниер за разграничение на живата от мъртвата.

Тук спира моят, пък и на всички, анализ. Останалото е въпрос на интуиция. Стелата ни предлага просто да се вживеем в една човешка драма, която е и драма на всяко човешко същество.

Следва да се отбележат някои важни подробности. Стелата е от периода след персийските войни. Мнозина считат, че тук е изразена не само драмата на индивидуалната смърт, а новият трагически мироглед на гърка, който се е спасил по чудо от персийското нашествие.

Тя е била изровена през 1870 г. в гробището на старите Дипилонски врати. Поетът Паламас е бил поразен от нея и е посветил една дълга и безсмъртна поема. Ние можем да и посветим само своята възхита.

Преди V и ІV в. пр.Хр. голямо развитие получава така наречената надгробна поезия. Човек може да си създаде представа за нейното величие, само ако изчете някоя антология от този жанр, като тази, излязла преди десетина години в ГДР на Вернер Пеек. Това не са вече ритуалните плачове, които знаем (по съобщения) от архаиката. Това е елегичната поезия на епохата.

В епохата поемата и изображението често са образували единство. И вероятно пластиката се е влияела от литературни изразни средства. В този синтез вероятно своята дан са привнесли и трагиците. И така се е създало едно неповторимо психологическо изкуство.

Гръцката скулптура, в общото си развитие, е задължена изключително много на надгробните релефи. Без тях тя никога не би постигнала така пълно себе си. В надгробните релефи скулпторът се приближава плътно до проблемите на живия индивид. Тук той се научава да схваща най-пълно състоянието, да предава съкровеното в модела, да портретира по най-проникновен начин.

В Гърция никога не е било отдавано такова внимание на живия модел, каквото е отдавано на покойника. И причините за това остават засега скрити за нас. Все пак една може да бъде посочена, и тя е особеното чувство на солидарност, която съществува между свободните членове на полиса, където всички се познават физически един друг, където не съществува анонимност и където всеки съпреживява всички. Чувството за органична цялост е било толкова силно, че се е чувствувала загубата буквално на всеки индивид. Както е в стиховете на Саади: "Всеки миг от земята отлита по едно дихание и когато ние се огледаме, виждаме, че сме останали твърде малко".

Несъмнено в основата на това изкуство лежи тип социална, обществена психика и чувствителност. Иначе не биха се следвали едно друго тези превъзходни портретни изображение. Такова изкуство не се създава по поръчка и нито по волеви път. То е обществено подготвено и обществено преживяно.

Надгробните стели са едни от най-високите постижения на класиката. И в тях завършва дългата духовна и обществена еволюция на гърка, постига се плътно типа на гръцкото класическо самосъзнание. В тях блести развитата човешка индивидуалност. В тях има нещо много важно за изкуството - съдба!

Оттук нататък изкуството няма да бъде чиста пластика и нито дори само състояние. То ще бъде и проблем. То ще поставя и ще решава проблеми. Смисълът на живота, предназначението на човека, мястото на индивида под слънцето. И всичко това има като че ли своя източник в гръцките надгробни стели.

Скитах с часове в тези три зали, в тяхната траурна и елегична атмосфера. Не се чувствувах подтиснат. Гръцката надгробна стела не заплашва с ужаса на смъртта. Тя меланхолично възпява щастието да се живее, пълнокръвието, усилието, деятелността. Това е нейната катарзисна страна. Гръцкият скулптор не по-малко от гръцкия трагик познава силата на катарзисното изкуство.

Всички тия мисли, анализи, наблюдения, признавам, радват мен самия. Но, скитайки из залите на Археологическия музей, излизайки в двора на този "мегарон" да пуша, да си вземам бележки, да прелиствам историите на античното изкуство (аз нося тук цяла торба с такива книги, а освен това закупих на място двадесетина тома нови издания!), аз си давам сметка колко ужасно претенциозна е моята задача: да представя в отделна книга паметниците от Атинските музеи.

Но първо, нека си призная, имам огромна нужда да споделя впечатленията си - ако имаше близък човек до мен, бих му говорил с часове. Второ, наистина не мога да се примиря, като гледам неколцина съотечественици да се скитат поразени и като изгубени в тези зали. Все пак някакво ръководство трябва да се даде, някаква ариаднова нишка (да употребя тази метафора, защото съм в Гърция). Аз направо не искам, не мога да приема духовната несигурност на българина тук, който се чувствува опроверган в своята лична култура. Познанието в това изкуство е необходимо. Моите българи не могат да седят тук като варвари, да се чувствуват отвергнати от културата. Най-сетне въпрос и на национално достойнство е в тази "мъгла от изкуство", която обкръжава несведущия, да се покаже някаква сигурна пътека и българският зрител да се ориентира.

Затова вечер в моята приказна къща в Плака прелиствам отново огромния том на "Чичероне" от Буркхард, опитвайки се да извлека от труда на великия швейцарец някакви уроци за моите скромни тетрадки.

На мен ми е ясно, че е истински абсурд да се създаде пълна представа за зрялата и късна класика, на основата на атинската експозиция. И се отчайвам. И искам да отпусна ръце и да пратя тая непосилна задача по дяволите. Но после си спомням приятелите, които биха ме укорили за малодушието, и пиша, седнал в двора на музея, между спящите хипари, които демонстрират своето пренебрежение към зрялата класика, и се уча да бъда невъзмутим като тях.

И затова продължавам храбро.

След персийските войни в Атина настъпва дълъг мирен период, когато хората са отдадени на културно строителство. Неговият връх е в администрацията на Перикъл (449 - 429 г. пр. Хр.) и главното културно събитие е строителството на Партенона, Пропилеите, Хефестиона и на Храма на мистериите в Елевзин.

Главните скулптори на епохата са Фидий и Поликлет. Вторият аз разгледах по-рано, поради връзките му с архаиката. За Фидий ми предстои отделно дълго писмо, когато стигна до Акропола. Защото Фидий е свързан най-вече с архитектурната скулптура. За кръглата му пластика ние знаем много малко. От неговата прославена "Атина Партенос" са останали множество малки римски мраморни копия, които по-скоро имат характера на антични сувенири. Те са работени без вдъхновение, от занаятчии и не свидетелствуват за нищо. Почти е сигурно само авторството му на "Амазонка" (във "Вила Адриана" при Тиволи) и като че на прекрасната "Атина Лемниа", безспорно най-хубавата глава от античността (римско мраморно копие в "Музео чивико" в Болоня). Принципът на хармония на формите е изведен от Фидий до неподражаемо съвършенство, като освен нея тук присъствува и винаги една строгост на чувствата, духовна чистота и неподкупност, един размисъл, които не са повторени от никого. Естествено тези черти са засвидетелствувани преди всичко в неговата архитектурна пластика. Когато ние ги срещнем в тяхната съвкупност в малкото кръгли статуи, приписвани нему, нам се струва, че никой друг не е можел и да помисли да ги създаде. Естествено това чувство не е достатъчно за правене на атрибуции. И все пак, ние сме длъжни да му се доверим. "Атина Лемниа" и "Амазонка" притежават всички характерни черти не само на Фидиевия пластичен стил, но и на неговата мирогледност. Това е човек, който вижда само духовната страна на живота. Неговата "Амазонка" със заголената си гръд е само един войнствуващ дух, а неговата "Атина Лемниа" - само едното велико съзерцание на живота.

Епохата ни е оставила доста имена на артисти. Крезил, например, от когото е знаменитият Перикъл с вдигнатия шлем (римско копие в музея на Ватикана). Алкмеон, от когото в музея в Цариград се пази една изключителна глава на Хермес, в така наречения "архаизиращ стил" (върху който ще се върна по-късно). Калимах, от когото почти сигурно е прекрасният релеф "Танцуваща менада", сега в музея "Метрополитен" - Ню Йорк. И Пайон, чиято летяща Нике зрителят може да види, ако има това щастие, в музея на Олимпия.

От кръглата пластика на тази епоха няма нищо в Атинския музей. Творчеството на целия този период е разграбено. Гръцкото културно самосъзнание се ражда твърде късно, за да се противопостави на ограбването. И това е една национална културна драма.

Общото за периода е все още липсата на чувственост. Голото тяло стои обективно, като "плод на природата", като носител само на духовността. Всяка сексуалност е превъзмогната. И там, където сексът е силно подчертан, не той е, който прави впечатление. Анатомията е просто символ на духовността. Тя е ритмите и формите на тази духовност. И строгостта, и чистотата на нравите са само по-силно подчертани и изтъкнати. Телесността е откровение, индивидуализация, чужда е на "похотливостта" - един обект на естетическото възхищение.

Точно този период дава основанията и на ренесансовите естетолози, а и на по-късните, до самия Хегел, да търсят "обективната красота в натурата". И по повод тези скулптури до ден днешен се води огромната полемика около характера на естетическото: е ли то нещо външно, живеещо, съществуващо в самата природа или е нещо вътрешно, субективно, едно "преживяване" на самия артист.

В този спор аз не искам да се намесвам. За мен той се е изродил. Защитниците на тезата за съществуването на една "обективна красота", живееща в света, са обругани като представители на "нормативната естетика". За мен важното е да подчертая, че майсторите от епохата блестящо са защитили своята теза. Пред техните голи тела и скулптурни портрети, пред техните вотивни и надгробни релефи ние чувствуваме, или ако искате, нам е внушено, че красотата е телесна, веществена, външна, обективна, един атрибут на живеещата материя.

Скулптурата е била досега конструкция (архаиката), състояние (края на архаиката, началото на класиката). Сега тя е непреднамерена красота, качество на живота, радост от съществуването, триумф на вътрешното същество. Тези нови качества на изкуството за първи път му придават качество на борба ("агоне"). Човекът е не просто анатомическа фигурност - той е и победа ("Летящата Нике" на Пайон!), той има вътрешни стимули, идеали, цели, намерения. Или ако искате: той има кауза в живота. Така обществените начала в изкуството са подсилени и подчертани. Съзнанието се отдръпва все повече от констативно-адмиративното начало и става все повече насочена духовна дейност, постигаща определени цели. Човекът не само се анализира (което е влиянието на елеатите), а на живота се придава определен смисъл и на изкуството се поставя задачата да постигне този смисъл. И ние се сещаме, че сме в Сократовата епоха или в нейното преддверие по-скоро. В скулптурата съществува философската теза и социалното намерение. Но за всичко това ние можем да се подготвим, проследявайки образци от европейските музеи. Атина е бедна на такива образци.

Присъствието на социално намерение у скулптора е причина за появяването в края на века отново на някои архаични белези. За да се подчертае строгостта на чувствата, самообладанието или обективния характер на пластичната красота, скулпторите се връщат към стереометричния характер на обемите и успоредно с това внасят нова строгост в изражението. (Основният пример е даден в "Хермес" на Алкмеон).

Началото на четвърти век е ознаменувано от работата на трима знаменити скулптори, които създават пластичната украса в Асклепиона в Епидавър: Хекторид, Тимотей и Трасимед.

Разбира се, това са само имена. Още не е възможно която и да било част от украсата да бъде свързана с името на когото и да било от участниците. Релефите и метопите са често силно фрагментирани и не позволяват да се забележат съществени различия. Трябва да се предполага, че тримата майстори са били близки по дух или че те са работили съзнателно в някакъв вид единство.

Говорих вече за епидавърската пластика. Тук безспорно са видими уроците от Фидиевото творчество - естественост, хармония и строгост на чувствата. Но към това се прибавя една неудържима енергия. Движенията, особено във фигурите на амазонките, са силни, неистови, заразяващи със своята жизненост. Прекрасните тела под хитоните не са представени като предмет за съзерцание. Те за първи път говорят за тревогата на живота и за тревогата на съществуването. Изглеждат озарени от една вътрешна драма, а конете, които ги отнасят, сякаш ги спасяват от страданието и от смъртта. Тяхната увличаща жизненост в момента ни създава чувство на шемет. Нищо не е спокойно тук, освен като че самият Асклепий, който ни е представен вече не толкова като бог, колкото като проповядващ философ, лекуващ чрез съвети и слово страдащите тяло и душа. Но неговото спокойствие също така ни изглежда "вихрено", когато го възприемем сред многобройните яздещи амазонки.

Залата със скулптурата от Епидавър е едно от най-големите вълнения, което очаква подготвения зрител в Атинския музей. Тук нам отново е дадено да отмерим историческото време, протекло от смъртта на Фидий. Човек чувствува тук, както това справедливо отбелязва една съвременна изследователка, Гизела Рихтер, присъствието на "страданията от пелопонеската война и ученията на философи като Еврипид, Сократ и софистите, които са преобразили виждането на народа. В изкуството това състояние е отразено - тук има, бих казала, по-голяма човечност. Една мека грациозност сега става главна характерност. Изразът на лицето показва едно замечтано благородство. Линиите на позиращите тела стават все по-синусоидни, драперията е третирана по-натуралистично, без да се прекалява с прозрачността или със силните контрасти."

Тези черти са отнесени и към тримата големи представители на новия човек: Праксител, Скопас и Лизип.

От тримата Праксител е най-знаменитият и най-добре изясненият в историята на изкуството, благодарение на съществуването на множество римски мраморни копия. Като негови шедьоври се сочат "Афродита Книдска", "Аполон Сауроктонос" (убиващ гущер), "Афродита от Арл", "Артемида". Първите две се намират във Ватикана, вторите две - в Лувъра.

Изкуството на Праксител, това е божествена естественост. Той не идеализира хуманната форма, а и‘ придава едно благородство, което ни напомня описанията на боговете в химнологията ("Омирови химни"). Праксител не познава нищо друго, освен съвършенството, което не е никога само анатомично, а винаги и духовно.

Върху духовното начало у този майстор по-рядко се е говорило. Той е поразявал изследователите винаги със своята виртуозност. Защото той е въобще първият майстор, който може да бъде наречен виртуоз. Това е примамвало мнозина да тръгнат по неговите стъпки. Но виртуозитетът на неговите епигони (които не са от античността, а от ХІХ в.) е оставал винаги повърхностен и празен. Очевидно е, че перфектната анатомия, грижливото обработване на скулптурната повърхност не са истинският Праксител. Неговият виртуозитет е съпроводен от простота: простота на жеста, на намерението. И от огромна чистота: чистота на линията и на чувствата.

И все пак ние не знаем истинския Праксител, който остава, така да се каже, "скрит в своите адмириращи го кописти". Сравнителното изучаване на неговите копия показва, че копиращите го скулптори са се стремили да усложнят тук-таме неговото просто изящество. И на места са нарушили неговата велика естественост.

В Атинския музей от него има една второстепенна творба - един релеф с три музи, който е от пиедестала на негова статуя.

Позите в релефа са толкова строги, че мнозина са отказали да видят в него Праксителова творба, отдавайки авторството на негов ученик. Причината за това е не толкова научна, колкото психологическа. Изследователите на скулптора не искат да приемат, че Праксител може да се приближи до обикновения живот и да види божественото като човешко.Такова отношение е предвзето. Защото вгледаме ли се в плитките релефи, ние не можем да не останем силно впечатлени от чистотата на линията и рисунъка, от постигането на високи художествени ефекти при икономия на изразните средства. Състоянията на трите фигури са строго индивидуализирани, като и трите носят нещо дълбоко съкровено, несподелимо. Празните разстояния между фигурите действуват като художествени паузи и в ритъма на ръцете и на приведените глави се чувствува една обща организация. Двете леко олюляващи се фигури контрастират с пълната статичност на седналата. И всичко това е направо на границата на художествения вкус.

Който е по-щастлив и посети музея в Олимпия, ще види "Хермес с детето Дионис", една скулптурна глава, която сигурно е излязла от Праксителовата ръка. Статуята носи всички съвършенства на Праксителовата пластика. И тя е на един странен за времето сюжет, третиран от малцина в античността, в който се чувствува едновременно с възпитателното намерение и преклонението пред дионисовия култ.

Сега ние сме подготвени да възприемем два знаменити експоната: така нареченият "Евбулеус" от Елевзин и "Момчето от Маратон".

"Евбулеусът" е само една глава, при това достатъчно повредена. Въпреки нарушението, настъпило в чертите на лицето, този шедьовър ни впечатлява с вътрешната си сила, загатната в дъгата на челюстта. Очите са спокойни и упорити, а мускулатурата на врата слабо набъбнала, говореща за физическа мощ. Косите са разчорлени като след физическо усилие (игра в палайстрата). Чрез тази творба, намираща се явно под влиянието на Праксител, ние можем да заключим, че и на учителя не са липсвали качества на мъжественост, естественост и сила. По отражението на Праксителовото изкуство върху по-късни майстори може да се съди и за самия Праксител.

И тук ние стигаме до една от гордостите на Атинския музей, що се касае до разглежданата епоха - "Момчето от Маратон".

Вероятността тази творба да е на самия Праксител днес изглежда почти пълна. През римската епоха тя е била употребявана като поставка за лампа, затова е било изменено положението на лявата ръка, която сега е от дърво и без пластическа стойност. Вече няма съмнение, че се касае за Хермес. Статуята е в "танцуващите пози" на Праксителовите статуи с характерното отклонение на торса надясно, което придава извилисто движение на цялата фигура. Това движение е уравновесено от наклонената в обратна посока глава. В цялото тяло са видни едновременно напрежение и отпуснатост, съчетание на противоположности, което може само Праксител. Анатомичните форми са прекрасно дадени в техните взаимни връзки и са съвсем слабо детайлизирани. При това радостното състояние, "настроението" доминира.

"Маратонското момче" и "Хермес с детето Дионис" са вероятно двете единствени оригинални творби на стария майстор, тъй като "Хермес с Дионис" с положителност не е римско копие и историята на неговото откритие говори в полза на оригиналното авторство. Така че човек изпитва едно особено чувство пред "Момчето от Маратон", излязло от ателието на майстора, където са дялали камъни и са леели големи бронзови статуи. Човек може да си представи майстора, озарен от пламъците на пещта. Фигурите в ателието му сякаш танцуват от пламъците. И един нов блок от пароски мрамор разтоварват пред вратата му...

Що се касае до втория голям майстор на епохата - Скопас, той е една загадка. Изкуствознанието от началото на века бе твърдо уверено, че е идентифицирало изцяло неговото творчество. Скопас бе авторът на въртеливо виещи се фигури, носещи вътрешната агония, човекът, пренесъл духа на Еврипид в скулптурата. И това бе много силно и много приятно. И кой знае, може би и вярно. Но днес нещата се поставят в друга светлина.

Античните автори са ни оставили сведения, че Скопас е работил над три паметника: храма на Атена Алеа в Тегеа, на Артемида в Ефес и на Мавзолея в Халикарнас.

И от трите паметника са останали множество скулптурни фрагменти. Но те трудно могат да се свържат с едно авторство. Или трябва да се предположи особен тип еволюция у античния майстор. Все пак навсякъде минава една основна характерност в главите. Те са с дълбоко вдлъбнати очи, издадени вежди, подчертани скули, "кубистически" по форма.

В Атинския музей се намират няколко глави от храма на Атина Алеа в Тегеа, силни и изразителни, макар доволно повредени. Налице е един волеви дух, който досега не е бил специфичен за гърците. Вниманието на скулптора е съсредоточено главно върху този дух. Анатомичните форми са натоварени с едно ново вътрешно напрежение и с такава енергия, че зрителят неволно прави крачка назад.

За кръглата пластика на автора представа можем да придобием главно от неговия "Потос" (изпълненият със желание), копие от който се е запазило в Рим (Музео деи консерватори). Това е леко наклонена наляво фигура, подпряна на бастун, скрита под химатия. Краката са кръстосани, главата леко повдигната нагоре, лицето изпълнено с някакъв неопределим тип мечтание. Цялото носи виртуозността на изпълнението, свойствено за Праксител. Но за разлика от Праксител, тук има стремеж по нещо необятно и неопределимо. В краката на фигурата, за наша изненада, е скулптирана една дива гъска. Може би тя е символ на стремежа на модела към свобода, към необятността на небето.

Скопас бележи съществени промени, станали в гръцката обществена психика. Може би вече познатият мир, ойкумене, да е тесен за гражданина на полиса. Роден е може би един стремеж да се проникне "отвъд хоризонта".

Все пак Скопас е най-добре засвидетелствуван в релефа. Неговите великолепни релефи от Мавзолея в Халикарнас се намират сега в Лондон. Бойните сцени са пронизани от духа на един жесток реализъм: вихрено яздещи на конете си амазонки, повалени юноши, които предстои да бъдат убити, които все пак безтрепетно посрещат смъртта. Всичко това в едри, чисти обеми, с една анатомия, дадена буквално във всички възможни проекции, наситена с динамика, бих казал, необичайна и за пластиката на Епидавър. Но в Атина естествено ние не можем да видим нищо от това.

От третия голям майстор на епохата - Лизипос, ние също тъй няма да открием тук почти нищо. Но има една статуя от бронз, която е правена под силното му влияние или от негов ученик. Или, в последна сметка, от самия него.

Най представителната му работа, тази, от която можем да изходим за разглеждането на цялото му творчество, е така нареченият "Апоксиоменос" (почистващият себе си със стригалис атлет), сега във Ватикана.

Основното и тук, както и в другите му пластики, е умаленият размер на главата. Съгласно свидетелствата на Плиний, Лизип е намалил размерите на черепа и е удължил фигурата, създавайки така нов канон в пропорциите.

В Гърция има едно великолепно мраморно копие на "Агий", което се намира в Делфи. Когато, пълен с впечатления от ерозията на делфийските скали, човек влезе в делфийския музей, тази мраморна фигура идва да внуши покой и чувство за ред.

В предаването на торса има определени спомени от изкуството на Поликлет. Но общо пропорциите са тези на Лизип - малката глава и удължени крайници. Обемите са леко уедрени и впечатлението от силата на торса преобладава.

С Лизип почва "импресионизмът" в скулптурата, нещо, за което той е бивал дълго време презиран от някои изкуствоведи. Неговият "импресионизъм" се състои в това, че той предполага присъствието на въздушна маса около фигурата. Видяна от разстояние, фигурата става леко неясна като самото човешко тяло, тънещо във въздуха.

В Атина има една бронзова статуя, която е свързана с неговото дело. Тя е известна като "Парис", но в каталога на музея фигурира като "Младежът от Антикитера", тъй като е намерена на дъното на съответния залив. Протегнатата напред дясна ръка (жест, който ще се запази в римската статуарност) и обърнатата надясно глава, заедно с подвития десен крак, са черти, настъпили в композицията на еднофигурната статуя през ІV в. пр. Хр. Главата е в старите пропорции - тези на канона на Поликлет. Но удължените членове са в духа на Лизиповата статуарност. И отново целият торс е в Поликлетовия вкус - "кубистичен". Но, в духа на Лизип, статуята носи едно "желание", един несподелен стремеж, едно отношение към външния мир, което не присъствува у никой друг майстор, освен у Скопас.

Но ние напразно бихме говорили за еклектика. Тази фигура е синтез на постиженията на едно столетие. В нея са възприети всички блестящи уроци на наследството.

Има обаче една черта, която ми изглежда абсолютно Лизипова. Това е подробният "контур", който обгражда статуята. Ако той бъде прехвърлен върху лист, се получава една отлична анатомична рисунка, подробна във всички извивки на мускулатурата и дори в предаването на подкожните тлъстини. Касае се за първото сериозно нарушение на принципите на скулптурата. Тук има вече едно влияние на рисунъка и на линеарността, което действително започва (но съвсем леко) в класиката и получава своята завършеност в "Момчето от Антикитера".

Нека кажа, че оттук нататък творчеството на големите скулптори в повечето случаи не е идентифицирано и че голямото развитие става предимно в анонимни творби. По експонатите в Атинския музей това развитие не може цялостно да се проследи. А да разказвам оттук нататък историята на гръцкото изкуство на основа на материалите само на европейските музеи, значи да изменя на задачата си, която е да запозная читателя с Атина и това, което се намира в нея.

Убеден съм, че достатъчно подготвих моя въображаем събеседник (с когото аз говорех през време на цялото си пребиваване в древния град!), за да разгледаме заедно някои по-значими експонати.

Преди всичко това е портретът на Платон от Силанион (335-330 г. пр.Хр.). В областта на портретната пластика той не може наистина да се сравни с такива знаменити портрети, каквито са тия на Еврипид и Софокъл, слава на античното портретно изкуство. Но нему също така не липсва изразителност в постигането на характера на философа. Качество или недъг, човек не може да каже, е липсата на идеализация. Това е просто един грък от епохата, един мислещ или може би просто един гражданин. Очите, които ни гледат, не идват нито от някаква безкрайна далечина, нито са достатъчно хлътнали в черепа, за да придобият по-голяма внушителност. Скулпторът ни е предал един естествен човек. И в това е неговата сила.

Една надгробна стела от периода между 350 и 330 г. заслужава нашето внимание. Тя е озаглавена "Стела на баща и син". Във фигурата на младежа са забележими същите качества, които видяхме при "Момчето от Антикитера" - удължените крайници на Лизип и структурата на торса на Поликлет, с Лизиповата мъжествена одухотвореност. Но на този персонаж странно противостои фигурата на бащата. При нея анатомията вече няма предишното значение, вниманието е съсредоточено върху едното изражение на лицето - немият диалог със сина. Фигурата на бащата е призрачна - такава фигурност не е характерна нито за релефа, нито за архитектурната скулптура. Тя е нещо ново - творчески ново или едно средство за сравнение. На фона на бащината немощ по-жизнена стои фигурата на сина. Но тук играе роля и изтъкнатата бащино-синовна връзка. И фактът, че престарелият баща е този, който остава жив и съзерцава смъртта на сина си, скърбящото дете-роб и душещото гроба куче. Изкуството е не само приемственост, традиция, развитие, а и създаване на нещо неочаквано ново. И такъв е случаят с тази стела. Естетиката на времето е като прокъсана от една творба, която стои сякаш прозорец към изкуството на бъдещи векове.

За края на ІІІ в. е представителна една статуя - "Темида" на Хайрестратос, за когото не знаем почти нищо. Благородна осанка, тежък пеплос, плътно прикриващ тялото, едно обърнато нагоре лице и една артистична неукоримост в изпълнението на цялото.

Голямата статуя на Посейдон в залата на елинистичното изкуство е лишена от истинска изразителност и сила. Формите са красиви, но без пулсиращ живот и лицето - без израз.

Залата на елинистическото изкуство би била безкрайно бедна без четирите знаменити бронзови глави: "Глава на боксьор", "Философ от Антикитера", "Глава на мъж", както и мраморната "Глава на жрец".

Първите две глави, това е предаване предимно на характера, придружено от някакво намерение да се представи нещо като "социален примитив". "Глава на мъж" (№ 14612) е като че най-точен израз на драматичната душевност на епохата, гъркът от македонския период, когато самата Атина е вече провинция.

"Портретът на жрец" е един от малкото жречески портрети, които имаме от Гърция. Скулпторът е подчертал добре хипнотизиращия поглед на модела, студенината и волевостта на едно съсловие, което е успяло да остане анонимно в гръцката земя.

Тази малка портретна галерия е прекрасна. Няколкото типа възсъздават всички съсловия и всички умонастроения на тази раздвоена епоха. Те ни показват и края на едно велико изкуство. В портрета този край е достоен за удивление. Той носи друг тип величественост - агонията, но и (въпреки всичко) вярата на съмняващата се в своята история "национална душа".

Тук свършва моят път в скулптурната сбирка. Аз не искам да премина прага на римското изкуство. То е очарователно в Италия и е чуждо и натрапено тук. Поставено до гръцките скулптури, то е като че изобличено. Защото почива на различни и други идеали, на един вид на живот, несъвместим с гръцкия.

Изходих един дълъг път от архаиката до елинизма. Това е лесно в музея. В живота са били необходими много векове. През тези векове става огромно развитие - и се подготвя един упадък. Но нека признаем, че и финалът не е безутешен - въпреки всичко.

Тук аз видях зараждането, младостта и възмъжаването на един народ, спонтанно и не винаги несъзнателно предадени от неговите артисти. Една надежда, сила и енергия бележат началото. И един дълбок размисъл - зрелостта. И една съзнателно живяна драма - края. Идеалите са постигани и изгубвани. Но не това е важното и основното в гръцкия живот и изкуство, постоянният белег на което е винаги присъствието на едно самосъзнание, на вярното отражение на себе си, на ненаситното търсене на истината за живота, на верността в предаването на живота такъв, какъвто е бил - което пък може да се проследи в измененията и на артистичните изразни средства.

Гръцката статуарност не преследва една своя цел, различна от тази на живота, както това става често със съвременното изкуство. Тя се движи заедно с живота и се прелива с него. И затова за нас толкова често самата статуя изглежда форма на живот - най-вярната и най-истинската.

Всичко това може да бъде наречено и реализъм, макар собствено реалистичните моменти и черти да са рядко подчертавани в това изкуство - и то най-вече през епохата на упадъка или в знаменитата танагрийска керамична пластика, с която скоро ще се запознаем. Гръцкото изкуство по-често е не реализъм (в него има немалко идеализация на реалността), а форма на жизненост. Гръцката статуарност свидетелствува за това, как общественият човек възприема света и себе си. То очертава границите и пълнотата на гръцките представи за света. В моменти то носи космически трепети, а в други се съсредоточава пламенно върху индивидуалната съдба. То е песен за бога и човека, които тук неусетно сменят местата си - защото (поне понякога) са еднакво идеални.

Аз завършвам това писмо в моя вълшебен двор в Плака. Умората ми е огромна - като да съм сътворил сам гръцкия свят. Нищо не може да успокои напрегнатото ми съзнание - и нито прекрасните гръцки песни, които стигат до мен от съседния двор. И нито тържествената атинска нощ.

Аз виждам всички тези скулптури отново. И вероятно това се случва с всеки, който ги е видял. Те се връщат при мен като Каменния гост от "Дон Жуан" и безпокоят съня ми.

Обратно към [Писма от атинските музеи] [Владимир Свинтила] [СЛОВОТО]

Книгите на Владимир Свинтила можете да закупите от Дюкян Меломан!