СТУДЕНТСКА КОНФЕРЕНЦИЯ ЛИТЕРАТУРА И КРИТИКА НА XIX и ХХ ВЕК: ПРЕДСТАВИ И СТЕРЕОТИПИ, ПРАКТИКИ И ТЕОРИИ, АВТОР(И) И ЧИТАТЕЛ(И), НАМЕРЕНИЯ НА ТЕКСТА И ПРАВА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА, ТЕКСТОВЕ И КОНТЕКСТОВЕ


Зорница Хаджидимитрова

Конотации на абсурдното във фикционалния свят на Иржи Кратохвил

(Connotations of the absurdity in the fictional world of Jiri Kratochvil)

 

Иржи Кратохвил е известен съвременен чешки белетрист, есеист, литературен критик, драматург, автор на разкази, романи, радио- и театрални пиеси. Настоящият текст е написан въз основа на няколко разказа от сборника на Иржи Кратохвил "Постмодернизме, моя любов", публикувани в бр.3 от 1999г. на алманаха за чуждестранна литература "Панорама". Наименованието на сборника подсказва и предопределя сферата, в която Кратохвил съсредоточава своите творчески търсения, именно постмодернистичната действителност, изпълняваща функцията на своеобразен обединителен център на разказите и продуцираща техните основни теми, идеи и сюжети.

Фикционалният свят на Иржи Кратохвил е изпълнен със сюрреалистични описания на действителността. Предпочитани от него теми са загубата на идентичност, раздвоението на личността, човешката драма, разкрита през субективния поглед и свободното въображение на автора. По забележителен начин той съумява да съчетае реалност и фикция, достоверност и абсурд, за да изгради цялостно своята авторова концепция и да осъществи идейно-творческите си намерения. Трябва да се отбележи преднамереността на тази интересна контаминация. Обективната действителност служи за своеобразен фон на необективно случващото се, а абсурдът прозира като основно внушение в разказите на Кратохвил. По този начин представата за всичко случващо се в техния фикционален свят тотално се абсурдизира, фактите от реалната действителност остават на заден план, за да се наложи категорично ефектът на сюрреалистичното, въображаемото, парадоксалното. Неговите проекции са многопосочни, но по-голям интерес в случая предизвикват конотациите, т.е. смисловата натовареност на абсурдните факти в текстовете на Кратохвил.

Началото на първия разказ - "Асансьорна история", с подзаглавие "Балада", не предвещава нищо необичайно в развитието на сюжета - ориентирани сме във времето и мястото на случката, накратко са представени двамата предполагаеми главни герои и неочакваната им среща в асансьорната кабина. Именно в нейното затворено пространство, наподобяващо "псевдоготическа изповедалня", се разиграва описваната история. Инженер Формачек и госпожица Хана имат интересна спътница, с която предстои да споделят асансьорното си "пътуване". Оказва се, че не става въпрос за обичайно изкачване по етажите на жилищна сграда, а за "неизменно бавно и достолепно" движение от едно пространство към друго. "Дребната", "безмълвна", "някак отнесена, като че ли духом витаеща другаде" старица е представена на героите от своя придружител като "свята жена, следвала целия си живот пътя Господен", чието "възнесение" ще настъпи именно сега и негови неволни свидетели ще станат двамата й млади асансьорни спътници. Асансьорът в случая е предназначен да осъществи необичайно издигане в пространството и да участва като своеобразен медиатор в свещена мисия. Тук експлицитно е изведен проблемът за профанното и сакралното, за праведността и греховността, за престъплението и наказанието. Старицата е достойна и благочестива жена, заслужаваща да осъществи "възвишеното си назначение", издигайки се до статус на светица. Това обаче не се случва, заради порочните помисли и тяхната практическа реализация от страна на младите мъж и жена. Конфликтът между профанността на тяхното битие и светостта на това, към което се стреми възрастната жена, предизвиква драмата на случващото се по-нататък. Уплашени от перспективата да бъдат очевидци на тайнствен възнесенски ритуал, тe решават да "поосквернят асансьорната кабина, та да стане тя негодна за свято предназначение". Греховният акт, извършен от г-ца Хана и инж. Формачек, успява да спре асансьора и така да осуети мисията на пътуването с него, освобождавайки по този начин двамата млади грешници от тежестта на свидетелската отговорност и от съпреживяването на нещо, за което те, за разлика от старицата, не са достойни.

Блудните минути на лекомислена страст, (която в случая не е породена от никакви любовни чувства, а се оказва единственият възможен изход от създалата се ситуация), не остават без последствия за двамата герои. Ражда се субектът на повествованието в разказа, след известно време Хана умира, а бащата продължава сам да се грижи за сина си и да понася постоянните терзания на потискащата го съвест. ("Нима, когато човек е прегрешил само веднъж, после цял живот трябва да плаща за единственото си провинение?") Самият герой осъзнава абсурдността на случилото се - "...днес всичко това ми прилича на откровен майтап! Свята старица, тръгнала с асансьор към Вечността! А пък ние с майка ти й попречихме! И заради този грях страдам цял живот!". Героят знае, че Божието милосърдие е безкрайно, вероятно той самият вярва в него, но усеща себе си пренебрегнат и ощетен от добрата воля и всеопростителна сила на Бога. Единственото спасение, което може да открие за страдащата си душа, е смъртта. Нея той е готов да приеме спокойно, хладнокръвно, с напиращ на устните му смях, изразяващ нелепостта и абсурдността на цялата земна екзистенция, наситена с неопростима, вечно тегнеща греховност.

Краят на разказа е внезапен, силно емоционален и много интересен от психологическа гледна точка. Имайки предвид казаното дотук обаче, той до известна степен е подготвен, обоснован и логично очакван. ("...баща ми сам разкопча яката на ризата си и положи глава на коленете ми. Измъкнах ножа, опитах с палец острието и с безкрайна нежност го опрях до гърлото на баща си.") Мотивът за отцеубийството, което в конкретния случай контаминира със своеобразно самоубийство, представлява реминисценция за извършения грях, резултатът от който, т.е. синът, е призван да осъществи възмездие над прегрешилия родител. Цялата неестественост на описваните сцени се явява своеобразно проявление на баладичността, заложена в подзаглавието на разказа. Наред с безспорния сюрреализъм обаче не биха могли да бъдат подценени греховността, праведността, страданието, наказанието и опрощението, интервенирани в текста като едни от вечните проблеми на човешкото битие.

От липсата на опрощение страда не само героят на първия от разглежданите разкази, у когото извършеният грях оставя неизличим белег, но и персонажът от едноименния втори Кратохвилов разказ- "Белегът". Ако в първия случай става въпрос за душевен белег, т.е. белег в и на съвестта, във втория белегът е физически, телесен, но последствията от него също се отразяват върху съвестта и психиката на героя. И в двата разказа получените белези са резултат на извършен греховен акт. В "Белегът" обаче е изтъкнат проблемът за прелюбодеянието с дете (момиче), за което героят би трябвало да изпълнява функцията на домашен учител. Ако в предишния разказ синът е плод, т.е. своеобразен обект на няколко "блудни минути", сега дъщерята на дамата, с която героят се е запознал на "някаква снобска сбирка", е един от субектите на порочния акт, поел първи инициативата за неговото осъществяване. За разлика от историята в асансьора, където героят е представен в неговата земна профанност, контрастираща с божествената святост на праведната старица, тук персонажът е удостоен с "богат душевен хоризонт", предопределящ ролята му на учител. Както става ясно, добронамерените образователни цели не се реализират, подобно на високата мисия на жената от първия разказ. Асансьорът не осъществява издигането си във Вечността, а домът на дамата става център на непредвидени и необясними на пръв поглед събития. След мимолетната любовна авантюра, резултат от която е появата на грозен белег върху лицето на момичето, героят с ужас установява, че такъв белег има и върху лицата на майката и прислужницата. Направеното откритие първоначално го изпълва с паника, но в последствие стига до прозрение за измамата, на която е станал жертва и за изпитанието, на което е бил подложен. ("Имаха еднакви фигури, отличаваха се единствено по дрехите и по дребни подробности. Разбрах в този момент, че това е една и съща гадина, която чевръсто се преоблича и с огромно удоволствие ме разиграва.") В случая остава известна загадка дали в действителност можем да разглеждаме образа на жената-изкусителка, явяващ се в три различни превъплъщения, т.е. авторът разгръща една от предпочитаните си теми за раздвояването (в случая разтрояване) на личността и да приемем, че героинята е само една, така както установява героят. От друга страна обаче е възможно да става въпрос за три различни женски персонажа, към които, според текста, и отношението на героя е напълно различно. (Прислужничката за него е строга и презрителна жена, господарката е благородна, хубава и любезна, а ученичката - обект, пред чиито предизвикателни стратегии героят не успява да устои.) Следователно, имайки предвид извършения греховен акт и последвалите душевни терзания на персонажа, по-скоро сме склонни да допуснем, че става дума за припознаване и привиждане на дъщерята в образите на майка й и на прислужницата, за което свидетелства неизменният белег, натрапливо припомнящ на героя за случилото се. Още едно доказателство в подкрепа на последното твърдение е фактът, че грозният отпечатък от необузданата страст се открива и върху бърната на женско куче, вперило към героя застрашителен поглед от входа на къщата, която той трябва да напусне колкото може по-скоро, за да се оттърси от абсурда на всичко, преживяно в нея.

Следващите два разказа на Кратохвил имат идентични заглавия, номиниращи известния аржентински белетрист Хорхе Луис Борхес, на когото авторът прави своеобразен "реверанс" в целия си сборник. "Борхес 1" и "Борхес 2" са сходни помежду си и заради идейно-сюжетното си развитие, което не би могло да се дефинира по друг начин, освен като парадоксално-необяснимо и трудно достъпно за проникновена читателска рецепция. В "Борхес 1" наблюдаваме необикновена конотация, имплицирана в плъзналите из цялата стая на героя гъсеници. Те са представени като "живи писмена, като бликнали от книгите му срички и думи". Ужасяващата картина, която се разкрива пред нас, за слепия писател е извор на вдъхновение, от което се раждат разказите му, подобно на неудържими талази гъсеници. След смъртта на Борхес неговият предан последовател - субект на повествованието, посвещава не друго, а именно гъсеница в памет на своя учител. Любопитното и абсурдното е, че тази гъсеница се превръща не в пеперуда, а в дракон с огромни размери. Причина за необичайната метаморфоза се оказва най-ценното, което притежава отговорният за появата на дракона. Без съмнение това е повествователят- ученик на Борхес, посветил една малка и нищожна животинка на голям писател със световна популярност. До самия край на разказа обаче неговият последовател не успява да установи същността на най-ценното в себе си, въплътено в дракона и умряло заедно с него. За нас обаче загадката, макар и абсурдна, има своето решение, обосновано до известна степен посредством субективна интерпретация. Склонни сме да прозрем в образа на дракона самия Борхес, присъстващ в съзнанието на своя ученик с цялото си величие и достолепност. Най-ценното, което последният получава под формата на познания и мъдрост за света, е въплътено в образа на дракона, а неговата смърт е скрита препратка към Борхесовата смърт. С нея героят губи много, но и печели нещо завинаги. В шепата пепел, която запазва от дракона, той без да осъзнава съхранява най-ценното в себе си - паметта за неповторимия учител и духовното наследство, получено от него.

Подобна е фикционалната ситуация и в "Борхес 2". Абсурдността на всичко описано надхвърля логиката на човешките възприятия, но всъщност именно това провокира търсене на скрити смисли и оригинално изразена интенционалност. Ако в предишния разказ потърсихме конотациите на гъсеничното превъплъщение, тук пред нас протичат невероятните метаморфози на една скулптурна група. Подобно на "талазите" от гъсеници, сравнени с живи писмена, в този разказ трансформациите на статуята, представляваща първоначално женска фигура, а в последствие животни, натуралистични сцени, митологични сюжети и др. изпълняват функцията на живо писмо-послание от починалия Борхес до неговия ученик. Прозрението на последния, че пред погледа му по своеобразен начин се изписва най-новия разказ на "обожаемия" негов учител, го изпълва с непреодолимо безсилие, когато разчита началото на този поток от "живи писмена" и осъзнава, че всъщност това е собственото му писмо, изпратено на Борхес, но вероятно, (както героят предполага), недостигнало до него. Без съмнение ще остане загадка авторовата инвенция да представя разкази като невербални, свръхсловесни текстове, посредством уникално сътворени знаци, излъчващи трудни за демистифициране послания. Отбелязаният факт обаче не противоречи на изградената до този момент представа за текстовете на Кратохвил, напротив - адекватно се вписва във фикционалния им свят, като още едно проявление на сюрреалистичното и парадоксалното. Техните конотации можем да открием и в следващите два разказа, където идейната насоченост обаче е по-различна.

В разказа "Пастир на битието" по интересен начин, посредством комплицирано сюжетно развитие, се изтъкват проблемите на човека, разколебан в своята идентичност, раздвоен между собственото си и второ Аз, загубил времева и пространствена ориентация в заобикалящия го свят. Влакът, на който героят се качва, за да стигне от един град в друг, се оказва своеобразен посредник между два огледални свята - единият е земен, човешки, грешен и несъвършен, т.е. само сянка или бледо копие на идеалния си първообраз, в който всичко е по-истинско, по-красиво и по-добро. Срещата на героя със самия него предизвиква усещането му за разноликост и азова диференцираност на собствената същност. ("Е, добре, тази история е за самия мен, който съм само сянка на истинското си аз, а то пък е само сянка на още по-истинското ми аз, на свой ред отражение на едно още по-действително аз".)

Заглавието на разказа представлява имплицитна библейска препратка към сакралното битие, небесния пастир и паството Божие, но в разказа откриваме дълбока ирония, принизяване и травестиране на идеята за пастира на битието. В случая героят поема ролята на своеобразен водач и земен пастир, чието стадо е профанно-човешко, хомогенно и безлично, т.е. представлява една съвкупна маса, сред която уникалността на индивидуалното човешко съществуване е абсолютно потисната и дори унищожена. ("И когато всички излизаме...на вечерна разходка, не издържам и проблейвам гласовито. Мигновено се включват тези пред мен, мигновено се включват и онези след мен и голямото блеене ("Бее! Бее! Бее!") се извисява към най-сияйните небеса.")

Търсенето и загубата на Аза, проблемът за ориентацията във времето и пространството откриваме и в разказа "Балада от мъгла". Тук мъглата присъства със символните си конотации, маркиращи обърканост, заблуденост, безпътица и хаос, в който героят попада на път към гарата, за която е тръгнал. Сред непрогледността на мъглата той се лута без посока и цел, като в омагьосан кръг и единственото, което в момента може да направи, е да се освободи от всички атрибути (предмети и дрехи), превърнали се в непосилно за него бреме. По този начин мъглата сякаш променя своите конотации и от символ на слепота и тъмнина се превръща в пространство, в което героят се чувства освободен, защитен и изолиран от околния свят. ( "Вече за никъде не бързах, просто тичах, тичах през мъглата гол и щастлив, беше ми все едно накъде тичам и защо.")

По-нататък в повествованието изведнъж и съвсем неочаквано се появяват сауна, (в която героят попада неизвестно как), жена, ( в която по-късно той припознава собствената си съпруга), гора, сняг, скиор, синът на персонажа, (за когото последният първоначално също не може да си спомни). Цялата картина е алогична и напълно абсурдна, но в никакъв случай не противоречи на изградената досега Кратохвилова фикционална рецепция на света. Героят, излязъл от хаоса на мъглата, неизбежно попада в не по-малко хаотичния кръговрат на обикновения, всекидневен живот, изпълнен с вечните грижи, търсения, стремежи, колебания и неизвестности на човешкото битие. Неговата отегчителна монотонност потиска и ограничава свободата на всеки един пълноценен и целеустремен живот. Не случайно в края на разказа героят отново е ситуиран в пространството на мъглата, която, както и преди, не го плаши и задушава, напротив - "приятно хладна" е и "ласкаво разтваря обятията си" за него. От казаното дотук можем да обобщим, че образът на мъглата в разгледаните разкази функционира като своеобразна метафора на човешкия живот - тя е едновременно пространство, в което се лутаме, търсейки посока към изхода от неизвестността; заедно с това е символ и на множеството препятствия, които човек трябва да преодолява, за да постига целите в живота си. Не на последно място в мъглата-живот са събрани всички ценности на земната човешка екзистенция, които, макар че понякога изглеждат далечни и непостижими, винаги трябва да бъдат цел в живота и да осмислят неговото съществуване.

Връщайки се обратно към очевидната абсурдност на всичко, описано в разказа, не може да не обърнем внимание на познатата от първия разгледан текст баладичност, експлицитно изложена в заглавието и на последния. Носейки несъмнените конотации на сюрреалност, свръхестественост и фантастичност тя оформя своеобразна идейно-смислова рамка на разглежданите разкази, обединявайки ги в малък цикъл със симетрична кръгова композиция.

В заключение ще подчертаем още веднъж тематичната и сюжетна оригиналност на Кратохвиловите текстове. Те възникват в следствие на целенасочена и смислопораждаща контаминация между факти, образи и събития от обективната реалност, от една страна, и от друга - необясними явления, невероятни абстракции, пълни абсурди и алогични представи, превърнали се в емблематични за фикционалния свят на Иржи Кратохвил.

Обратно към [докладите от конференцията] [СЛОВОТО]