напред назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Фигури на майчинството


Може би най-важната хипостаза на мита за женската цялостност като космогоничен модел представлява структурата майка-и-дъщеря, която има обсесивен сюжетен характер в белетристиката на Йовков. Със сигурност няма друг български писател, който така системно и страстно да мисли този митологичен модел, да изписва варианти на неговото дискурсивно присъствие. Освен двете основни фигури структурното пространство включва още много образи и сюжетни конструкции с медиативен характер: от експлицитната упоритост на споделени предмети като стари снимки, дрехи и накити до цялостната организираност на патриархалния свят, в който мъжката активност по парадоксален начин успява да потвърди пасивната цялост на женските връзки.

В значителна част от всички случаи акцентът попада върху еднаквостта на дъщерята и майката (Сарандовици, Нона и Антица, двете Марии, Шакире и първата жена на Сали Яшар...). Понякога дискурсът упорства в повторението на името или пък изобщо не дава лично име на едната жена. В други случаи връзката далеч не е толкова ясна (Ганаила - хаджи Вълковица, Вяра - г-жа Лозева...) и може да изглежда даже пародийно-несъстоятелна (Божура - Калуда, Дойна - Муца Стоеничина). В трети случаи тя е изместена към пространството на символичните отношения и майчинската функция попада във фигури с привидно неадекватен характер (роднина, съседка, чужда жена, а понякога и бащата може да изпълнява майчина роля). В четвърти случай полиморфното майчинство е поделено между две или няколко диегетично дистанцирани фигури. За да прочетем единството на подобно разнообразие, ще трябва да потърсим херменевтична опора извън пространството на самия текст.

Най-лесният и достъпен пример ще бъде хомологичният тип симптоматика на поливалентното майчинство във вълшебните приказки. Това обаче е отговор, който сам пита за произхода на явлението у себе си. Вълшебните приказки, от друга страна, са твърде близо до механизма на детското мислене; неслучайно Бруно Бетелхайм говори за педагогическите ефекти на тяхното символично въздействие. Те имат за цел да предложат модели за справяне с нарцистични потребности на несъзнаваната реалност, докато митовете например се изразяват в сюжети, чието адекватно влияние е постижимо само за вече развита субектна структура. Затова нека прескочим съблазнителната пъстрота на вълшебните приказки и се върнем назад към мита и особено към съпътстващите го текстове.

Най-старият текст, който разказва митичната фабула, залегнала в основата на тайнствата, разигравани в Елевзина, представлява един Омиров химн, посветен на Деметра. Той говори за "двете богини" (по този начин Деметра и Персефона са наричани в Елевзина), като ги мисли в термини на неделимото им присъствие: двойна фигура, в която едната част допълва другата до цялостен смисъл. Всяка от двете части изразява различен аспект на женското битие. "Персефона е преди всичко Кора (девойка - б. а., М. К.) на своята майка; без Кора Деметра не би била Meter." При това всяка от двете роли е изведена до изчистена крайност и двете са балансирани една спрямо друга. "Майка и дъщеря образуват жива цялост в ситуация на граничност - естествена цялост, която еднакво естествено носи у себе си зърното на собственото си разрушение." Докато коментира рисунката върху една чаша, намерена при разкопки край Елевзина (две богини с млад цар по средата), известната Джейн Харисън пише: "Деметра и Кора са две личности, но едно божество." Кора изразява виргиналния статус на женското, в този аспект тя е подобна на Артемида или на Афродита Анадиомена - Protogonos Kore, богиня Девойка. Даже когато става владетелка на подземното царство, Кора-Персефона "се възприема от древните гърци като израз на самата Деметра в нейния младежки аспект". От друга страна, тя е (готова да бъде) майка след отвличането от Хадес - отвличане, което задава символичната смърт на девойката и появата на жената в нея. Изгубеното девичество е алегоричен еквивалент на прекосената граница към царството на смъртта. Вече като жена, Персефона ще намира своята майка, за да се връща отново назад. Самото тайнство в Елевзина е завършвало със символичното раждане на свещено дете и с колективния възглас "Бримо роди Бримос!"

Групата на двете богини изглежда идеално затворена в способността да възвръща своето равновесие и в същото време - екстатично напрегната в потребността да го изгуби. Точно тази диалектика на разрушаването като оцеляване, на оцеляването като разрушаване е карала древните елини да виждат в модела майка-и-дъщеря идеален образ на битието, самия принцип, чрез който животът става реалност.

В Омировия химн, посветен на Деметра, виковете на похитената Кора са чути от една друга богиня с крайно амбивалентен характер в гръцкия Пантеон - Хеката. Керени убедено твърди, че в този случай тя е двойница на Деметра, ако имаме предвид нейните специфични образни измерения и символични функции (например притежаването на факла). Една орфическа версия на същия химн влага в речевото поведение на Хеката буквално онези думи, които казва Деметра според текста-матрица. Въпреки периферното място на тази богиня в олимпийския свят, тя - подобно на Медуза или Ериния - пази характерни черти на архаичната фигура, която прозира под нейния образ.

В присъствието на Хеката ни интересуват две важни неща. На първо място - способността на образа да съвместява противоречиви аспекти на женското. Хезиод в своята Теогония я нарича "гледачка и хранителка на всички родени след нея" и също така - "могъща господарка на три царства - земя, небе и море". В по-късно време надделява представата за Хеката като второстепенно божество с демоничен лунарен характер - владетелка на магии и господарка на призраци. В този случай бихме могли да я отнесем към фригийската Черна Деметра. "Тъмни" аспекти има и в образа на Персефона като господарка на подземния свят; Омир например развива нейната фигура само в този аспект.

На второ място има значение тройната форма, в която нерядко древното въображение мисли Хеката, т. е. самата идея за цялостност, разбирана като едновременност на различни прояви. По интересен начин подема тази особеност Овидий в пета глава на своите Метаморфози. Докато разказва за странстванията на търсещата Церера, той наслагва аналогични перипетии на отвличането в други фигури, встрани от главния разказ (и почти буквално повтаря историята в съдбата на нимфата Аретуза). Тук вече става въпрос за литературно съзнание, което моделира художествени ефекти чрез "истината" на древната фабула. С Овидий сме навлезли в пространството на "легендарната" употреба от йовковски тип, като в същото време опазваме иманентната способност на митологичното мислене да се развива в инвариантна поредица, укривайки целостта на вложения модел.

Тройната женска фигура (две майки и дъщеря) представлява нормално явление в Йовковия дискурс. Например "Песента на колелетата", "Съд" или "Дядо Давид". В едната майка са фокусирани черти на положителното присъствие, характерни за идеалното майчинство според традиционния функционализъм на митологичната представа за него. Нейната "доброта" се налага като символично умение да се изрази принципът на позитивна идентификация между "женските" поколения. Тя обикновено е мъртвата майка и тази "отвъдност" кодира именно идеално-утопичния елемент в нейното символично присъствие. По подобен начин много вълшебни приказки възкресяват умрялата "истинска" майка като добра фея или благосклонна кръстница.

Чрез втората майка в предния план доминират тъмните - понякога пародийно-демонични или хтонични - аспекти на символичното майчинство. Идентификацията с нея е нежелана и затова изглежда отречена, ала от гледна точка на структурното равновесие именно "лошата" майка внася принципа на реалността в "женските" отношения. Затова не е чудно, че нейната фигура лесно обраства с дисциплинарно-възпитателни функции, проговаря с гласовете на социалната практика и прави реалност (страха от) наказанието заради страстите на нарцистичната пълнота.

Разказът за "песента на колелетата" се върти покрай сцената на една голяма къща, обгърната с висока стена. Къщата прилича на гроб: "Навред беше тихо, напуснато, мъртво." Гробът се обитава от сянката на една стара жена: "Една само немощна и болнава стара жена се мяркаше насам-нататък като привидение." Идеята за слабост и болност на "втората" майка допълва хтоничните аспекти на сгрешения дом. Не-мощната жена е сянка на жизнения аспект в майчиното присъствие. Неслучайно, когато по пътя зазвънява каруцата на връщащата се Шакире, само тя не успява да чуе гласа й: псевдо-Деметра не чака своята Кора. Идеята за несъстоялото се, несъстоятелно благовещение отменя един основен момент в иконографията на патриархалната представа за майчинство. В същото време и в носталгичен план, в идеалното минало, се мярка споменът за "истинската" жена на Сали Яшар; тя е била "добра" и "хубава". С идването на Шакире къщата претърпява метаморфоза, подобна на тази, която прави от тиква каляска в известната приказка. Връща се и добрата майка - съживена в дрехите, облечени от нейната дъщеря.

Може би тук трябва да отбележим онзи важен аспект на преродителната символика, с който са натоварени дрехите, както и начините на тяхната употреба в текста на Йовков. Метаморфозите често са разиграни в спектакъла на смененото облекло; празничната дреха сигнифицира отделяне от профанното, навлизане в пространството на легендарния статус. Що се отнася до фигурата майка-и-дъщеря, тук споделената дреха става символ на споделената участ; предметът кодира "женската" идентичност: като факлата, която Хеката предава на Деметра в Омировия химн, или като житните класове, които двете богини държат по съвършено еднакъв начин на вазата, намерена при Елевзина.

В разказа "Съд" една друга майка - "прочутата Мария от Айдън бей", "старата и отдавна мъртва Мария" - се преражда в тялото на своята дъщеря - тяло, изписано в категории на шлагеризираната фолклорна представа за съвършена женскост: "високи гърди", "силна снага", "черни очи", "бели зъби" и "мила усмивка". И както навсякъде в дискурса на Йовков, шлагерът е органично слят с митологичната визия на съвършената майка, Деметра-Гея, представена в образи на самата природа: "узрели жита, алени макове и една жена, спокойна като царица, силна и властна..." На фона на тази сила и царственост образът на "лошото" майчинство почти задължително следва да бъде зададен в термини на тяхната липса - слабост, болнавост, вече познатата майчина не-мощ. И наистина, тук е жената на Токмакчията: "Тя беше стара, висока, със сухо, костеливо лице, с хлътнали дълбоко очи, скръбни и сякаш постоянно влажни от сълзи." Тази Шакире е "чудна жена" и Токмакчията вече не може да разбере логиката на нейното поведение. "Чудна" в случая означава сгрешена; старата Шакире е сгрешена в майчината си роля. При четири дъщери и почти двайсет внуци тя продължава да мисли единствено за своя единствен (и мъртъв) син. Нейната "чудност" напомня странната глухота към идването на другата Шакире в "Песента на колелетата", тя е симптом на отреченото, несъстоятелно майчинство и както слепотата в древното мислене означава обреченост или наказание.

И още нещо любопитно срещаме в разказа "Съд". Аналогично на връзката майка-и-дъщеря разказът изгражда сюжета на мъжкото повторение. Мустафа Ешреф, наречен Токмакчията, предава своя характер на сина си Рустем, а мъртвият син на свой ред оживява в момчето, което не само носи "името на другия, покойния Рустем, но и по всичко прилича на него".

Ще споменем и разказа "Дядо Давид" - най-вече защото задава една различна хипостаза на раздвоеното майчинство. Тук лошата майка, тази, чиято не-мощ се изразява в потребността да кълне, да убива с думи, е "истинска" по отношение на сина, но чужда за неговата млада съпруга. Оказва се обаче, че даже кръвната принадлежност има статут на знак за друг тип близост в текста на Йовков. Чуждостта на свекървата е символичен аналог на отвъдното в присътвието на мъртвата "истинска" майка. Така майчината и мащинската роля не са фиксирани категории на семейните отношения, те са функция на митологичната връзка между майка и дъщеря, при това очевидно зависят от символичното поведение на мъжете спрямо "женската" група. Подобен ефект набюдаваме в разказа "Скитникът", където баба Донка, свекървата, е по-скоро разпределител на (потребността от) мъжко присъствие в къщата, медиатор на "мъжката" функция в патриархалното общество.

Хомологично разпределение срещаме и в сюжета-Шибил. "Своето" майчинство пак се оказва немощно и безгласно. Майката на Рада не смогва да проговори даже в "буквален" смисъл и почти си представяме нейния образ в познатите измерения: "Тя беше слаба, висока, със сухо, костеливо лице..." Вместо нея говори чуждата майка: "Дохождала оная вещица, майка му... Дохождала... и кой знай какво й е набъбрала." "Вещица" ни напомня "чудните" функции на символичното майчинство. В този случай обаче вещицата е кръстница и повежда младата дъщеря през прага на смъртта - към вечния Хадес.

И все пак амбивалентният функционализъм на майчинството невинаги изисква две различни фигури, за да бъде представен. Парадигмата може да бъде внушена и само в един образ, който събира в себе си противоречиви аспекти на семантичната пълнота. Сред възможните примери съм избрала един, в който доминира акцентът на демоничното майчинство, представено в битово-пародиен план - "Постолови воденици". Целият разказ е построен върху приказната употреба на няколко митологеми, загребани на съвсем еклектичен принцип. Според формулата на вълшебните приказки от типа пътешествие-изпитание сюжетното пространство е много добре поделено на две равнища, на два свята: горен и долен, светъл и тъмен. В единия свят се намира "горната воденица", която селяните обичат и посещават; в другия - мрачната воденица (воденицата сама по себе си е медиативно пространство), където живее Върбан, за когото се носят лоши слухове, а сам той "мрази всички" и завистта яде "сърцето му като змия". В горния свят живее дядо Иван - със своите побелели вежди и с благия си характер той напомня за дядо Господ, макар и в битово-травестиен план; мустаците му са побелели от брашното като мустаците на "воденичарски плъх". Край него е баба Ана. Нейното име може да бъде отглас на името, с което някои апокрифи мислят библейската майка - Света Ана, но вече свикнахме да бъдем предпазливи с етимологическата референциалност при Йовков.

По-важно изглежда това, че дядо Иван и баба Ана с всички знаци на тяхното сюжетно присъствие задават родителската инстанция, разположена в горния свят на нормите и надзора. Диегетичното битие е организирано в огледална симетрия: еднакви сгради с еднакви функции, във всяка от тях живее по едно семейство, във всяко семейство има по двама души - един болен и един здрав. Ако ги допълним взаимно, ще получим едно цяло традиционно семейство с родители и деца, ще изпъкне ясно символизмът на семейните отношения. В така конституираното пространство баба Ана придърпва всички майчински връзки, като акцентът пада на тяхната "горна" функция - надзор и дисциплина върху желанията на младостта.

Лесно ще забележим, че образът няма сюжетен смисъл извън способността си да проявява отношение към жената долу, към другата или "долната" жена. Баба Ана живее (в) умението да гледа и да изрича видяното с думите на морала; тя е самият поглед на завистливата старост. Само че завистта е чувство, което не може да съществува, ако липсва предходен процес на идентификация и съучастие със съдбата на друг човек. За да завиждаш, трябва имплицитно да си заел мястото на обекта на завист - и силно да си го пожелал. Завистта се ражда от скрит процес на съпоставяне и съизмерване, тя е възможна само в затвореното пространство на някакъв тип близост; най-силната завист се ражда от най-голямата близост. По-нататък ще видим, че текстът-Йовков по принцип е склонен да индуцира завистта като комуникативна стратегия в колективни пространства с "женски" характер, за него тя очевидно е задължителен и специфичен белег на женския опит. Отвъд патриархалната шлагерност на тази идея ще доловим несъзнаваната готовност на текста да мисли варианти за колективна реализация на връзката майка-и-дъщеря. В един по-широк и архаично усетен аспект връзката става модел на идентификация между женските поколения, начин на близост между жени, между всички жени навярно - през границите на патриархалната социална организация в семейства и родови отношения. Така се поставя митологичен акцент върху Елевзинската парадигма като алтернативно-потиснат, но вечен, надисторически свят.

В баба Ана очевидно доминира патосът на "лошото" майчинство. "Лошотата", както видяхме, е миметично предложена в категории на безпомощната, безплодна завист и обичайно мърмори с гласовете на християнската етика и патриархален морал. Битовата тъмнина в сюжета обаче е само профанна алтернатива на онази, другата тъмнина, в която се случва митологизмът на женската участ. Тъмното майчино поведение има медиативни функции по отношение на парадигматичната дъщеря; то й помага да трансцендира в своята митологична реализация, да постигне смъртта. В разказа има един момент - точно когато Женда трябва да направи последната крачка към хтоничния избор. Тя се показва пред бабата (няма да се спирам върху рационално необяснимата натрапливост на потребността да й се показва) нагиздена и весела с отчаяната неудържимост на последния път: "Баба Ана не можа да я познае: набелила се и се начервила, изписала вежди като кадъна... Перо със златен варак трептеше на главата й... Очите й светеха, смееше се." Бихме могли да кажем, че при Йовков другостта навлиза в жената със знаците на "свободното" поведение и в същото време ще си припомним инициаторната функция на култовата проституция в древните общества. Именно в този миг баба Ана изпитва онова чувство, което кара жените да въздишат по нещо свое, когато гледат разцъфналата Божура, и да стават по-щедри към циганката Калуда. За пръв път завистливата старица проговаря с гласа на "своята" майка: "Какво си направила мари, лудетино!... Но я гледаше захласната и се чудеше, че не може вече да я мрази." С тези думи нейната роля е постигната в модела на амбивалентната пълнота. Остава й само последният жест - да задейства съдбата или природната сила - дивака Марин.

Още малко бихме могли да се върнем към "свободното" поведение като белег на женска парадигмалност в творчеството на Йовков. Необходимо е всъщност да кажем, че тук, за разлика от мъжа, жената има само един път на трансгресия и той минава през реализацията на нейните еротични желания. Във всичко останало женскостта изглежда вродено подвластна на изградената норма. Наистина сме близо до Вайнингер и до духа на шлагерните представи в ранния ХХ век. От друга страна обаче, върху ритуалната практика на женския сексуален опит могат да бъдат положени инициаторни техники на култовия живот в древните общества. Храмовата проституция например е разигравала свещения акт на космогоничното съчетаване. Тя се намесва в сюжети от Стария Завет - дотам, че блудницата Раав става една от прародителките на Христос според Матей. И в този случай творчеството на Йовков наслагва различни пластове из патриархалното въображение. Женскостта (снизходително) трансцендира в еротичната свобода и все пак се оказва вписана в символични конструкции, които използват нейните страсти като знаци на по-важни събития с парадигмален характер.

Интересно е да помислим дали съществува някаква връзка между митологизма на сексуалната свобода и типа отношения в групата майка-и-дъщеря. Една най-обща тенденция ще покаже, че там, където сюжетът разиграва присъствие на добрата майка, текстът не се интересува от сексуалните страсти на нейната дъщеря. Когато се наруши моделът на еднополюсно равновесие, когато навлязат тъмни, любовни акценти във фигурата на майката, аналогични процеси обхващат и другата фигура. Амбивалентната представеност на единия образ по принцип води до усложнен тип равновесие и във втория ("Каквато майката - такава и дъщерята", ще каже Нона). Когато майчинството надхвърли противоречивата изразност в ясна посока към своя пародийно-демоничен аспект или когато липсва изцяло (сюжетът отказва да изиграе неговото присъствие), дъщерната фигура става способна на еротична трансгресия. По принципа на тази тенденция можем да предположим къде ще се появи грешницата. Всъщност има един разказ от сборника "Женско сърце", който се нарича точно така - "Грешница", с очевиден акцент върху метонимичната връзка със заглавието на сборника.

Свекървата на Славенка е почти толкова лоша, колкото вещицата от приказката за Хензел и Гретел. Тя е много сгрешената майка, майката на сина, персонификация на патриархалния тормоз върху сексуалността на жената. Този образ изтегля всички заплашителни, "завистливи", дисциплинарни черти, с които патриархалният разум успява да изгради модела "свекърва" или "мъжка" майка. За да удържи митологичния проект в ситуация, която провокира сантиментално решение, текстът прибягва към една готова фабула на простения грях - известния разказ за прелюбодейката от Евангелието на Йоан. Трябва да подчертаем, че текстът-Йовков, когато разказва жената - парадигмите и перипетиите на женското битие - по принцип странй от възможността да намери референциална опора в Новия Завет и в нормативната християнска дискурсивност изобщо. В тези случаи той е по-близо до старозаветната образност, до българските фолклорни модели или до митологични матрици със смесен архаичен произход. Разказът "Грешница" представлява изключение, което навярно е породено от някакво усещане за митологична "незадоволеност" на текста, за липса на парадигмална дълбочина в женските образи, за "мъжка" намеса в техните отношения. Всичко това ни кара да се замислим дали грешницата на Йовков не е точно онази жена, чиято майка не може да изпълнява своите "елевзински" функции - жената, която няма (и следователно сама не може да стане) майка?

Представен в огледален ракурс, ще срещнем проблема за сгрешената дъщеря. В този случай няма даже формула-посредник на готово решение с митологичен характер. Разказът "Имане" е жест на мимикрия в стил "реалистична проза", цитат по Елин Пелин. Двете дъщери, които бдят край леглото на своята умираща майка, за да научат мястото на потуленото имане, не са дори пародийна реплика на елевзинската група. При Елин Пелин те щяха да бъдат попове, монаси или алчни селяни. Разказът изобщо не смогва да породи следи на митологическа ефективност. Именно това е симптоматично. Защото грешката в сгрешената дъщеря е нейната неспособност да бъде вписана - отвъд личното битие - в някаква система от архаично-парадигмални връзки и отношения. Сгрешеният човек при Йовков изобщо - това е човекът извън мита, единствено-историческият човек.

На другия полюс в белетристиката му застават репрезентации на идеалния "елевзински" модел и те, разбира се, са между най-добрите, по-точно да кажем най-йовковските, от текстовете. Едва ли само случайно наративът клони към разгърнати жанрови форми, към удължаване, повторение и натрупване на събития от цикличен порядък в по-голяма сюжетна цялост ("Вечери в Антимовския хан" или "Чифликът край границата"). Все пак именно Елевзинската парадигма означава един устойчив космологичен модел, който в древното мислене е бил способен да се повтаря безкрай. Когато чете "Вечерите", на човек започва да му се иска по някакъв фантастичен начин Баховен, Морган и Енгелс заедно да бяха познавали тази творба. Тогава поне някой от тях щеше да я използва, за да илюстрира своите възгледи за предисторическия матриархат - така както Фройд увековечи иначе неизвестната повест "Градива". Енгелс изглежда най-подходящият - и без това именно той смогва да открие следи от примитивен матриархат в бита на южните славяни през ХІХ в. Отвъд шегата обаче е важно да видим, че "Вечерите" поставят модела майка-и-дъщеря с експлицитност, по-голяма от обичайното даже за Йовков; парадигматизмът на митологичната идея тук добива императивно-илюстративен характер.

От една страна, връзката е разширена назад с още едно поколение във веригата на женските отношения. Тази ретроспективна отвореност внася усещането за "някогашност", "отколешност" и традиционност в зададения модел. Фантастичното се промъква с упоритата убеденост на текста, че три поколения жени могат да си приличат толкова много. Що се отнася до приказното, то е тук още с начина, по който е взето пространственото решение и са организирани социалните отношения. Един затворен свят, в който се разиграват сюжети на "истинския", само че според идиосинкратичната логика на предпоставения модел. В жанрово отношение текстът е вкоренен някъде между приказка и утопия.

От втора страна, трябва да вземем предвид акцента върху царствения статус на майчиното присъствие. В тесния кръг на кръчмарския бит Сарандовица е своеобразна кралица. Тя притежава силата, тя ръководи и стопанисва имота, тя се разпорежда със съдбата на своите поданици: "...аз съм кръчмарска дъщеря - и дъщеря ми ще бъде кръчмарка. Тоя имот го имам от майка си, на нея ще го оставя..." Тук никъде не става дума за институции, за правов ред и социални регламентации. Законът се крепи върху връзки на кръвта и желанието. Патриархалният свят изглежда травестийно обърнат в размяната на традиционните полови роли. Срещу царственото присъствие на кралицата-майка - идеалът за мъж, който шета, препасан с домашна престилка: "Моят зет трябва да знае да върже престилка..." (Още един път искам да подчертая утопичния характер на антимовския дискурс. Този "матриархален" модел на света е конструкция с митологично-парадигмален характер. Той не е иманентен на идеологическия модел, който ражда самия дискурс. Текстът го конструира - така както се разказва приказка - и не е необходимо да вярваш в "истината" на приказката, за да я разкажеш добре. За доказателство ще приведа само един бегъл пример. В царственото си поведение Сарандовица изглежда "снажна, мъжествена, хубава..." Никой "матриархален" дискурс няма да помисли добродетелите на женското в подобен съпоставителен план: силна и хубава като мъж. Тази фраза е предпоставена от дълговечния културен традиционализъм на патриархалното общество.) Захари, фолклоризиран до Захарчо, е идеалната представа за зет според мъжките представи за женски идеал ("зет като мед"). Неслучайно Сарандовица, след като го открива в "живота", започва да се отнася към него като към рoден син. И той наистина е роден от нея, от "нейната" фантазия за съвършения (женски) мъж.

Царственият аспект е подчертан с пространственото решение на антимовския модел. Ханът е разположен подобно на храм, на култово място - той изразява идеята за център на (своя) свят. Той е не само "на кръстопът", а "на едно място, дето се пресичаха много пътища". След като знаем, че самият сюжет тръгва с едно нощно постигане на хана-храм, можем да си помислим за шлагерен вариант на старата поговорка с християнски произход: "Всички пътища водят към Рим". Бихме могли да си спомним и тройните фигури на Хеката (hekateia), разположени в срещата на три пътя ("три" вероятно изразява възможността за неограничена амплификация на самата идея за път, "четири" би я затворило в модел на света). Още по-нататък символът се отваря към представата за почивка (даже "вечна" почивка) след дълъг и морен път: "Ние спираме... и щом обърнем стъпките си към хана и зачуем гласа на Сарандовица, тъмното поле и звездите избягват сякаш далеч зад нас и в душата ни изведнъж нахлува сладостта на почивката." Символизмът на връщането в изгубения рай на почивката, в лоното на самата способност да се почива тук е твърде очевиден, за да стане обект на интерпретация.

Царствеността или силата е много важна категория на идеалното майчинство. Ако погледнем извън "Вечерите", ще я открием и в други текстове. Антица от чифлика край границата контаминира в себе си ролите на двете по-стари Сарандовици - мъртвата и живата майка. Както мъртвата - тя е идеална; както живата - може да бъде и грешница. За нея селяните си спомнят, че даже когато била най-весела, все пак - "знае себе си, държи се като царица". Към това се прибавят и други аспекти на силата - желанието да се разпорежда със земята/съдбата на селяните, да сменя (отношението си към) мъжете...

Разкошната Мария-Деметра от "Съд" е носталгичен образ на идеята за богиня-природа: поле, жита, макове и "една жена спокойна като царица, силна и властна". Малко по-нататък в текста, когато Токмакчията вижда дъщерята Мария, изразът се повтаря почти буквално, с дребна, ала симптоматична промяна: пак жита, макове и "една жена хубава и властна". Очевидно е, че "силна" и "хубава" са синоними в пространството на символичния смисъл. Хубостта е сила, а силата - хубост за Йовковите жени. И двете обаче са само знаци на царственото присъствие. А царственото, на свой ред, означава трети пласт символично значение, то кодира сакралния статус на фигурата, която го носи. В случая с елевзинската група тази връзка е сравнително ясна, включително в способността си да бъде "генетично" предавана във формата на (еднакви) външност или "порода" (както казва един текст, "природа" - друг) - между майка и дъщеря. По-нататък ще видим, че царственото кодира преродителните аспекти на мъжкия героизъм. Най-трудно изглежда да възприемем твърдението, че царственото може да бъде кодирано в ефекти на неговата привидна липса или даже в присъствия на обратното - унизеност, онеправданост или страдание... Но за това - в четвърта глава.

 


напред горе назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

 

Творчеството на Йордан Йовков


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух