напред назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Криза и жертвоприношение


Текстът-Йовков изглежда драматичен, дори само върху равнището на неговата фабулна слученост. Очевиден е фактът, че колкото повече нараства "легендарният" смисъл, толкова по-чести стават разделите, смъртта, изобщо - катастрофичните преживявания. Даже цикличността в циклите зависи от устрема на повествованието да реализира някакво финалистично събитие. Иначе казано, Йовковският циклизъм по принцип става възможен в склонността си да се самоизчерпва в катастрофизма на Окончателното събитие: пожар, в който изгаря светът-хан; апокалипсис на провинциалната носталгичност; разгром на "чифликчийското" битие... Симптоматичен е фактът, че критическото внимание традиционно избягва възможността да назове "Йовков" в категории на неговата описателна съотнесеност към идиличния разказ, включително в модерната вариативност на жанра, въпреки очевидната прилика. Причината, поне за мен, се крие в есхатологичния характер на текста-Йовков, в неговата упоритост да (само)изчерпва една реалност в момента на нейния сблъсък с друга ("външна") реалност. Това би могло да се случи постъпателно в структурата на целия цикъл ("Вечери в Антимовския хан", "Ако можеха да говорят") или във всеки разказ от цикъла поотделно ("Старопланински легенди"). Именно есхатологичната нагласа на текста кодира механизма на драматичното напрежение; в нейната онтологическа системност лежи митологемата за края на света.

Вярно е, че текстът-Йовков "поетизира миналото", както казва доброто старо клише, и даже разказва за него с емоционално пристрастие. Но тази "поезия" е толкова поетична именно защото е призвана на своето разрушение, тя е финалистично очарователна като красива девойка, която трябва да бъде принесена в жертва. С други думи, даже консерватизмът на текста е мотивиран в неговата потребност да (се) мисли в митологични структури. Есхатологичният модел предопределя красотата на "старото", което ще бъде изгубено, и предразполага към демонична канонизация на всичко "ново" върху фона на носталгичното преживяване. А всъщност старо и ново, минало и бъдеще при Йовков са неизменно свързани, те се "римуват", както би казал Лиотар, допълват се в модела на есхатологичното мислене - точно така, както терминът апокалипсис би изгубил своята християнска символика, ако не беше способен да означава едновременно край и начало на човешкото битие.

Нееднократно вече стана въпрос, че нравствената и философската съобразеност в разказа-Йовков имат вторичен характер, че идеологическата "разумност" на текста е много повече екзегетично събитие, отколкото иманентна даденост. Сега към диспозитива на вторичната ефективност трябва да принесем още две традиционни представи, гъсто обраснали със съображения за миметична и реалистична активност, с повече или по-малко силни нравствено-пропедевтични акценти в интерпретацията. Едната - това е "психологизмът", а другата - "драматизмът" на разказа-Йовков. И двете явления имат вторичен характер, подобен на вторичната преработка в съня, която кара сънуващия да си разказва символичното послание на ониричната визия в категории на "будното" мислене, т. е. да имплицира в него външни условия като субектно-обектна позиция, причинно-следствени връзки и социално мислима мотивация на сюжетното действие. Психологизмът и драматизмът се появяват като допълващ ефект на разказването, като потребност на езика да изговори социалната проблематика, която го прави необходим в определена система на историческо развитие и комуникативна реализация; с други думи, те са естетически резултат от определен тип дискурсивност, а не причина за нея. Под тях остават скрити митопарадигмалните механизми на текста, онези, които задават повествователните матрици и полагат конструктивните перспективи на "будния" разказ.

Есхатологичната реализация на потребността да се "пишат" събития би била невъзможна без определен тип ситуации, които да предполагат сблъсък на две реалности. В митологемата за края на света много важен е онзи момент, който ще наречем най-общо Криза. Именно той поражда драматични ефекти с диегетичен характер, по-просто казано - той разиграва сюжета в "драматични" фабулни перипетии. Разбира се, за да бъде факт на споделимия разказ, Кризата трябва да получи обстоятелствен контекст, фон от условия с миметично възможен характер. Друг е въпросът, какво изобщо мотивира потребността от творчество с есхатологична, кризоцентрична ориентация. Към него ще се върнем по-късно, в заключението на книгата. Засега ни интересува най-общата структурираност на кризисната ситуация в текста-Йовков и нейната мотивация на присъствие в "елевзинския" митопарадигмален режим.

Сравнително лесно бихме могли да нахвърлим една типология с най-общ характер, която ще ни позволи да докоснем онтологическата специфика и символичните функции на Кризата. Самият дискурс предразполага да бъде типологизиран в тази насока със своята "действена" изразителност. Най-типичната ситуация, в която Кризата доминира сюжета и в същото време подмамва да бъде прочетена в категории на исторически реално събитие, е войната. Излишно е да се казва колко много клишета за човеколюбието и патриотизма на "Йовков" са били провокирани в този случай, макар че най-добрите изследователи още от самото начало чувстват потребност да отбележат енигматиката на разминаването между реалистичната конкретност на едно "военно" събитие и странната отстраненост на текста, който го пише. Обяснението най-често се появява в сумрачното пространство на идеята за "естетическо съзерцание".

Няма съмнение, че текстът-Йовков разказва войната в категории на апокалиптичното преживяване; тук можем да приведем дълга редица от примери и цитати. По-интересното е това, че "външният" символизъм на примерите прикрива много по-дълбоката прилика, която бих нарекла онтология на митичното бедствие. Тя се надгражда върху идеята за Кризата като нарушаване на космическия порядък и търси парадоксално единство на нарушения ред в човешкия и нечовешкия свят като два режима на една космически усетена цялост.

Към обяснение на това явление можем да тръгнем от парадигматичния текст на апостол Йоан. Катастрофите, които сполитат хората в края на земния свят - видени от гледната точка на техния собствен опит, - стават реалност в категории на природното бедствие: те връхлитат изведнъж, отгоре или отдолу, без видим мотив, без разбираемост с причинно-следствен характер и отричат всяка намеса на човешкия разум. Въпреки това символизмът на природното в тях е имплицитно сдвоен с идеята за човешка намеса. Първите четири бедствия (всяко предвождано от един Конник - фигура, която контаминира антропоморфни и зооморфни характеристики по подобие на кентавъра в гръцката митология) са невъзможни без субектна активност в кръга на човешкия свят: бунтове, война, чума и глад. Шестият печат по-скоро разтърсва самата природа, отколкото кара нея да разтърси света, в резултат на което я свежда до прилики с "човешките" бедствия. Счупването на последния, седми печат кара небесното войнство да "удари" една част от света точно така, както би го направил някой велик пълководец. (Алегоричната картина изглежда като матрица за хиперболичното поведение на героя в "Индже", където катастрофичното бедствие е изразено в "планини от трупове" и "реки от кръв".) Така според апостол Йоан митичните бедствия не са просто наказания свише; те носят идеята за съдба, породеност отвътре на човешката участ - по подобие на змията, която е самото изкушение като принадлежност на човешкото битие.

Бедствията идват отвън, като природна стихия и Висше решение, но те са всъщност предопределени за случване от цялото досегашно поведение на земния свят. Нещо повече - те са израз на злото, което съвпада с инстинктите на човека. Краят идва като наказание, но в същото време като крайност на злото-отвътре, онова Зло, което Новият Завет традиционно противопоставя на Доброто като способност за социална дисциплина и нравствен ред. Освен всичко друго митичната криза изразява идеята за двойното битие, за света като човек-и-природа. Апокалиптичната ситуация може да бъде разбрана като цялост на един космологичен проект, който прави опит да разреши нерешимия разрив в (идеята за) двете реалности в реалността на човешкото битие. Текстът-Йовков, както нееднократно успяхме да видим до този момент, е пристрастин към същия опит и затова е готов да контаминира символика от всеки митичен диспозитив, в който успява да го открие. Логично е, че войната лесно ще привлече неговата апокалиптична нагласа. Тя е точно такова гранично събитие, което би могло да внуши кризата в едновременната усетеност на хаос и ред, ужас и удоволствие, начало и край; войната се оказва свещена в амбивалентната етимология на латинската дума "sacer".

Бих искала да се върна още веднъж към енигматичната способност на текста да "съзерцава" военните събития - така както човек може да съзерцава буря. В един важен аспект на сюжетното си присъствие Йовковата война представлява природно явление. Дискурсът никъде не изпитва потребност да мисли за нея като социално и исторически произведена, като режим на политически интереси. Тя идва изведнъж, сякаш отникъде, и сполита мирния свят - като съдба. Множество метафорични сравнения повече или по-малко скрито я "обезчовечават" и отместват в полето на природната преживяност: "гръмотевиците на топовете и бурята на урата" ("Земляци"); "Наоколо бучеше страшната буря на боя" ("Българка"); "Грамадната колона се провираше из гората подобно на исполинска змия, отмаляла и ленива..." ("Последна радост"). Дори когато опазва смисъла на човешко дело, военната образност търси начини да говори за "природата" у човека. В този случай тя изважда наяве скритата интимност на инстинкта, "обезчовечаването" става уеднаквяване в противопоставеност на социалните ценности: "Редът, другарството, най-простата човещина - всичко се удави и заличи в свирепата и груба проява на инстинкта" ("Последна радост").

Близка до амбивалентната структура и апокалиптичната нагласа на войната е Болестта. Тя също има граничен характер: колкото неизбежност на (природното) тяло, толкова и страдание на духа. Без да се впускам в поредната типология, ще отбележа само две, но много характерни хипостази на есхатологичната ситуация, представена в Болестта. В първия случай колективните мащаби на преживяването екстатизират неговия "бедствен" характер; чумата винаги е била предразположена да върви редом с идеята за край на света. Старостта също така е вид болест, само че в много по-частен аспект. Със своя ненатраплив есхатологизъм, кодиран в миметичен белетристичен рефлекс, тя представлява обикнат модел на разделната ситуация в текста, праг между два вида битие на героите, обрасъл с инициаторни техники и медиативна символика (Сали Яшар, Токмакчията, дядо Давид...).

Кризата може да бъде представена и като изпитание на моралните ценности: "Албена", "Грешница", "Другоселец", "Съд", "Женско сърце"... Разказът типично поделя героите на две групи (нерядко в жертвена ситуация - един срещу много) и сблъсква своите две реалности в несъвместимостта на тяхното поведение. "Женско сърце" неслучайно дава название на целия сборник разкази: йовковското "женско сърце" епитомизира праговата структура на кризата, самата способност за криза като потребност отвътре.

Есхатологичната нагласа кулминира в цикличния наратив. "Окончателното събитие" тук вече напуска границите на личната обстоятелственост и става сюжет на колективното битие. Йовковият eschaton упорито представя края на Стария свят, като провижда Новото в демоничния натиск на историчното време. Кризата все пак е не толкова в самата смяна на две парадигми, колкото в онзи отрязък живот между тях, когато липсват легитимации на някакъв междинен порядък, когато се руши редът на културните ценности. Апокалиптично е времето между границите, транс-граничното време. Именно тогава се появява насилието. От една страна, то представлява ефект на безредието в критичната ситуация, иманентна характеристика на трансгресивното преживяване. От друга страна, веднъж изпуснато от бутилката на инстинкта, насилието заплашва да се самовъзпроизвежда в постоянството на една нова - демонична - цикличност. И все пак, от трета страна, то представлява спонтанен опит да се надмогне кризата чрез катартично самоизчерпване на средствата за нейното съществуване.

Текстът-Йовков употребява насилието като важен означител на есхатологичната ситуация. Зад екрана на подражателната активност то има подчертано символичен, дори ритуален характер - както в древногръцката драма например. Още един път ще отбележа и катартичния функционален аспект в неговата проява: способността да се преживява разрушителната енергия до потребност от нейното преобръщане в конструктивна. Парадигматичен пример ще бъде "Индже". Поведението-Индже и още повече колективното поведение към Индже - ониричният преход от омраза към обич и от ужас към преклонение - остава необяснимо в термини на здравия разум. То напомня за отношенията между Едип и гражданите на Тива според Софокъл. От крайното насилие до легендарната апофатика всъщност има само една крачка и текстът-Йовков успява да я направи тогава, когато есхатологичната му нагласа се изостри в пророческа жестовост.

Кризата обаче невинаги дочаква да се изчерпи в собственото си екстатично усилие. Текстът усеща възможността от демонично "зацикляне" и търси други механизми за справяне с нея. Особено разпространена е институцията на съденето или Съдът. Тя е в състояние да изземе една съществена част от (целта на) насилието - придобиването на отмъщение, като насочи разрушителната енергия по легитимни пътища на проява. Съдът/съденето изпълнява ролята на публично отмъщение, което трябва да спре "лошото" насилие, за да го превърне в "добро" или в справедливо насилие чрез отвеждане на потребността от него към подходящ обект.

Съдът у Йовков притежава богата сюжетна вариативност. Понякога присъства самата институция, съдът като механизъм на държавното управление ("Албена" или "Съд"). В други случаи се отиграват ситуации, които напомнят много по-древни начини на колективно правораздаване ("Грешница", "Другоселец", "Свирач на флейта"...). Съдът може да бъде съдба-чрез-проклятие, както в "Сенебирските братя", но също така - съденето като присъждане на легендарен статут, "съдът на историята" или умение на колективната памет. В този случай текстът може да си помогне с елементи на християнска символика (небесните кандила в "Юнашки глави"), но по-скоро изглежда склонен да признае "юнашкия" вариант на безсмъртие в колективното слово, ботевското "да каже нявга народа" (буквално - в "Индже", но всъщност всички старопланински легенди заявяват подобна нагласа още с употребата на мото от песен или предание, което по същество е колкото признание на един колективен факт, толкова и "лична" имитация на способността за отсъждаща жестовост).

Трети, не по-малко разпространен начин за справяне с натиска на насилието представлява ритуалната институция на жертвопринасянето. Не мисля обаче, че тези два "начина" - Съдът и Жертвоприношението - трябва да бъдат разделяни освен за целите на някаква типология с частен характер. Те не само че не си противоречат, но по-скоро допълват своята символична активност в целостта на есхатологичното моделиране, тъй като имат общи корени и навярно могат да бъдат разбрани като последователни степени в културно-историческото развитие. Към тях, като трети аспект на един ритуален комплекс, бихме могли да прибавим и саможертвата. Сравнително близък пример за такова тройно единство е ситуацията с Исус според Евангелията - след неговото залавяне и отвеждане при Пилат. Въпреки факта, че публичното осъждане на Христос, преди да бъде отведен "на заколение", има формата на легитимна екзекуция в резултат на съдебен процес, съдържанието на случката, поне доколкото се засяга основната традиция на християнската мисъл, представлява жертвоприношение. Саможертвеният аспект, от друга страна, е отчетливо експлициран в християнската теологическа екзегетика, както впрочем и в самия текст на четирите Евангелия.

Жертвоприношението е богато разгърната стратегия на митологично мислене в белетристиката на Йовков. Естествено е, че не бихме могли да очакваме изобразителни варианти в прекия смисъл на ритуалното изпълнение, а по-скоро мрежа от наративни техники със символично внушение. Жертвената ситуация обикновено възниква с назряването на някаква криза - в индивидуален или групов план, но в същото време нейното присъствие само по себе си представлява маркер на "критични" промени. Най-общо казано, тя е потребност от въздействие върху социалната действителност на индивида и групата, стратегия на символично влияние върху нея. Бихме могли да я мислим в класическото определение на Дюркейм, според което чрез религиозния ритуал колективът периодически подновява усета, който има за себе си и за своята цялост.

Жертвоприносителното действие произвежда и защитен ефект. Може би - спрямо потребността от статукво на един конкретен цивилизационен модел, а може би още по-общо - срещу "неизбежното чувство на уязвимост, което носи човечеството". И само така, като производен ефект на способността да се екстериоризират вътрешните усещания в модели на ритуалното поведение, бих могла да приема твърдението на Морис Блох, че "първоначалната причина да се извърши жертвоприношение идва тогава, когато някой човек или някоя група се чувстват засегнати от външна сила, възприемана като причинител на бедствие или даже като самото него".

Жертвоприношението очевидно е пряко свързано с чувството за несигурност, с колебанието на ценностите и съответно - с потребността от символични процедури, които преутвърждават статуквото на йерархичния ред. (В този смисъл жертвеният ритуализъм има винаги носталгичен характер, толкова по-уместен в консервативната импулсивност на Йовковия дискурс.) Оттам идва и неговата връзка с Кризата, доколкото тя представлява разколебаност на културния ред, дис-регулираност на цялостната система от означения и разлики, която на свой ред определя идентичностите на индивидите и на социалните институции. Сега вече можем още веднъж да означим Кризата като ситуация, в която е заплашена "социалната тъкан на общността". Ето защо жертвеният комплекс избуява в моменти с катастрофичен характер: война, социални вълнения, смяна на исторически парадигми в обществения живот... При всяко положение той изпитва влияние и сам въздейства върху проявите на по-общата есхатологична нагласа в белетристиката на Йовков, като най-често й "подава" модели на сюжетна реализация.

Целта на жертвоприношението като институция на ритуалното поведение е да възвърне хармонията, да свърже нишките на целостта в "социалната тъкан", да постигне отново изгубения порядък. В текста, където може да представлява единствено символична техника на дискурсивно внушение, то очевидно е откъснато от нормалната си функционалност и нейните непосредствени цели. Дали тогава не бихме могли да потърсим някакви други, повече скрити задачи на потребността от неговата упорита проява, такива, които предхождат и пред-полагат сюжетно-символната активност на жертвеното явление?

Възможно е цялостната есхатологична нагласа, за която вече говорихме, да има нужда от Жертва, от непрекъснатия потенциал на жертвопринасянето, за да може да съществува. И тя я намира в способността да полага цял един свят - лелеяния свят на своето митологично въображаемо - върху олтара на катастрофата и бедствената промяна. От друга страна, очевидната упоритост на жертвеното явление (ще спомена само това, че смятам извънредно честото случване на смъртта като един от неговите симптоматични белези) гарантира една друга цялост - целостта на митологизма в дискурсивната тъкан, която също така, както и социалната, притежава своя парадигмална структура и зависи от устойчивия характер на един вътрешен ред от ценности. И най-сетне, в по-дързък план, ще се запитам дали Краят, финалистичната събитийност при Йовков изобщо не е имплицирана с вяра в някакво възможно завръщане на пожертваното, на жертвата-свят с нейните "стари" ценности? С други думи, дали цялата тази система от жертвени техники и внушения, както впрочем и цялостната есхатологична-носталгична нагласа на текста-Йовков, не е способна да крие устрема на един несъзнавано дръзнат пророчески жест?

Жертвопринасянето, което представлява митологичен похват на въздействие върху социалната действителност в моменти на криза, има пряка връзка с насилието и неговите прояви. (В тази посока на разсъждение то може да бъде разбрано и като "пресован" модел на критичната ситуация, чиито върхови стойности контаминира в ритуална последователност.) То включва насилието като образ на поведение сред членовете на някаква група, имитира го с желание за катартичен ефект, в крайна сметка го превъзмогва, като го кара да трансцендира в своите екстатични степени. Ритуалното насилие винаги има нужда от крайности, включително символични, защото именно те означават магическия (или "легендарния") аспект в ритуалното поведение. В този случай обаче то се легитимира като "добро" или полезно насилие; неосъзнатата полза се крие в способността му да предотвратява спонтанния взрив от верижни последици на "истинското" (или "лошото") насилие. Така вече бихме могли да говорим за метаморфическа функция на жертвеното насилие или, казано с думите на Рьоне Жирар, за неговия генеративен характер: "...насилието, отправено към жертвата-заместител, може да бъде радикално генеративно, защото, поставяйки край на порочния разрушителен цикъл, в същото време полага началото на друг - конструктивен - цикъл, цикъла на жертвения обряд, който защитава общността от същото това насилие и позволява културата да цъфти".

Необходимо е вече да си поставим въпроса, коя е жертвата или кой може да бъде принесен в жертва; какво представлява обектът на натоварване с жертвени функции и дали съществуват някакви общи характеристики на подходящите категории? Генерическото понятие за жертвоприношение в Стария Завет, както и на арабски, е korban. Думата идва от корен, който значи приближавам, донасям наблизо. Ритуалното действие очевидно трябва да осъществи някаква връзка, мост, по който тече желанието за преход между две различни действителности, а жертвата е явление, натоварено с медиативна функция; нейното принасяне е всъщност пренасяне между две пространства на символичния опит. Близо до подобно определение я разбират Юбер и Мос: медиатор, получил своя статут чрез жертвена смърт или символично еквивалентна проява. Така разликата между жертвоприносимите и нежертвоприносимите категории може да бъде разбрана като "степен на интеграция в общостта"; между тях и групата липсва "някаква връзка с решаващ характер" и това дава възможност да бъдат излагани на "добро" насилие без страх от спонтанен отговор и верижна реакция.

Ясно е, че за митологичното мислене не "личните" качества определят функционалната адекватност на жертвения обект. Индивидуализацията на жертвата има допълващ характер и възниква при наслагването на нови реалности (например литературна) върху матрицата на ритуалното действие. Затова и Йовковите "приносими" герои са толкова очевидно амбивалентни в смисловата си структурираност. Те са индивидуални, психологически убедителни, драматични, ако ги мислим в нравствено-миметични термини, но точно белезите на тяхната така високо ценена "индивидуалност" имат способността да значат други характеристики в митопарадигмалната тъкан на разказа.

Чертите, за които става въпрос, са много и много различни. Например красота, доброта, смелост (това се случва най-често в полето на "легендарната" дискурсивна стратегия), но също така болест, бедност или лудост. Важното е да не забравяме готовността на религиозно-митологичното мислене да поставя всички разлики, способността за различност изобщо, на едно общо функционално равнище. Така например красотата и моралната трансгресивност могат да означават еднакви неща в символичната икономия на жертвопринасянето; тук културните белези се оказват равнозначещи с природните стойности.

По начин, който изглежда парадоксален (за етичния разум), красота, недъгавост, престъпност, лудост и доброта могат да попаднат в една обща знакова парадигма на "приносимост". Така разликата (от другите хора в групата) бележи податливост за превръщане в медиативен обект. Като я санкционира чрез ритуално насилие и убива/прогонва от себе си, групата преутвърждава своето актуално желание за еднаквост и цялост в липсата на различие. Принасянето на Другия в жертва предотвратява опасността от дезинтеграция - в нея, но и в частните практики на отделния индивид. Не трябва да забравяме и това обаче, че ритуалът по прогонването на разликата в същото време легитимира нейното присъствие в груповия живот. Жертвоприношението е силно амбивалентна дейност: докато търси единство в унищожението на другостта, то всъщност я утвърждава по косвен начин като неизбежна потребност на културния ред.

Изглежда, че можем вече да набележим някои типологични насоки на символичната жертвеност в белетристиката на Йовков. Най-видима е онази стратегия, в която сюжетът използва герои или "хора", за да артикулира своя ритуален потенциал. Смъртта тук е най-честият способ за придобиване на медиативен статут в "публичното" пространство. Героят-жертва може да бъде белязан с характеристики на културната отлика: техники на несъвместяване с нормативни аспекти на социалния ред. Парадигмагичен пример ще бъде Люцкан, а типът герой, който наричам Третия, е подробно представен в трета глава. Във втора глава се разгръща анализ на друг образ от жертвената поредица - мъжа-Герой; там ще срещнем митопатриархални качества на високата мъжкост като белези на един тип жертвена приносимост, за който пишат основно Фрейзър и цялата кеймбриджска школа.

В никакъв случай не липсва още една от най-разпространените жертвени категории на древните общества - Девойката; красотата повече, отколкото наличието на добродетели, представя нейната пригодимост към функциите на медиативен обект. За сметка на това пък смъртта често отваря сюжетното й присъствие към пространството на високата нравственост; образът придобива сакрален статут чрез способността за възвишени чувства и качества. Много типични случаи са Рада в "Шибил" или Нона от "Чифликът кръй границата".

Още една категория на жертвеност може да бъде представена с женски черти в текста-Йовков. Според модела Аня ("Песента на Солвейг") героинята жертва (от) себе си и по-точно - любовта към себе си; нарцистичният аспект в характера на човека е превъзмогнат върху олтара на желанието за колективност и "нравствени" чувства. Аничка ("Женско сърце") и небезизвестният Серафим извършват ритуала на отделяне-даване, в който жертвеният обект е предмет: хляб, сирене и дрехата (кожата?) на съпруга в единия, собственото палто (ризата от гърба си) - в другия случай. Храната се идентифицира символично с дома и битовия живот, докато палтото/ризата представя Себе си, нравствеността-чрез-жертва-на-тялото при християнския мъж.

Възможно е да изглежда така, сякаш в тези и други подобни случаи липсва може би най-важният белег на жертвоприносителното събитие: убийственото насилие, унищожението на живото същество. Той обаче присъства скрито реализиран в насилието над себе си; всеки жертвен обект (включително песента на Солвейг) изразява един аспект от "живата" реалност на образа: любовен, девически, нарцистичен и т. н. Да си спомним отново Люцкан: някъде в зората на своята символична жестова стойност букетът/цветята навярно е имал по-недвусмислено изразен жертвен характер; той е принасял душата на даващия в нейния любовен аспект. В тази насока на разсъждение можем да споменем и "Белите рози". Нищо не ни пречи да мислим цветята като функционален аналог на онази краставица, която туземците от племето нуер принасят в жертва, ако нямат в наличност вол.

Понякога "дарственият" аспект, идеята за принасяне в полза на нещо или някого отстъпва на заден план и жертвеното събитие придобива характер на изгонване или очистване от нежелано присъствие: грях, зло, омърсяване с непозволени действия... Тогава ритуалният комплекс се съсредоточава върху потребността от изкупителна жертва. Този принцип се среща в Библията (и в юдейската религиозна практика), където усещането за грях и вина може да бъде прехвърлено върху животно - ритуално убито или прогонено да умре в пустошта.

Изкупителните обредни процедури имат компенсативен характер спрямо потребността от непосредствена (само)жертва. Хората могат да се отърсят от нежеланото в себе си много по-леко, ако по някакъв начин успеят да го "отцепят", да му придадат характер на автономно явление, като в същото време го екстериоризират в чужди фигури, способни да понесат бремето на "справедливия" упрек. Редът и законът имат място, доколкото могат да придадат легитимност на обвиненията, да ги подредят в стереотипи на културния ред. Хиперболизираната вина има важно значение: тя служи за мост между незначителните измерения на индивида и мащаба на социалното тяло. И къй като идеологията на текста-Йовков е традиционалистично-патерналистична, не е чудно, че това, което Р. Жирар нарича "стереотип на обвиненията", е най-често положено в пространството на моралните норми, а изкупителната функция на животното-за-прогонване поема повествователната жена. Славенка ("Славенка"), Албена, Женда, Божура... стават колективен обект на гняв, недоволство, презрение и наказване чрез прогонване с различни техники на обществения живот. Любопитно е как публичното пространство (в текста) успява да изземе символичната функция на библейската пустош. Многогласието става мълчание, многолюдието - самотата на жертвата; липса на място сред другите и право на глас. Наративът изобретява поредица от "спонтанни" прояви на колективното възмущение или чисто административни практики на социалното управление (поява на пристав, стражари, затвор, съд); те заместват древния ритуал на прогонването (благодатна е аналогията между затвора и пустошта); "Йовков" с готовност ползва този диспозитив от метафорични еквиваленти на традиционните действия.

Не е невъзможно да си помислим, че изкупителните характери в текста са всъщност твърде (даже опасно) далеч от пряката функция на презрения библейски козел, че те изглеждат много "сложни" в психологическо отношение, драматично ситуирани в наративната ситуация, и при това са способни да възбуждат амбивалентни (по-скоро дори оправдателни) нравствени чувства у внимателния читател. И в този случай митологичната парадигма е заложила капан на миметичния интерпретативен рефлекс.

Латинският термин "принасям в жертва" означава буквално "освещеностявам" или правя свещен. Гръцкият pharmakos, от друга страна, очевидно е свързан с думата pharmakon, която в класическа Гърция означава както отрова, така и лекарство, изобщо - вещество, което е в състояние да има или добър, или лош ефект в зависимост от обстоятелствата и количеството на употреба. Нека да си припомним Едип, който ясно влиза в стереотипа на pharmakos и съвсем справедливо напуска Тива. Бидейки изкупително жертвопринесен, Едип е свещен; тази свещеност върви редом с функцията на омърсен обект и намира свой символичен израз в царствения статут на героя, както и в неговата последна метаморфоза.

При женските характери в текста-Йовков свещеният аспект обикновено е прехвърлен върху физическата красота или върху друго качество, което прави героинята необичайна (светлина в очите, копнеж по неизживяното, жажда за романтична любов...). Pharmakos е не само обект, ритуално натоварен с вина и презрение, колективно осъден в публичното пространство. (Този аспект на колективната публичност versus моралната другост на жертвата е много добре изразен в разказите.) Той е също така култов обект, обкръжен с ореола на квазирелигиозното почитание, и тази двойственост най-вероятно изразява именно "метаморфичната" функция на изкупителния обект, неговата способност да преобърне "злото" насилие в стимул за единство и културен разцвет. И ако пак се върнем към въпроса за мотивацията на красотата при Йовков, можем да кажем, че старото агитационно клише "култ към красивото" все пак улучва една от нейните дискурсивни характеристики: красотата в този случай наистина има характер на култов предмет (можем да кажем също така фетиш), само че винаги като съставен елемент в целостта на някакъв друг ритуален комплекс.

Жертвеният обект, както видяхме, по принцип стои вместо нещо друго, замества го; неговата функция има преди всичко символизиращ характер. Ето защо е логично да се запитаме какво е това "нещо друго" - доколко е "нещо" и доколко "друго", - което бива представено с компенсативни означаващи техники?

М. Мос посочва, че в процеса на жертвопринасяне човек дава, макар и в метафоричен смисъл, част от себе си; ритуалният обект символично замества аспект на даващия. Еванс-Притчард добавя във връзка със суданското племе нуер: "В жертвопринасянето... една част от човека умира заедно с жертвата." Подобни определения безспорно имат значение, но все пак психологизират явлението за сметка на неговата социална функционалност. В друга посока ще тръгнем с автори като Годфри Лиенхард и Виктор Търнър; тук ще добавим това, че жертвоприношението представлява акт на колективно заместване, в което се абсорбират вътрешните напрежения, вражди и разногласия в групата. Р. Жирар също отхвърля възможността да съществува някакъв конкретен индивид, който трябва да бъде "заместен". Жертвата по-скоро символизира всички членове на общноста и нейното предназначение е да ги защити от собственото им спонтанно насилие.

"Индивидуализиращият" характер на жертвения обект при Йовков често засилва ефекта на "самопринасянето", който именно поражда потребността от интерпретация в термини на нравственото, най-вече на християнското обяснение. Саможертвеният аспект обаче не отменя общата нагласа на потребност от жертва. Интересно е да помислим защо дискурсът не използва за целта образи на животни, което би било разбираемо и съвсем по библейски. Най-близкият отговор е в това, че животните "на Йовков" са твърде човешки, твърде близка алтернатива на човешкото съществуване и по този начин липсва именно точката на отместване, символообразуващата дистанция. С други думи, имплицитната алегорична активност отменя възможността да се задоволи метафоричната потребност на текста. Компенсативната стратегия, както видяхме, тръгва в посока на християнската саможертвена трансформация.

"Заместеният" обект по този начин се оказва още по-скрит от перспективата на пряката му (символична) идентификация с жертвата-заместител. "Даването" по-скоро е ритуална стратегия на обновление и консолидация за членовете на наративната общност. Понякога, както в разказа, за който ще стане въпрос след малко, то може да бъде сюжетна реакция спрямо конкретно явление, но по-често представлява механизъм за възпроизвеждане на митологическата активност в дискурсивното мислене. Текстът-Йовков не е декоративно митологичен, както идилиите на П. Тодоров. В този смисъл жертвената символика изглежда начин да се отстои именно митологичният принцип срещу натиска на миметичната литературна традиция, която текстът изпитва вътре в себе си - така както го изпитват и неговите читатели.

Остава ни само да се запитаме какво участие взема Елевзинската парадигма в ритуалния комплекс на жертвопринасянето? Най-общо казано, тя е жертвено събитие в един от най-важните си аспекти и това най-ясно личи в колективното преживяване на мистериите край Елевзина. Групата посвещавани се идентифицира както с жертвения обект (девойката-Кора) в процеса на неговото символично принасяне, така и с резултата на жертвения процес: преутвърждаване на жизнения принцип в обредно-митологични структури на социалния опит; събитие, което можем да наречем промяна в "ритуалния статус на участниците" с известния термин на Радклиф-Браун.

За прототип на жертвената девойка можем да приемем Ифигения според разказа за събитията, които предхождат войната за Троя, защото те се случват в "митологичното време" на Елиаде, in illo tempore, когато се раждат самите матрици на митовете. "Ифигения" е моделът на момиче, което извършва обреди с преходно-инициаторен характер; действието бележи ритуалния край на моминството и посвещаването на някаква богиня, в случая Артемида.

При Йовков, където мотивът е ясно разпространен, точно този момент на сакрализация-в-прехода се случва обикновено в неговия парадигматично символичен еквивалент - смъртта като радикална смяна на обичайния статус. Със смъртта на девойката сюжетът маркира завършилия вече процес на имплицитна сакрализация; резултатът включва амбивалентната обожественост на "жертвен обект" и "свещено създание" едновременно (в същата ситуация Ифигения става полубожество и жрица на Артемида).

Нека да не забравяме, че мотивът-Ифигения означава не просто жертване на девойка, а жертване на девойката-дъщеря. Очевидно е, че дори в текста-Йовков трябва да има фигура, която би могла да заеме позицията на Агамемнон в гръцките разкази (поне от Стазин - в преразказ на Прокъл - насам). В най-типичните случаи (с Рада, Курта, Тиха, Нона...) Бащата заема двусмислена позиция в наративната икономия: той пази и дава, примамва и гони кандидатите за своята дъщеря... Непроменен остава обаче неговият "царствен" статут - отликата с богатство, власт или някакви необичайни способности, - защото той означава самата способност да имаш нещо, което може да бъде жертвопринесено.

***

Фигурата на Бащата-който-може-да-дава се оказва симптоматично централна в един много важен текст с добре изявена символика на жертвената активност и с подчертано апокалиптична нагласа - старопланинския разказ "През чумавото". Епиграфът буквално форсира потребността на дискурса да бъде разбран като сказание за греха и пътя на колективното изкупление: "Божием попущением тое лето удари една чума... Не оста чисто ни едно село, грех ради наших!" В последното изречение Исус гледа от една потъмняла икона и вдига десница в недвусмислен жест на благослов-опрощение.

Идеята за престъпление и наказание-изкупление изглежда недвусмислена рамка на символичния дискурсивен проект. И все пак въпросът "Какъв грях? Кое престъпление?" не ще получи еднозначен и ясен отговор. Грехът може да бъде в егоизма и отчуждението на хората, в изчезналите доброта и любов; така поне ще изглежда една възможна християнска интерпретация. В по-широкия план на идеята за жертвена обредност можем да кажем, че за разказа-Йовков с неговото циклично време грехът е винаги-тук, вече-в-сърцата, подобно на ситуацията със старозаветната змия-изкушение. Грехът е самата възможност да се разпаднат нормативните устои на колектива или "културният образец на групов живот", както би казал Алфред Шютц. За това трябва да съдим в негативния план на сюжетната експлицитност: онези прояви на лудостта в поведението на хората, които довеждат до изкуплението, но в същото време, както насилието, за което говорихме, катализират потребността от него в измерения на екстатично-ритуалното поведение.

Не трябва да забравяме и това, че в един важен аспект на своето символично присъствие общността, цялото село в случая, може да се идентифицира с функцията на жертвен обект. И в нашия разказ постепенно, с различните степени на своето полудяване, групата става жертвената девойка, докато я принася в жертва; тя е символичната годеница точно така, както Йерусалим, църквата и цялата християнска общност приемат метафоричната роля на Христова невеста.

Веднага след епиграфа, още в първото изречение, текстът пак настоява да бъде прочетен митологично, като поделя пространството по начин, който е в състояние да задоволи напълно епистемологичните очаквания на един Леви-Строс и всъщност се среща в почти всички вълшебни приказки: "Чу се, че в долните села... дошла чумата." Светът на разказа става дихотопичен: тук и там, горе и долу... В Долния свят, разбира се, живее смъртта. Чумата най-често символизира абсолютното зло, самата необратимост на всички нещастия, които могат да сполетят човека, с други думи, смъртта. В нашия разказ тя ще бъде нееднократно свързвана с пътя отдолу-нагоре, оттам-натук; чумата пътува на кон, лети с орлите...; тя е пътник, който сполита човешкия свят в пространството на раздалечението между двете реалности, в които става възможен. Неслучайно разказът й придава ендогамен характер (целенасочено използвам този термин на семейно-домашната икономия): тя ще дойде не с орлите и външните хора, а с един "свой" човек, с мъжа-отвътре, сина на майката.

Само че, докато решава дихотопията в един план, разказът междувременно я отваря в друг. Пространството-вътре се оказва на свой ред поделено в антиномични двойки. Едната двойка може да бъде наречена мъжко и женско пространство. Първото се случва в Черковното кафене, на мегдана и в механата на долната махала ("долу" този път представлява белег на нисък социален статут). Второто има силно множествен, но затова пък уеднаквен характер: по "протките" и комшулуците, където висят чудновати китки с червена нишка и кълка от жаба; тук се правят магии и се варят разноцветни билки.

Подобна подялба е не само традиционна, но и шлагерно стабилизирана в българската култура. По-интересна е втората двойка, която показва, че "вътре" може да има различни степени. Както знаем, по-вътре във вътрешното пространство на всяко населено място се намира храмът, а най-вътре - олтарът, до който разказът също ще стигне. "Храмът" в нашия случай е означен с присъствието на райския дом, където живее хаджи Драган и където ще дойдат да търсят спасение четиримата влъхви. В Избрания дом естествено цари благодат. Когато "тежките, обковани с желязо порти" се отварят, мъдрите старци са изумени от онова изобилие, което изглежда абсурдно сред недоимъка на грешния свят: по асмата "нямаше толкова листи, колкото грозде", едри дюли надничат отвсякъде... Трудно е да не постигнем онази аналогия, която текстът открито търси: между рая, градината и (младото) женско тяло. Оттук нататък той става разказ за ритуалната практика, която ще свърже трите неща върху олтара на колективното изкупление.

Първият опит за жертване, както често става при Йовков, е неуспешен, защото дискурсът има нужда от мотивация на своите апокалиптични интуиции и нагласи, а също така от пътища и перипетии на митологичното откровение. Натрапливо упорит е мотивът за сгрешения младоженец (на този фон трябва да кажа, че "годеницата" никога, в нито един разказ не се оказва сгрешена). Самата сватба има абсурден характер, ако опитаме да я ситуираме сред система от логически връзки на "истинската" действителност, и текстът упорито набляга на подобно внушение. Тя наистина е "небивала": само преди месец годеникът е бил върнат с отказ (това ни навежда към единството на сватбения мотив в много разкази: "Шибил", "Божура", "На Игликина поляна"...); разположена е във времето така, че да разиграе в сюжета "пир по време на чума"; има нещо шизофренично в поведението на бащата и дъщерята, които се веселят и плачат едновременно, повторено в истеричния модел на колективното поведение с ясен аналог в ритуалните действия на посвещаваните край Елевзина. Сватбата е обагрена с есхатологичната иреалност на усещането за край, за възмездие и в същото време отключва поредица изкупителни практики на жертвената обредност.

Особено интересен сред тях е "сватбеният банкет", ритуално събитие с поливалентна символична активност. Текстът го разполага върху две традиционни опори на ритуалното хранене: хляб и вино, плътта и кръвта на жертвата. Каролайн Байнъм, която посвещава много и важни страници на церемониалното хранене, пише: "Храната преди всичко е означавала плът; плътта означава страдание (или наслаждение, бих добавила, склонността към екстатизиране на храненето е очевидна в невротичната симптоматика, която притежава компенсативен и така - символичен - характер - б. а., М. К.)..., а страданието означавало изкупление." И тъй като хлябът и виното представляват основни елементи на християнската символична система, можем да помислим сватбения банкет в нашия разказ през фокуса на съпоставката му с такъв парадигматичен пример, какъвто е притчата за сватбеното угощение при апостол Матей. Там Исус сравнява небесното царство със сватбата, вдигната от един "човек-цар". Тези, които идват на сватбата, са случайно подбрани, най-вероятно хора-пътници, защото са открити "по кръстопътищата". "Случайността" тук навярно играе функцията на символичен маркер, какъвто е лудостта в нашия случай; "защото мнозина са звани, а малцина избрани" - се казва в Евангелието. Сгрешеният младоженец на Йовков, от друга страна, се появява в ролята на онзи гостенин, който няма сватбено облекло и поради това е хвърлен "във външната тъмнина; там ще бъде плач и скърцане със зъби". Сватбата и в двата случая е само последната крачка към Окончателното събитие, тя разпределя "званите" и откупва "избраните"; "...идва времето на реализацията и консумацията, преходът отвън навътре, от плодовете към яденето, от дневния труд към вечерята".

Кои обаче са "плодовете" в нашия разказ? Какво ще бъде изконсумирано върху олтара/трапезата на потребността от спасение? На първо място това е самата градина: идващите отвън (-навътре) изпиват кръвта на нейното грозде, поглъщат плътта на нейната плодовитост. Градината обаче, както знаем, е само символен референт на другото тяло. Истинският момент на ритуалното изкупление ще дойде едва с неговото "изяждане" в храма на колективната вяра.

Сватбата, както казахме, отключва цял комплекс от ритуални действия с изкупителен прицел. След причастието в хляб и вино, в (младото) тяло на жертвената девойка, на второ място по разпространеност в сюжета идва мотивът за лудостта - белег на есхатологична избраност. Един след друг полудяват всички герои на разказа. Най-напред, както му се полага, започва хаджи Драган. От онзи момент, в който смехът абсурдно разтърсва едрото му тяло сред страха на четиримата влъхви, Избраният все повече полудява и заедно с това все повече се засилва признаването на неговите права на водач над другите хора. От първите общи съмнения: "Луд ли е? В такова време!" - през вярата: "Чума няма. Ако имаше чума, луд ли е хаджи Драган да започва сватба?" до "лудешкото" веселие на хорото със зачервени от плач очи героят епитомизира поведението на жертващ цар. След него поемат старците: подлудява ги най-напред младостта на Тиха и те я гледат с очите на троянските старци, отправени към Хубавата Елена; после лудостта се подхранва от моментното облекчение и най-сетне - от виното, което се лее: "А старците клатеха глава, смееха се в сладкото опиянение на виното..."

Постепенно цялото село започва да полудява и ритуалното поведение на селската група достига до своята кулминация. "Играеха като луди, потънали в пот, като че бяха къпани"; "... играеха до премаляване"; "Лудешко веселие обзе пак всички". Разбира се, една друга страна на обредната парадигма изисква плач: онзи плач, с който процесията потегля от Елевзина към морето; плачът/оплакването е задължителен знак на възможното изкупление: "Плакаха дори хора, които не знаеха що е сълзи през живота си."

Последна за текста-Йовков успява да полудее Майката - вдовицата Дочка: "Тя гледаше падналия пред олтаря, чупеше ръце, очите й бяха като на луд... Няколко пъти ту пристъпва към него, ту се връща и най-после, като се хвана за косите и заплака, избяга и тя." Лудостта очевидно е в симптоматичния отказ от задълженията на майчинството - абсолютната лудост в патриархалната икономия на емоциите, където майчинството има статут на инстинкт. След този белег на "пълното" полудяване може да настъпи моментът на откровението. Йовков е много близо до текста-Вазов в интерпретацията на лудостта. При Вазов тя е гаранция за "епически" качества на народната група, белег на специфично вазовския митологически национализъм. В нашия случай лудостта е също така трансцендираща практика, вид символична активност, която надмогва "лошата" ограниченост на социалния ред.

В парадигмата на есхатологичните състояния попада също така покръстването или подготвянето за откровение. Да си спомним как изглеждат "лудешки" разиграните селяни: "като че бяха къпани"; "изкъпването" е сред най-характерните дейности на символичния преход. Отново обаче изплуват двете реалности в човешкото битие. "Къпани"-преродени са хората само в хорото или в своята ритуална дейност. Когато се връщат вкъщи, към ежедневието, те пак придобиват обичайното състояние на греховност: "... лицата им изглеждаха бледи и измъчени като на мъртъвци". "Живи мъртъвци" е познат термин, с него св. Августин назовава хората преди тяхното първо прераждане чрез вяра в Христос.

Остава само да добавим червеното сватбено було на Тиха, типичния превес, който носи символичната младоженка в обреда на лазаруване, наследен от ритуалното облекло на жриците и гадателките в езическо време. Текстът се интересува както от неговата очевидно сватбена функция, така и от (също толкова очевидната) символика на червения цвят (подобно на карамфила, който носи Шибил); червеният цвят трябва да означи кръвта на жертвената избраница заедно с идеята за колективно изкупление в нейното тяло.

В разгара на ритуалните практики най-сетне се случва Окончателното събитие: предхождана от орлите, идва Смъртта. Не е нужно да гадаем откъде и защо пристига; всичко това е вече казано във вълшебните приказки. С други думи, Смъртта идва от Долния свят ("долните села"), за да прибере обещаната жертва. До този момент сюжетът е направил сериозни усилия, за да насложи поредица от знаци с апокалиптичен характер: страшната (огнена или адска) жега, пожарите по Балкана, гладът, орлите-вестители... В този случай наистина "визуалната информация е ритуализирана, познавателно обработена, тук белезите на външното са се сраснали с комплекси от значения, представящи спецификата на вътрешното, невидимото". Остава да добавим, че тези знаци са крайно традиционни, фолклорно шаблонизирани белези на есхатологичната ситуация; подобна стратегия е част от "легендарните" усилия на дискурса.

Смъртта в разказа идва на кон. Тя е пътник, плътно идентифицирана с образните характеристики на самата чума. В нея се случва познатата сватбена ситуация, която срещаме толкова често у Йовков като част от елевзинския мистериален комплекс, само че тук сватбеното отвличане, инициаторният преход изтласква много по-ясно на преден план аспекта на колективното обредно жертвопринасяне. Илюзията за психологизъм лесно възниква в това, което сантименталната интерпретация нарича "любов" и което всъщност бележи желанието-задълженост на Кора да бъде отвлечена. (При Овидий, както си спомняме, същата функция чудесно се изпълнява от любовта към цветята.)

Смъртта, както казахме, идва на кон; тя е Конник. В този символ кулминира християнската ерудиция на митологичното въображаемо в текста-Йовков, която надмогва традициите на българското фолклорно мислене, където чумата (и болестта изобщо) притежава женски черти. Конникът е сред най-традиционните апокалиптични образи на св. Йоан. В нашия случай той буквално разиграва симптоматиката на Бледия конник, който се появява с разчупването на Четвъртия печат в Откровение. Въпреки че официалният български превод говори за "сив" кон, оригиналната дума в Библията е chloros, което означава жълто-зелен, цвета на чумата. Ездачът на жълтия кон носи името "смърт". Тук отново трябва да си припомним, че гръцката дума thanatos, преведена като смърт, често е означавала чума. Авторът е накарал Четвъртия конник да изпълнява двойна служба: символ на чумата и епитом на всички останали болести; той има не само последен, но също така окончателен или завършващ характер в тази редица от бедствия.

В откровението на св. Йоан Бледия конник е придружаван от Хадес (от "ада" в български превод), от целия сонм призраци в Долния свят. И наистина с неговата поява пространството в разказа преобръща своите измерения. Адът настъпва горе, сред черквата, за да означи финалистичното случване на жертвения обред. И за да се сбъдне това, което предупреждаваше Омировият фимн, посветен на Деметра: "Ала които не са посветени в обряда, гнилата плесен на Хадес ги чака, Смъртта щом ги грабне." Пиндар е особено ясен, когато казва: "Щастлив е този, който умре, след като е видял мистерията в Елевзина; той познава както края на живота, така и неговото начало, дадено ни от Зевс." Всъщност точно това е позицията на селската общност в сюжета на разказа; пречистващата позиция на изкупление в другия чрез идентификация с неговите страдания. Hieros gamos винаги е била преживявана като смъртна ситуация, а смъртта е символична награда за посветените, начало на техния нов (отвъден) живот. Латинската дума initia означава не само начало, но също така влизане. Влизане в един различен свят, но през прага на неговото апокалиптично случване, там където Смъртта разпределя наградите за бъдещ живот.

 


напред горе назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

 

Творчеството на Йордан Йовков


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух