Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

Елевзинската парадигма може да съществува в различни системи от образи за различни епохи и общества. Тук ще ни интересуват нейните прояви в религиозните възгледи на древнославянските племена, тъй като именно те формират един важен слой в езическия субстрат на по-късните фолклорни представи, които отекват в творчеството на Йовков.

Според един знаменит източник, византийския историк Прокопий, който пише през VI в., езичниците-славяни боготворели множество нимфи на води и дървета, заедно с други духове (като вампири и върколаци), а ритуалите си извършвали по бреговете или в горички, тъй като нямали истински храмове. През следващите няколко века други хронисти подкрепят Прокопий; с техните работи дори е достигнало едно от имената на архаичните божества - берегини (от "бряг").

Можем да вярваме или не, когато четем, че в древното славянско семейство силно са доминирали женските божества и техните жрици, можем да знаем или не, че много преди Юлия Кръстева Бердяев вече използва термина "хорична менталност" в опит да изрази "душата" на своя народ, но непременно трябва да вземем предвид историческата неизбежност на трансформациите, които понасят старите божества с късноанимистичен характер под натиска на новите мирогледни представи, наложили се с появата на държави и с администрираното укрепване на патриархализма в правно-бюрократичен ред. През и след периода на славянското християнизиране главно фолклорът поема и отработва в израз онези процеси, в които митологизмът на архаичните - "езически" - възгледи се контаминира с християнски религиозни представи. Променя се преди всичко самият характер на сакралното мислене. Вариативната множественост на древните божества, нагласата към взаимен обмен на функционални и образни характеристики, егалитаризмът на най-стария славянски пантеон изобщо се оказват крайно неподходящи в новия ред. От тях вее "хаосът" на предходното, един цивилизационен модел, който можем да наречем "женски" само защото ни липсва понятие с алтернативен характер, способно да означи хипотетичната мирогледна система на предпатриархалния свят.

Фолклорът (и знанието за него) представлява един от пътищата, по които Елевзинската парадигма, както и други митични структури с архаичен характер попадат в творчеството на Йовков. Можем да предположим, че те "пристигат" там в своята концептуална поливалентност като генетично съставни конструкти, стилизирани във вида, придобит през последната епоха на тяхната историческа употреба. С други думи, митологичните идеи достигат през фолклора запазени в имплицитната си историческа разноречивост. В текста обаче те се оказват подложени на дискурсивни промени с естетизиращ характер, което е неизбежно, но също така понасят още един процес на контаминация с други - модерни - митологични системи, например идеологията на родното в българската култура от 20-те-30-те години или постсецесионния градски шлагер. За да бъдем по-точни, добре би било да разграничим поне два, доста различни един от друг начина, по които текстът-Йовков употребява фолклорния текст.

В първия случай думата "употреба" има почти денотативен характер. Става въпрос за съзнателно и целенасочено възприемане на фолклорни източници, при случай - заедно с корпус от коментарни добавки към тях. Както знаем, Йовков не е сред онези автори, които имат или поне претендират, че имат идеи за повествуване с "автохтоничен" характер. Той изпитва затруднения с намирането на фабулостроителен "материал" и тогава на помощ му идват всички дочути или прочетени разкази, случки, мотиви, легенди, вестникарски хроники и чужди творби. На пръв поглед изглежда уместно да направим сравнение с творческата процесуалност при автор като Елин Пелин, но единствено при условие, че не се усъмним в онова, което самият Димитър Иванов изрича за своята работа. Всъщност металитературният аспект в Йовковия дискурс е вече забелязан от изследователите. Тончо Жечев например пише: "При Йовков във всеки случай винаги имаме чувството за вторична обработка." В. Русева също полага идеята за "мистичния Йовков" в пространството на способността да се "разговаря с традицията": "Повествованието у Йовков е набраздено от следите на други авторски почерци. Езикът му пази спомена за предишното битие у други разказвачи..." Към това ще добавя разбирането, че в първия начин на употреба при Йовков фолклорът също представлява вид текст, по-скоро корпус от текстови наличности с наративно конститутивен характер. Той може да стимулира, да зададе идея, мотив или фабула, а също така - да изрече, да формулира или обобщи въображението на автора. При това фолклорът - в сравнение с литературните практики - притежава допълнителна легитимност на употребата; той може да "гарантира" желанието за автентичност и "родна истинност" на творческата идея. А текстът-Йовков, от своя страна, е не само целенасочено информиран във фолклорен аспект. Нерядко той държи да бъде (разбран като) вкоренен в значимостта на "народното" мислене.

Един откровен и системен пример за прилагане на фолклорно-митични модели представлява ранната повест "Жетварят". Ранността в този случай ни позволява да зърнем технологизма на йовковското пораждане в текста на Йовков. Вярно е, че "Жетварят", който традиционно познаваме според събраните съчинения, е късна и цялостно преработена версия, но даже в нея ясно личат лабораторни следи на дискурсивното възпитание. По този начин повестта обединява "ранно" и "късно" в употребата на фолклора, на митичното, на чуждия текст; веднъж - като симптоматика на предустановеното, втори път - като механика на свръхустановеното естетическо поведение.

Сп. Казанджиев, свидетел на вдъхновението, с което Йовков крои стария текст, избира като пример за "хубост" в него една картина на пролетта. Тази картина ще оцелее в поправките, а нейната "хубост" е положена върху силно декоративната и стилизирана ефективност на фолклорно-митичната употреба: "Иде пролетта... Иде всичко това, което ще насели гори, усои и полета. Възседнали едри шарени коне, в златолуспести брони, не пристъпват ли огнени змейове, поели път към тъмни пещери? Зеленооки юди не препускат ли на сур-елени, не се ли развяват разбърканите им коси и бичовете им, изплетени от змии, не съскат ли из вятъра? Млечнобяла мъгла се носи над полето, едвам сгряна от сърпа на месеца - заловени в несключено хоро, не са ли леки самодиви..." В този случай влиянието има нескрито вторичен характер. То засяга не толкова пряката употреба на фолклорен дискурс, колкото опита да се построи митосимулативен модел, добре информиран от знанието за него. Текстът, с други думи, прилага в образи парадигмата на коментарната практика, вече-изтълкуваната системност на пролетните представи във фолклорния мироглед. И този подход е валиден не само за употребата на "народния" фундамент. Той е отнесен към всяка система на митологичния разказ, който по принцип се схваща във властова позиция спрямо частната способност за наратив. По подобие на фолклора Новият Завет присъства също така илюстративно приложен, като документ за мирогледната действеност на неговата идеологическа цялост.

Все пак необходимостта да потиска илюстративната императивност на този първи тип отношение към фолклорно-митичния диспозитив става важна стратегия в естетическото самовъзпитание на Йовковия дискурс. Постепенно (и всъщност бързо) се развива втори подход на "сублимирана" употреба. Моделът-матрица разчупва потребността от собствената си цялост, елементи от него откриват връзки с елементи на други матрични структури и постигат дискурсивна реализация, вече вписани в имплицитната цялост на някаква нова парадигма с много по-общ характер. Митологичната интертекстуалност от този вид се поражда не толкова в диалога на различни модели, затворен в рамките на един конкретен текст, колкото в концептуалната сговореност на елементи от различни структури според кода на някакво скрито символично единство и без да изпитва грижа за границите на отдел(е)ния текст. В този смисъл дискурсът усвоява самия модел, в който фолклорното мислене синтезира митични представи с различен произход в семантичната действеност на един нов образ, фабула, ритуален жест. Сега вече бихме могли да говорим за два типа идентификация на Йовковия дискурс с фолклорно-митологичната текстовост. В първия случай той се опитва да бъде (като) нея по принципа на съзнателната, целенасочена употреба, включително с приложно-декоративен характер. Във втория случай дискурсът вече сам става (примерът на) Първия текст, като повтаря демиургичната ефективност на неговата историческа практика. По два различни начина и в два различни режима на литературна реализация личното се идентифицира с институционализма на колективното мислене и всъщност - със (собствената си) актуална представа за генеративна бащинска функция в условията на патриархалния ред.

Не можем да кажем обаче, че съществува стриктна последователност в появата и проявата на двата типа идентификация с фолклорно-митологичния текст. По-надеждно изглежда да говорим за ефективност на тяхното едновременно съществуване и съ-действие, въпреки че все пак и в различни моменти само единият може да доминира. И както в ранните работи ("Жетварят" или "Овчарова жалба" сред най-познатите) можем да уловим следи на "синтетичното" отношение, така и в по-късните работи ще срещнем недвусмислени жестове с приложно-концептуален характер. Например мотото, натрапливо упорито в "Старопланински легенди".

В този момент, в който вече досегнахме темата "мото", трябва поне за малко да спрем и да се взрем в един изключително интересен, симптоматичен и може би симптоматично недоизследван проблем на "легендарната" дискурсивност. Мотото представлява специфична стратегия на творческата интенционалност и дори само така може да ни посочи път към желанието за "митологична" идентичност на текста-носител. Знаем, че Йовков е имал конкретен стимул за употребата на чужд текст в паратекстовото пространство на своите "Старопланински легенди". Самият поет съвестно навежда Вл. Василев към спомена за Анатол Франс и неговия (станал известен в България с превода на Д. Дебелянов) сборник легенди "Изворът на Св. Клара". Въпреки това бих казала, че става въпрос по-скоро за структурна типология, отколкото за пряко влияние. Епиграфите, които използват двамата автори, са много различни, а що се отнася до Йовков, то в неговия тип отношение към легендарно-фолклорната дискурсивност кулминира една вече здраво положена до този момент лична традиция.

Изглежда, че мотото има своя собствена история в историята на целия цикъл. В едно писмо до Данаил Константинов, онзи известен учител от Жеравна, който ще му изпраща фолклорни "податки" - народни песни, поверия, "отколешни случки"... - Йовков вече говори за мотото като за нещо добре промислено и напълно решено: "... за всяка работа аз поставям няколко стиха от народната песен". Очевидно е, че става въпрос точно за намерение, тъй като в момента, когато изпраща писмото, Йовков е написал само първите два разказа. В тях той наистина ще постави епиграф от народна песен, но веднага след това ще започне да пробва друга текстовост в тази позиция. И все пак си остава важен фактът, че в самото начало мотото търси смисъл именно в парадигмата на песенното фолклорно внушение. Оттук нататък и независимо от конкретната жанрова принадлежност на всеки цитиран текст (даже когато представлява авторски летопис), то продължава да настоява върху способността си да изпълнява "фолклорни" функции, т. е. да внася коректива на колективното преживяване в "личното" на разказваческото усилие.

Така епиграфът (още повече в системната последователност и завършеност, оцелостеност на равномерната употреба, която навежда чрез желанието за перфекционизъм към изтласканата идея за демиургично съвършенство) проправя място на авторския дискурс в една различна - колективно-авторитетна - традиция на културното битие. Спомняме си Жерар Жьонет, който тълкуваше мотото като един от своите "прагове", и не само като праг, а даже цял "вестибюл". Този преходен характер го превръща в посредник на времето, във връзка, по която текат желанията за идентификация на днешното с вчерашното, на тукашното с отвъдното, на своето с чуждото... Епиграфът се мъчи да интегрира наличния текст в един друг и всъщност - Друг - модел на потребността-способност за писане. Може би Жьонет е донякъде прав, когато твърди, че неговата най-важна функция е просто да бъде там, да присъства, но в нашия случай още по-важно изглежда нещо друго, заявено в същата работа само след страница: "Епиграфът сам по себе си е културен сигнал, парола за интелектуалност... Той вече разкрива съкровеното на писателя, който чрез него избира своето обкръжение и следователно своето място в Пантеона." Всъщност фразата, която току-що преведох като "обкръжение", на френски език звучи съвсем различно. "Ses pairs" - казва Жьонет - тези, с които да се сдвои, да се събере по прилика. С малко повече смелост щях да го преведа "ешовете си". И така "ешовете" на Йовков се оказват народната песен, легендаризираното летописно послание, апокрифната приказка... Остава да се замислим какъв е този Пантеон, който би могъл да ги събере всички заедно?

В едно друго писмо от прословутата преписка с Вл. Василев Йовков доизяснява "епиграфичния" замисъл в легендарния цикъл: "Още когато замислях да пиша тая книга, реших като нещо общо в постройката и до известна степен оригинално (поне у нас), а също за да се спои с миналото - всеки разказ да има мото." Сега сякаш сме сигурни, че още преди цикълът да стане реалност, мотото е било вече там - готово, измислено, като нещо отделно, като тяло в тялото на "личния" текст. Към това ще прибавим спомена на Й. Стратиев, някогашен колега на Йовков в българската легация в Букурещ, удостоен от случая да стане пръв читател на разказа "В огледалото на водата", по-късно - "Божура": "На всички "Старопланински легенди" Йовков искаше да постави по някое мото, защото смяташе, че с това ще им придаде повече старинен характер." Самият Стратиев не одобрява мотото, което прочита: "... вместо да насочваше вниманието към сърцевината на разказа, изместваше центъра му и създаваше едно нежелано неравновесие". Трудно е да не се съгласим с правотата на мнението му. Всъщност прави го и самият автор: "Имам готово друго мото, него ще взема... - "Че аз съм черна циганка, баща ми прави вретена, а майка ми ги продава..." Той знае даже причините за очевидното разминаване: "Първоначално разказът беше замислен другояче, с център чорбаджийската дъщеря, оттам и мотото за чешмата... Само че не ми се поправя вече. Ще остане..."

Този, който очаква да прочете мотото като откровение, като херменевтична инвенция или поне като праг към възможни значения, няма как да не се почувства горчиво разочарован. И не затова, че Йовков го домързява да поправи едно крещящо несъответствие. (Знаем, че има други случаи, когато полага неимоверни усилия, за да спаси неспасяемото.) А защото тук, в "Божура", както и във всички останали разкази, мотото няма връзка със смисловите внушения, които са затворени в текста след него. Така характерът му изглежда откровено приложен. Нещо повече - то се старае да скъса и своята генетична връзка с текста-майка, от който някога е било отнето. Епиграфът-наемник е произведен в процес на безцеремонно откъсване от неговия домашен контекст. Той е гротескно кратък, притиснат в капана на едно-единствено изречение, ампутиран от всякакъв намек за принадлежност към колективното значене на изреченията, сред които се е родил. Такъв епиграф не е верен назад, на текста-корен; не е верен напред, на "доведеното" повествование. Той е нещо друго спрямо тях, нещо трето, в което са фокусирани усилия и желания от различен порядък. Това друго изглежда общността на всички мото-цитати в книгата. За текста-Йовков изглежда, че има значение не конкретната единичност, не самостойната проява на епиграфска активност, а целостта на нейното присъствие чрез всеки отделен текст. Замисъл в замисъла, текст в текста, мото-инстанцията трябва да изпълнява някакъв вид задължения с организационно-административен характер, много съществени за "верния" начин, по който книгата ще се появи и по който желае да бъде прочетена. На този тип рационално-целенасочена употреба напълно подхождат фразите, с които Йовков изрича дейността си по нея в писма и спомени: "реших... да има", "имам готово", той "искаше...защото смяташе"... Можем също така да обърнем внимание на "зидарската" метафорика в тези писания, които Жьонет без колебание би отнесъл в паратекстуалното пространство на цикъла. "За всяка работа като мото поставям няколко стиха"... "в които е вложен..."; "реших като нещо общо в постройката"... "за да се спои с миналото"... Тук има нещо повече от "нормална" степен на съзидателния импулс; има занаятчийски-рационалистка концепция в употребата на един вид текстовост, която става оръдие и оръжие на "строителната" функционалност. Мотото не е дискурс на въображението, а на волята и разума; съзнателно и сякаш малко надменно то контролира интуицията и вдъхновението, всъщност всичко онова, което традиционно свързваме с романтическата представа за творчество. В тази борба за контрол върху текста сам епиграфът придобива чертите на своята функция: той изглежда разсъдъчен, декоративно-застинал, употребено-замрял, в крайна сметка - безинтересен. Процепът на дистанцията, осъзнатият опит да стане Другото на другия текст ни карат да подозрем, че в него е инвестирана определена потребност на текста-Йовков, която не може да бъде задоволена (или поне не се чувства задоволена) в акта на "личното" творческо писане.

Ако се опитаме да съберем на едно място онези черти на мотото, които открихме до този момент: авторитетен пример за дискурсивна изява, рационално-съзидателна жестовост, оръжие на волевата намеса, ограничаващ контрол, нагласа към вътрешна цялост, скрита системност на проявите чрез конкретни явления... - бихме могли да дръзнем едно сравнение. Спрямо легендарната функционалност на цикъла "Старопланински легенди" мотото заема позиция, хомологична на позицията, която заема свръхазът като инстанция в човешката психика. Освен всичко, което споменахме дотук, то носи отпечатъци на колективни митологични репрезентации, изведени в доминантна и властова позиция - точно така както азът произвежда модели на идеалното поведение чрез образите и опита на социалната принадлежност.

Сравнението на мото-инстанцията със свръхазовата структура обаче изглежда неоправдано поне в едно отношение. Всичко, с което вече характеризирахме неговото присъствие, отвежда в посока на осъзнатото, дори волево, намерение. Свръхазът в същото време няма толкова (и всъщност само привидно има) отчетливи компоненти на разумното отношение. Ние обаче все още не сме се опитали да надзърнем в несъзнаваното на епиграфа, не сме направили опит да потърсим скрити лица на неговото функционално присъствие. Първата нишка на подозрението тръгва с натрапливата упоритост в поведението на Йовков. Дори върху общия фон на всеизвестната му и обичайна суетливост около публикуването на всеки текст грижите по мотото имат по-наситен нюанс на невротичен перфекционизъм. И Вл. Василев, най-преданият редактор, който човек може да има, сдвоен при това с перфектното коректорско зрение на Н. Лилиев, няма да издържи, без да каже: "А това прочуто мото, за което толкоз мастило е изхабено..." Все нещо е заплашвало мотото, всъщност мото-идеала в мисленето на Йовков: ту редовете можели да не бъдат правилно подредени, ту разстоянията ставали недомерени, шрифтът - неподходящ, и най-страшното - някоя буква можела да бъде изпусната. Тук вече съдийската душа на редактора изроптава: "Пък и недай боже да се случи, чудо голямо."

На неговото недоволство изглежда, че съответства най-точно задоволството на самия Йовков, когато всичко става по плановете му и книгата е излязла в желания вид: "Имам една особена слабост към тая книга, едно въодушевление, което се дължи единствено на постройката, на общия дух и стил..." Въодушевление от постройката! Сякаш е най-добре да се върнем назад, към "зидарската" метафорика. Но вместо това нека погледнем напред, към появата на думата "въодушевление". Несдържана радост, приповдигнато настроение, гордо усещане за идеална себепостигнатост... Всъщност това са точно онези афекти, които човек изпитва в процес на идентификация с азовия идеал. (Лакан говореше за възторжен крясък пред огледалото.) Даже терминът, с който си служи психоанализата, за да означи афективната цялост на този момент, изглежда точно така - "нарцистично въодушевление". Нарцистичното въодушевление става възможно с удоволствието да видиш себе си идеално постигнат, да огледаш своето в Другото, да се усетиш слят с азовия идеал.

Сега вече скромната и рационална постройка започва да изглежда по друг начин. Тя може да означава системността на всички усилия да се построи текст, демиургичния аспект в строителната функция на пишещия човек, с други думи - самата способност за творчество. Рационализмът на означаващото дръпва екран върху задположената психична процесуалност, там, където перфектното означава идеално, еднакво с идеала, а идеалът е Бог - там, където Бог е идеал. Самата мото-инстанция фиксира идеята за "съзнатост" и волеви контрол в процеса на писане, "градежът" е аналог на целенасоченото "лично" усилие, той гарантира способността за интенционален надзор над текста, удържа съзнателния момент в процеса на творческото (по)раждане. Страстта по мотото има любовен характер. Тя е страст по идентичност със съзидателната способност, усещана в един утвърден модел на патриархалното бащинство. Перфекционизмът, суетливите крайности, садомазохистичните компоненти в социалното поведение... - всичко това има за несъзнавана цел да се скрие, да се обърне в "полезна" сила нарцисизмът на преживяването.

Що се отнася до фолклорния аспект на епиграфичната текстовост, той има пряка връзка с желаната легендарност на повествователното внушение. Легендарното в случая с Йовков представлява идентификация с митогенеративната способност на колективното мислене. Йовков не е митотворец, както знаем. Той комбинира елементи до символичната цялост на някакви традицонни парадигми. Все пак именно в допира до митичното, в митологичната функция на литературния текст той (не)съзнава единствената гаранция за непреходна легитимност на личния творчески акт. И затова текстът-Йовков си създава различни тактики на идентификация с колективното; легендарното е само една сред тях. В някакъв прекалено смел и неоправдано широк план бихме могли да провидим даже възможност за типологическа съотнесеност между функционализма на легендарното в литературния текст и функциите на нарцистичното в психичната структура.

Още аспекти на несъзнаваното в мото-инстанцията бихме могли да открием, ако се съсредоточим върху вътрешните закономерности на нейната цялост в цикъла. Всъщност как точно изглежда тази прословута "постройка" върху равнището на епиграфния жест? Безспорно е, че тя притежава концептуалистки-конструктивен, за да не кажа инженерен характер. Четирите песни, в групи по две, рамкират книгата и удържат романтическия компонент в структурата на легендарното. Четирите летописа са разположени точно през един и се занимават най-вече с проблеми на времето и с неговите "легендарни" метаморфози през редовете на историческите събития: "Да ся знай куга ходиха...", "1876, май 7...", "В тия времена...", "тое лето..." Два летописа са авторски, два - анонимни. Систематиката на епиграфната цялост внася за разрешаване още един важен въпрос - въпроса за отношенията между лично и общо в авторството на легендарния текст. Летописите го въвеждат, но диалектиката на неговото решение личи най-добре в "чешмения" надпис, който явно клони към тяхната група: "Овая чешма на хаджи Влъка, син Пенов, беше о лето 1873". "Хаджи Влъко" не е нито обект, нито субект на историческото действие в точния смисъл на думата, но заедно с това е и двете неща едновременно (той не пише надписа и в същото време е пряка причина за неговото написване; надписът има колкото описателна, толкова и самоописателна принадлежност). Точно в средата на цикъла се намира богомилската приказка. Откъсът-изречение може да бъде прочетен и като легенда с етиологичен характер, например "Как пръчът получил брада". Така неговата "срединност" наглежда модела на легендарното в цялата книга и придърпва нишките на приказното внушение във всеки текст поотделно. За пореден път трябва да кажем, че мото-постройката представлява отделен свят; пътят на нейното композиране хомологизира пътя на митологичната действеност в текста-Йовков. Подреждането на епиграфите изглежда демиургичен жест, точно защото усвоява чрез комбиниране елементи от наличния митичен "материал" - така както древните храмове са се строели с останки на още по-древни храмове. Йовковият демиургизъм има по принцип палимпсестен характер и мото-структурата удвоява функциите, гарантира значението на този тип митопоетическа жестовост.

Целенасочената повторителност на мотото заедно с упоритата грижа за неговата абсолютна еднаквост в модела на графичното изпълнение в крайна сметка водят дотам, че вътре в границите на цикъла то започва да се повтаря, епиграфните изречения добиват взаимозаместителен характер в структурно отношение и в крайна сметка достигат функционален статут на клише. (Оттук според мен, а не чрез някаква иманентна характеристика, идва шлагерният нюанс в тяхното подзаглавно присъствие. Изглежда, че точно чувството за естетическа мяра, а не просто "мързел", както сам казва, спира Йовков да замени "чешмения" надпис с текст, който нескрито напомня песни от типа "Брала мома къпини...") Клишето, както напомня М. Рифатер, е подчинено на двойна стилово-семантична оптика. Ако се присъединим към неговото усилие да изрече едно литературно явление в психоаналитични термини, ще можем да кажем, че то представлява vu и dйjа-vu едновременно, с други думи, въпреки своя семпъл стилистичен потенциал клишето гарантира дълбочина на несъзнаваното във всеки текст. Без да прави открито такава връзка, Рифатер навярно е имал предвид идеята на една друга от своите работи, където вижда "несъзнаваното на текста" в полето на интертекстуалните отношения.

Случаят с клиширането на епиграфа при Йовков внася допълнителни усложнения. Сега вече оптиката е станала тройна, а не само двойна, тъй като се е образувал (поне) още един пласт в интертекстуалните отношения. "Несъзнаваното" е принудено да генерира символични значения по-активно отвсякога. Епиграфът-клише представлява едновременно: себе си (тук слагам и неговите преки семантични връзки с текста, който предхожда); механизъм, чрез който се връща (в) миналото (оттам чувството за легендарност, за обратимост на историческото, за време без край); и вече-видяното (dйjа-vu) на цикличния принцип в книгата.

Най-сетне да не забравяме и това, че мотото присъства отгоре, "отвисоко", под върха на самото заглавие и в една специфична паноптична позиция, която му дава възможност да упражнява концептуален надзор над дискурсивното тяло на всеки текст поотделно и над цикличната текстовост в книжното цяло. Така погледнато, мотото хомологизира генологичната упоритост на етикета "легенди" в заглавието, като по друг начин, но в подобна позиция наглежда "верния" прочит на целия цикъл. Зад наивизма на стилизираната му употреба, зад суетливата пристрастеност към неговото присъствие мотото крие функции с властови характер. То се идентифицира с авторитета на фолклорното митогенеративно съзнание и задава перспективи на легендарната идентичност в цикъла; подрежда посоките на нейното рецептивно влияние, удържа "личното" в норми на (неговите представи за) колективна значимост. Така - в единството на своите интенционални и несъзнавани функции - мотото се превръща в институция с дискурсивен характер.

* * *

На пръв поглед несвързана с мото-инстанцията и нейната съзнавано-несъзната активност изглежда една друга специфична особеност - броят на разказите, които съставят цикъла. При малко по-внимателно вглеждане лесно ще забележим черти, които припомнят всичко, казано по-горе. "Броят" се появява като вече готов замисъл със силен концептуалистки момент; той е важна, може би най-важната, част от това, което Йовков нарича "постройка", и следователно е способен да предизвика познатото ни "въодушевление" заедно с всички несъзнавани импликации край него; става обект на перфекционистично пристрастие и в крайна сметка кодира желанието за "митологична" значимост на текста.

Средоточие на всичко това представлява цифрата десет. Страстта по нея кара Йовков да жертва стилистичната хомогенност на цикъла, като включи (в много отношения неадекватния разказ) "Овчарова жалба" - един ранен, всъщност най-ранния публикуван белетристичен текст. Решението е очевидно неуместно и точно тази "очевидност" кара автора да го защитава с пристрастие, в което литературният вкус се бори с рационализиращата активност на несъзнаваните потребности. Пак Вл. Василев ни е оставил един документ от известната преписка край "Старопланински легенди". В писмото изглежда, че Йовков се колебае, но в това колебание всъщност падат преградите на съзнателните съображения: "По тема е близка с другите, но по начина, по който е написана, е друго. Разваля се хармонията и искам да я изхвърля. Ако още не мога да реша, то е защото искам да бъдат десет и книгата да не бъде по-малка от десет коли."

Цифрата десет е придобила обобщаваща валидност, почти магическа фиксация в съзнанието на автора. Изглежда, че точно в нея се крие някаква важна идея на целия митологичен проект. Нека потърсим най-напред компоненти на съзнателната съобразеност. Знаем, че Йовков има нужда да се чувства информиран от знания за традиционни форми на "старото" мислене. Десет е число, с което Библията често си служи. В Стария Завет то символизира Закона, реда като единство на многообразните форми (както в случая с Десетте Божи заповеди). В Новия Завет продължава да означава завършеност, цялостност и способност да се обхванат разликите с проект, в който тегне Божият промисъл. Според един разказ от Евангелието на Лука и по повод преображението на Закхей Исус разказва притчата за господаря, който дал по десет таланта на десет слуги и ги чакал десет години, за да види какво ще направят. В посланията на апостол Павел десет изразява всеизчерпваща завършеност на човешките проявления - както в доброто, така и в злото. Десет гряха могат да отделят човека от Бога, но също така десет усилия могат завинаги да го свържат с правия път. Според Григорий Назиански, от когото са черпили мнение южнославянските средновековни писатели, десетицата е най-съвършеното число. Д. Кантакузин например в своето "Житие на Иван Рилски" казва за хората с име Йоан, че са "десетица... число съвършено". Даже без да прибавяме питагорейците, за които десет е най-свещеното число и символ на световното сътворение, и още много възможни примери, можем да обобщим, че десет е числото на сътворението и на демиургичния принцип. То носи в себе си всички основни цифри (от едно до девет), изгражда първия модел на тяхното съединяване в завършена цялост и в същото време тайнствено тегли назад, към нулата на предсътвореното. Като че ли всичко произтича от цифрата десет, но и всичко се връща към нея; следователно тя е образ на целостта в движение, на цикличното битие и по този начин въплъщава спецификата и динамиката на митологичното мислене.

Нямаме причина да се съмняваме, че Йовков е познавал поне част от религиозната и съответно - от фолклорно-легендарната - аргументация на числото десет. Изглежда дори, че той се идентифицира с митогенеративния потенциал на това число, след като възприема авторитета на неговото символично присъствие. Десет в несъзнаваните аспекти на неговия проект изразява личната воля като превъплъщение на универсалния съзидателен принцип, но в същото време сдвоява единичното с абсолютното, легитимира перфекционизма като сакрален акт. Да се построи свят от десет неща означава да се пренапише Законът, да се пренареди Редът. Така творецът се идентифицира с творящата функция и със съвършенството на (своята представа за) Бог.

* * *

Време е вече да се върнем към изходната позиция на тази глава: към възможността да срещнем Елевзинската парадигма в някакви фигури и фабули на древнославянското въображение. А пък оттам ще можем да проследим нейните хипостази и в по-ново време, така както те са възникнали в процесите на фолклоризиране и депаганизиране, характерни за славянските държави, след като християнството става тяхна официална религия.

Възможно е да са съществували божества, които са носели целостта на полифункционалния, полиморфен архаичен модел (Деметра-и-Кора) като древноруската Мокош например, но по-сигурно е да проследим линията, която отвежда към деградиране на старите "берегини" и заедно с това запазва деперсоналния, егалитарен, раз-множествен характер на техния пантеон. На мястото на древните божества в по-късния руски фолклор се появяват русалки и вили, а в южнославянския - самодивите (или самовили). Те възприемат трансформативната природа на старите берегини, тяхната архаична способност да преживяват и причиняват метаморфози с космогоничен характер. Именно в колективния образ на самодивата Д. Попов търси женски аналог на тракийския конник или на гръцката Артемида. Той твърди недвусмислено, че "сборният образ на самодивата трябва да се разглежда и в по-обща светлина, т. е. в нейния прадревен лик на Велика богиня". Връзката с Артемида поставя акцент върху девическия статус на женското в неговия търсещ или "ловен" аспект. Аналогията с тракийския конник отвежда към тракийската богиня Бендида. Всъщност Ив. Венедиков твърди точно това, че самодивата "показва качества на тракийската богиня Бендида, с която се е сляла, и на богините на смъртта - Персефона и Хеката, с които Бендида често се смесва". Той също така отнася самодивите към онези "берегини", за които говори Прокопий, като изтъква силните реликти на календарно-цикличния принцип в тяхното поведение: "Самодивите са част от онези сили, които народът свързва с пролетното събуждане на природата. Появяват се на 25 март, на Благовец, с пролетта."

Можем да обобщим, че самодивата обединява реликти на древно вегетално божество с потиснати прояви на идеята за трансцендентално присъствие с космогоничен характер. Разбира се, "тази космогонична хипостаза като най-древна е забулена, замаскирана дълбоко и от нея са останали само по-слаби реликти на бившо велико божество". Ив. Георгиева например аргументира изтласканата сакралност на образа, като декодира прояви на неговата космогонична същност в символиката на атрибутите. Точно чрез "самодивските" трансформации в българския фолклор тя илюстрира тенденцията към деградация на представата за Велика богиня на плодородието (и всъщност на природния принцип) и процеса на нейното свеждане до демони на растителността.

В интересна посока на разсъждение бихме могли да поемем, ако използваме за отправна точка една хипотеза, изказана от Ив. Маразов. Той тълкува "самодивското общество" (група самодиви, които живеят в гората, далечен аналог на амазонското царство) като колективна персонификация на представата за неосъществения статус на прехода между момичето и жената. Наистина тази хипотеза не е твърде оригинална и балансира по ръба на влиянието от старата матриархално-еволюционистка теория, но тя все пак изрича една неоспорима и непроменлива (в различните образни хипостази) особеност на самодивската група: нейната способност да представя и насочва към фабулиране виргиналния статус на митологичната женскост, гръцката Кора-позиция в Елевзинската парадигма. Все пак трябва да отбележим, че в модела на елинското въображение трансгресивният характер на образа е по-синтетично персонализиран и по-категорично заявен. Кора е девойка, която задължително (ще) губи своята девственост; тя е момиче на прага към майчинството, Кора-Деметра. В българския фолклор доминира тенденцията да се разцепва амбивалентната функционалност на образа по границите на неговата способност за преход между двете крайни изяви. Самодивата по-често остава фиксирана върху позицията на "девствената" представа. Изглежда, че точно тази позиция на отказ от "женското" привлича фолклорното мислене да струпа край нея богат контекст от агресивно-хтонични характеристики: тя подмамва млади мъже, завлича ги в царството и ги убива, като така консумира самата идея за брак и семейство в демонично-пародийни еквиваленти на патриархалната норма за тях.

Втория аспект на образа - девойка-в-невеста, виждаме в онези по-малко на брой случаи, когато самодивата се явява задомена или сама, но с дете, за което се грижи (мотивът "самодива къща не гледа" или великанка с огромни гърди, която кърми детето си, а покрай него и някой юнак като Крали Марко добива сила). Към девствения аспект на образа са добавени функции на майчиния статут. И в двата случая обаче те маркират оразличеност от нормата. Задомената самодива персонализира черните страхове на публичния надзор върху женското, а в идеята за самотна майка прозират следи от древната партеногенетична същност на полиморфната фигура.

Във всички случаи, когато представя аспекти на символичната женскост, текстът-Йовков предпочита да "тегли" и смесва акценти от различни пластове на нейната митологична образност и семантика. Елинската Кора-позиция доминира в мотива за инициаторното умиране на девойката по пътя на прекосената граница: в моменти на нейната символична сватба (сватба-и-смърт). Рада, Тиха, Курта, Божура, Нона... навсякъде преходът момиче-в-невеста отиграва ритуалната ситуация на смъртта като белег на умението за радикална промяна. Момичетата, които умират около прехода към невестински статус, са в позицията на древната Ифигения. И в двата случая митологичното мислене потиска перспективата на завръщането в жена и разтяга жертвоприносителния характер на образите, докато го фиксира в символика на невинната изкупителна жертва (светия агнец).

Един друг тематичен мотив - мотивът за прелъстяването - е доминиран от самодивската функция на митологичната женскост. (Нищо не пречи двата мотива да съществуват заедно, в един и същи сюжет.) Наистина, Рада умира в "законния" порив на желанието да стане съпруга, но преди това вече е съблазнила Шибил и текстът напълно отхвърля възможността да гадаем доколко нейното поведение горе, в Джендемите, е било замислено от бащата и доколко е иманентно на някакъв "съблазнителен инстинкт" в природата на жената. Женда прелъстява Марин в пародийната обстановка на овощна градина. Както Рада, така и Къна от "Скитник" поставят един изключително любопитен въпрос - за симптоматиката на начините, по които дискурсът усеща връзката между инициаторно-дъщерната позиция и социалните функции на бащинството, проблем, който рязко присъства още в гръцкия разказ за Агамемнон и Ифигения, независимо дали го представят Стазин (в преразказ на Прокъл), Софокъл или Еврипид.

Точно тук, където се пресичат потребността от ритуално насилие върху (жертвената) девойка и нейната способност да подмами мъжа (съответно групата с "мъжки" закони) към ритуално насилие, се разполага Йовковата идея за женския hubris. Той, от една страна, представлява трансгресия спрямо битовите норми на патриархалната етика. В този смисъл жената-на-границата е грешница; тя носи желанието и го разпръсква край себе си. От друга страна обаче, точно желанието, способността да посяга към него или вътрешната нагласа за hubris я прави адекватна на парадигмалните й митологични функции. Според амбивалентната логика на това разсъждение жената трябва да бъде винаги Ева, "тази, която представя срещата с Другото - змията или Дявола". Такава поне е стратегията на "Битие". Текстът-Йовков намира своето компромисно разрешение, като продължава да контаминира семантични пластове на митологичното мислене. Наистина, желанието е у жената още преди всяка сцена на съблазняване. Но то все още не означава hubris, а само потенциална възможност за него. Насочено по "нормалния" ред, желанието ще доведе до женитба или смърт, две перспективи с равностойно значение в символичния план на разказването. Грехът идва едва с грешката - тогава, когато младоженецът е сгрешен и връзката с него в действителност пречи на жената да влезе в ролята на своите пълноценно женски митологични функции. Неосъществимата женскост (неадекватният брак) е вид фиксация върху незавършения преходен период. И така както архаичното въображение мисли жените - омъжени, но умрели по време на раждане или още преди него - като таласъми или бродници, неосъществената йовковска жена може да придобие отмъстително-демоничен, агресивен, не-нормален характер. (Христоматийният пример ще бъде Албена, но тук трябва да включим цялата странна група от красиви жени с нелепо примитивни мъже.) Не е трудно да видим, че незавършената жена става самодива или че самодивата е колкото девойка, непреминала прага към женската си реализация, толкова и жена, спряла скоро след него. Така при Йовков самодивското надхвърля позиционно-функционалния статус и става постоянен аспект на женското, а текстът удоволствено сюжетира митологичната удълженост на този момент.

В древния Омиров химн, посветен на Деметра, много поетично е разказан моментът, който предхожда отвличането на Кора. Виждаме едно щастливо девойче-полудете, разиграло се в ярката светлина на пролетен ден, опиянено от красотата на цъфнали цветя и от своята собствена красота; персонификация на самата представа за младост, радост и свобода. Всичко, което се случва оттук нататък, внася драстично контрастна промяна в поетичното настроение: зловещо разцепената земя, животински-насилническата фигура на мъжа-бог, вечният мрак на подземното царство, тишината на безплътното общество, отчаяните викове и страданието на майката...

Българският фолклор, особено т. нар. "битови песни", изгражда мотива за "изсъхналата" невеста. Това е един от малкото случаи, когато задомената жена получава право на глас - не като институция на желанието за майка, а като вопъл на жалбата по изгубено щастие. (Не е чудно, че градският шлагер и шлагерното въображение като цяло не подхващат този мотив; той не е сантиментален, в него звучат следи на една ритуална практика, която се съпротивлява на идеята да бъде модерно осиновена.) В някои случаи невестата разговаря с гугутка ("Невеста и гугутка", "Девойка и гълъб"). Не е трудно да забележим, че гугутката метафоризира нейната собствена душа, а може би и (душата на) митологичното майчинство, ако си спомним приказката за Пепеляшка, която се жали върху гроба на майка си пред един гълъб:

Гукай ми, гукай, гугутке, леле,

и аз съм така гугукала,

кога бех при стара майка.

Кога ме мама миеше, леле,

бяло ми лице цъфтеше;

кога ма татко галеше, леле,

руса ми коса растеше.

В други случаи, както в добре известната песен за "жална Неда", невестата ходи по двори и (си) говори - ту на "малки моми", ту на "ергени, юнаци". Така тя пак разговаря със себе си, с ретроспективно-фантазмените проекции на девичия свят:

- Ей ви вази, малки моми!

Грейте се на слънчице,

дорде не е прегоряло,

дорде не е подухала

върла зима в чужда къща.

Това безспорно е същото "слънчице", което грее в мита за Кора; върбата, която трябва да бъде кършена, "дорде мъзга пуща" и "листе зеленеят", изглежда аналог на цветята, които берат Кора и нейната свита от "пълногърдести" дружки, аналог на цъфтящата женска телесност и всъщност - на самата способност да се "цъфти". Скоро ще видим Неда, която е имала "черни очи еленови" и "тънка снага самодивска":

... с бели ръце засукани,

с жълто чело навъсено,

с черни очи нажалени.

Ритуалната смърт е настъпила като "върла зима". Колективното въображение фиксира точно този период, в който девойката е застанала между самодивския статус ("тънка снага самодивска") и окончателната метаморфоза в жалния паметник на "стара майка". Кора-позицията на митологичната женскост персонифицира един първичен момент на свобода, която изчезва (завинаги) в ритуалното насилие на свещения брак. Тя е самата "идея за свобода, веднъж изпитана, вечно загубена, въплътена в мита за Персефона". Оттук води началото си трансгресивният аспект в онези образи, които представят възпряната женскост, а женската трансгресия ражда по принцип потребността да бъде дегероизирана, травестирана или демонизирана в нормите на патриархалния опит - независимо дали става въпрос за нимфа, нимфетка или самодива.

За текста-Йовков обаче свободата на нимфатичната женскост не е рязко фиксирана в определен родово-социален статус, тя не е толкова "вечно загубена", както в народните песни, а си остава характеристика на женското проявление в целия кръговрат на неговата битийна парадигмалност. Разбира се, той също вярва в потребността от "добро" сублимиране на свободата в норми на щастливото майчинство, в майчински реализираната функция на жената, в посткосмогоничното съвършенство на кръга Кора-Деметра-Кора. Така отново ще стигнем до проблема за женския грях и по-точно за правото на митологична осъщественост чрез отказ от неадекватните перипетии на социалната му изява. В този смисъл и за жената, както и за мъжа при Йовков смъртта е най-доброто ("легендарното" в термин на текстовото самосъзнание) разрешение в аспекта на символичния смисъл. Смъртта е единственият - парадоксално безпроблемен - начин да се задоволи митологичният инстинкт, който изпитват неговите герои.

Видяхме, че в разказа за невестата-самодива майката може да се яви и като гълъб (душата на женското), и като себе си, но само доколкото представлява проекция на жалбите на своята дъщеря. Иначе, при разпадането на двойната фигура Деметра-и-Кора в перипетиите на потребността от нейното циклично реконструиране, една доста различна група характеристики се консолидира в нова митологема, като придърпва травестийно-демонични аспекти на фолклорната женскост в образи на майката-вещица. Въпреки наличието на ясна тенденция към деградиране на архаичната същност самодивата притежава младост, а младостта прикрепя към образа перспективата на възпроизводителната функционалност (поява напролет, цветущо-красиво тяло, сексуални пориви към млади мъже...). С това се опазва способността на "самодивското" да бъде употребено в контекста на патриархалните (мъжки) желания - включително като другостта на нормата, - дори като проекция на техния страх да получат отказ от "легитимната" възможност за употреба. Във втория случай желанието (и съответно неговата употребимост) изчезва изцяло; майката като стара жена персонифицира представите за "край" на природния кръговрат - зима, изсъхналост, обезплоденост... Образът е безкомпромисно десексуализиран от патриархалното въображение. Той всъщност иззема значителна част от хтоничните конотации на Елевзинската парадигма, макар че в древния мит те са по-скоро част от фабулното битие на младата жена (Персефона, царица на мъртвите). По този път на развитие се появяват юди и бродници в митологията на славянските племена, а по-късно - вещици, магьосници, баби Яги във фолклорните приказки и в литературната приказност.

Творчеството на Йовков е много чувствително към образите на "стари" жени, решени в полето на тяхната - повече или по-малко скрита - бабаягинска парадигмалност. В някои текстове те са свързани - по начин, добре експлициран в сюжета или в символичния план - със самодивската функция на своите дъщери. Тук най-лесно се забелязват двойките Калуда-Божура, Муца и Дойна, там текстът се е потрудил да не остави съмнение относно фолклоризирания характер на връзката. В действителност има още много места, където елевзинската функционалност на фигурата изпъква след известно усилие за нейното декодиране: Женда и баба Ана, Славенка - баба Иваница ("ягинското" тук е поместено в заплашителната ограничителност, в надзорно-дисциплиниращия характер на социалното майчинство), Вяра и г-жа Лозева (където към скритата опозиция бихме могли да подходим с ключа на черно-бялата символика в облеклото на героините), Шакире и втората жена на Сали Яшар...

Самата дума "вещица" текстът-Йовков употребява най-често, за да кодира един конкретен тип женско присъствие. Проявите му изглеждат на пръв поглед семантично разноречиви, но точно тази разноречивост представя митологичната полифункционалност на древния образ. На единия край в спектъра застава "чистата" вещица. Най-добре ще я видим в образа на баба Ангелина от повестта "Жетварят".

След престъплението, извършено в черквата, в селото започват да се разпространяват слухове с нескрито апокалиптичен характер: наказанието ще падне върху цялото село, Страшният съд ще засегне целия колектив. В деня, когато нивите узреят и бъдат готови за жетва, огън ще ги обхване от всички страни и ще ги изгори до сламка. Тази мълва се разпространява от баба Ангелина, "чийто суеверен екстаз и человеконенавистничество се обръщаха вече на лудост". Въпреки молбите на Нейко кмета "вещицата оставаше непреклонна и с изсъхнало от злина лице, с хлътнали очи, запалени от някакъв огън, продължаваше да реди страшните си прокоби". Изведнъж виждаме вещицата в ролята на древнозаветен пророк. Това ни напомня да отбележим, че "в юдата повече от всички други женски демонични същества прозират мъжки качества". Пълната десексуализация на женския образ във фолклорното въображение допира крайността на мъжкия религиозен екстаз според Библията. А пък това ни кара да си помислим, че двата образа - на юдейския пророк и на фолклорната орисница - навярно някога са били свързани в една обща фигура според архаичната си функционалност. Нищо чудно тогава, че аналогът на баба Ангелина в творчеството на друг български разказвач от това време - Елин Пелин - ще се появи в образа на Св. Христофор.

Ако се върнем към бабаягинското у този паднал ангел на патриархалните страхове (пародийното в името ни кара да си помислим какво би могло да се случи, щом остарее мечтата-Ангелинка на детето-герой от христоматийния разказ пак на Елин Пелин, но още по-важно - то поставя акцент върху невъзможността от "ангелическа" женскост извън нормата на красотата и младостта), ще видим, че негативната хиперболизация придава на образа фолклорно-демоничен характер. Това е добре познатата "баба богомерзкая" от руските песни и приказки, за която предупреждава още библейският цар Соломон: "По-добре да живееш в пуста земя, нежели със свадлива и сърдита жена."

На другия край в спектъра виждаме вещицата като означаващо на лошото майчинство или като отказ да се изпълнят "добрите" функции на майчинството като репродуктивно-възпитателна роля. Най-типичният пример тук ще бъде разказът за дядо Давид, у когото видът на една разлютена майка започва да предизвиква странни и дълбоки вълнения: "Гледай каква вещица - говореше той със стиснати зъби, - как кълне!" Кълнящата майка е станала вещица; в този случай "вещинското" е категория на страха, с който мъжът - някогашно непослушно дете, възприема властта на майката и нейните възпитателни функции. Този път текстът-Йовков е много близък до традицията на Ботев и всъщност до целостта на кълнящата майчина фигура в навиците на възрожденски-фолклорното мислене.

В същата тематично-типологична линия на употреба попада и разказът за Шибил. Докато беят и бащата на Рада очакват да слезе хайдутинът, майката на Шибил успява да види девойката и да й наговори своите страхове. "Дохождала оная вещица, майка му - казва Велико кехая -... Дохождала, ефендим, и кой знай какво й е набъбрала." Демоничното назоваване тук представлява съвсем откровена проекция на мъжкия страх пред властта на майчиното говорене, пред интимната сила на женския разговор. Правилно сключена, връзката майка-и-дъщеря е способна да отстои манипулативната ефективност на "мъжкия" свят.

Вече виждаме, че във всички случаи, когато се появи Яга-знакът на фолклоризираната традиция, текстът-Йовков експлицира някакъв страх, опосредстващ необходимостта от подобен образ в сюжета. Откъде може да идва този страх, тази страховост по-скоро, която демонизира майчинския аспект в Елевзинската парадигма?

В традиционното мислене жената-вещица събужда страх с вярването, че нейната отказана сексуалност може да се превърне в енергия с непредвидими и неподвластни на контрол магически функции. Тя е силно трансгресивна фигура - с недвусмислено изразени мъжки качества (да си спомним как яха метлата в руските приказки, а понякога може да има мустаци) - и все пак нито мъж, нито жена. Според едно изследване върху Късното средновековие на Мишел Руш възрастната вдовица, "на границата между сексуалността и смъртта", нерядко е придобивала значителна власт в социалните отношения, но в същото време фигурата й се използвала като прототип на идеята за вампира, вещицата и канибала. Франсоаз Еритие-Оже разказва изключителния случай с няколко източноафрикански племена, където бездетните жени около прага на менопаузата напускат семействата си, връщат се в дома на родителите си, където оттук нататък са третирани като мъже и наричани "братя". Те имат право да изграждат нови семейства, в които ще изпълняват ролята на бащи, като си вземат няколко съпруги и прислужник от съседното племе, който ще зачева децата, смятани според закона за техни.

Докато еротичното тяло на младата самодива все пак може да бъде повлияно, символично манипулирано чрез силата на сексуалния или репродуктивен инстинкт (нейните опити да се подчини на юнака и дори да се задоми според народните песни), то "изсъхналата" жена обладава знания, които се простират отвъд рационалните категории на съзнанието. Да не забравяме, че в митологичното пространство думата "вещица" идва от "веща", т. е. тя е жена с особен опит и знание, с езотерични умения, които превъзхождат способностите на "нормалния" индивид. Бихме могли да помислим повече върху връзката между това (необяснимо, неуправляемо) знание и тенденцията към дефеминизиране на образа. Макар и езотерично, с очевидно хтоничен произход и демонично въздействие, Знанието все пак е власт и като власт трябва да остане атрибут на "мъжките" качества в патриархалния свят.

Всичко дотук поставя необходимостта да се засегне един важен въпрос - въпроса за употребите на тялото и на цяла поредици свързани с него репрезентативни аспекти: облекло, атрибути, битови принадлежности... Ще се спра по-специално на опозицията грозно-хубаво и на нейната символна функционалност като категория на митологичното в образите на женскостта.

Не е трудно да забележим, че няма принципна разлика в онези начини, по които двете категории продуцират изобразителност в полето на антропоморфната и на зооморфната дискурсивност. Красиво е тялото на жената, понякога на мъжа, но също така - на коня, вола, патицата и гъската. При това текстът с натраплива свобода използва общи клишета на "красивата" представимост. Например очите, един шлагерен хит на сантименталното изображение, който текстът-Йовков фиксира в романтичната опозиция светло-и-тъмно, еднакво характерна за присъствието на жената и коня: "две светли, две черни очи" ("Скитник"), "големи, влажни и светли" ("Летен дъжд"), "черни като трънки, светли" ("Мора"), "черни и светнали" ("По-малката сестра"), "черни, влажни" ("Помпадур")... Спокойно можем да си припомним Яворов, защото тук навсякъде става въпрос за "две хубави очи... музика, лъчи". И в двата случая метонимичната фиксация на женското тяло в образи на ангелическото присъствие означава една сецесионна идея на Аза за себе си - драматично изгубената невинност като желано-невъзможна идентификация в Другия. Традиционното обяснение на българското литературознание решава въпроса с "красотата при Йовков" в нравствено-естетически категории. Красотата е способност за душа, а душата - за нравствена красота, с което пак сме се озовали при Яворов. Малко по-остроумно ще бъде да кажем, че красотата алегоризира не точно душата (споделена между животните и жената), а Божия дух, наличието на обединителен трансцендентален проект. Тогава вече бихме могли да прибавим и бялата лястовица (алегория на Светия дух), и цялата обсесивна нагласа към белия цвят като израз на вяра в спасимостта на човека.

Няма как да оспорим факта, че текстът-Йовков фетишизира красивото. Но в регресивната природа на подобна фиксация вече звучи сигнал за опасност пред безпроблемния опит да се етизира проблемът. Фиксиран е самият образен код на способността за красиви репрезентации, при това в доста ограничен брой самоклиширащи се фигуративни формули на въображението. И още нещо: ако красивото е знак на доброто, тогава би трябвало да очакваме, че грозното ще маркира дискурсивни представи за злото - нещо, което почти не се случва. Възможно ли е да наречем грозен прословутия пръч от "Постолови воденици" - едно силно, блестящо черно животно с кехлибарено жълти очи - след като недвусмислено внася в текста мотива за греха и изкушението? (Всъщност пръчът е грозен точно толкова, колкото е грозна змията от "Битие". ) Освен това със сигурност ще се препънем във фразата "Грешна беше тая жена, но беше и хубава", която по друг начин внася "змийската" тема. С други думи, грозното няма за цел да маркира обилието на "лоши" митологични свойства, даже когато те притежават демонично-хтоничен характер.

Нека сега се върнем при женското и при образите на женската грозота. Най-обща казано, грозното тук не кодира присъствие на някакви иманентно грозни, но "женски" черти. Точно обратното - то е липса на качества, схващани като "естествено" присъщи на "женското" съществуване. Грозната жена е тази, която не изпълнява парадигматични функции на патриархално-митологичната представа за женскост. И тъй като грехът, греховността изобщо са изначално присъщи на женското, най-грешната жена спокойно може да бъде и най-хубава според тази логика. Грозни са например жените, които експроприират "мъжки" способности на патриархалното въображаемо; жените, които подриват устоите на утвърдените представи за себе си и заплашват онтологическата стабилност на символичния ред; тези, които са притежавали, но са вече-изгубили прерогативите на митологичната женскост. Тук попадат жените-които-знаят (вещи-ци); старици, от които е вече изтекла способността за репродуктивна функционалност; майки, които отказват да се идентифицират в полето на майчинството; много подходящи щяха да бъдат еманципантки и ученки, ако дискурсът не беше така плътно обгърнат в своя контра-адаптивистки проект. (Ясно е по какви причини светът на Йовков не предполага грозни животни - животното не е в състояние да откаже изконната си обвързаност с пола-съдба.)

В "грозната" група митологичната женска функция придобива регресивно-ретроспективен характер и се обръща назад, към потискания изход на полифункционалния архаичен модел. Не Деметра-майката, която може да бъде описана в категории на "достатъчно доброто майчинство" според Уиникът, а "черната Деметра", от която прораства сухата и грозна вещица на фолклорните приказки; Деметра-Яга. Библейският аналог на "грозната" женскост - като белег на изсушеност и пустота - няма да бъде блудницата с нейното обилие на лоши, но "женски" черти, а "пустошта", обезплодената земя. Във всички митологични случаи изсъхналият, обезжизнен аспект внася елементи на календарно-цикличното мислене. Грозната/пуста (опустяла) жена става реликт на някогашно вегетално божество с "актуални" акценти върху неговия хтоничен и демоничен аспект.

Парадигмата на красивото също така се оказва необходима в резултат на митологичните функции, с които е претоварена. Без да бъде способно на иманентни етически същности, красивото тяло в митовете е знак на принадлежност към пространството на сакралното. Едно типично "благо" в този режим на мислене преставлява хубавата усмивка. От тържествуващата мимика на победителя в древните олимпийски игри до белозъбата лъчезарност в масмедийната символика на успеха - усмивката все така подпечатва внушението за изключителни качества, за трансцендентност и в крайна сметка - божественост - в природата на човека. Тя носи идеята за древния haris, прелестта или блясъка, с който боговете понякога пожелават да отличат човешкото тяло в разцвета на младостта му. Подобен маркер в образите на Йовков представлява светлината в очите. В този случай, както вече стана въпрос, ангелическата библейска символика си взаимодейства с романтично-сецесионни представи.

Историческата антропология ни напомня, че в много от древните общества, например елинското, физически качества като младостта, силата, пъргавината и хубостта не са били "лични" в този смисъл, в който ние мислим за тях. Те са били емблематични на божественото присъствие в земното битие. Чрез колективната им експроприация в публичното пространство е ставал възможен процесът на идентификация с представите за сакрално. Тяхното виждане - тази излож(б)еност - сигурно е разчитало и на някои ритуализирани воайористични нагласи, но най-напред и в най-важния си аспект е представлявало механизъм за утвърждаване на социалната принадлежност. "Така че това, което ние наричаме физически качества, е могло да представлява за религиозното съзнание на един елин религиозни "ценности", надхвърлящи човешкото, или "сили" с божествен произход. В човешкия живот те притежават само нетрайна и неустойчива реалност; белязани са от печата на непостоянството. Единствено боговете ги притежават в тяхната пълнота, като постоянни и неотделими от собствената си природа блага."

Тялото се превръща в граница на световете. От едната страна са хората, "ефимерните"; от другата - "тези, които съществуват вечно". И в същото време точно границата е възможност за преход и обмен на характеристики. Тя може да бъде проблематизирана в стратегии, които задават модели на социалното присъствие. При Йовков например ще срещнем типичната носталгия на стария мъж по неговата изгубена сила и всъщност - по трансцендентната идентичност. Крайналията, малко преди края на своя живот, се оплаква на младия хайдутин Стоян: "Остарял съм, момче! - викаше той. - Не държат краката вече!" Тази ситуация се оказва парадигматично валидна за мъжкото поведение поне през последните 25 века. В "Илиада" "старият Нестор" изрича почти същите думи пред героя Патрокъл: "Няма я прежната сила във моето пъргаво тяло. / Нека отново млад стана и същата якост добия..." И в двата случая става въпрос за ситуация, в която един "стар" герой се жали пред момък в разцвета на силите си. Носталгичната идентификация ни подсказва за един друг, "мъжки" вариант на Елевзинската парадигма. Потребността от думи и обяснения би могла да представя именно "недобре" уредената митологична нормативност на фабулата в сравнение с отношенията между майка и дъщеря.

Естествено е, че текстът-Йовков не мисли в категории със собствено религиозен характер. Тук красивото тяло не изразява идеята за трансцендентално присъствие, а способността на конкретния образ да функционира в пълнотата на някакъв митологичен модел. С други думи, красиво е онова женско тяло, което побира в парадигмална завършеност нормативния пласт в патриархално-митичната представа за женскост. И ако ние продължаваме да четем красивото като категория с универсален, още повече с естетически зададен характер, то е само защото сами сме положени във все същия модел на юдейско-елинско-европейска патриархалност. А красотата при Йовков в действителност е силно историческа категория, "отдадена на въображението", по израза на Льо Гоф, и тя следователно трябва да бъде дешифрирана "вътре в своята култура, като се определят точните функции, които изпълнява, и формите, които приема в тази култура".

Всъщност да говорим за тяло на героя или героинята в работите на Йовков означава да опростим текстовата реалност. Малко по-точно би било да говорим за телата на героинята (или на героя). Всяко тяло представлява единство от три тела, от три различни плана на идеята за телесното. Най-напред - тялото на "човека" или антропоморфно-профанното тяло. То е подвластно на "естествените" процеси, в него намира израз физиологията на времето. Профанното тяло е историческо, защото понася измененията на възрастта и на душевните състояния. Крайналията отново може да бъде чудесен пример, но в случая предпочитам Индже, чието човешко тяло буквално флуктуира според интригата на преродителните промени. Ту ранено и обезсилено, ту младо и лудо; ту пияно, зло, страховито, ту просветнало и напето; ту в шалвари и еничарско джубе, ту в самурен калпак с пера върху него... Инициаторните прагове са означени с маркери на телесното: "първата сълза, която беше пролял през живота си"; апокалиптически озарено лице и непосилно, опасно трансцендираща хубост ("никога той не е изглеждал тъй хубав и юнашки напет").

Механизмът на антропоморфните превращения е много важна тактика на митологичното означаване в голяма група повествователни ситуации с инициаторен характер, но тъй като засяга главно "мъжките" образи, ще го оставим за по-нататък. Ще допълня само това, че профанното тяло е най-вече тяло на страданието, в него се случва идеята за грехопадението; телесността като израз на човешкото в участта на човека.

В обратна посока текат перипетиите на антропоморфно-сакралното или сюблимното тяло. Неговата отличителна характеристика е способността да трансцендира, а най-важен белег - именно красотата, но също така здравината, силата, младостта... Често - и най-вече в "женски" образи - то е изречено в категории на старозаветната (цъфтящо-природна) образна парадигма.

На трето място се случва животинското тяло с тотемистичен характер. Мъжът може да бъде (метафоричен) вълк или граблива птица (Индже, Шибил, Стефан, Косан...), паяк (Драгота), а жената - кошута, квачка или гълъбица (ако посочим най-баналните примери). Тотемистичната "животинскост" в този случай е категория на способността да се мисли човешкото в символични аспекти на неговото присъствие. Не е чудно, че тя става по-интензивна с упоритостта на текста да има "легендарен" характер. Животните също така могат да имат тотемистично тяло: Помпадур е "кон като лебед", някога е имало "коне като лъвове", Манолаки избира за себе си "коне като хрътки"... Това идва да ни подскаже, че не само човешката, а всяка телесност функционира в тройното символично единство, характерно за Йовков. Тялото на животното в случая може да бъде типологизирано като тотемистично, зооморфно-профанно и зооморфно-сакрално.

Метафоричната вариативност на тялото внася темата за метаморфозите в белетристиката на Йовков. Тази тема има отчетливо не-библейски и не-християнски характер, което още един път ни подсказва ограниченията във всеки опит да се чете "Йовков" през увеличителното стъкло на една конкретна митично-религиозна система. Често цитираният случай с "Кошута" например по-скоро подрива, отколкото утвърждава нормативната нагласа в християнската екзегетика. Той демонстрира преди всичко удивителното самообладание, с което текстът "обръща" образите на един езически (гръко-тракийски в случая) пласт в християнския дух на своята литературна интерпретация. Разказът "Кошута" е построен върху темата за метаморфозите в дръзновена контаминация на митични пластове, без да бъдат забравени българският фолклор и градският шлагер. Превращенията текат в две успоредни и хомологични посоки: в едната Стефан/ловец-сокол-жених; в другата Дойна/невеста-кошута-Богородица/майка. Преходите през праговете на телесното в тялото на всеки герой означават промени в символичния статус.

Трябва да отбележим още нещо, което е важно. Имам предвид способността-нагласа на текста-Йовков да конституира своята образност, като използва границите между различни религиозно-митични системи вътре в границите на всяка една от тях. Например модела на юдейско-християнското мислене, разбирано в нормативен аспект. По принцип Библията отхвърля "езическата" идея за метаморфозите в борба с влиянията на асиро-вавилонския свят. И все пак тя "изпуска" моменти с характер на превращение даже в късния новозаветен дискурс. Именно тук срещаме идеята за Света Троица, божественото прераждане на Исус и телесните трансформации в апокалиптичната метафорика на апостол Йоан. "Кошута", както видяхме, изгражда отделни вериги с "троична" образност: "мъжка" и "женска" Троица. Текстът-Йовков безпогрешно улучва граничните разстояния, фугите в идеологическата категоричност на библейския текст и точно там се поражда в образи - "много" предани на идеята за митологично, "малко" верни на една конкретна митологична идея.

Към политиките на телесното в белетристиката на Йовков трябва да включим облеклото и атрибутите. Дрехи, оръжие, оръдия на труда, битови предмети, украшения... Всички те потвърждават и размножават преродителния статус на тялото, допълват пълнотата на неговите символични присъствия. В това отношение текстът мисли почти като Хезиод, който кара боговете да създадат Пандора (своя капан за мъже) в метонимичната едновременност на девическо тяло и цяла група уловки с оперативен характер: туника, пояс, огърлица, даже тиара... В същия повествователен жест стават възможни познатите ни старопланински Пандори. Женда поема есхатологичния път, когато намира в кутията, т. е. в сандъка на търговския пътник, белило, червило, позлатени пера и разноцветни гердани. Украшенията са тялото на греха, нейното митологично тяло. Пушката, с която Крайналията се разделя толкова трудно, представя младостта и силата - "сюблимните" характеристики на мъжкото тяло. Една друга пушка успява да изрази символичен обмен на "жестоки" черти между баща и син, като заедно с това внася образа на съдбата в разказа за Индже. Във всички случаи предметите "опредметяват" валидността на митологичния смисъл и функции. "Служейки като опора или връзка с вътрешните енергии на личността, те участват в нейните "принадлежности" като ръцете или краката например, и заедно с другите части на тялото определят цялостната телесна конфигурация."

Властта на вещицата може да бъде и по-пряко отнесена към следите от архаичния космогоничен характер на образа, както и на цялата елевзинска структура. Във фолклора този аспект ще се появи и самостойно репрезентиран, отцепен от целостта в образа на орисниците (или наречници). Всъщност малки групи от женски божества, които определят съдбата на хората и света, се срещат в множество древни религии. Женскостта в този случай се свързва не само с нейната способност да ражда и да поддържа, но също така да направлява живота; тя контаминира идеите за Велика богиня и за жрица на нейната земно-житейска активност, персонификация на неуправляемия аспект в трансценденталната сила.

В митовете и във фолклора божествата-орисници обикновено се идентифицират чрез символичния код на един вид "женска" битова дейност: те предат, тъкат, плетат, намотават и размотават... Ще прескочим любопитната идея на Фройд, който твърди, че тъкането представлява единственото културно постижение на женския ум, и то именно защото е свързано с определен тип женска окосменост, който пък влиза в действие като резултат от завистта към един друг (само че мъжки) атрибут на телесното. Бурдийо също разбира тъкането като сублимация на сексуалната дейност, само че в космологично-антропологически план и с акцент върху нейните репродуктивни ефекти: "Както орането, тъкането представлява бракосъчетаване между небето и земята, а пък платното е продуктът на този съюз."

Ако се върнем назад, към Омир, там ще намерим Мойрите, богините на съдбата, наречени "предачки". Името на една от тях удвоява представата за предопределението като изплитане/изработване на случайността, защото Клото означава точно "предачка". "Омир изобразява Мойрите с атрибутите на предачки, така те са разпределителки на неизбежното, могъщи божества, трудни за издържане, деструктивни" - отбелязва Уилям Грийн, който има цяла книга, посветена на тях. Думата "разпределителки" (dispensers), която използва Грийн, на английски език означава също така аптекар (или фармацевт). Аптекарки на неизбежното - това вече внася един различен нюанс във виждането на божествените предачки. Да не забравяме, че нерядко те имат само едно око, което разменят в случай на нужда. Съдбата изглежда сляпа (както впрочем и правосъдието, друго божество с женска природа в гръцкия пантеон), тя има някакъв друг, само свой (женски?) критерий за ред и нужда, някакво абсолютно знание, което не се измерва с мярата/виждането на социалния свят, ала за сметка на това може да го лекува, най-радикално - в смъртта.

Да тъчеш, да предеш, да изплиташ означава да правиш от несвързаното - свързано, от неясното - ясно, от неподреденото - ред; с други думи, изглежда като вид сътворение, като сакрално-демиургичен жест. Само че вид (или вариант), който отхвърля (или просто предхожда) идеята за "велико" дело. Не е толкова важно дали преденето и плетенето са били винаги специфично женски дейности, във всеки случай те изглеждат културна алтернатива на другата (и възприета като приоритетна) представа за дело: екстатичната, героичната, веднъж-завинаги-установяващата, еднократно категоричната...

В белетристиката на Йовков "преденето" е символично важна и типично женска активност. Тя не се върши само от майката или само от дъщерята, а представлява по-скоро обща метафорична характеристика на женското поведение. И все пак ясно можем да разделим семантични акценти в нейната употреба при майката-вещица и при вилата-дъщеря. Във втория случай изглежда, че оказва силно влияние библейската (главно старозаветна) традиция. Притчите на Соломон изобилстват с предупреждения към мъжа да внимава с онези жени, които се мъчат да оплетат тялото и душата му в своите мрежи на греха и порока. Еклисиаст, от друга страна, казва съвсем недвусмислено: "И намерих, че по-горчиво от смъртта е жената, защото тя е мрежа, сърцето й - примка, ръцете й - окови; добрият пред Бога ще се спаси от нея, а грешникът ще бъде уловен от нея." Митологичната способност за "предене" метонимично се е пренесла в метафорична същност на женската природа.

Най-типичният пример за контаминация на предящата самодива с библейската грешница е, разбира се, Женда от "Постолови воденици". Тя върви през поляните и преде, а по нишката (очевидно демонична пародия на една друга и "вярна" нишка) припкат сърцата на влюбените мъже. Същият тип "лоша" нравственост може да придружава способността за предене-плетене и тогава, когато тя е приписана към фигурата на мъж. Да си спомним Драгота, мъжа-паяк в "Най-вярната стража". "Той обичаше хитро скроените планове, околните пътища... Тишината и самотата му даваха възможност да мисли, както дават възможност на паяка да плете мрежите си." Негативният патос на нравственото внушение е постигнал особено силен ефект чрез символичната феминизация на мъжкия образ. "Паякът също е символ на Страшната майка" - предупреждава Ерик Нойман. А пък Драгота привлича и други черти на пародийно-демоничната (бабаягинска) женственост. Със своята "голяма коса", с пламналите от страст очи той прилича на "някой таласъм, излязъл от гората". Съвсем непривични за "легендарната" мъжкост от разказите са неговите занимания да се рови из книгите, да се усамотява, ненаситно да се отдава на блянове и видения. Драгота е мъж-жена и неговата сгрешена природа още по-ясно изпъква върху фона на героичните качества, които носят истинските мъже в разказа, мъжете-соколи - Косан и хаджи Емин.

Има текстове, в които хурката и вретеното са типично майчински атрибути. Спомняме си, че циганката Калуда ги разнася по селата, а и сама участва в тяхното изработване. Особено интересен е начинът, по който разказът "Среща" превръща хурката в инструмент на съдбата. Един екстатично мъжествен мъж - Витан Чауш, старши полицейски сражар и началник на контрашайка, "юнак" и "сербез човек", подгонва хайдутина-турчин Реджеб Солаколу. Като не смогва да го улови по никакъв начин, скроява засада. Провожда един татарин да каже на майка му, че синът й броди наоколо, ала не смее да се покаже. Старата хуква да търси сина си. Тя прилича на всички майки-вещици, които познаваме: "Стара кадъна беше, суха, черна, все с насълзени очи." Обикаля край трънената нива извън селото, вика сина си, "плаче и говори като че пее"; точно така изглежда Деметра, изгубила дъщеря си, според "Метаморфозите" на Овидий. Над шалварите й стърчи затъкната хурка. Логично е текстът да се почуди: "И защо ли я беше взела? Хурката беше само запасана на пояса й." Най-после сърцето на сина не издържа, обажда се и тогава цялата мъжка шайка, "хора като вълци", се спуска отгоре му. Точно когато Реджеб е завързан, хурката се оказва извадена. Майката избожда едното око на Витан Чауш, който оттук нататък ще бъде белязан и "чудноват", с черна кожичка през лицето. Текстът е преразказал със свой език една архаична фабула на демоничното майчинство като персонификация на съдбата. При това хурката и очите се оказват симптоматично свързани.

Във фолкора на всички слаянски народи съществува един общ мотив, според който юнакът се бори с вилата. Понякога той побеждава и тогава мъжествено изважда нейните "църне очи". Друг път тя надделява и прибира неговите очи, заедно с очите на вълка и на коня, които са му помагали. Човек може да си помисли, че вилата има навик да трупа подобни трофеи. Всъщност точно това ни разказват украинските приказки. У дома си вещицата пази шест кутии, пълни догоре с очи. Очите вероятно са важен метафоричен еквивалент на човешката сила и по тази причина са станали приоритетен обект на експроприиране, размяна и усвояване в символичната икономия. За митичното мислене слепотата винаги означава някакъв вид обезсиленост, лишеност или ограбеност (оттук и психоанализата я вижда като символична кастрация, т. е. като реализация на страха от "най-голямата" загуба). И сякаш наистина, онези мъже в гръцката митология, които изгубват своето зрение (Омир и Тирезий например), започват да виждат по друг - и като че ли "женски" - начин: с взора на интуицията и магическото прозрение. Така очите изглеждат знак на патриархалната представа за (мъжка) сила, белег на власт върху хората и природата.

Отново в славянския и особено здраво в руския фолклор съществува култът на Св. Параскева. "Параскева-Пятница, светица-богиня, чието честване противоречи на Христовото, се представя в руския фолклор и в иконичните образи като висока, слаба жена с разпусната дълга коса, каквато носят само русалките или баба Яга. Също като тях тя може да прави дъжд и да изприда всичко по света със своите вретено и хурка." Аналогично божество в българския фолклор е Св. Петка, подчертано различна на фона на другите християнски светци и представена от Елин Пелин точно през фокуса на нейната двойна - "женска" и религиозна - неадекватност. Едва ли ще се учудим да разберем, че Петка-Пятница е обсесивно настроена към очите на хората. Сред всички славянски и сред всички балкански народи съществува поверие, че светицата може да отнеме очите на тези, които не спазват нейните празници. "Ако предеш в петък, ще ти извади очите с хурката си" - казва една поговорка. И ако сега се върнем към разказа "Среща", ще видим, че в него мъжът среща съдбата в образа на гневна и заплашителна майка. Старата жена тук е безименна и точно затова би могла да се казва Петка или Парашкева. Защото тя е (смисълът на) това божество, което изприда света и раздава възмездие; една травестийно потисната алтернатива на самата идея за сътворение.

Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

Творчеството на Йордан Йовков