напред назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Свещен грабеж


Един наблюдателен български етнограф от по-ранни години, Хр. Вакарелски, е оставил интересни впечатления от сватбените обреди при тракийските и малоазийските българи. В своята цялост ритуалният комплекс прилича на битка. Събирането на сватовете в двора на младоженеца напомня подготовка за военен удар. Тяхната дружина се нарича "войска", а самият младоженец - юнак. С байряк и въоръжени, мъжете атакуват къщата на невестата. Някъде по-символично, другаде - доста истински, портата се насилва, дворът се превзема, байрякът е побит. В същото време (не)даващата или "женската" група плаче и се отбранява. Щом нейната съпротива е превъзмогната, а булката - грабната, нападащи и нападнати се отдават на веселба. Както виждаме, сватбарите на Вакарелски извършват символични действия, които представят грабване и отвличане. Тяхното ритуално поведение се стреми да изрази събитията като агресия и насилие. Нека да допуснем, че етнографското наблюдение на Вакарелски има регионален характер и се опитаме да надникнем отвъд него.

"Една от архаичните черти на сватбата е нейният войнствен аспект. С това сватбата напомня времето, когато се е извършвала чрез грабеж и тези черти съществуват у много народи" - пише Ив. Венедиков. Най-старият руски летопис "Повесть временных лет", съставен в ХІ в., разказва за обичаите на различни племена сред източните славяни. Древляните например "живеели по зверски обичай..., ядели всичко нечисто и у тях нямало бракове, а отвличали девойките по вода". Радимичите, вятичите и северяните "устройвали игрища между селата. И на тях се събирали на танци и на всякакви бесовски песни и оттук замъквали жени за себе си..." Това, разбира се, ни напомня един от най-разпространените митове на древния Рим: онзи разказ, в който основателите на града се оказали с недостатъчен брой жени за съпруги. Те поканили съседното племе на сабиняните, а по средата на общия пир ги избили, заграбили дъщерите им и се оженили за тях още на другия ден. Това героично събитие станало прототип на римския сватбен комплекс, където "женската" къща разиграва сабинян(к)ите, а "мъжката" - храбрите римляни. Изглежда, че "всички сватбени ритуали използват типа символика на инициацията или жертвоприношението. Това е така, защото готовността за подчинение пред завоевателния импулс на природната жизнеспособност, която се изразява от младите жени, родени в къщата, е последвана от завоевателния триумф на външната действителност, представяна от идващите женихи." Тази митична матрица на брачния ритуал, която според антрополозите е разпространена по целия свят, остава със своето име от началото на века: "сватба чрез похищение".

Насилието е много важна част от мистичното преживяване на Елевзинската парадигма. Изглежда, че в своя най-дълбок символичен смисъл то изразява способността на живота да "бъде" - в активност. Така че дори изборът на полово дефинирани фигури, които епитомизират позициите активност-пасивност, се явява един исторически вид надсложеност върху синкретичната архаична идея за жизнена сила. (Контрапункт на "половото" фабулиране в цикъла за Деметра и Персефона представлява другият голям митичен комплекс за царя, любовник-и-жертва, в който "женската" и " мъжката" роля по отношение на опозицията активност-пасивност са разменени.)

Насилието, от една страна, реализира способността за живот, но в същото време може да означава трансцендентална инстанция, която ще се опита да (бъде себе си, като) победи и отнеме живота от хората - най-вероятно по принципа на един основен психичен закон, проекцията, който (при)вижда вътрешните нагласи като проява на външна активност. Ето защо се оказва толкова важна именно двойствената, амбифункционална нагласа на митичното преживяване, неговата способност да конструира модели на ритуална идентификация с двете позиции едновременно. Само така може да бъде овладян "принципът на живота" в целостта на комплексната (митологична) представа за него.

Онова централно събитие, в което е кулминирало мистичното преживяване на групата посвещавани (mystai) в подземната зала на Елевзина, трябва да е било насилствена сватба - отигравана заедно от свещеника, жрицата на Деметра и цялата група. Заедно с Хадес те са били насилници, заедно с Кора-Деметра - насилени. "Сватбата в тази връзка има характера на убийство, брутален насилник е самият бог на смъртта." А пък да бъдеш Деметра-и-Кора, "да влезеш във фигурата на Деметра означава да бъдеш преследван, ограбван, изнасилван, да не можеш да разбереш, да се гневиш и тъжиш, но след това да получиш всичко обратно и да бъдеш отново роден" - т. е. да въплътиш с присъствието си универсалния принцип на човешкото съществуване пред стихията на съдбата. Трансгресивният модус на елевзинското преживяване (екстатизиран в преходите през поредица граници между противоположни позиции с различен характер: майка и дъщеря, момиче - невеста, живот и смърт, мъж и жена...) е тясно свързан с мистичния смисъл на ритуала. Прехождането има инициаторен характер и не се стреми към рационални характеристики на познанието. Участващите са тук "не да научат, а за да страдат", както твърди един известен фрагмент от Аристотел. Това катартично страдание може да стане възможно единствено по пътя на апофатичната идентификация с опита на двете богини: (съ)страдание към участта на лишената майка и страх-ужасеност като участ на дъщерята-невеста. Пенчо Славейков много по-късно ще долови митичния смисъл на сватбеното насилие, като накара своя фолклорно-стилизиран баща от поемата "Епиталамии" да повтаря на дъщеря си, която встъпва невеста в чуждия дом: "Обичай, чедо, и страдай." Четейки народните песни, можем да кажем, че фолклорното въображение е успяло да прикове ролята на омъжената жена в "страдащата" функция на човешкото, което е начин да се персонифицира идеята за пасивна позиция.

Трудно е да се очертаят граници на значението, което сватбеното насилие придобива в белетристиката на Йовков. То е така разпространено - в упоритите си сюжетни вариации и символични превъплъщения, - че най-лесно изглежда да го търсим навсякъде. По-нататък ще видим и любопитните му контаминации с християнската ритуална символика, и способността му да се прелива във фигури на мъжката жертвена функция. Сега обаче ни нтересуват само онези случаи, в които сватбеният грабеж може да бъде идентифициран като концептуален аспект на Елевзинската парадигма.

Когато бандата на Индже - мъже с "лъснали зъби като на гладни вълци" - напада група жени заедно с Рада, текстът изрича картината на насилието с една богато разгърната зооморфна метафора: "Жените се показаха на завоя и щом ги видяха, спряха се като втрещени; после се втурнаха, едни надолу, други нагоре, и започнаха да бягат, но краката им се подкосяваха и те само лъкатушеха на едно място, като ударени птици. Прималели от страх, те паднаха на земята и заплакаха." Ако не си спомним веднага за сабинянките, можем да извикаме една друга картина от по-близка до нас фолклорна традиция: известната руска приказка, в която мечката гони вълк, вълкът - заяк, заекът се превръща в патица, а тя е разкъсана от сокол. (Накрая, разбира се, историята завършва със сватба.) Интересно ще бъде да свържем този мотив на приказното насилие с древната киклическа поема "Киприя", при това върху фона на знанието ни за една голяма група явления на брачната метаморфоза в старогръцката митология. В началото на поемата "Киприя" богинята-Кора, която тук носи името Немезида, е принудена да се крие в образите на различни животни и птици от Зевс, който (пак) я преследва, включително като вълк и сокол (двете обичайни метафори на текста-Йовков за "страшния" мъж). Криеницата, разбира се, не помага; Кора става съпруга, но заедно с това - вечната отмъстителка, която познаваме. Много подобно звучи историята за Деметра-Ериния в Аркадия.

Тексът-Йовков дава български глас на птицата-жертва: "Не ви ли е срам, какво искате от едни жени!" "Едни жени" е фраза на слабостта, която усеща силата на своя съдбовен момент. Жертвата е обречена и съответно - облечена в сватбени дрехи ("Къде беше тръгнала тъй натруфена, на сватба ли?"). Същото облекло ще се повтори в края на текста, за да означи символичния ритуал на брачното сливане. Ако си спомним онзи въпрос, с който текстът наивно се пита: "Луд ли беше тоя баща...?", вече можем да отговорим, че тази лудост е била не-нормална само от гледната точка на миметичното поведение. Отвъд (проблематичния) замисъл на мъжката ярост лудостта-Велико кехая не е по-различна от тази, която кара Пенчо-Славейковия баща да изпрати своята дъщеря с утешителната поръка да страда. В това сравнение легендарната смърт изглежда наистина по-светлата перспектива. Погледнат по друг начин, текстът "Индже" ще ни напомни мотива за красавицата и звяра. Независимо от съпротивата на загрижения Баща, звярът-жених ще получи предвидената красавица заради нейното вярно сърце и по най-краткия път на инициаторното изпитание - през смъртта.

Много близък по отношение на своята сюжетна реализация е мотивът за сватбеното насилие в последния разказ от цикъла "Старопланински легенди" - "На Игликина поляна". Изглежда, че срещаме друга проява на вече познатия ни йовковски перфекционизъм в архитектоничния замисъл. Началото и краят на цикъла удържат в рамка тематичната перспектива на общото митологично въздействие. Всички останали разкази в една или друга степен варират темата за брака като насилие-смърт-и-награда.

"На Игликина поляна" екстатизира войнствения характер на сватбеното събитие чрез традиционната легендарност на хайдушката тема. Тук вече трябва да отбележим една важна конструктивна особеност в употребата на митичната фабула: Йовковият дискурс разцепва нейната цялост, "разлепва" моментите в тяхната оригинална свързаност, раздалечава ги, размества ги, деконструира логиката на очакваната последователност. Именно тази игра с пластовете на митичната фабула - тази разпластеност на митологичното фабулиране - представлява най-важният сюжетостроителен принцип на "легендарните" разкази. Нека да вземем за пример "На Игликина поляна". Рамковите събития на митологичната фабула тук са отвличането на Курта и символичният брак-в-смъртта между нея и Крайналията. Всичко, което размества реда на моментите между тях, изгражда сюжета на разказа: ретардации, ретроспекции, елипси в логиката на повествуване... За остарелия вече хайдутин-жених бракът настъпва, едва когато смъртта поправя сгрешения реализъм на неговия живот. По същия начин за Ранка в разказа "Най-вярната стража" бракът става "завръщане" в майчинската позиция, едва когато умират символичните фигури на нейния предходен живот. Косан и Драгота са важен аспект на нейното минало, по-скоро - на нейната Кора-позиция; тяхното присъствие аналогизира (невидимата) фигура на онези момци, които съветваше бяла Неда от двора на своето вече-съпружеско битие. Огънят поглъща и заедно с това пречиства миналото на Ранка; сега вече тя би могла да роди своята "най-вярна стража" и всъщност - да прероди себе си в новото битие. Както най-често става в творчеството на Йовков, и тук детето/децата постигат сюжетен статут едва като знак на съпружеска идентичност в една от (или заедно в) двете родителски фигури.

"Най-вярната стража" предлага изключително точен аналог на един важен момент в ритуалния сценарий на брачното поведение: грабването на булката, при това разиграно в много богат контекст от приказни обстоятелства. Той напомня онези истории, в които Н. Райнов разказва как принцът на Долна земя похищава девойка от Горния свят. След неизбежното (според Омир например) съзтезание между женихи се появява черният младоженец: "Големите порти се отвориха широко, както се отварят пред цар и пред сватба"; "...две седмици по-късно сеизите на султана грабнаха Ранка от хорото и я отвлякоха в конаците му". Още тук искам да отбележа, че чуждата идентичност на хаджи Емин, "местен татарски султан", с нищо не ни задължава да предположим, че текстът се опитва да постигне патриотично или даже национално внушение. Тя е преди всичко знак на неговата различност, на неговия демонично-хтоничен характер. "Турското" в символичен контекст означава "адско", подземно или онова, което превръща Хадес в емблематична персонификация на инициаторната смърт и на потребността от насилие в елевзинския разказ. Да го тълкуваме в миметичен контекст е равностойно на това да си зададем въпроса, с какво друго освен с вражди за жени се занимават българските юнаци-хайдути от разказа "На Игликина поляна".

Бихме могли да прекъснем за малко редицата от високи прояви на митологичното брачно насилие, за да вместим шеговито-"ниския" вариант на една от неговите оптимистични пародии. Сюжетът в разказа "Ревност" (втори по ред в сборника "Женско сърце") съдържа най-важните атрибути на митологичното похищение: заплашителна мъжка фигура, оръдия на насилие, ритуални закани, пътуване с инициаторен характер и даже нормативната йовковска каруца с черни коне... Стриктно спазен е конструктивният подход на разцепването (сюжетът не се интересува от миметичната сватба, а от нейната символична реализация в прехода от момиче към майка). В този скромен разказ един "малко глупав", но животински силен съпруг подозира жена си в измяна, тръгва да я беси извън селото и по пътя "най-неочаквано" става баща. Въпреки своята художествена непретенциозност текстът (с може би неосъзната амбиция) травестира митологичната фабула на събитията от Елевзина - чак до възвръщането на Кора като Деметра в задължителната реализация на материнската функция.

Само три текста по-нататък в сборника "Женско сърце" срещаме друг разказ, "Летен дъжд", който в още по-мек символичен режим представя похищението като спасение в обстановката на потоп. Може би точно тук трябва да кажем, че в белетристиката на Йовков по принцип има цяла група от разкази, които снемат митологичните внушения на основните парадигми в пласта на камерно-битовата травестия. Струва ми се, че функцията на тези творби трябва да бъде разбирана именно като контрапункт на високия план с неговата вдълбочена сериозност в символичната проблематика, като игра на дискурса по границите на собственото си парадигмално въображение, като отдих в желанието за катартична насмешка.

Ако сега се върнем към принципа на "разлепването", на разместената междинност в брачната фабула, трябва вече да споменем неговата най-претенциозна реализация в романа "Чифликът край границата". Онова събитие, което полага долната граница на митологичната фабула в романовия сюжет, е сватбата на майката-Антица с Манолаки и то представлява отвличане. Преди да срещне богатия чорбаджия ("чорбаджийството" изразява господарската функция в образа на мъжа, можем да го разберем като аналог на "султанската" принадлежност в образа на хаджи Емин), Антица вече е дала дума на младия селянин Гърдю. Манолаки я съблазнява с това, което в други обстоятелства би й предложил самият Хадес - царство и власт. Собственост на (много) земя и власт над хората, свързани с нея - този аспект на земната царственост доминира в присъствието на Антица и полага недвусмислен акцент върху деметринското начало в образа.

Втората брачна връзка (Нона-Галчев) е разтеглена така, че перипетиите на нейното фабулно случване да положат опорните точки на романовия сюжет. "Насилническият" елемент тук е силно изместен, но затова пък - символично финализиран в двойната смърт на героите (от типа Рада-Шибил) като парадигмален израз на инициаторния ритуал. Все пак има един момент - необичаен, дори неуместен в режима на миметичната логика и съвсем нелишен от черти на онирична изобразителност, - който експлицира символиката на брачния замисъл. Мисля за странното нощно пътуване по тъмната граница - между този и другия свят, по границите на световете; импулсивни прескоци в отвъдното, карнавални пулсации на заплахата от смърт и насилие... И все пак - време на спотаено-сгъстена еротика, която навлиза с ритуалната игра между инициаторните прагове; една жива картина, която внушава финала на книгата много преди той да стане сюжетна реалност. В продължение на десет страници символиката е плътно съсредоточена в полето на мистично-медиативната, мистериално-преходната образност: нощ, луна, път, каруца, дори "страховит" вълчи вой (като че ли неуместен в края на лятото), за да сигнализира апокалиптичната симптоматика на бързащия финал. Месецът, тайнственото поле и светналото лице на Нона ("На нея й беше и страшно, и весело...") се сливат в идеята за женско преображение. Така страхът, насилието, целият войнствен аспект на традиционната сватба са кодирани в допира до смъртта, в способността за игра по нейните граници, в целия този метафоричен спектакъл на брачния преход, който не е твърде различен от маскарадната обредност на римската сватба или от "войната" на тракийските българи.

За да постигнат идеалното единство в свещения gamos, Нона и Галчев трябва да умрат. Ритуалната смърт изобщо е обсесивно присъстваща в творчеството на Йовков. Тук обаче ни интересува само един от нейните символични аспекти: смъртта като финалистичен белег на сватбеното събитие. Едва ли ще сгрешим, ако кажем, че точно смъртта е hieros-знакът на брачната ситуация, тя фиксира момента на подражание (imitatio dei), на сливане с божествено-митическата матрица. Във всички текстове, където има красива жена (както знаем - белег на парадигмалност в "женската" функция) и смърт наоколо, сватбеният аспект неизбежно присъства и наративът постига някакъв вариант на неговата идеална символична реализация.

Това наблюдение задава потребността да се взрем за по-дълбоко кодирани версии на брачното случване. Така изглежда например последният разказ за "вечерите" в Антимовския хан - "Шепа пепел". (Можем да си помислим заглавието като цитат от прословутия текст на Библията - прах при прах и пепел при пепел - още повече, че последните фрази заключват внушението в същия алгоритъм: "Камъни и пепел. Туй е то всичко, щото остана..." Точно тук обаче библейският текст кодира идеята за цикличното постоянство на промените в битието, а разказът изтегля нишката на инициаторния преход.) Циклите в творчеството на Йовков са именно цикли: те изграждат живота в идеята за цикличност, за митологична повторителност на всички промени. Затова ми се струва неуместен всеки опит да им бъде натрапен романовият модел на повествователно структуриране. Когато един текст при Йовков иска да бъде роман, той става роман, а цикълът е цикъл точно защото е положен върху друг идеологически-конструктивен модел на повествователно мислене. "Циклизмът" представлява иманентна характеристика на йовковския цикъл и да го мислим в категории на недоуспяла романност е най-малкото херменевтична наивност.

Що се отнася до "Вечерите", никой романов сюжет не е в състояние да реализира символичния смисъл на повествованието. Един след друг разказите представят по една съдба на неуспелия брачен опит и постепенно изтеглят внушението до настъпателната валидност на природен закон. Една след друга на сюжетната сцена дефинират истории на неуспялото младоженство, всеки мъж не успява по своему, а ритъмът на тяхната поява-и-смърт е ритъмът на сезоните в календарния цикъл. Женскостта остава все така нереализирана в парадигмалния вариант на своята митологична функция. До онзи последен сезон, в който пристига въоръжена група чужди войници. Сега вече историческата обстоятелственост предлага добър миметичен фон на символичния замисъл. Тя позволява на мъжа да бъде "много" мъж (група мъжкост, при това измерена в цифра, която вече познаваме - десет), въоръжен и готов за насилие (нормативизиран във войнствения аспект на своята функция). Зад завесата на историческия спектакъл се разиграва идеалният (символичен) образ на младоженската мъжкост. Естествено е тогава, че и Жената ще "полудее" - лудостта е знак на преходния статут, който добива в този момент. В разгара на военното време ханът, противно на всяко "нормално" очакване ("Василка не е глупава да стои в такова време, затворила е хана и се е прибрала в града") е широко отворен; "Василка там. И барем да се запази, да се облече по-вехтичко, а то нагиздила се, засмяла се, като че не е война, а сватба." Напразно Киро Котоманина ще смига и ще й прави знаци - "да се махне, да избяга"; в полето на митологичното случване знаците на разума не носят комуникативна валидност ("Зата кога Бог ще погуби някого, взема му най-напред ума"). Василка би могла да избяга от съдбата на своята женскост толкова, колкото скромните дрехи опазиха Ранка, колкото Велико кехая успя да потисне своята "лудост", за да спаси дъщеря си. Героинята е попаднала в митологично идеалната ситуация на брака като похищение и насилие. Нейната красота най-сетне става тъждествена на функцията, която бележи в цикличното време. Василка умира, паднала на земята - както Рада, както Божура - в устрем надолу, притеглена от първичните елементи в митологичната представа за (женско) тяло.

След като вече сме споменали Божура, бихме могли да добавим и нейния случай към групата на разглеждания брачен сценарий. Василчо носи основните символни характеристики на хтоничен жених. (Отделен остава въпросът, какво кара дискурса да се препъва по пътя на идеалната "младоженска" митологизация: в този случай - иронично-умалителната наставка в името, в "Шепа пепел" - войниците са не съвсем войници, а "от ония, дето карат колята, от обоза"). Все пак Василчо - на буйния черен кон, пристигащ внезапно и сякаш отникъде, с тъмните аспекти на социалната не-разумност в своето поведение, патетично облечен с юнашки дрехи, които напомнят Шибил и Индже - внася идеята за отвъдност. С него Другият свят нахлува в разумно-размереното пространство на "нормалното" село. Към това се наслагват няколко неуспешни опита да откъсне златната ябълка (да завладее "принцесата" на светлото царство - богатата Ганаила). А за Божура, съвсем ясно в момента на еротичното похищение, той идва отдолу, "от глъбините, там, гдето се синееше небето и се виждаха белите облаци". Това обръщане на (реда в) пространството, когато Горният и Долният свят разменят местата си, кодира същността на инициаторния преход. "Тя видя очите му и разбра, че трябва да бяга. Но някаква сладка топлина се разля по цялата й снага, нозете й омаляха..." Йовковият дискурс, както вече знаем, обича да изговаря Кора в момента на похищението, той се възбужда от трепетите на амбивалентната ситуация, която свързва страх и желание.

Постепенно есхатологичната тъмнина избива в насилнически аспекти на младоженското поведение: "Лош бил... пиян бил! Аз тъй го искам! Да пие. Да лудува... И нека ме бие, нека ме тъпче с краката си." Тук, разбира се, срещаме и една по-нова митологична представа за мъжкото поведение ("Бие, значи обича"), комплектована с легендата за иманентния мазохизъм в природата на жената. Изглежда, че и двете идеи, резониращи по особено силен начин в славянските патриархални нагласи, тръгват от общия корен на мита за брака в насилие.

Както вече стана въпрос още в първа глава, сюжетът-Божура е изграден върху способността на разликите да се допълват в цялост според митологичната идея за същност на "природното" битие. Поведението на черния жених не прави изключение от този принцип. Той подхожда два пъти и по различни начини към изпълнение на брачния замисъл. Първия път сам посяга да откъсне ябълката на брачното щастие и обърква земния плод с неговата серафична проекция; тежката порта остава заключена. Втория път овладява съблазнителната функция на младоженското поведение. В митологичния разказ за отвличането на Персефона не друг, а Гея помага на Хадес, като създава благоуханно цвете, което кара девойчето да се прехласне така, че да не види как земята се отваря пред него. Интересно е, че атрибутът на съблазнението, който измисля нашият разказ, също така фигурира в древната митология като подарък от Гея, и пак по случай една божествена сватба. Златната ябълка изглежда най-традиционният символ на брака в гръцкото мислене. Освен ябълките на Хесперидите ще си спомним поне надбягването на Аталанта с Меланион и коварния плод, който Ирида търкулва по време на пиршество и който довежда да най-грандиозните последици, причинявани някога от едно отвличане.

Българските народни песни и приказки опазват култа на златната ябълка. При това "на обикновената ябълка се възлагат същите (привличащи) функции". Някои лазарски песни разиграват буквално онази матрица, която заляга в сюжета на нашия разказ. Ето един подобен случай:

Прийди, Видо, пристъпи, Лазаре,

вземи златна ябълка, Лазаре!

Прийде Вида, пристъпи, Лазаре,

не даде й ябълка, Лазаре,

но я хвана за ръка, Лазаре.

Както казва Ив. Венедиков, интересното тук е това, че "момъкът подлъгва момата със златна ябълка и така я хваща за ръка". Всъщност случката изглежда повече упорита, отколкото интересна, защото същият тип стечение на брачните обстоятелства преобладава в българските любовни песни. (Ако повярваме на твърдението, че те са употребявани главно в женска среда, тогава ще разберем фабулната фиксация като проекция на женското (по)желание за адекватен тип поведение на мъжа-жених в брачната ситуация.)

Сюжетът-Божура също така лесно отвежда към някои известни и приказно доразвити византийски истории: например разказа за император Теофил, който според "свидетелството" на хрониста Георги Монах пропуснал първата девойка и дал ябълката на втората по време на избор в царския двор; или за император Константин, който по подобен начин пренебрегнал богатата годеница, за да се спре на бедната и умна Мария.

Присъствието на ябълката като символ на любовта-в-брак ни кара да се замислим върху метафоричния потенциал на образа и върху несъзнаваните подбуди на неговата симптоматична употреба в различни варианти на древното мислене. Най-напред - какво свързва (златната) ябълка със сватбата и със самата идея за брачен съюз? "Тя се появява като сватбен подарък и затова трябва да предположим, че - в съответствие с първоначалния смисъл на подобни подаръци - е била символ на плодородието и на способността за съвместен живот между двама души" - твърди Ричард Калдуел. Съвместният живот или "съвместителството" (compatibility) е особено интересна идея. Идеалната (окръглена) долепеност на две еднакви половини в плода ни отвежда отново към спомена за кръглите същества от известния мит на Платон. По този начин ябълката вече символизира желанието за връщане в изначалната пълнота на човешкото съществуване, в идеалната (двуполова) същност на човешкото битие. И тъй като тя е възможна единствено в някакъв предисторически, самозадоволително-предсоциален модус на психическо поведение, оттук бихме могли да запазим идеята за (златната) ябълка като символ на нарцистичното преживяване. Изглежда, че точно този аспект е важна част от алегоричното послание на "райската" случка според (преразказите на) библейското Битие. Нека да не забравяме и това, че ябълката е задължително златна в гръцката митология, където златният цвят притежава натраплива упоритост да кодира идеята за райско пространство и съвършен живот. (Помним, че първите хора са "златна" раса, която живее в "златен век" според Хезиод, а на Острова на блажените според Пиндар растат "златни цветя" и "златни плодове".)

"Но нека да бъдем по-специфични - продължава Калдуел. - И като символ в сънищата, и в средновековните образи на Мадоната с детето, и в самия гръцки език ябълката символизира женската гръд." Тук, разбира се, можем да си припомним Фройд и цялата ранна психоанализа, която е безпрекословно убедена в символичната стойност на връзката ябълка-гръд. Това наблюдение поставя недвусмислен акцент върху способността на образа да кодира майчинската и "хранеща" роля на женската фигура в брачния съюз между двама души. Така сладкият, привлекателен плод започва да означава ако не "цялата" женскост, то поне една важна митологична представа на човешката потребност от нея. Ябълката изглежда несъзнато отнесена към идеята за вседаващо и всеможещо майчинство. Връзката мъж-жена в реализма на брачното случване се оказва отнесена към по-архаичната връзка майка-дете, при това в регресивния модус на синкретичното отношение. Образът "ябълка" снема в себе си фантазията за огледалната пълнота на непостижимо ранната и затова винаги-вече-невъзможна фаза на човешкото битие. Гръдта-ябълка е тази, която храни и дава, само че "златната" храна на райското време ("златна" тук означава колкото свръхценна, толкова и носталгично изгубена). В този смисъл тя е Липсващият обект, този, който съзнанието ще търси/формира в необозрима поредица от означения със символичен характер. Ябълката е обектът с малко "о", за който говори Лакан, при това в привилегированата позиция на максимално възможна близост до абсолютно изгубената референциалност на Истинския обект/субект. Едва така - като образ на рая в нарцистичното сливане - можем да разберем и нейната табуираност в дописването на библейския текст, който е изключително отговорен в желанието си да потисне всички прояви на "хаоса" в битието и най-вече - на "хаоса", който предхожда (и би могъл да подрива) разумната социалност в дихотомично подредения свят.

***

Eдин по-различен случай в брачния сценарий, разглеждан до този момент (като елемент от комплексната фабула на елевзинския цикъл), представлява разказът за бялата лястовица в творчеството на Йовков. Неговата връзка с проблеми извън кръга на миметично-етичните отношения започна да се разбира едва през последните няколко години, когато интерпретацията пое в посоки на символичното декодиране. Г. Тиханов например го разглежда като разказ за вярата, за способността на религиозно вчувстване-откъсване от "едноизмерната житейска логика" и път към зрението с духа си, към християнския Бог и чудото, което е "неговият единствен възможен за нас ипостас". Този прочит обаче оставя изцяло встрани основния епизод в наративната фабула: "жътварската" случка, която предпоставя и пред-полага останалите събития.

Нека да си припомним обстоятелствените параметри на тази случка: една болнаво девойче, мъчено - освен всичко друго - от страх, че няма да се омъжи; опит за приобщаване към здравото (женско) тяло на селския колектив; нощуване в нивите по време на жътва; съдбоносна среща със змия, която отключва докрай перспективата на болестта му. И всичко това е разказано от един мъж на друг мъж в елегично-приказен тон, като спомен, в който истината не е най-важното нещо, т. е. като "лична" легенда или частен мит. Говорещият баща натрапливо акцентира върху разумната отместеност на неговото съзнание от това, за което разказва ("Тъй ми разправи..."; "На мене да остане, не вярвам, ама жени нали са..."; и пак след малко - "Кой знай? На мене да остане, не вярвам...").

Това, от което разумът се отчуждава в процеса на (мъжка) вербална комуникация, са легендарните аспекти на разказа (появата на змията и на бялата лястовица). Те са изнесени в полето на "женския" говор: сънища, момичешки страхове, плачове, приказки на устатата многознайност ("Пък дотърчава тогаз у нас Стоеница, кумица ни е, една устата, една многознайница..."). По този начин именно митологичният аспект на разказа се оказва препратен в онова, което споделят жените и в което не може да вярва разумният мъж, в "женските приказки" или в публичното пространство на женскостта - точно така, както постъпва текстът в "Кошута" и "През чумавото", независимо дали става въпрос за чудодейна сърна или за страшната пътница-чума. Само че "Легендите" са изградени изцяло в стилистиката на легендарното преживяване, докато в този случай сюжетът строи "разказ в разказ" и двете истории в историята "По жицата" принадлежат към различни режими на наративна кодификация. Ето защо можем да кажем, че "По жицата" представлява разказ за възвръщането на изтласканото митично, за това как чудесното изплува в разумното, сънят - в действителността ("Сън ли е било, истина ли е било - не знам", казва бащата), легендата - в света на профанно-историческите събития.

Въпреки впечатляващото присъствие на небесния символ - бялата лястовица, в който са фокусирани спасителните ефекти на религиозно-митологичното мислене, по-богат на значения и с много по-сложна характеристика е неговият опозитивен партньор в релацията горе-долу, живот-смърт - образът на змията. Да тръгнем оттам, че змията е типичен символ на способността за преображение, на инициаторния преход, на всяка промяна, която поставя начало в цикличния ритъм; тя участва активно в мистериалните култове на древните общества. Според М. Елиаде образът е конституиран върху лунарния символизъм, змията представлява епифания на луната поради цяла поредица от аналогии във външността и начина на живот. Луната, от своя страна, е "източник на живата действителност, основа на плодородието и периодичното съживяване". Така се полагат две много важни черти в "змийския" образ. На първо място той попада в кръга на оплодителната символика, на второ място - придобива медиативна функция. Традиционното въображение възприема змията като посредник - между световете (горе-долу) и в опозицията живот-смърт; тя е самата способност за преход, но в същото време - фигура, която отвежда посвещаваните към нов живот.

Класическото изследване на Джейн Харисън върху религията на древна Гърция разглежда образа на змията като трансформативна последица на групов тотем, който е въплъщавал духа на растежа, символ на промените и на самия живот. Харисън лесно доказва, че в гръцката митология и митопоетика е съществувал силно изразен "синдром на змията", тръгнал още от корените на минойско-микенската религиозна система, където обожествените змии представляват обект на домашни култове. Следва дълга поредица примери, в които "плодотворният" аспект на змията прави от нея "праотец" на големи групи от хора (атиняни, тиванци...), а самият Зевс често прибягва до образа на змия в моменти на сексуално насилие. Към това можем да прибавим веднага орфическата религия, където Загрей-Дионис се ражда от брака на Персефона със змиевидния Зевс.

"Змиите се мислят като способни да правят деца" - твърди М. Елиаде. Той също привежда редица от примери и си помага с авторитета на древни историографи като Павзаний и Светоний. Обхванати са цяла Европа, Близкият и Далечният изток - чак до Япония, Абисиния и хотентотите в Източна Африка. Като прескочим старите любопитни истории с известни майки (на Александър Велики, на Август и Сципион Старши...), можем да споменем онези случаи, в които вярването е разпространено като групова норма, като принцип на колективното поведение: "В Германия, Франция, Португалия и другаде жените са се страхували, че змията може да влезе в устата им, докато спят, и така да забременеят..."; "В целия Изток се е вярвало, че първият сексуален контакт на жената през пубертета е със змия."

В резултат на всичко това можем да кажем, че с някои важни аспекти на своята религиозно-митологична характеристика змията емблематизира присъствието на Хадес - бога-насилник и господар на смъртта - в Елевзинската парадигма; тя може да бъде "черният младоженец", похитител и въдворител на женското в майчината Деметра-позиция.

Змията е важна фигура и в библейското Сътворение. Нека да видим какви символични конотации би могла да внесе допълнително юдейската употреба на образа. В мита за Грехопадението змията се е промъкнала най-вероятно от шумеро-акадската религиозна традиция: от епоса за Гилгамеш например или като разпространен ханаанитски сексуален символ, или пък като наследник на небесния дракон Тиамат от "Енума Елиш". Важно е, че "тя е единственото животно, наследено от старите теогонични митове, хтоничното същество, което не е било демитологизирано въпреки общата тенденция на юдейската мисъл да демитологизира демоните" - казва Рикьор. Идвайки неслучайно отвън, от предходното и ясно разбирано като "чуждо" и "лошо" религиозно пространство, змията внася в библейския разказ идеята за отвъдност и другост, отдава й (своето) териоморфно тяло. Така изкушението започва да изглежда като сила, която идва отвън на човека, ала това отвън е всъщност друго "отвътре" или отвътре на човешката другост. В термини на психоаналитичното разсъждение Рикьор обобщава, че "змията следователно е част от нас, която не разпознаваме, тя е съблазняването на нас от самите нас, проектирано върху съблазняващ обект". Извеждайки тази идея докрай, ще кажем, че змията в библейския мит представлява психологическа проекция на желанието, а то винаги идва отвътре и може да бъде разбрано като съдба, като предопределение за някаква участ.

В българския фолклор образът на змията има дълбоки традиции, които предхождат появата на славянско и българско население по тези земи; предполага се, че има тракийска основа, тъй като именно в тракийската митология змията е заемала изключително важно място. Що се отнася до легендата за съжителство между жена и змия, според Ив. Венедиков тя тръгва от разказа за произхода на Дионис-Загрей и прониква по-късно в целия гръцки свят.

В българския фолклор има също така конкретна традиция, която свързва змията с жътвата, и тази традиция е най-очевидна в жътварските песни. Осмислена в архаично-символен план, жътвата е опасен период със силно изразен характер на преходност. Това е време, в което пшеницата умира, и то за да се превърне в жито; негов аналог изглежда брачното похищение на девойката, която също умира, за да се превърне в жена. Всъщност според достигналите до нас сведения Елевзинските мистерии са завършвали с тържественото показване на стръкче пшеница. Така цикълът на преродителното страдание се затваря с раждането на бог-дете; инициаторният аспект кулминира в идентификация с принципа на вечен живот.

Българските жътварски песни свързват девойката със змията по два странно различни на пръв поглед начина. Единият се отнася открито към брачните перипетии, за които говорим: мотивът "Змей отвежда жетварка от нива". Другият обаче - "Змия убива мома" - изглежда демонично отместен от брачната тема. Тук животното умъртвява девойката (понякога с помощта на Бог, което подсказва християнска интерпретация в негативизирането на образа) и след това усвоява нейното тяло като храна и дом.

Че я в челото клъвнала,

В челото между веждите.

Черно й очи изпила,

В коса й гняздо извила,

Дребни яйчица нанела,

Пъстри змийчета измътила.

Демонично-зловещата образност в този случай кара един сериозен изследовател като М. Беновска-Събкова да мисли змията за "абсолютна метафора на смъртта". Това може да бъде вярно, но представлява само един аспект в митологичната полифункционалност на символа, и то аспекта на идеята за смъртта като прераждане. Много важен е онзи момент, в който женското тяло става възможност и място за нов живот, т. е. Храна и Дом. В една "страшна" визия на ритуалната ужасеност мотивът е внесъл идеята за женската участ като страдание, от една страна, и за прераждането на женското тяло в дом и семейство, от друга страна; разграждане-вграждане на единичното тяло в тялото на рода; деконструкция на "плодовитата" женскост като съзидателна практика на патриархалния свят.

Що се отнася до "женските" функции на змията (нейната способност да свива гнездо и да ражда змийчета), те най-вероятно принадлежат към по-късния пласт на шлагеризирано християнско въздействие. Песента успешно контаминира идеята за "змийската" женскост с много по-древния аспект на "мъжкия" оплодителен символизъм, за който говореше Елиаде. "Змията се възприема като животно с фалическа форма, способно да влиза в сексуални отношения с жени - признава и Беновска-Събкова... - На българска почва също се откриват представи за змията като символ на мъжкото оплодително начало и на зачатието." Неслучайно можем да ги открием особено ясно в група гадателни и магически практики - фолклорен дискурс, който очевидно е най-малко предразположен да понесе християнско влияние.

Медиативната функция на змията, в която доминира релацията живот - смърт, включва още един аспект, пряко отнесен към фабулните събития в нашия разказ "По жицата". В своята митологична интерпретация животното придобива потресно-магическата способност да влиза в човешкото тяло (използвайки неговите естествени отвори), като го превзема отвътре, и така става лесна метафора на болестта. К. Шапкарев привежда група от песни, в които змията се оказва отвътре на моминското тяло и предизвиква болест, дори смърт. Като имаме предвид това, че тя успява да "влезе" единствено в женското тяло, не е трудно да си представим как е протекъл имплицитният процес на заместване между възможните отвори, още повече, че в някои случаи болестта се оказва бременност според фолклорния текст. Проникването става най-често насън, което го отнася към ониричните практики на несъзнателно пожеланото, и, разбира се, извън регулативната нормативност на семейния център - в полето, особено в сезона на жътва.

В една песен от Костурско, пак според К. Шапкарев, Яна е болна от гърло; единственият, който не вярва в нейната болест, е собствената й "кучка майка". (Забелязваме обичайния механизъм на преобръщане, с който традиционното въображение негативизира митологичната функционалност на майката в полето на нейните битово-социални прояви.) Когато най-сетне един "биляр" разтваря гърлото на девойката, оттам изважда "люта змия", легендарно хиперболизирана в две глави и дванайсет змийчета. Лечението в подобен случай предвижда "болната" да се наведе върху съд с горещо мляко с главата надолу. Млякото изобщо изглежда магически свързано с представата за змията: според народното вярване то я привлича и отблъсква едновременно, като очевидно символизира някакъв скрит механизъм на релацията живот-смърт, който на свой ред активира медиативната функция на "змийския" символ. Най-лесно начало на една възможна интерпретация изглежда класическият двутомник на Мари Бонапарт върху творчеството на Е. По, и по-точно онази част върху механизмите на символна кодификация в разказите на По, където млякото, млечното и белият цвят са отнесени към меланхоличното присъствие на мъртвата майка и следователно към копнежа за идентификация с нейното тяло.

Възможността за лечение на "обсебеното" тяло с разкъсване ни напомня и примера на една руска народна приказка, в която св. Николай помага на героя (естествено Иван) да спаси омагьосаната принцеса. В кулминацията на неговите усилия светецът хвърля девойката в клада, като едновременно с това я разкъсва на части. От разчлененото тяло изпълзяват безброй влечуги; пречистени, частите са събрани отново в цяло, а цялото - кръстено със светена вода (друг вид магическа течност) и, разбира се, щастливо омъжено за Иван. По всичко изглежда, че тази история "поправя" библейския разказ за Грехопадението. Ако Ева можеше да изплюе парчетата ябълка и заедно с тях - змийското в себе си, човечеството щеше да се окаже спасено от магията на греха; Ева щеше да стане Снежанка на късната приказка, да се омъжи за принца-Бог и да заживее щастливо "винаги отсега нататък".

Пиер Бурдийо също разказва подобен случай, но върху много различен антропологически материал от живота на племето kabyle - легендата за Хеб-Хеб-ер-Реман. В нея едно момиче изяжда неволно седем змийски яйца и бива изгонено от своето село, защото болестта му по всичко прилича на бременност. И в този случай змията е "символ на мъжкия животворен принцип", тъй като "да оплождаш означава да проникваш, да въвеждаш нещо" в женското тяло. Лечението е проведено от знахар, който провесва девойката за стъпалата, с отворена уста, над съд, пълен с вода.

И в трите описани дотук случая трябва да отделим момента на излекуването - начина, по който човешкият опит противодейства на "змийската" участ. Той задължително има формата на магическа практика. Необходимо е чудо, някакво необикновено събитие, екстатично преживяване на човешкото, т. е. някакво изместване отвъд себе си, отвъд опита на социалното. Легендарно-психологическата мотивация на лечението е в способността за идентификация с митологичния принцип. Самото оръдие на лечебното действие трябва да притежава характера на символ-фетиш - християнският огън, фолклорното мляко, водата (на живота) във вълшебните приказки... Медиатор на чудесното действие представлява мъжка фигура с амбивалентен характер: патриархално-бащинска, от една страна (възрастен мъж, светец, лечител), вписана в режима на екстатичните практики (магия, чудотворство, билкарство...), от друга страна. Но именно върху тази граница на мъжките роли и нашият разказ "По жицата" разполага образа на Моканина. "Авторитетът" е налице още в специфичната позиция на отстраненото наблюдение, на всевиждането като наративен похват; оттук бащинското "естествено" преминава в сюжетна идентификация с образа на страдащия загрижен баща: "Ще я видите, чедо, ще я видите... Аз я видях, ще я видите и вие." Екстатизирането на мъжката роля тръгва с употребата на "женски" техники в емоционалния израз. Моканина е най-напред "трогнат", после - "замислен"; "нещо се подигна в гърдите му, задуши го, очите му се премрежиха..." Приливът на сълзите бележи границите на "авторитетната" функция; оттук нататък образът попада в редицата на медиативните фигури, която завършва с лудостта като привилегировано пространство на екстатичното преживяване. "Но нещо го подпираше в гърдите, мъчеше го..." Сякаш вече сме срещали образа на това "нещо": "...нещо тежко, нещо студено, ей тук на гърдите си". Това са думи, с които Нонка описва пристъпа-влизане на змията-болест. Моканина е попаднал в образа на бащата, който напътства девойката да "страдай". Любопитно е да забележим как същата роля, представена в майчинска фигура, рязко отменя режима на доброжелателно-състрадателната идентификация и негативизира своя носител до степен на сатирично зооморфно присъствие: "кучка майка", която не се тревожи от болестта на Яна.

Нека сега прескочим от хтонично-болестотворното "нещо" в разказа към онова друго нещо-присъствие, което е свързано с него в способността си да му противопостави силата на лечебната функция. Казахме, че в различни случаи то може да бъде мляко, огън или вода. В българския фолклор обаче съществува и друго решение. То е свързано най-вече с потребността да се прогони змеят, залюбил девойка. Мотивът "змей люби мома", изключително популярен в българското фолклорно въображение в сравнение с останалите балкански и славянски народи, внася решението на билката като компромис между социалното знание и чудесните практики. Растителният код хомологизира други подобни кодове на решение в магическа ситуация - като споменатите вече "течности на живота". Всички те произхождат от идеята на анимистичното мислене за наличието на демонични сили или тотемни духове, които съжителстват с човешкия свят и бележат границите на неговата цялост и равновесие. Разместването на границите, сливането на световете е болест, която може да има фатални последици, даже когато символизира праговата неизбежност на инициаторната ситуация. Неслучайно българският фолклор нарича тревите, които прогонват змея, с името "билки разделни"; те удържат отделно мъжкото от женското, земното от подземното, смъртта от живота. Важна е тяхната разделителна функция, т. е. способността им да надмогват хаоса на първичната слятост и регресивния порив към неговото възвръщане; да пре-утвърждават границите, да пре-създават реда.

В една от своите класически работи Марсел Мос изследва две много различни групи от хора - маорите в Нова Зеландия и може би най-примитивното племе в Австралия. Интересуват го онези случаи, в които мъже и жени умират по свое решение, без никаква външна причина; те залиняват, изпадат в депресивно-меланхолични състояния, бързо изгубват сили, когато решат, че са омагьосани или са погълнали неподходяща храна. Единственото спасение се оказва намесата на шаман или намирането на подходящ талисман. И двете фигури - шаманът и талисманът - въплъщават идеята за "дух-пазител", който е способен да възвърне изгубеното равновесие и също като него има характер на колективна идея. Талисманът-фетиш епитомизира представата за лечение чрез спиритуалистична методика на самовнушението, която, от своя страна, не е нищо друго освен възвръщане, "прибиране" на индивида в лоното на колективната вяра и чрез вяра в чудото на възможното му спасение. Именно тук се пресичат функциите на талисмана, шамана, на зоо- и фитоморфните символи във вълшебните приказки с кода на християнското мислене, който влага идеята за всепроникващ дух на божественото присъствие в зримия образ на бялата птица. Невъзможната лястовица, която кара Йовковите герои да бродят "по жицата" на надеждата за спасение, идва от традицията на митологично-анимистичното мислене, където всеки тотем-фетиш въплъщава усещането за ред и цялост на човешкото общество. В нашия случай тя е възможността да се "извади" змията, да се "раздели" змеят, да се отмени майчинството като страдание: все еднакво безнадеждни усилия в патриархалната парадигма на женската участ.

Заглавието на разказа ни кара да преосмислим и символните аспекти на идеята за пътуването. Възможни са спекулации в посока на метафорично сравнение между формалните характеристики и медиативните функции на змията, пътя и телеграфната жица. Пътят, от друга страна, участва натрапливо във всички етапи на фабулното строителство: пътят като средство за препитание на бедния Гунчо; пътят към къщи, с който идва вестта за бялата лястовица; пътят на мълвата или на "устатата" женскост; пътят на търсенето, който, от своя страна, непрекъснато тежнее да се разпадне в отсечки: Гунчо тръгва към Моканина, Моканина - към каруцата, после обратно... Изглежда, че пътят представлява метафора, която кодира някакво скрито послание на целия текст, и затова бихме могли да потърсим корени на символната му мотивация.

Пътуването има за свой прототип самия живот; всеки живот е пътуване с начало и край. (Метафоричната аналогия е много добре изведена в "Книга на Еклисиаст", където доминира образът на живота като циклично движение от изгрев до залез слънце.) В този контекст можем да кажем, че "По жицата" представлява разказ за живота като пътуване и така - метафора на човешката участ. Разбира се, това е пътят-като-страдание, неизбежно сгрешеният път според доктрината за Грехопадението.

След като сме вече притеглили всички техники на пътуване в разказа към идеята за някаква обща метафорична стратегия, остава да забележим, че това ново Пътуване е придобило цикличен характер. Цикличността обаче е точно тази черта "в повече", която легитимира спецификата на най-популярния вид пътешествие с митологично-легендарен характер - the quest или героичното приключение. В неговите типични прояви извършителят тръгва от своя дом, превъзмогва трудни препятствия, намира вълшебен предмет и се завръща вкъщи, спечелил царската дъщеря. Quest-сюжетът има три основни опорни точки: странстване-намиране-сватба.

Още от пръв поглед става ясно, че нашият разказ представлява случай, който Н. Фрай би нарекъл демонична пародия на този модел. Той наистина се разгръща върху една пародийно съответстваща поредица от опорни точки: странстване-не-намиране-смърт. Остава обаче да се замислим дали това не-намиране притежава единствено миметична изобразителна стойност, след като вече знаем, че смъртта представлява символен аналог на инициаторния аспект в сватбата и всъщност екстатизира митологичния смисъл на нейното случване. Не-намирането не е ненамиране, защото чертата в съставната цялост на думата иконизира способността й да бъде знак на граничното, межда на срещата между два различни свята и два успоредно течащи сюжета в сюжета на разказа. Единият: исторически, "реален" или профанен; тук живее човешкото-в-мъката, болното тяло с неговата отказана митологична функционалност. Другият е легендарен, сакрален и синхронно течащ: сюжет на едновременността във всяко действие, на безкрайностите и цикличната повторителност. Не-намирането тук е белег на вече-намереност, пътуването има ритуален характер и всяка смърт извежда към нов живот. Това е светът, в който Бог се преражда през кръста-страдание на срещата с другия свят. Текстът на Йовков може да бъде прочетен и като реплика на една много известна със своята амбивалентност ситуация от Евангелието на Марко. Имам предвид момента, в който Исус изрича своите последни думи от кръста: "Боже Мой, Боже Мой, защо си Ме оставил?" Енигматичният характер на фразата поставя възможност за спор, който трудно може да бъде решен, и може би самият спор е част от нейния смисъл. Какво всъщност изрича Божия син? Израз на болката, на страданието в неговия телесен и земен аспект, знак на човешкото в Бога? Или пък фразата представлява цитат от началото на Псалм 21 (Давидов), често използван в молитвена ситуация, със съвсем различна посока на смисъла? Кой свят въплъщава Исус на кръста - човешкия или Божия, или точно тяхната среща като невъзможна реалност?

Не е толкова трудно да забележим, че последните думи, които изрича Моканина в текста на Йовков и които всъщност завършват разказа, са вид концептуална перифраза на репликата според евангелиста Марко; не на последно място с двойното позоваване-обръщане към свидетелството на Бог: "Боже, колко мъка има по тоя свят, боже!" При това те са изречени точно от кръста на избора между лъжата и милостта. И в този случай кръстът е знак на срещата-през-разделянето на два свята. Не е ясно какво изговаря Моканина: човешкото (състрадание) в себе си или желанието за чудо, магическата способност за Бог? По подобие на Евангелието, което на свой ред наподобява посланието на всеки митологичен текст, "По жицата" съдържа идеята за паралелните светове на живота и всъщност разказва човешкия живот като трагично несъответствие в тяхната едновременност. Затова и цялата образност е фиксирана в полето на медиативния символизъм: телеграфната жица (фетиш на модерната комуникация в началото на века), пътят, каруцата, лястовиците и Бялата лястовица, болестта, сънят, змията, жътвата, чудото... Натрапливата потребност от знаци на прехода налага границата като символично послание на този текст, който разказва за срещата между две несъвместими реалности като предопределеност на човешкото битие.

 


напред горе назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

 

Творчеството на Йордан Йовков


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух