напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Петелът като змей или драматургични нагласи на 90-те години


Този текст ще бъде субективен и не се опитва да не бъде такъв; субективен е в подбора на пиесите и в начина, по който мисли за тях. Освен това той чете само литературните аспекти на драматургичните работи - скромен херменевтичен садизъм. От тази удобна позиция на умерената оразличеност драматургичните нагласи през нашето десетилетие започват да изглеждат типологически обозрими; свързан текст на желанието за театър. Защото все пак текстът е този, който умее да прескача десетилетията.

Ще започна с един синоптичен колаж от реплики, които изрязах от последната анкета на в. „Култура“ с утвърдени автори и режисьори в българския театър през 90-те.* Едва ли ще се въздържа да не отбележа, че повечето от тях не отговарят твърде охотно или поне с предполагаемата задълбоченост на отношението - факт, който симптоматизира нагласата им, че театър се прави интуитивно, навява следи от романтичния мит за импулсивната креативност и представлява несъзнателен отказ от текста като системно-интелектуална алтернатива на физическата реалност. И така: „Настоящето е преобърнато. По-абсурдно от абсурдния театър“... „Отчаянието е посланието, знакът на 90-те... има усещане за безизходица“... „Драмата на реалните събития засенчи въображението“... Нейният герой - „това е обърканият човек, който трябва да продължи да съществува, след като всички ценности около него рухват“... „Това е трагедията на личността, която живее в безвъздушно пространство“... „Отделен е въпросът дали кризата не е най-естественото състояние на театъра и драмата“... „Китайците казват, че най-лесно се рисува змей, а най-трудно петел, защото никой не е виждал змей, а всеки е виждал петел.“

Виждаме какво виждат творците: хаос, криза, нравствен апокалиптизъм, рухнали екзистенциални устои, безвъздушно пространство и най-сетне - китайска стена пред усилията за напрегнат драматургичен себеизговор. Едва ли ще посмея да кажа, че нашият живот е точно това, но с известна увереност бих твърдяла, че това представлява модел на неговата апокалиптична интерпретация: един истеричен проект на историчната самоописателност. И в този смисъл дори елитарната драматургия, която иначе с гнуслив аристократизъм бяга от интригантството на вулгарното писане, в нещо му подражава: тя пред-полага като миметична реакция един интерпретативен модел на отношение към българската социална действителност.

Не е трудно да подозрем, че апокалиптизмът не обича да рисува петли; той гони змейското, готов е да търси и под петела змей, подминава даже змеиците (между другото - защо изчезна любовната тема в новата българска драматургия?). Петелът като змей - един апокалиптичен абсурд, с който можем да означим драматичните усилия на нашата драматургия да пропее (и) през 90-те години.

Тоталитарен абсурдизъм в българския театър нямаше и трудно би могло да го има: абсурдизмът представлява система на интелектуална интерпретация; подривайки, той конкурира идеологическите дискурси. В един по-широк смисъл на представата за идеология самият абсурдизъм може да функционира идеологически, точно защото е патетично антиидеологичен. Наистина, дискретно съществуваха и някои прояви: битово-алегоричният абсурдизъм на Станислав Стратиев или фолклорно-гротескната стилизация запазена марка Радичков. Те обаче бяха призвани да си останат върху равнището на персоналния флирт с идеологическата система: привилегия на снизходително толерираната оразличеност. През 90-те години вече бих говорила за абсурдистка нагласа на драматургичното мислене. Тя, разбира се, идва от апокалиптичните настроения - главно сред по-възрастните поколения автори. В този смисъл не представлява интелектуален проект, (анти)идеологическа перспектива, а интуитивно, политически провокирано, реактивно явление - стратегия на справяне с усещането за хаос, съпротива срещу страха от безредие в „истинския“ живот чрез алтернативно полагане на „безредния“ принцип в естетически легитимен модел; разколебаност на ценностите и на вярата в тяхната ценност, но в същото време - несъзнателна, агресивна реакция на носталгичен копнеж по изчезналата цялост на отнетия ред. Заедно с всичко това можем да кажем, че новата абсурдистка нагласа не означава стереотипизирана механика на сценични похвати и най-вероятно ще бъде преходна, тъй като представлява явление на усещането за преход; компенсативен механизъм на желанието за спектаклови практики. С други думи - едва ли може да бъде дефинирана като пост-абсурдизъм както по отношение на една вече утвърдена система от драматургично-сценични техники в европейската култура, така и по отношение на българската традиция, която не съществува; тя по-скоро се вписва в една друга традиция: абсурдно отреагиране на нежеланието/невъзможността да се концептуализира безредието в обществената действителност.

В опита да се разбере явлението също така можем да включим: отказ от телеологическа мотивация, чувство за фрагментарност на битието, разпадане на привичния комуникативен режим във всеки ред на драматургично-театралната практика: автор-актьори, автор-режисьор, актьори-зрители и т.н. Тревожност, истерични нотки, заглушени в метафорични пристъпи на черен хумор. Този аспект най-често присъства при Станислав Стратиев („От другата страна“) или в садистичния припев за малката Тони, който уравновесява мазохистичните изблици на героя в „Гъбата или обратното на обратното“ от Цветан Марангозов. Същия стил преди няколко години поде Каналето, въвеждайки модата на черните песнички, за да изрази симптоматиката на една обща нагласа да се рационализира страхът в публичното пространство чрез мотиви на садистично преживяване. Ако потърсим измерения на така очертаното вече явление в конкретни пиеси, ще трябва да започнем с „Куцулан или Вълча Богородица“ на Константин Илиев, за мен - парадигматичен текст на абсурдисткия реализъм от 90-те години. (Фактът, че точно тази драма не се превърна в Спектакъл, че даже един Иван Добчев пропусна да улови модерното в нея, потвърждава самочувствието ми, че добрата драматургия е най-напред добра литература и после някакъв театър. Но даже това не може да обясни фарсовото явление, че след провала в Народния всички останали театри не смеят или не могат да проявят свое мнение.) „Куцулан“ играе с вълчите страсти в българския характер, разколебава устоите на драматургичния хронотоп, подрива идеята за цялост в сценичната идентичност на персонажа, търси модела на разрушителното в натрапливата повторителност на исторически конкретните му прояви. За нейния сюжет спокойно можем да говорим като за констелирана цялост. Образите се допират един до друг, но не се пресичат в миметични мотиви за съществуване; действието ги кара да се пречупват взаимно понякога, без да си взаимодействат истински, без да общуват в хуманистичния смисъл на думата. Узнаваме последствията на историята, но не и мотивите да живееш в нея; историческото битие се оказва бреме на „лошата“ социална организация, историческото - произведено от „вълчето“ в природата на човека - инстинкт за историческа смърт (ако перифразираме Фройд).

Маргарит Минков също е автор, който се интересува от метафоричната изразимост на потресното усещане. Той е драматург със заявена интелигентност, от една страна, и драматург на интелигентската идентичност върху границата на способността й да съществува, от друга страна. Неговите герои са застрашени, защото са интелигентни и интелигентни, защото са застрашени. Може би интелигентското е в самата криза на разколебаната идентичност, в историческите перипетии на нейната невъзможност да съществува. В „Камината“ и „Въведение в тяхната картина“ особено ясно е изразен параноичният елемент, който се оказва конститутивен за абсурдисткия драматизъм. Личността (а при Минков все пак има драматургични личности, има носталгия по личностното и това внася един странно романтичен акцент) е заплашена, преследвана, затваряна, вграждана - тя е обект на представата за агресивно външно въздействие, фантазирано като последствие от собствения натраплив страх. Романтичното (макар и като сублимиран аспект на параноичното преживяване - свръхоценностеност на индивидуалния Аз) е също така в идеята за историческа пожеланост на интелигентското: винаги има социален субект, идеология, политическа власт, която иска да го обсеби, погълне, да изяде персоналистично представената му вкуснота; в този смисъл интелигентското е винаги отвъдно, друго, макар и разколебано до степен на невъзможност да съществува в себе си. Интелигентската идентичност попада във фокуса на драматургично изображение тогава, когато е вече инкорпорирана в системата на някакъв друг свят: веднъж в метафоричната затворена стая на тоталитарната социална действителност, друг път - в псевдоидиличния свят на добре уредената парвенющина.

Може би тук е моментът да споменем клаустрофобично-клаустрофиличните страсти на новата българска драматургия: все-недостроената къща на родното, където разиграват своите зимни навици зайците на страха (Станислав Стратиев), измисленият затвор, в който усмивката от едно завръщане застива в гримаса на невъзможното тръгване (Цветан Марангозов), маймунската клетка, двойно заключена в надзора на зоологическата градина (Кирил Топалов)... Стегнатото пространство би трябвало да внушава катастрофичен потрес, unheimlich-а на историята - затвореност отвън навътре и вътре в себе си; травматична симптоматика на чувството за морална опустошеност.

Клаустрофобичният патос кулминира в пиесите на Маргарит Минков, в тяхната параноична идея за демоничната съ-вместимост на световете. Драматургичният модел на битието е изграден по принципа на далекоглед, който историята произволно разтяга и свива; световете влизат един в друг с натиск, силният свят изяжда слабия. И все пак насякъде - в тези и в другите текстове - зад тревожния страх от разрушителната (само)затвореност потрепват нотки на клаустрофилична носталгия. Заплашителният аспект на затвореното пространство е парадоксално произведен от самия процес на своето осъзнаване; несъзнато като затворено, това пространство в действителност би внушавало уюта на илюзията за сигурност и цялост на родния свят. То е светът „от тази страна“, непосредствената домашност на бита-битие, в който никой никого не изхвърля навън (от сърцето си). Оттам - натрапливата потребност да се драматизира преходът дори тогава, когато той е абсурдно невъзможен (както в „Камината“) или невъзможно абсурден, както при Станислав Стратиев („От другата страна“). Пиесите често са концептуално положени върху метафори с пространствено-медиативен характер: клетка, прозорец, камина, врата, изрисувана на стената алегорично-фантастична картина като уста-вход в „техния свят“...

Медиативната метафорика рано или късно отвежда към най-радикалния преход, който познава човешкото въображение. С други думи - достигаме до въпроса за употребите на смъртта в новата българска драматургия. Смъртта винаги е била артистично-изобразително изкушение, a priori драматичен драматургически феномен, но рядко е била толкова миметично безсмислена, съзнателно обезсмислена в български текстове, просто функция на техния апокалиптичен аспект. В смъртта се разгръща лесна метафорика на разрушената идентичност, а самата пиеса става „публична изповед с гарантиран труп“ („Гъбата“).

„Куцулан“ обединява мотивите на смъртта върху колажен принцип - трудно е дори да се изброят всички начини на умиране в тази пиеса, но в тяхната живописно-натраплива повторителност се крие кодът на едно общо внушение: самата история не е нищо друго освен феноменология на способността за умиране; историята се храни от вълчите апетити на хората и техните общества, затова в нея винаги нещо (ще) куца. Смъртта е имплицитно активен субект и в пиесите на Стратиев. Тя може да бъде заложена в мазето на алегоричния социален дом, в устоите на родната идентичност. Нейното присъствие очертава концептуалния хоризонт на драматургично внушение в работи като „От другата страна“ или „Зимните навици на зайците“. Стратиевата алегория върви към идеята за смъртта като горен праг на концептуалния замисъл, докато Константин Илиев тръгва от нея. В „Металната пчела“ на Георги Тенев смъртта става абсурдният повод за начало на действието, в „Игра на ветровете“ тя е сюжетирана като възпряно случване, но този път абсурдистка е самата стилистика на нео-романтичната стилизация - една феерична смърт на ироничната модерна рефлексия, която се опитва да възкръсне в постмодерната еклектика на жанрови и стилови форми. И тук, както в останалите пиеси, смъртта е задължително условна, смърт-не-себе-си.

И все пак, ако има нещо, което през 90-те години умира съвсем истински, а не като знак на някакви концептуални нагласи, това е самият концептуализъм. Имам предвид интелектуалния концептуализъм на драматургичния текст. В края на нашия век изглежда като чисто самоубийство опитът да се напише тезисна драма. Ще се опитам да изясня защо чрез „Великденско вино“. В края на 70-те години тази пиеса прозвуча като откровение. Тя задаваше алтернатива на тоталитарното тезисно мислене, разколебаваше склерозиралата идея за Голямата правда (на революцията), интелигентно атакуваше митологизма на окаменялата групова идентичност, съблазнявайки с финия нарцисизъм на психологическото съображение. Все пак ние не сме герои и имаме нужда някой да мотивира исторически и психологически невъзможността ни да бъдем. От концептуална гледна точка текстът беше леко (и всъщност адекватно) шизоиден - като интелигентското мислене в тоталитарната система изобщо. Той подриваше мотивацията за революция, като в същото време конформистично сакрализираше иконата на българската революционна активност - мита Левски - и тази умерена концептуална дързост беше предизвикателство в ситуацията на 70-те, дори на 80-те години. През 90-те обаче - с напора на преводната авангардна хуманитаристика, с възпитанието да се чувстваме постмодерни, с резкия разрив в мисленето на поколенията концептуализмът на умереното предизвикателство се превърна в остарял и безпомощен съблазнител - както в херменевтичен (като интерпретация на мирогледни нагласи), така и в психологически аспект; скромният му провинциален шизофренизъм отдавна беше подминат от съзнателното желание за „лудост“ и от вариативните теоретизации на това желание в постхуманистичния хуманитарен дискурс. Не искам да кажа, че проблеми като Левски, националната идентичност, митовете за нея, производителната процесуалност на митологични стойности и т.н. са престанали да предизвикват интерес сред новата, даже най-младата, интелигентна аудитория. Митът Левски например все по-ясно се осъзнава като огледало на фундаментални структури в колективната идентичност. Ботев става все по-голямо предизвикателство. Там действат изключително силно самосъхранителните рефлекси на нарцистичната общност, интериоризирани до степен на личностна идентичност. Всъщност големият, исторически функционален аналог на „Великденско вино“ днес би била драма за Ботев - драмата Ботев, по-точно нашата драма, наречена Ботев, желанието за драма на българското изобщо. Само че тук безобидният (от днеш-на позиция) концептуализъм на „Великденско вино“ няма да бъде достатъчен. Нужни са предизвикателствата на интелектуалния парадокс, мазохистичната самоотчужденост, болезнената самоирония, някаква стимулираща доза патологизъм, малко цинична самоувереност, спонтанна нагласа към мисловна и миро-гледна трансгресия... Т.е. всичко онова, което конституира представата за постмодерен интелектуализъм и което по принцип го няма в драматургията на 90-те. Авторът тук продължава да бъде нормален, сериозен, фиксиран в идеята за висока естетическа оразличеност, в идеята за Идеята изобщо, с незаглъхнали профетични рефлекси. (В това отношение новият режисьор се оказа по-артистична и адаптивно-медиативна фигура.) И затова тезисната драма, написана от него, ще носи патетиката (или грандоманията) на действие със самоубийствена цел - тя ще оголи драстично, на всевидение, радикалната липса на (пост)модерно драматургично мислене.

И все пак модерността не подминава съвсем зимните навици на нашата драматургия. Една посока на доказателство може да бъде нейният антигероичен, антиперсоналистки патос. Героите слязоха от сцената на желанието за тях, няма Герой, единственият герой сякаш остана антигероят на Цветан Марангозов, може би за да изяде публично отровната гъба на съзнанието за своята невъзможност. Драматургичните образи са чиста функция на действието, на идеята за действие, техният характер симптоматизира интуитивното бягство от фиксация в идеята за личностна идентичност. Доминира тенденцията да се търсят фигури, репрезентативни на някаква групова (професионална, полова, поколенческа и т.н.) цялост: мъж, жена, професор, старец, старица... „Маймунска история“ на Кирил Топалов внесе друг вид предизвикателство в колективните нагласи на посттоталитарното мислене: ироничния обмен на антропо- и зооморфни стойности, който разколебава, поставя под въпрос способността на човешкото да удържа високия (си) хуманистичен режим.

Интересен е случаят с „Гъбата“ - текст, който може да бъде прочетен и като лирическа поема, а в литературното пространство навярно би общувал добре с поезията на Ани Илков от „Изворът на грозно-хубавите“. Тук, в „Гъбата“, субектът е осъзнато произведен от социално-идеологическата механика на своето време и монологът в действителност е дискурс на ретроспективното му (само)разграждане, което в един по-ранномодерен контекст би могло да бъде пре-раждане, но сега става ясно, че всъщност няма субект отвъд производителната процесуалност на социалния механизъм. „Усмивката на страха“ ще започне точно оттам, където свършва „Гъбата“ - от разградените субекти, от техните не-идентичности. И в този случай пътят на Константин Илиев от „Великденско вино“ през „Нирвана“ до „Куцулан“ е симптоматичен. Той тръгва от трансцендентния персонализъм на колективния мит, върви към разколебаване на биографичната конкретност чрез типологизиране на социално-сексуалните роли (Лора, Яворов - Жената, Мъжът), за да провокира най-сетне самата идея за исторически фиксирана субектност.

В началото на текста си казах, че търся литературния аспект в културното присъствие на някои пиеси. Сега ще завърша с това, че в тези пиеси, в пиесността днес, има много литература, много литературност, а това също може да бъде вид - жанров - антиперсонализъм, отказ на драматургията от (театрално) фиксирана идентичност. Или - както приключва анкетата с Явор Гърдев в „Култура“ - „Пиесата отдавна умря. Има само текстове“. Затова - да живее текстът в българската пиеса! И това, което идва след него.

 

май, 1997

 


* Вж. „Култура“, бр. 23 от 13. 06. 1997 - „Драматургията на 90-те“, анкета.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух