Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

Йордан Йовков е най-големият поет на жената в българската литература. Казвам това сантиментално клише в опит да означа една парадигма на митологично общуване с целия корпус от нагласи, образи и идеи на традиционното мислене за жената и нейните функции в патриархалния свят, с други думи - един комплекс от патриархални представи за женскостта.

Това, което смятам за неоспоримо в традицията на Йовковото критическо възприемане, е най-вече разбирането за романтично-консервативния характер на неговия дискурс. Според логиката на тази интерпретация идеите за историческо развитие и диалектична промяна не биха могли да заемат високо място в йерархията на дискурсивно-изобразителните идеи. Когато я има, промяната е усетена като счупване в ритуализираната цикличност на установения ред и тогава задачата на сюжета придобива сладостно носталгичен характер - той преподрежда събитията по начин, който я вписва в по-голямата и многозначителна цялост на някаква митологична фабула. Развитието в характерите най-често има псевдомиметичен характер, то е само привидно прицелено в истината на някаква "вярна" логика, а в действителност използва нейните маркери, за да означи с тях символично значими събития.

И все пак в текстовете на Йовков има два различни режима на нежеланието за развитие и промяна. В първия от тях промяната все пак става, тя е сюжетен факт, който едва постепенно бива осмислен и организиран в сюжета като не-себе си, като псевдопромяна или, с други думи - като съдба. Така най-важната цел на необичайното случване се оказва способността му да бъде знак на "обичайния" смисъл, историческа репрезентация на митологичния опит; странното става парадоксален белег на съучастие в някакво събитие с архетипен характер. В този режим на дискурсивно изображение са положени най-често героичните мъжки образи: Шибил, Индже, почти цялата група на мъжкия "старопланински" характер.

Вторият режим задава важни кодове, които ще ни помогнат да разберем митологичната типология на жената в работите на Йовков. За разлика от героя на мъжката легендарност тя не търпи промяна и не понася развитие даже като миметична мимикрия на символичния смисъл. Жената сякаш не става, не се развива, не се съгражда и разрушава. Тя просто е; винаги-вече-жена. Даже в "Божура", където сюжетът кара героинята да "израсне" почти пред очите на своя читател, развитието има характер на пълно осъществяване - на завършване и затваряне - в един кръг, който древните биха нарекли съдба. В този смисъл разказът има характер на псевдо-bildungsroman; той всъщност отрича - докато имитира - перспективата на израстване и промяна, освен ако тя не е случване в някаква предопределеност, в някакъв мит. Навярно можем да се запитаме кое прави именно женските образи емблематични на отказа от прогресивно развитие, какво мотивира умението им да "значат" борбата срещу фабулните способности на линеарното време? Дали е това, че жената изглежда по-статична в пространствено отношение? Тя рядко пътува, не скита никога, обикновено изчаква светът да дойде при нея, за да го преживее и промени. По принцип мъжът е този, който се движи, премества, пресича граници на пространството в работите на Йовков. Тук даже кучето може да бъде скитник, само когато е в мъжки род. Извън представата за исторически специфична съобразеност на героите според техния пол можем да кажем, че мъжът пътува (и) в символичен смисъл: неговото движение представлява опит да свърже разкъсаните (в себе си) връзки, да намери онази равновесна отнесеност между вън и вътре, център и крайнина, която най-вероятно не притежава по някакъв иманентен начин.

Според една вече изградена традиция на критическо наблюдение върху творчеството на Йовков жената - това е Домът, Центърът, къщата-свят. Тази така "естествена" аналогия обаче залага редица капани пред устрема за "вярното" обобщение. Най-лесно можем да забележим, че Домът при Йовков има силно амбивалентен символен статус. Въпреки "нормалното" ни желание да го мислим в категории на представите за сигурност и уют, той нерядко изненадва с метафоричното си присъствие в един пряко противоположен изразен план. Оказва се, че Домът е не само гнездо на (възможното) щастие, но също така гроб, гробница, медиативно пространство в хтоничен аспект - особено в случаите, когато възрастен мъж достига прозрение (например Сали Яшар или Токмакчията в "Съд"). Освен това къщата, затвореното пространство изобщо (символ с предполагаемо "майчин" характер) могат да бъдат не само амбивалентни, но да покажат ясно предпочитание към аспекта на демоничното в символичния смисъл. Част от симптоматиката на обърнатите стойности в този случай представлява мотивът за бягството: героят не тръгва към, а бяга от своя дом, най-често в копнеж по някаква "трансцендентна" проява, обикновено представена в образ на Другата женскост, която всъщност може да бъде и легендарен аспект на традиционния мъжки характер (Крайналията, Токмакчията, Шибил...). Самият Дом изгубва обичайната си семантична и топическа статика; той става път. Домът-път най-често извежда в смъртта или в някаква друга проява на легендарния избор.

Нека се върнем отново към представата за жена - земя, център и дом - в текстовете на Йовков. Тя изглежда добре мотивирана в една от основните парадигми на примитивно-митичното мислене. Прочитът на Мирча Елиаде в такъв случай би ни спестил необходимостта да предприемем сравнения, които са очевидни. И все пак митологизмът в тази представа е прекалено добре разигран, даже с натраплива упоритост, и ни подканя да разберем не само архаичната фабула, но и онзи сантиментално-носталгичен тон, на който в голяма степен дължим усещането за мирогледен консерватизъм. Изглежда така, сякаш върху познатата древна конструкция са се надсложили още идеи, само че с по-нов, шлагерно-романтичен характер - също така конструкти на митологичното мислене, само че в доста разширено пространство на терминологичния смисъл.

Въпреки че крие значителни рискове, да тръгнем от една съпоставка в типологически план - между текста на Йовков и модерната социология на Георг Зимел. През 90-те години на ХІХ в. немският учен публикува серия статии, посветени на женската психология, на културата, създавана от жени, и на по-общи проблеми в отношенията между мъжа и жената. Неговият труд синтезира по блестящ реторически начин една дълга традиция в европейската социокултурологическа практика. Тази традиция тръгва поне от Френското просвещение, особено от Русо, който съзнателно свързва женското с детското и наивното, с мита за "добрия дивак", с идеята за изгубената автентичност на човешкия индивид. По-късно литературата и най-вече романтизмът през ХІХ в. попълва породената вече нагласа на носталгичен копнеж по предмодерното, органистично-първичното време с визии на изкуплението в жената като негов (донякъде консервиран) носител.

Извън текстовете с фикционален характер, от Хегел чак до Лакан криволичи друга интелектуална традиция, в която жената се утвърждава като другостта на модерното преживяване - всичко онова, което представлява огледална обратност на отчужденото, рационално и фрагментарно съзнание, на желанието за движение и промяна. Психоанализата е между тези дискурси, които в най-голяма степен укрепват онтологическите опори на тази тенденция с всички възможни версии на Id-Psychology, даже тогава, когато те не постигат съгласие по други важни въпроси: Фройд, Юнг, Ото Ранк, М. Клайн, Лакан... - чак до "майчинския" феминизъм на Юлия Кръстева. Женското и особено майчиното тяло тук изразява "пълнота на присъствието, един фантазмен образ на изначална хармония, озовал се в контраст със съзнанието на възрастния, с отчуждението и липсата".

Статиите на Зимел обобщават в социологически план именно тази традиция, която мисли женското в категории на потребноста от "автентична" и носталгична природна цялост. Самата модерност Зимел разбира като продукт на иманентни черти в мъжката психика; "модерните" социални характеристики изразяват и в същото време постигат израз в модела на европейската "мъжкост". Жената не е в състояние да участва пълноценно в цивилизационностроителния живот на модерното общество, защото няма потребност да се самообективира в жестове със социален характер. "Обективната култура" е противоположна на женската психика, в която липсва способност за дистанциране от емоционалното, непосредствено преживяване и където доминират желанията за свързаност, синкретизъм и цялостност. Мъжът, за разлика от жената, е напълно съзвучен с модерното. Неудържимите процеси на рационализация и фрагментация, които водят до все по-дълбокото отчуждение на индивида, до разхлабването на всички връзки с родов и сантиментален характер, за него нямат болезнено непосилен характер, тъй като представляват функция на психичните му нагласи и на тяхното социално развитие. Мъжът е способен да произвежда, по-специално културни явления, в характерните за него процеси на самообективиране чрез дистанциране от някакво изходно цяло. Жената, обратно - остава затворена, подчинена на своето тяло/цяло, на неразкъсаните връзки, на природните начала - едновременно съсъд и знак на примитивното в човешката психика.

В опит да озвучи, като сам бъде съзвучен с модерното мислене, Зимел пише с хладния ("мъжки") тон на научната обективност. Когато стане поезия обаче, теорията за женската другост лесно придобива носталгична дълбочина и започва да генерира ефекти на сантименталното преживяване като коректив на страха от самота и объркване. Не е трудно да си представим как може да се засили потребността от подобна алтернатива в онези колективни нагласи, които доминират в кризисни периоди на историческото развитие - например в България след войните от 1912-1918 г., когато са се изострили чувствата за социална дезориентация и катастрофизъм заедно с необходимостта от някакви "предисторически" и "първични" опори. В самата идея за другост сега рефлектира всичко онова, което войната не е (била), което изглежда обратното на обратното, т. е. на объркването, отчуждението и социалния хаос. И тъй като модерното мислене вече отдавна пее своя шлагер за жената като изразител на ранната, непосредствена човешка природа, то лесно вмества отработената митологема във фона на общата страст по архетипни образи и сюжети. Така примитивно и шлагерно, старо и ново щастливо съвпадат в отработването на една социална стратегия за справяне с историческия стрес и масовата фрустрация. В България настъпва време, когато се публикуват множество "медицински", "психологически", "юридически" - сериозни и псевдонаучни - опити върху половете и най-вече - върху "същността на жената". Така например в края на 20-те години се появява цяла книга от д-р П. Киранов "Жената". Важно за нас е, че още в уводната глава - "Жените като особен психофизиологичен тип" - откриваме хипостази на вече познатата ни модерна митологема. Жената е не само по-емпирична, по-конкретна, по-малко склонна да мисли, отколкото да чувства нещата. "Във всичко, което подлага на своя преценка, тя повече влага своето непосредствено органично аз." Във връзка с това стои и "по-голямата земност, закръгленост и неделимост на нейния душевен и по-специално идеен мир..."

Цялостност, закръгленост, неделимост - изглежда, че пак не сме твърде далече от Платон. И сякаш в буквална подкрепа на спомена за неговите кръгли създания десетина години по-късно друг български автор, отново лекар, пише за "закъснялата полова диференциация у жената, която се намира по-близко до изходната точка на двуполовост, отколкото мъжът". Към всичко това се прибавя модата-Фройд (образът на нарцистичната женскост у Фройд нерядко се чете и разбира през половия редуктивизъм на Вайнингер) и романтичната християнска теология на Бердяев и Соловьов, където "тайната на любовта" е път към мистичното сливане в една "вечна и съвършена индивидуалност" (Бердяев).

Така изречена - като "особен тип", "вечна" и понякога - "съвършена", митологичната женскост задава носталгичния хоризонт, в който мислят Йовковите "земляци"; землячеството става естетически коректив на бруталната социалност, на крайната "мъжкост" като норма на модерния колективен живот. Земляци са тези, които копнеят по ценностите на предмодерния утопичен свят. Историческата действителност в България през второто десетилетие на новия век предлага само един "реален" модел, в който реминисценции на подобен свят изглеждат възможни - селото. Йовковата консервативна утопия има склонност да се гради върху топоси с привидно миметичен характер. Зад конкретните характеристики и нравствени стойности на селото като исторически реална алтернатива на едно исторически реално военно време се крие образът на символичното село, на вечната пасторална полянка, където детето-овчарче се чувства единно със своя кавал, с корена-пън, с природата и със себе си в нея. Селото на земляците е вписано в митологичната парадигма на двете пространства, в които живее съвременният човек: чуждо и родно, сега и някога, града и селото... И не друг, а Зимел е авторът на онази прочута статия - "Метрополисът и умственият живот", - където градът, противопоставен на селото, представлява метафоричен модус на способността да бъдеш модерен.

Ако се съгласим, че сантименталното в модерното естетическо преживяване се развива върху копнежните трепети по изгубеното първично, т. е. в полето на носталгичната мисъл, както твърди Яус, бихме могли да научим нещо от една възможна история на носталгията в европейското общество. Тук ще спомена само това, че медицинските изследвания (научни и квазинаучни) върху носталгията стават особено популярни през ХІХ в. Самият термин се появява в края на ХVІІ в., за да означи едно състояние на крайна депресия, в която изпадат хора, отделени от своя дом, особено швейцарски наемници. Значителна част от лекарите през ХІХ в. смятат, че жените са по-малко подвластни на възможността за носталгично умопомрачение поради техния по-уседнал, затворен живот в границите на къщата и родното място. Едно социално ограничение - да пътуват - започва да се тълкува като ограниченост на желанието за него. В ролята си на майки, любовници и съпруги жените са по-скоро обект, отколкото субект на носталгичните чувства; те олицетворяват миналото и възможността да се върнем към него, техните тела очертават носталгичната топография на мъжкия свят. От друга страна, даже когато пътува, жената продължава да бъде "у себе си", емблема на родното; тя го пренася през границите на чуждия свят. Или, както казва отново Зимел, жената е "винаги вкъщи със себе си", докато мъжът "има дом извън себе си", той е (в) целия свят. Както за Зимел, така и за Фройд по същото време, за романтиците малко преди това, за Просвещението, за Библията още по-рано женското тяло сигнифицира автентичния топос на родното, градината на първите радости и наслади, едно носталгично отечество, което мъжът е загубил (в по-голяма степен от нея) и сега търси - да похити - чрез идеала за женскост.

Не е нужно да се взираме надълбоко в работите на Йовков, за да видим в колко голяма степен текстът е склонен да поражда символични репрезентации на женското в образния режим на традиционните митологични представи за него: цъфтяща градина, узряла нива, напъпил храст, разтворено цвете... Божура например е самото тяло-природа, женското се разтваря и разцъфва неудържимо с идването на пролетта. Женда е узрялото тяло; един класически момент, в който тя прелъстява дивия мъж сред "овошки и фиданки", ни препраща право към сцената в "Битие". Всъщност трябва да кажем, че точно метафоричната аналогия между градината и женското тяло има натраплив характер в разказите на Йовков. Между салкъмите, огряна от слънцето, ходи по цял ден Шакире. И пак между тези салкъми Сали Яшар забелязва да свети скришом цигарата на Джапар. Разкошната градина в двора на Хаджи Драган е ясно отнесена към присъствието на ритуалната младоженка - Тиха. Нейните очи са "продълговати и черни като сливи"; "страните й пресни като праскова". Жената изразява градината, градината - женското, при това в двоен режим на метафорично-метонимична отнесеност. Нортръп Фрай ни кара да се замислим върху способността на библейската райска градина да притежава имплицитно женски митологичен характер. "Ако имаме основание да мислим, че преди създаването на Ева адамът, единствената проява на човешко съзнание или жив дух, е можел да бъде мъж само в символичен план, то тогава единственото нещо, способно да бъде женско по символичен начин, преди да се появи Ева, това е самата градина с нейните дървета и води." Оказва се, че даже в Библията, която усърдно потиска всички женско-божествени реминисценции на предбиблейските, главно шумеро-акадски религиозни представи, присъства идеята за жена-рай и точно тази парадигматична "райскост" ще генерира всички по-късни носталгични копнежи, ще означи цялата - ранна и шлагерна - митологема на способността за завръщане.

Примерите из Йовков могат да продължат дълго: Маруся в "Мечтател", Мария в "Съд", Нона - "самодивата на житата"... Вместо да типологизираме всички образни вариации на цъфтящо-природната женскост, бихме могли просто да прочетем класически изследвания като "Бялата богиня" на Робърт Грейвс, "Великата богиня" на Ерих Нойман, тетралогията на Джоузеф Кембъл или някоя от многобройните книги на Мирча Елиаде. По-интересно е да си зададем един - или по-точно два - въпроса, свързани в едно цяло. Първо: ако женското тяло сигнифицира земята, природата, чиято най-важна функция все пак е да ражда, да създава и храни, защо тогава у Йовков така упорито липсват визии на репродуктивното женско тяло, как изглежда то, в какъв метафоричен режим е положено? И след това - има ли образно сходство между него и цъфтящото тяло на женското еротично желание?

Ще предложа три примера, които могат да ни послужат като опорна точка: Божура, Пауна и Василена. Ако тръгнем от предположението, все по-често срещано в интерпретациите на Йовков, че текстът се доминира от символичния смисъл на християнската мисловна система, би трябвало да очакваме сериозна разлика между начините, по които се внушават женско-майчинското и женско-любовното, тъй като според християнската идеология майчинството е Друга женскост, по-скоро духовно, отколкото физическо преживяване на човешкото същество. Как отговаря текстът? В случая с Божура целият "майчински" момент пропада в диегетичен план; веднага след кулминацията на разцъфналото желание и без да се спира повече, отколкото го изисква една кратичка "но"-конструкция, разказът ни уведомява: "Божура ходеше, както по-рано, но сега сама и задяната с дете." Толкова.

Пауна все така предано съпровожда Индже, когато сюжетът ни изненадва с вестта, че тя вече има дете. Василена също така ражда и отглежда деца между другите, очевидно по-важни, наративни събития. Майчинството не само че не я прави друга в очите на бившия ухажьор-господар, а напротив - прави я още по-красива и (сега) носталгично желана. Изглежда, че в текста-Йовков липсва иконография на майчинството като друг вид митологична женскост. Онази цезура между плътското и божественото, между еротичната страст и социалното поведение, която, поне след апостол Павел, става задължителна и все по-дълбока в цялата християнска доктрина, тук така и не се появява. Митологизмът на женското не изглежда положен в режима, който сакрализира единствено духовните аспекти на зачатието и раждането, демонизирайки проявите на сексуално желание. Текстът-Йовков предпочита да пише в жената желанието-и-раждането, като по този начин поставя акцент върху идеята за нейната полиморфно-първично-природна същност. И ако все пак трябва да положим тази митологема в традицията на Библията, то това ще бъде в пространството на първата, юдейската част, където даже Грехопадението не е в състояние да проговори с поучителния тон на апостол Павел. Въпреки по-късните (християнски) употреби на тази сцена, староюдейската Библиотека никъде не изрича и най-вероятно изобщо няма идея за греха като телесна проява, като невъзпряно сексуално желание. По-скоро обратното, тя свързва ембриогонията с космогонията. Сексуалният акт (както в значителна част от древната религиозна практика) представлява imitatio dei, действие с космогонично ориентиран, ритуализиран символичен характер.

Третият важен проблем, който поставя нашият прочит на Зимел, това е способността на жената да бъде една, единна в себе си. След като не умее добре да се самоотчуждава, да се отделя от субективното, докато произвежда ("обективира") културни стойности, тя може да преживява най-вече неопосредствано, интимно, с целостта на индивидуалното си присъствие. "Жената живее в най-дълбоката идентичност на съществуването, на това-да-си-жена, в абсолютността на иманентно определената сексуалност, чиято най-характерна същност се състои в това, че не изисква да бъде съотнасяна с другия пол." Трябва ни много малко усилие, за да се озовем при Лакан, който твърди, че на жената й липсва именно липсата, т. е. способността да произвежда символни знаци на природното битие. И наистина, донякъде в противоречие с хладния тон на един научен дискурс, Зимел казва - не без романтично (носталгично?) пристрастие: "В дълбините на тяхното потъване в себе си жените са единени с основата на самия живот."

Бидейки цяла, "в себе си", даже неопосредствана от езика, жената на носталгичните представи за нея би трябвало по-малко да страда от всички онези болестни състояния на отчуждената психика, които са характерни за модерното общество. (Даже неврозите, типично "женски" състояния според Фройд и цялата психиатрия на XIX в., не са "истинска" болест.) С други думи, жената рядко може да полудее. Тя е друга спрямо мъжа, но той не е друг спрямо нея, защото нейната другост е парадоксална част от способността й да бъде цяла. Това ни кара да се върнем обратно при Йовков, защото тук има богата система от образи на отклонението, на разликите и другостта. Само че в нея наистина липсват жени. Всички луди, пияни, болни, юродиви герои имат мъжка полова идентичност. Изглежда, че Йовковата жена съществува парадигматично - като самозатворена, самозависима цялост - и трябва да бъде четена като затворен знак или като означаващо на една митологична идея за изначалната цялост, в която лудостта присъства в енигматично единство със социалното равновесие.

Сред най-старите и много разпространени начини да се фабулира митологичната представа за изгубената цялост присъства мотивът за срещата на субекта със себе си в повърхността на някакъв символичен посредник. Огледалото в този случай има характер на "преходен обект", то поема желанието и после го връща назад, в пълнотата на неговото начало. Оглеждането-харесване позволява на субекта неотчуждаващо необективиране в ефекти на културна продукция. Нищо чудно тогава, че след Нарцис, който все още е близо до Платон с неговите двуполово съвършени създания (имам предвид специфичната андрогинност на първичния нарцисизъм в псхоаналитичен аспект), оглеждащият се все повече става жена, а пък огледалото - онзи глас-в-мълчанието, който говори женската цялост, вече усещана като заплашително или пародийно явление. Интересно ще бъде да проследим дали същият митологичен мотив присъства като сюжетен конструкт в творчеството на Йовков. С други думи: кой, защо и как се оглежда в него?

"Песента на Солвейг" е разказ за трансцендирането на културната идентичност, но и за нейната мистична положеност в апофатичното преживяване; творчеството като съ-чувствие, но и като възможност за изкупление-в-творчество, като катарзис на историческото битие. По принцип идеята за култура у Йовков има традиционалистичен характер, тя е свързана с представите за уседналост и ритуализирана повторителност на демиургични събития и затова нейните обичайни носители са герои, които свързват носталгичната органистична цялост на битието с неумолимата фрагментираща актуалност на съвременния живот: например хубава жена или мъдър старец. И все пак важно е да разберем как става преходът от "естествената" цялост на индивида към културната пълнота на колективното битие.

Само минути преди да излезе на сцената за своя втори концерт, цигуларката Аня чувства потребност да избяга от лошата непосредственост на фамил(иар)ните отношения; да остане със себе си, "в себе си", у дома на умението за творчество: "Тичешката тя премина из коридора, блъсна вратата на стаята си и бързо-бързо заразхвърля книгите на масата. Но скоро тя разбра, че нищо не й трябваше, озърна се и изведнъж се спусна към голямото огледало... И пред образа, който се яви пред нея в огледалото, тя се запря, изумена и учудена. Тия черни и бляскави очи..., тия алени, като разцъфнал цвят устни... - това е тя, само тя! И възхитена и зарадвана, влюбена в себе си, тя приближи лицето си до самото стъкло и нежно и страстно изговори тия думи, които някога, в също такова упоение, и Сафо беше казала на огледалото си: "О, кажи, че съм хубава и че хубава ще бъда вечно."

Не е трудно да забележим, че както присъствието на древната лесбийка Сафо, така и цялата "сафическа" реминисценция с явно културологичен характер стоят пришити към художествената плът на този иначе доста прочувствен текст. Но за самия текст по-важна от естетическата му плътност става потребността да се назове усещането за парадигматично нарцистично събитие. И той открива най-подходящото име именно в лоното на патриархалната мисъл - в класическата представа за женска (хомоеротична) самозадоволителност. Да желае жената жена и да харесва човек себе си в този случай изглежда напълно еднаквo. Оттук нататък културният героизъм ще бъде именно способността да се надхвърли удоволствената тъждественост на жената със себе си, да се "обективира" нарцистичното в културни продукти с катартичен характер. Трябва да дойдат онези последни минути на концертното изпълнение, когато Аня започва да мисли себе си в категории на състрадателното отношение към външния свят. За разлика от Сафо тя е жената, която надхвърля женското - щом започва да мисли за един истински (фронтови) мъж. Аня е Героиня, макар и по тихия, съсредоточен начин на Йовковите герои, защото напуска самозаключената крепост на "пълното" преживяване. Тя надмогва най-женското между "женските" удоволствия - мълчаливия разговор в огледалото: "Но погледът и усмивката, проверени и изпитани пред огледалото, не се явиха на лицето й." Успехът идва тогава, когато девойката става друга на жената у себе си и така всъщност заема позицията на (йовковската представа за) съвършения мъж. Сега вече тя ще може да разговаря не със себе си - през огледалото, а навярно с онзи "прочут и вещ музикален критик", чиято буйна грива на посивял лъв му дава правото на надзор и контрол върху йерархията на социалните отношения.

Както изглежда за Йовков, подобно на Вазов, думата "песен" е способна да означи умението за творчество. "Песента на Солвейг" поставя проблема за културния героизъм с фигурата на млада девойка пред прага на своята женственост; "Песента на колелетата" утвърждава намереното решение с образа на мъдър възрастен мъж, който по свой начин преодолява избора на нарцистично решение. Точно отказът да направи чешма (тя ще функционира подобно на огледалото за жената - като посредник на възхищението от себе си) спестява на Сали Яшар съдбата на хаджи Вълко, който умира веднага, щом запечатва в чешма момента на личното си въздигане. Какво обаче става с жените във всички онези случаи (много повече на брой), когато текстът не си поставя за цел да изрича перипетии на културния преход?

Оглеждането е водещ мотив в разказа за Божура. То съпровожда различни степени в "развитието" на героинята и в него откриваме съсредоточено действието на механизма, който подрива bildungsroman-ното начало в разказа. Оглеждането взривява път за митологичната повторителност в правата устременост на историческото развитие: най-напред в прозорците на чуждия дом, после в светлата вода на желанието за дом, накрая - в тъмната привлекателност на хтоничното "свое". Но всички тези елементи със сюжетен характер са само едната страна на въпроса. По-важна изглежда огледалната структурираност на този "най-женски" между разказите на Йовков.

Би трябвало да започнем оттам, че текстът фабулира паралелно и в огледална зависимост съдбата на две жени. Още преди да бъде разполовена водата (на битието) в Куков вир: тъмна и светла вода, разполовена е самата идея за женскост - също тъмна и светла, земна и серафически девствена. Въпреки изтънчената нравствена оркестрация на Йовковия дискурс не е трудно да доловим реминисценции на сецесионната мисъл и даже водещия мотив в шлагерната идеология на добре познатия Ото Вайнингер. При Йовков изобщо има силна нагласа да се разбира женското в две половини с противоположен характер: бяла и черна, Дойна и Димана. Много отвъд сецесиона и Вайнингер подобна нагласа има корен в митологичната идея за пълнотата като съставена от взаимното допълване на две противоположни крайности. Така "Божура" израства върху идеята за взаимното оглеждане на две(те) женскости и най-вече - за тяхната потребност да бъдат една. Текстът си служи с богата медиативна символика; съществува цяла система на огледалното в сюжетното развитие: еднаквост в (разликата на) майките, еднаквост в белега на хубостта, в избора на мъж, във вдовишката съдба; еднаквост в смъртта (черният кръст, в който се е превърнала Ганаила на гробището, означава смърт още преди смъртта на Божура). Настъпилата размяна на цветовете (бялата Ганаила става патетично черна, "сякаш черен кръст между черните кръстове"; Божура - обратно, просветлява до святост в страданието) утвърждава символиката на целостта, на разменената идентичност във връзката между двете жени.

Въпреки че участват и други митологични мотиви (прелъстяване с ябълка, сватба-и-смърт...), "Божура" само донякъде представлява разказ за любовта в отношенията между мъжа и жената. По-важната цел и удоволствието на текста изглеждат в това да проследи, като постави в огледална симетрия, два образа на парадигматичната женскост - крайностно различни и така - допълнени един чрез друг, един в друг, до митологемата за женската цялост. "Божура" разказва потребността на две героини да се оглеждат една в друга, да бъдат едната-и-другата в същото време. Жените обитават света на огледалната логика. Тяхното битие само по себе си представлява енигматично затворен свят, в който двете лица на разликата са взаимно об(г)ърнати.

Оглеждането е сред най-честите, почти ритуално повторителни действия, които извършва Нона в "Чифликът край границата". Огледалото в родния дом потвърждава красотата й във всеки миг на разколебана увереност. То свързва двете Нони, които логично би следвало да очакваме според вече познатата схема: образованата, възпитана и въздържана Нона-в-големия-град и другата - селски-първичната, жизнено-земната; Нона - "самодивата на житата", както я вижда Галчев. На огледалния принцип функционират и старите снимки на майка й. Самата Антица е раздвоена в представите на своята дъщеря: светица и грешница. Срещнали сме един модел на двойна огледална идентификация (майка и дъщеря), който всъщност вече познаваме от "Божура". Там - две противопоставени двойки на женската връзка, тук - една, в която всяка фигура е разполовена в крайности; майка/майки и дъщеря/дъщери се оглеждат взаимно и това изглежда, че представя Йовковата митологема на съвършения кръг.

Бихме могли да продължим още дълго с примери из огледалната тема. С любовно възхищение гледа себе си Женда в малкото огледалце, което й подарява пътникът, и в този случай огледалото чудесно разиграва прелъстителната функционалност на библейския плод - в него е скрито Знанието (за себе си). Асие в разказа "Асие" се навежда над кладенеца, където е потънал подгоненият Мурад. Невидимата вода потвърждава красотата й с поведението на любовта, която единствена е способна да върне навън скрития мъж. Опитът да открием нравствен смисъл в поведението на Асие изглежда безплоден. Този образ има аналог във Вълкадин, който говори със своя бог така, както жената разговаря с огледалото. Само че докато мъжът все пак говори с Бога или поне с една (обща) идея на трансцендентното, Асие вижда в огледалото чистото отражение на своята собствена власт. Така отново сме стигнали до нарцистичната цялост на женското, усетена в необходимостта от символичен посредник.

Във всички случаи, които споменахме до този момент, както и в много други, не по-малко типични, жените имат още едно - може би най-старото, най-вярното и най-сигурно - огледало: погледа на мъжа. Самата мъжкост в един важен аспект на своето символично присъствие умее да бъде огледало на женската самозадоволителна цялост. Текстът-Йовков е категоричен в това отношение: мъжът гледа, а жената се гледа в удоволствието на чуждия поглед. Или, ако си спомним известната фраза на Джон Бъргър: "Жената непрекъснато се гледа, че е гледана." Върху почвата на тази мощна митологема в модерното мислене израстват различни режими на културното преживяване: от моралистични типологизации на естетическото внушение до удоволствената механика на порнографския образ. Да говорим колко много гледа мъжът у Йовков и колко много жената е гледана би означавало да илюстрираме класически разсъждения на феминистичната теория по този въпрос. Лора Мълвей и нейните христоматийни работи върху структурата на погледа в наративното кино ще зададат една подходяща концептуална стратегия. Вместо това нека се опитаме да погледнем (и ние) през огледалото на митологичните страсти в текста-Йовков.

Идеята за женската цялост или по-точно за женското като образ на целостта има архаичен космогоничен произход, който даже религиите с подчертано патриархален характер не успяват да надмогнат докрай. Техните упорити усилия да пародират и деградират тази представа по-скоро доказват все още жизнената потребност от нея. В митичния образ на самовъзвръщащата се женскост рефлектира способността да се мисли светът като затворена система, в която всичко се случва отново; с други думи, рефлектира самата способност за мислене в митичен режим. И макар че изглежда запазена за по-древните религии с политеистичен характер, идеята за космогоничната цялост продължава да функционира в по-късните монотеистични религии, например юдейскo-християнската. Един(н)ият свят, светът-в-себе-си - това е Бог, в който всичко е вече-случено и все пак се случва отново.

Тъй като връщането много назад, към каменните епохи, където вероятно се е родила и развила тази идея, ще ме препрати в необходимостта да коментирам еволюционистката теория за примитивния матриархат, предпочитам да потърся модел на нейната символна изразимост в една по-нова цивилизация, която има вече добре изразен патриархален характер и все пак носи силни реминисценции от духа и образните послания на по-ранни епохи. Независимо от интертекстуалния характер на древните богове, от тяхната способност да наслагват в себе си пластове от различни етнически и темпорални пространства, образната система на моите разсъждения се гради върху елинския мистериален модел и най-вече върху онова прочуто събитие, за което имаме най-много културни свидетелства - мистериите в Елевзина.

Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

Творчеството на Йордан Йовков