напред назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Perpetuum ver est


Кулминацията в инициаторното преживяване на елевзинското тайнство настъпва тогава, когато групата mystai зърват свещения житен стрък и възгласът "Бримос роди Бримо" оглася подземния храм. В този момент Кора се слива със (своята) майка, а мистериалният опит затваря цикъла на "женската" трансформация; разпознаването-завръщане се оказва heuresis, откровение на познатото в перипетии на неговата застрашеност и липса. Историчната случка получава митологичен статут. Тя е сакрална, доколкото бележи възвръщане към началото, illud tempus, и в същото време сама означава начало, като успява да трансформира "безсмислието" на профанното време в събитие от религиозен порядък. В елевзинския цикъл "откриването" на Кора представлява идентификация с принципа на живота и тази перспектива отменя (страха от) смъртта.

Завръщането е натраплива дейност в сюжетостроителната механика на текста-Йовков. Но не е важна толкова честотата на неговата поява, колкото принципната му свързаност с идеите за пространство и време, способността му да пред-полага основните измерения на дискурсивното битие. Завръща се Героят (и така се формира "легендарният" смисъл); завръща се Третият и с това се полагат важни насоки в потребността от идентификация със страданието като (само)жертвен модел. Най-малко от всичко ни изненадва фактът, че завръщане има винаги, когато текстът разказва майка-и-дъщеря. "Песента на колелетата", "Съд", "Вечери в Антимовския хан", "Чифликът край границата" са само най-типичните случаи.

Когато млада жена идва отнякъде, от-вън спрямо досегашния фокус на фабулното внимание, животът разцъфва в желанието да бъде разказан. Светът се завърта около новия център, болните оздравяват, лудостта напира в профанните норми, смъртта щастливо огрява избраните, любовта става легенда. Тялото на Идващата жена е младо, здраво и хубаво: качества, които маркират нейното право на митологичен живот. Идентификацията с майката в подобни моменти се случва в думи, предмет или социална роля. "И майката си я биваше, ама и дъщерята не лъже..." - казва Данаил в разказа "Съд". "Аз съм кръчмарска дъщеря - и дъщеря ми ще бъде кръчмарка" - заявява Сарандовица. Нона страстно разглежда старите снимки на майка си. Но може би най-упорито участва символиката на споделеното облекло. Копринени шалвари със сърмено елече, червен липискански шал, ръкав, оголил заоблен лакът... дрехите разнежват спомена, възвръщат празника в душите на хората, въплъщават присъствието на женскостта като завръщане на способността за любов.

Жак льо Гоф, когато анализира облеклото като код в романа "Ерек и Енида" на Кретиен дьо Троа, се спира подробно на онзи момент, в който кралица Гуиневра подарява на младоженката Енида комплект от шити за нея самата великолепни дрехи. "Това е своеобразна форма на посвещаване - казва льо Гоф. - Едно женско посвещаване чрез дрехата, дарена от кралица..." Текстът-Йовков варира средствата на символична инициация в "женската" роля. Ще срещнем повторения на "змийската" образност, "градинския" символизъм на тялото, появата сред цъфтяща природа - ниви с макове, заместване в социалната функция на майка и дъщеря... (Тук ще спомена един по-особен, негативно обърнат пример на повторение: Албена и нейната двегодишна дъщеря. Текстът очевидно не се вълнува от възможността едно дете на подобна възраст да артикулира сложния разказ, който му е приписал, много по-важна за него е перспективата да припокрие майка и дъщеря в предателството, т. е. в позицията на някой, който може да бъде поставен извън защитения кръг на социалните отношения и по този начин да го превърне в scapegoat, в белязан обект на колективното изкупление.)

Част от белезите на споделената идентичност принадлежат към универсалния кръг на женски-трансформативните символи. Няма да се спирам подробно на тях, защото те, от една страна, са твърде много, богато, но традиционно преплетени в белетристиката на Йовков. Трансформативната символика с "женски" характер най-общо покрива идеите за плодородие и възраждане, за безсмъртие-в-метаморфоза. Тя се среща особено често в мистериалните култове на древния свят, а в западното литературно мислене нерядко прониква от Изток, през подражателни - повече или по-малко ясни - представи за традиционни структури на източния религиозен живот. Типичен пример е поетиката на символизма.

Текстът-Йовков не просто "обича" герои с характер на източни мъдреци. Очевиден, но неизследван остава въпросът за генетичните връзки на неговото въображаемо с мюсюлманската религиозна система, най-вероятно (но не единствено) чрез интуиции за корените на нейния съвместен живот със средиземноморските митове и през идеологическата основа на традиционалистичния (шлагеризиран) патриархализъм. От друга страна идва символистичното възпитание на дискурса от времето, когато Йовков прави ранни опити в лирическото пространство. Така донякъде можем да разберем защо нощта, луната, змията, водата, гората, градината, воденицата, каруцата, пролетта... изграждат в различни варианти на сюжетното си преплитане по-общия фон на есхатологичната събитийност-Йовков. Има текстове, които направо христоматийно преплитат символите в идеята за инициаторно прераждане - например разказите "Мечтател", "Летен дъжд", "Песента на колелетата"... Вместо анализ обаче предпочитам да откроя само един аспект на митологичното случване в трансформативния символизъм на текста: Пролетта.

Най-лесно е да подсигурим обобщението с наблюдения върху нейната присъствена упоритост. Тук дори няма смисъл да търсим примери. Приблизително една трета от текстовете се случват в "пролетна" ситуация - понякога ясно маркирана, друг път внушена в непреки обстоятелствени и събитийни връзки. Едва ли ще бъде особена изненада да разберем, че по-ясното експлициране на митологичния замисъл "дърпа" след себе си по-силна потребност от "пролетния" модел. Почти всички старопланински разкази се случват "напролет". Действието в "Шибил" и "Индже" започва скоро след зимата, а в "Божура" трае от пролет до пролет. Крайналията умира, когато се разпуква гората, а дивакът-Мартин пада прелъстен в райската градина край воденицата, когато плодът е започнал да зрее. Има и друг вид разказване, в което животът тече така, като че ли е съставен от поредица пролети: "Пак е пролет" ("Юнашки глави"); "тая пролет" ("Най-вярната стража"); "Но последната пролет Стефан се върна много променен" ("Овчарова жалба")... Изглежда, че именно Пролетта е истинският герой на старопланинското действие, най-малкото тя гарантира усещането на текста за събитие с легендарен характер.

Всичко това ни припомня един специфичен детайл на митологичната обстоятелственост в Омировия химн, посветен на Деметра. На поляната, където палува Кора със своите дружки, има много цветя, каквито цъфтят само напролет: минзухари, иглики, току-що напъпили рози... И най-вече нарцисът, цветето-чудо, което Гея ражда от-вътре на себе си в един класически жест на матерналистичната съзидателност. Друга райска градина, тази на Хесперидите, се описва от Хезиод като "пролетни цветни ливади". По традиция Древна Гърция е провеждала фестивали на Артемида пролетно време; "това били специални тържества, в които самото общество се подготвяло за ново начало". Подобна идея ще срещнем при българските девици - самодиви, самовили, - където още в имената им "има един основен смисъл - подбуждане на пролетното развитие на растителния и животинския свят... Следователно самодивите са част от онези сили, които народът свързва с пролетното събуждане на природата." И най-сетне версията, в която Овидий разказва отвличането на Прозерпина: на поляната, където играе девойката, цари "вечна пролет", "рerpetuum ver est..." Вечна е пролетта и в християнския празник Великден, който асимилира древния култ на природното възкресение. В един от аспектите на символичния смисъл Исус е жертвената девойка, която ще възкръсне за своя (небесен) брак с християнската общност и църквата.

Във всички тези и други подобни случаи пролетта представлява митологична матрица на възможността за прераждане. Тя съвпада с идеята за начало, за случване на онова събитие, което е в състояние да разкъса веригата на профанното време; сама по себе си пролетта е йерофания или откровение. Марсел Мос в "Представяне на времето" говори за това, че религиозните събития с темпорален характер се възприемат като случващи се във вечността. Пролетта е точно такова събитие, вечно начало; и в същото време всяко начало се случва в символичната пролет. Митологичното въображаемо-Йовков налага матрицата на "вечното случване" като модел на своята (литературна) идея за легендарно събитие, защото легендарното тук имплицитно притежава статут на религиозна действителност. Сюжетното действие може да бъде интересно, драматично или психологически убедително, но то е важно преди всичко дотолкова, доколкото изразява модела на някаква повторителност, на някакво откровение: то е euresis.

Религиозната случка може да бъде както саможертва, така и отвличане, но винаги има характер на преход и въвеждане в нова действителност, т.е. инициация. Оттук и склонността на дискурса да (се) разказва във времеви ситуации, които Бурдийо би нарекъл "прагови": "Преходните периоди имат всички свойства на прага, вид свещена граница между две пространства, където се срещат антагонистичните принципи и светът се обръща обратно." Митологичната пролет е вечен преход, безкрайна борба между смъртта и живота, между двата основни принципа на човешкото битие. Като прагови ситуации текстът разбира и бурята, и времето в полунощ, но също така лудостта и пиянството, чиято извън-мерност им придава характер на природно явление чрез способността да бъде развързана изтласканата (природна) сила на инстинкта.

И все пак - каква по-точно е митологичната пролет за текста-Йовков? Къде се крие спецификата на нейната възродителна функция? Дали всичко се връща еднакво - така както Ницше заимства източната идея за "вечно възвръщане", или кръговото движение носи възможност за развитие и промяна? Н. Фрай във втората част на своето последно изследване върху Библията и литературата - "Силни думи", говори за две големи схеми на организация в Библията. Първата съвпада с механиката на природния цикъл, където сезоните идват един след друг, за да се укрепи статуквото на живота. Другата пак представлява циклично движение, но този път към окончателното разделяне на смъртта от живота; "тук с пролетта започва не просто поредният цикъл, който ще отведе към поредната зима, и смъртта не е просто последвана от раждането на нов индивид". Казано в други термини, митологичното въображение е способно да мисли пролетта по два различни начина. В единия случай можем да говорим за генетичен принцип, подобен на този, който еволюционистката теория (Баховен-Морган-Енгелс) приписва на матриархалните общества и в който антрополозите-юнгианци виждат "женски" характер на символичните отношения. Струва ми се, че най-добре ще го илюстрирам с думите на героя Главк към цар Диомед в "Илиада":

Смъртните хора приличат съвсем на листата в гората:

вятърът сваля едни на земята, а други напролет

свежи покарват, когато гората отново напъпва.

Във втория случай цикълът на "еднаквото" повторение е имплициран с идеята за развитие в посока, която натрупва потребността от радикална промяна. Тогава идва Окончателното събитие и рязко се сменя екзистенциалната парадигма. Симптоматично за носталгично-есенциалистката нагласа на човешката цивилизация, "новият свят" се разбира като прекъснат спрямо възможността за ново натрупване и нова промяна. Изглежда, че именно генетичният "механизъм" изразява принципа на първичното удоволствено преживяване. Втория модел можем да наречем "апокалиптичен", той е свързан с потребността от провиждане на края-като-начало и става реалност в дискурси с профетичен характер.

За да разберем коя от двете "големи схеми" предопределя принципната насока на инициаторната събитийност в текста-Йовков, нека да тръгнем от примера на една важна и странна пролет - в "Последна радост". Военният поход, в който участва Люцкан, продължава дълго и сякаш без край. "Най-сетне стигнаха до едно място, за което казаха, че е последната точка на тоя мъчителен марш. Имаше наблизо някакво безлюдно село... Софас... Вечна пролет цареше сякаш по тия места." Perpetuum ver est, както казва Овидий. Изглежда, че трябва да бъдем нащрек за отвличането на Прозерпина. Що се отнася до Люцкан, той "лежеше по цял ден в палатката... Хубавото време, слънцето и топлият вятър навявяха в душата му неизказано блаженство... Струваше му се, че под всеки храст би намерил теменуги." Липсва само прословутият нарцис, макар че даже той ще се появи шест страници по-нататък във вид на стръкче от лайка. "Пълногърдите" дружки на Кора пък са заменени с уморени, почернели войници, ала това само кара катастрофичната обстоятелственост да бърза към своето финално събитие. И то не закъснява. Софас става "име на страшна и безкрайна морга". Ужасната болест настъпва и "гробовете никнат на всяка крачка"; "Смъртта вилнееше и жертвите й нямаха брой". На този фон споменът за думите на лудия дядо Слави ("Жетва иде, жетва!") стават действителност. Идва времето на Страшната жътва, на Големия гроздобер. Текстът вече прекалява с откритата си апокалиптична жестикулация: Рачо Самсара зачита Откровението на апостол Йоан: "И аз погледнах, и ето, кон бледен и на него всадник..."

Апокалиптичният характер на пролетта като избраното време на преход в новото царство през прага на катастрофата трудно може да бъде отречен и някак недовидян. Изобщо за по-ранните работи на Йовков нерядко е специфична тази натраплива упоритост да се разголи вложеният митологичен модел (още по-силна в "Жетварят"). Софас или мястото, чието име навежда към идеята за Божия мъдрост, е прагов топос на "пролетната" инициация. При такова решение генетичният принцип се оказва асимилиран и снет в апокалиптичната матрица на дискурсивното мислене. Наистина, и Люцкан умира, но "тази смърт не е последвана от раждането на друг индивид", както казваше Н. Фрай; тя е смърт-прераждане в Другия, в есхатологичната другост на човешкото битие.

Още един разказ настоява да бъде разгледан в контекста на пролетната апокалиптика - легендата "Юнашки глави". В него проблемът за времето достига невиждана дотук и натраплива яснота. Накратко казано, той е разказ за двете пролети в сезоните на човешкото съществуване, за двата типа време изобщо в Йовковия модел на човешкото битие. От първото до последното изречение дискурсът опъва връзките между две темпорални протичания; разделя ги, поставя ги редом, преплита нишките, за да ги издърпа наново - всяко протичане застива в посоката на неговата "изконна" реалност.

Непосредствено след заглавието първите думи на епиграфа въвеждат времето на историята, на еднократно слученото значимо събитие: "1876, май 7". Първото изречение на "същинския" текст събужда контрапункта на митологично-религиозното време: вечността, в която всяко действие повтаря модела на някакъв автентичен жест: "Под стръмните баири... селото си оставаше неизменно от векове." До края на същия параграф изцяло е внесена основната тема на текста: вечността става реалност в конкретните маркери на профанното време; конкретното търси прояви в общото; никое време не може да съществува самт, извън другостта на "чуждото" време. Тополата, която не пада, защото е вечно-наклонена, и дядо Руси, който не остарява, защото е винаги-стар, са само топоси на подобно преплитане. "Той имаше обичай да си седи... да си дреме... да гледа... Тъй бяха го запомнили от години." Вечното се протяга сладострастно във временното и временното открива смисъл като символ на вечността. После идва пролетта.

Ритъмът на разказването е маркиран с фрази, които говорят за пролетта: "и тая пролет", "И в селото - и в него е пролет", "Пак е пролет"... Това наистина е разказ за пролетта, за двете пролети на живота. Първата сред тях е тази, която знаем от Омир: едни умират и други се раждат наново... Другата е пролетта на историческото събитие, на някакво начало, конструирано в социалните отношения; пролетта на народното недоволство в сюжета на разказа "Юнашки глави". Априлското въстание става това Събитие, което прекъсва профанната обезсмисленост на робското битие. То се опитва да отмени дългата зима на чичовското безвремие. Преди да кажем за Вазов обаче, защото той става все по-наложителен, нека да споменем и това, че животът "напролет" е зададен в природна символика с апокалиптичен характер.

Вечната пролет над селото напомня жертвеното изобилие в избрания дом на хаджи Драган: "Гъста и тежка е зеленината на овошките, някъде над сухите дувари се синее люляк или висят жълти кичури на цъфнал салкъм." В края на разказа турската орда ще се заспуска надолу с "рев на глутница вълци", за да потече из примрялото село "като черна река". Сред различните примери особено интересен е този с дървото. Още в началото дядо Руси беше сравнен с най-известната селска топола. После Милуш се оказа с "яки, издути гърди и врат като дънера на дъб". Най-сетне стигаме до онези страховити фиданки с човешки глави върху тях, които недвусмислено ни препращат към митологичното библейско дърво, на което виси Христос и в чиито корени е заровен черепът на първия съществувал "адам": двете прагови ситуации на човешкото битие.

Щом Додованяка счупва печата на равномерното действие и казва фаталните думи: "Идат!", в пролетта веднага настъпва промяна: "По върха клоните на тополата се огъваха и шумяха - знак на лошо време." "Идат!" и следователно - "Обърна се времето." Историята изисква края на вечната пролет; "Откъм север през баирите се заспущаха мъгли..." И все пак има хора, които отказват да видят, че пролетта е изчезнала. "Христос възкресе, хора! - викаше им дядо Руси. - За много години, честито ви царство!" Всъщност истините на природата би могъл да отрича само един луд човек; "Не вярваха да е пиян, мислеха го по-скоро за луд." Така историческото събитие става реалност едва в лудостта, в "пиянството на един народ". Това безспорно е вазовската концепция за епично. Изобщо целият разказ може да бъде прочетен и като реплика на романа "Под игото". (Лудостта на) епическото събитие разкъсва профанното време и внася вечността на легендата, която на свой ред става история. Епичното се ражда в моментите на прекъсване, в прагови топоси между митология и профанна реалност; то е самата способност да се възпроизвеждат модели на сакрална идентификация в режима на историческото безвремие.

При Йовков, също както при Вазов, наболява един важен въпрос. Напоследък забравяме, че лудостта е не само другост и разлика, но също така болест и отклонение, поне от гледната точка на "здравия разум", който нашите текстове със сигурност притежават. Положителното оценностяване, което тя е получила, особено след Фуко, скрива една друга характеристика, иманентна в нейната употреба от различните дискурсивни практики. Защото лудоста, даже третирана като несъзнаваното на текста, представлява радост и удоволствие най-вече в полето на разумните интерпретативни усилия. Така остава засенчена втората страна на посланието, което подхранва самата (дискурсивна) потребност от лудост. Що се отнася до Йовков и Вазов например, лудостта демонстрира един очевиден аспект на психична инфлация, на грандоманска нагласа; тя представлява нарцистична илюзия, преживяване с невъздържано удоволствен характер. В нея става възможна идентификацията на индивида (и групата хора) с Исус Христос, с различни функции на божественото прераждане. Когато дядо Руси вика "Христос възкресе!", той всъщност интерпретира историята в категории на сакралното мислене, променя обикновеното (пролетно) време в събитие с митологичен статут и вписва в него своите желания като вече-реалност. И разказът го наказва, като отнема на лудостта перспективата за продължение и завръщане в нови поколения и домашно наследство; умира единственият му син. Като идентификация с божествените прояви обезумяването поражда вина, която трябва да бъде изкупена. Тази тема е характерна не само за древната митология, тя продължава да бъде валидна в патриархалното мислене на нашия свят.

Ако сега се върнем към текста, то там ни очаква истинско чудо: "бял сняг и зелени дървета - туй беше чудо невидено". И все пак - ще има ли чудо? Ще се случи ли възкресението, онзи Великден, който полудялото време провъзгласи с толкова демиургично-патетична жестикулация?

Пролетта на "реалното" време постепенно поглъща великолепието на "вечната" пролет. Снегът издава бунтовниците; "ще ги изловят като зайци". Изглежда така, сякаш природата си отмъщава за нарцистичната грандомания на полуделите хора. Има обаче и нещо друго. Вече-реалност, "лошата" пролет, история-и-митологична-реалност, е станала Откровение. Чудото все пак се е случило, макар и в заплашителни измерения. Смъртта е родила живот, зимата - зелена растителност: "зловещи и страховити фиданки сякаш бяха израснали из снега". Текстът ни оставя с внушението, че историческото събитие, за да бъде Събитие, трябва да носи вечното в себе си. Наистина, генетичният принцип (и в този случай) основополага способността за митологично мислене, но текстът-Йовков внася в него възможността за начало на нов цикъл и с това имитира библейския апокалиптичен модел. Разказът вярва в чудесното случване, но все пак само дотолкова, доколкото то представлява част от закономерностите на сакралното битие. Чудото става именно в пресичането на двата принципа, в наличието на ситуации, които доказват тяхното едновременно съществуване.

Време е да си спомним отново за елевзинския цикъл и да си зададем един много интересен въпрос. Какъв е неговият характер - "генетичен" или "апокалиптичен", кой от двата принципа настройва интригата на мистериалното случване? Ако си отговорим на този въпрос, ще знаем малко повече за свободата или обратно, несвободата, с която дискурсът-Йовков употребява митологични матрици като структуриращи принципи на разказване.

Предполага се, че митът за Деметра и Персефона съхранява следи на по-ранния, предпатриархален цивилизационен модел, така както той е бил все още запазен в земите от критско-микенския културен район. Тук изглежда да липсва онази невротична съпротива срещу властта на женското, която е толкова характерна за дискурсивните практики в пространството на Стария Завет. Много говорихме за това, че двете богини, майка и дъщеря, всъщност се мислят като едно цяло и като (модел на) цялостност в същото време. Идеята за двойната (или тройна, като Хеката например) богиня носи идеята за прераждане в себе си. Двойното създание има "вечен" характер, то представлява персонификация на представите за вечност и съвършенство. В него става реалност завръщането на същото или генетичният принцип. В двойната цялост живее самата вселена; perpetuum ver est.

Точно в този момент наболява потребността да се върнем за малко при Йовков, тъй като бихме могли да дадем приблизително ясен отговор на един доста неясен проблем. Ако сме тръгнали от гледната точка на миметичната принципност, на вярата в психо-драматичната правдоподобност на текста, много трудно ще ни се стори да обясним вялото, до безотговорност пасивно присъствие на детето, на "детските" образи. Какво възпира (иначе адекватната в жизнеподобен смисъл) употреба на детското? Къде са децата на Йовков?

Вярно е, че те не липсват напълно. Божура ходи задяната с бебе, което успява дори да проплаче, преди да бъде удавено (заедно с нея). Детето на Василена изглежда като ирония спрямо неумрелите любовни амбиции на господаря Захари. Двегодишното момиченце на Албена издава майка си и всъщност я праща в затвора. Гърбавото убива Индже. Двама силни сина пазят съпружеската вярност на Ранка. Виждаме, че текстът е склонен да третира детските роли - там, където те не са твърде безлични - като явно несимпатични човешки прояви. И в двата случая обаче "детското" не е толкова (важно като) себе си; то е оръдие, дейност и резултат на съдбата, отговор на някаква конкретна потребност от него. За разлика от Исус Христос текстът-Йовков допуска децата в своето царство единствено като функционален елемент на сюжетния замисъл.

По същия начин постъпва и Елевзинският цикъл. Почти както в разказа за Божура, детето се появява накрая, сякаш да оправдае потребността от радостен възглас сред всички участващи. Идеята за детето обаче е снета в самата цикличност, в ролята на девичеството, което трябва да бъде изгубено. Двойната фигура означава вечно присъствие на детското като възможност да бъде изгубено-и-преродено. Детското, с други думи, е част от принципа на живота, кодиран в Елевзинската парадигма.

Досега открихме безспорни прояви на генетичния принцип, но нека помислим и по-нататък върху същността на мистериалното преживяване в Елевзина. Освен двете богини тук (както и в Химна) съществува трети основен герой - колективът на смъртните хора. В Химна точно те посрещат плачещата Деметра, издигат й храм и полагат основите на новия ритуал, който ще се превърне в прочутите Елевзински мистерии. По време на мистериалната инициация хората преживяват смъртта - и в това е смисълът на тяхното преживяване. След края на ритуала те вече не са същите; mystai стават блажени и epoptai, видели или подготвени; действието е представлявало мистична идентификация с божественото, не много различна от християнските ритуали на (съ)страдание, imitatio christi. Елевзинското преживяване има инициаторно-трансформативен характер. Именно той според мен съответства на апокалиптичния тип преживяване в Библията. Генетичният принцип се оказва социална реалност едва в Откровението.

От друга страна, даже извън пространството на колективната си мистична реализация, елевзинската онтология съдържа един аспект с иманентна апокалиптична нагласа. Повторението на майката в дъщеря, Деметра-и-Кора, не е просто завръщане на една жена в друга. "Елементарният" цикъл на женската трансформация кодира способността на повторението да трансцендира в промяна с радикален характер. Самият циклизъм добива смисъл в духовен план, като същност и специфика на Женския принцип или това, което Ерих Нойман нарича с алхимичния език на юнгианското мислене "аспекта София на Великата майка". В системата на патриархалните демиургични практики той придобива частен и периферен характер. Ала в действителност самите тези патриархални демиургични практики са по-скоро частен аспект, post factum глобализиран в плана на цялостната и обща идея за принципа на живота като единство на трансформативни процеси в материален и духовен аспект едновременно.

Вече казахме, че хората, които участват в елевзинския ритуал, минават пътя на инициаторното умиране-и-завръщане. В своята книга за политиката на религиозното преживяване обаче Морис Блок говори за разликата между тези две ситуации въпреки привидната им функционална равнопоставеност. При завръщането (допирът до) трансценденталното остава в героя. То му придава аспект на божественост, прави го демоничен (в смисъл на принадлежен към отвъдния свят). Както казваше Платон, щастлив е този, който е видял смъртта, защото вече няма да се страхува от нея. Тя е в него, завръщащият се никога няма да бъде този, който е тръгнал някога. При Йовков божественият аспект на завръщането се измерва в символични прояви. Такива са например легендите, които остават след смъртта на героя, и особено ясно разказана - легендата за небесните кандила, които се спущат в края на разказа "Юнашки глави": "На всеки гроб по кандило. Като звезди..."

Все пак има и случаи, когато (о)божественото завръщане напомня сюжета на една много известна древногръцка трагедия. В присъствието на Антица от "Чифликът край границата" винаги е имало нещо мистично, като знак на съдбовни промени. Доскорошна селянка, красивата господарка предхожда разпадането на богатия дом. Нейното идване сякаш бележи завръщането на земята към изконните й стопани, простите селяни: "Самата тя като че беше влязла през портите на чифлика, за да дойдат след нея и се настанят там селяните." (Между другото в образа-Антица става реалност един разпространен мотив на приказното въображение: бедната, проста девойка, която става царица. Този мотив има подчертано трансформативен характер. Ще го срещнем и в образа-Василена от цикъла "Ако можеха да говорят". При Антица метаморфозата става реалност, при Василена - мечта. Може би затова първата трябва да умре - вече (функционално) реализирана, докато втората остава да надживее края на богатия дом, щастливо избягнала неговата "трансформативна" участ.)

Смъртта на Антица се случва в периферията на фабулното внимание. След нея обаче идва Дъщерята и завършва това, което майката е започнала. С нейната смърт кръгът е затворен, цикълът е постигнал (модела на) своя смисъл. Сега вече може да дойде моментът на второто, трансцендентно (София-аспектът, както казваше Нойман) завръщане. Селяните решават да се заселят върху мястото на разрушения дом и "да направят ново село. За спомен на Антица решиха да го кръстят на нейно име". Така майката става демон-покровител на новото място. Това ни напомня за слепия Едип, който след дълго странстване попада в една маслинова горичка близо до Атина. Тук боговете го прибират при себе си и слагат край на страданията му; той самият става покровител на Атина, а горичката - място за поклонение. Дълъг е пътят, който литературното въображение трябва да извърви от Едип до Антица. За митологичното въображение обаче този път е изключително кратък. И двамата герои въплъщават принципа на жертвената трансформативност, тяхната участ говори за праговете на човешкото битие. Което пък идва да ни подскаже, че даже Елевзинската парадигма е само един конкретен момент в цялостната система на способността да "бъдеш" митологичен.

 


напред горе назад Обратно към: [Йордан Йовков. Митове и митология][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© Милена Кирова. Всички права запазени!

 

Творчеството на Йордан Йовков


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух