напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Критическа въртележка: 1995-2001. Белетристика


Ломска къщичка

 

Емил Андреев. Ломски разкази. Изд. „Свободно поетическо общество“, С., 1996

 

Само преди седмица изразих възражение срещу неадекватния начин, по който Кристин Брук-Роуз участва в дебата за модерната интерпретация около Умберто Еко. И ето че сега, по ирония на съдбата, точно нейната статия се оказа способна да ми помогне в прочита на една книга от най-новата ни родна литература. Брук-Роуз теоретизира жанра, наречен от нея „история палимпсест“ или алтернативна история - съзнателното отместване на повествователния дискурс в една антимиметична реалност от символно-магически тип. Ломският цикъл разкази на Емил Андреев гради и се изгражда в подобен вид наративна действителност - нещо, което текстът добре съзнава, защото се предговаря като роден от потребността на всеки човек да живее в „селището на неговите спомени и сънища“. Така алтернативният Лом става магическа проекция на желанията, роден от реториката на тяхната способност/потребност за символен израз. Башлар говори за „онирична къщичка“ на фантазиите, за крипта на несъзната копнежност; пишещият Емил Андреев живее (в) ониричния Аом на своята потребност от фантазии и носталгични копнежи. Само че неговата къщичка е малко дисхармонична, отделните части се разминават в целостта на градежа, ясно личат пукнатини между времената на отделни конструкции.

Първият етаж е построен в разкази, които изглеждат писани най-рано и по различен начин: те проявяват силна склонност към тематична цикличност, разиграват едни и същи фигури с усилено търсен ефект на изобразителна колоритност: Минки Голишара, Милчо Спицата, Гани Пайца, Ицо фрескавия... Това са ранни (в метафоричен смисъл) разкази с оживели следи от много кръчми по много села и градчета в родната белетристична традиция. Хитроватият битовизъм на гротескните ситуации, наивистичната пародийност, мотиви като последователното фантастично изчезване на герои доказват силното формиращо влияние на Радичков.

Вторият етаж на дискурсивната сграда е най-солиден, уравновесен и съзнателно самоуверен. Това са чудесни, компактни разкази с алегорично-притчов характер, освободени от натрапливия стремеж към изобразителен идиосинкратизъм: „Щъркел в кафез“, „Безпощадното тяло на Моника“, „Последната снимка на фотографа Ивайло“, „Гълъбът със сини очи“... Тук е моментът да спомена, че голямата тема на „Ломски разкази“, която навярно засяга самия механизъм на потребността от тяхната поява и белетристична реализация, е темата за Метаморфозата. Естетизмът на магическите превращения уместно заменя комуникативната суматоха на „ранните“ разкази, тялото се измества в поредица от позиции на маргиналните идентичности, идеята за алегоричен синкретизъм на битието свързва животни, предмети и хора в една чудна и чудесна действителност. Сред значимите сполуки на текста е умението да се разказват сънища. Този критерий може да изглежда маргинален, но аз все пак вярвам, че автентичният разказвач се разпознава в способността да се пишат сънища. Огромната част от литературните версии на ониричен текст са скучни, концептуално сковани, свръхдетерминирани според една сгрешена логика на неиманентния смисъл или точно обратното - плитко положени в модела на неопосредствано-сантименталното подражателство. „Ломските“ сънища не се преструват на истински, те съзнават симулативната отместеност на псевдоониричния текст и точно това им дава възможност да бъдат едновременно „автентични“ и символично добре прицелени.

Таванът на ломската къщичка най-сетне е изграден в трети дискурсивен порядък. Последните няколко разказа подсказват обрат в нагласата за разказване, в тях твърде много се чувства полъхът на последните литературни години: похвати на публично-публицистичната дискурсивност, „натурализиране“ на повествователните техники, социално злободневни акценти... Не ми се иска някак си точно върху тази основа да се надгражда следващият, все още хипотетичен, етаж. Но всяка къщичка, както и всеки сън си има своя логика, а тя не се определя от (критически) пожелания, а от това, което е дълбоко заровено в една невидима крипта на потребността за творчество.

 

 

 

Дончо Цончев - сексуалното за деца

 

Дончо Цончев. Панагюрката. Изд. „Тилиа“, С., 1996

 

В по-стари времена, когато хлябът не стигаше, българските поети хранеха народа си „с вера“. Днес пак се опитват да го нахранят - само че със зрелища. Нищо по-зрелищно не е измислено от красивия парад на сексуалното и националното. Тук даже Дончо Цончев намира своята панацея да бъде творец: той просто смесва едното с другото, добавя пиперлии подправки от диалектни думи, полива със сос от сантиментални обяснения в патриотична любов... Сготвя се „книжица“, в която се мъдри трупът на една „дива патица“. Оказва се, че тази „стара, дяволски тъжна и райски красива дива патица“ не е нищо друго освен... България, а пък авторът обещава да „съшие скъсаната ципа между нейните пръсти“ (?), та да заплува отново. Всъщност той съшива една история, от която разбираме, че всички големи българи „от онова време“, през турското робство, са били страховито кръвожадни, сексуално незадоволени и безпросветно оплетени в безкрайната мрежа на едиповите проблеми. Не сме напреднали много от Кирил Христов с неговите „Чеда на Балкана“. Историята е разказана по правилата на добрия стар Йожен Сю, от когото навремето се е учил и дядо Вазов. Тя е не само написана в носталгичния регистър когато бях овчарче, тя е и предназначена да се чете от овчарчета. Но тъй като у нас вече няма овчарчета, защото няма овце, „книжицата“ амбициозно се стреми да спечели всички българи с интелект на деца под дванайсетгодишна възраст. Нейната цел е достойно просветителска: в дни на реформа да разбуди сексуални вълнения (и) сред тази поизостанала публика. Сюжетът разкрива (със завидно чувство на съпреживяване) поредица ситуации на сексуално привличане между животни и животни, хора и хора, животни и хора.

Вярно е, че някои ситуации са познати даже на по-малки деца, но други биха могли да обогатят инфантилното въображение. Уви, тук не мога да изброя всички оригинални образи: като евнуха-мутант, който се „заиграва“ с двете ханъми, като разгоненото Гинче, това „Страхотно Женско Нещо“, което е „само смях, цици и задник“ и действа главно в яхъра, сред жребци и ратаи. Незабравим обаче остава образът на пленителната българска дзвиска (женско шиле - б.м., М.К.), за която авторът говори с истинска мъжка топлота и патриотична гордост, като дядо Славейков за своята белонога Гергана: „Момите из вилаета не бяха тъй лични и красиви като това женско шиле... Вълшебно нещо, ей! Да си го галиш от сутрин до вечер. То грехота, ама... да си го пожелае човек направо. Както се пожелава жена.“ Що се отнася до жените в книгата, Дончо Цончев е същинска Симон дьо Бовоар. Известната феминистка би пребледняла от завист пред образа на Джелеп Хаджи Неделя Балабановата. Тази „разкошна жена“ („женска - ама жен-ска, ти казвам, за девет села“) с „гладко, бяло, засукано, та изваяно тяло“ (тук не бива да се търси логика, а сила на емоционалното преживяване), „топла и яка булка, подвижна като жито и отвсякъде завъртяна - подобно кратуна, малко преди да е узряла на сухия плет край соята“, всъщност е истински мъж. Тя размахва пищови, коли добитъка по-добре от ратаите, носи се в мъжки дрехи, ходи със „строго мъжко изражение на лицето“, не пуши, но пийва ракия... Истинска Жорж Санд! Идеалът на Симон дьо Бовоар: жената-мъж. А какви ли мъже трябва да е имало за такива жени? Дончо Цончев не се поколебава: в една възторжена фантазна проекция на желанието за идентификация с тях той прави всички мъже юнаци, „яки, та страховити“, „мъже, та дрънчи“. Сред тези юначни българи читателят се досеща да вреди и самия автор, защото така му подсказва портретът от гърба на корицата. Пак сред тях навярно трябва да търсим и добрите „хора от Мултигруп“ - онези, на чието „мъжко национално достойнство“ ще разчитаме, за „да се взират в българската духовност“ - както твърди едно трогателно посвещение, с което започва книгата. Сега вече и на мен ми идва да кажа: „Деца, боя се зарад вас“. По-добре си останете при сексуалното, то и без това е разказано точно като за вас.

 

 

 

Екшън, please!

Това са случки

 

Владислав Икономов. За един милион долара (и още незаснети филми). ИК „Колибри“, С., 1996

 

„Защо случки?“ - пита се авторът. И сам си отговаря: „Защото са се случили. Ако не с мен, с теб или с някой наш познат, то все пак са се случили. Тук и сега.“ Потръпваш. Безапелационното hic et nunc влече към идентификация с наратива. Някакъв лепкав фантазъм ти шепне: аз съм ти, ти си аз, ние сме светът; такъв е целият свят. Какъв? Екшън, един нескончаем порнографски екшън, който може да бъде разделен на „случки“, но случката е само случайност на голямото неслучайно случване. В порнографията на екшъна властват железните правила на един, по-скоро псиxически, жанр. Например:

- Всички жени са курви. Или проститутки. Но не е все едно. Както обяснява един от героите, реститут-рентиер-философът Вальо, „курва - това е характер, а проститутка - професия“.

- По жанрова дефиниция тялото е разкъсано, насилено, обезобразено. Предимно женското тяло, разбира се. С течение на сюжета в него влизат всички предмети, горе-долу подходящи за тази цел по дължина и форма. Например: бич, ръжен от камина или взвод малолетни червени кxмери. Това последното би засрамило даже именития френски маркиз, който с положителност е бил политически зле информиран.

- В мъжкото тяло влизат само куршуми; затова пък много и по възможност още от първата страница. В краен случай то може да бъде просто наръгано или с пречупен шиен прешлен. Съществено е в последните страници да остане поне един жив мъж. И една жена, саката от екшъна върxу нейното тяло, която успява да каже със сетни сили: „Той беше Героят. Нейният Спасител... Нейният мъж“.

- По принцип героите нямат лица. Изключение се прави само за чужденци. Нямат и псиxика. Между половите органи и главния мозък протичат безxитростни и еднозначни импулси. Поведението им може да бъде предвидено с точност до един куршум или до eдин оргазъм. Това обаче не ги различава, защото и от двете неща преживяват по много.

- Има два вида българи. Първите са избягали в чужбина и се връщат понякога, за да си тръгнат обратно. Останалите са заврени в родната кал: някои по-надълбоко в безутешнитe си панелни жилища, други - по-близко до рядката кал на повърxността, там, където са парите, бодигардовете и лимузините. Българското пространство е тържище на пороци. Ако си получил нещо от реституцията (реститутът е винаги дегенерат), можеш да си купиш порок според характера. И като знаем, че няма характери, ясно е защо новоизпечените дегенерати си купуват предимно семки и бадеми, тъпчат xладилника с вносни консерви и в най-перверзния случай си самоиздават по някоя философска книга с твърди корици.

- Случките са разказани в клишета на жълтата преса. Езикът е прост и недвусмислен: изобилстват псувните, за съжаление доста еднообразни. Разсъжденията не са много, но винаги изразяват стереотипа на средното мислене. Социалният негативизъм добива статут на онтологическо откровение. Черното става все по-черно, а друг цвят няма. Към края на книгата вече мечтаеш някой и на теб да ти тегли куршума. Не за един милион долара. Дори без пари.

 

 

 

Гол и действен

 

Деян Енев. Клането на петела. Издава „Весела Люцканова“, С., 1997

 

Тази книга принадлежи изцяло на 90-те години на нашия век. Като огледало, изправено пред реалностите на социалното и след това счупено на парчета, тя внушава целостта на хаоса и хаотичното в целостта. С някаква ярост преравя гънките на живота, за да измъкне оттам своите герои и теми. Ако сега кажа, че голямата тема на разказите е темата за Насилието, неизбежно ще трябва да обясня, че не става въпрос само и дори не толкова за насилието като обект на естетическо тематизиране, типологизиране, проблематизиране, а за насилието като имплицитна методологическа стратегия и даже идеология на способността за разказване. Текстът не иска да се впише, а да се вреже във вниманието: той разчита на необичайното, екзотичното и скандалното. Самосъзнателно поглъща дистанцията на потребността от естетическото отчуждаване и се стреми към една „американска“ естетика на голия факт. Имаш почти физическото усещане, че докато пише, авторът дъвче дъвка, отпива кока-кола и небрежно поклаща сомбреро, зареян в страната на Марлборо. Ако в разказа има оръжие, то непременно ще гръмне, при това не с чеховска скромност - един път, а много пъти или на откос; ако има жена, тя ще бъде поне изнасилена; нещастните хора ще стават все по-нещастни, престъпните - по-престъпни, а лудите - все по-екзотично луди... Даже животните присъстват като алегорични фигури на сексуализираното насилие: емблематичният петел редовно „разпердушинва“ кокошките, стройна бяла коза утолява мъжките страсти в село със затихващи функции, шимпанзето Петкан налита върху младо момиче през решетката и трябва да бъде застреляно от истинските мъже... Всичко е действие. Светът е действен и гол като в криминалната хроника на столичен ежедневник. Наративът също иска да бъде гол и мъжествен. Отметнал е дрехата на усложнената реторична похватност, помпа мускули, защото вярва, че четенето също представлява еротично пространство на силовите взаимоотношения. Всъщност, случи се така, че четох „Порнографски балади“ (последния цикъл от книгата) едновременно с „Henry and June“, откъс от известните дневници на Анаис Нин. При Нин сексът е кълбо, което се размотава, лабиринт от чувствена страст, усещането тече, изтича през отворите на текста-тяло. При Енев въображението има малко работа, в най-добрия случай то трябва да реши какъв цвят коса ще има партньорката: руса, тъмна или (най-добре) червенокоса. След това всичко тръгва според нормата на мъжкото фантазиране: жената трепери от страст (да се отдаде), мъжът прилежно и бързо извършва скромен брой задължителни функции. И не само тук, в сексуалните действия, цялата книга е силно „мъжествена“, мачовистка, ако опитам да контаминирам мачистка и активистка в една дума. През редовете сякаш поглежда този, когото задната корица любовно обговаря като „идола на тинейджърите“ - вездесъщият Калчев.

Най-доброто изглежда събрано в цикъла „Обикновени истории“. Тук има чудесни разкази: „Бялата лястовица“, „One way ticket“, „Майката“, „Клането на петела“... Употребата на литературно-митологични реминисцентни мотиви е осъзната и целенасочена стратегия на внушение. Тези мотиви обаче са поставени в пародийна позиция, която оголва неадекватността не толкова на самата литературно-митологична традиция, колкото на литературността и митологизма във всяка традиция. Дори привиждам два нови цикъла: „Разкази от психиатрията“ и „Песни от моргата“, които според мен чудесно биха тематизирали макабристично-жизнения дух на разказвача Деян Енев.

 

 

 

Житие и модерност

 

Владимир Зарев. Четири жития за поп Богомил и за съвършенството на страха (Две жития из романа). Сп. „Съвременник“, 2, 1997

 

Не е ли странно, че едно художествено описание на страха в изначалната му философска положеност сред корените на идеята за българска идентичност звучи оптимистично точно сега - именно с контрапунктната си неадекватност на потребността да се изписват актуалните социални проблеми? Всъщност моят оптимизъм не е иманентен на книгата, той идва по-скоро от факта на нейното присъствие, което някак си гарантира непресъхналото желание за литературност (даже) у нас.

От първите две части, излизащи в периодичното издание, можем да преценим целостта в замисъла на бъдещото четирикнижие. Евангелие за поп Богомил, носител на тъмното Слово, алтернативна керигма на волята за религия. Модерна е идеята да се потърси Гласът, потребността за говорене, прагът на Словото в позиции на маргиналната оразличеност, в зони на другостта. Самите Евангелисти напомнят герои от историческия дискурс на Фуко - един безпаметен и един прокажен, фигури на лудостта и на еротичния ужас пред нея. Разказът е богато наситен с алюзии към новозаветния текст, рецептивният разум е съблазнен от игра-та с митологичните стойности в образите, интересът е прикован с потребността да се дешифрира символичният смисъл в повествователната повторимост на евангелските събития. Постмодерно примамлива се разгръща идеята за невъзможната цялост на митическия субект (Богомил-Сатанаил-антихристовото човешко начало), за първичната способност на желанието да моделира огледални отражения в обектния свят, да възприема разликите като единство и целостта на живота - като диалектика на противоречивите си потребности. Кой е поп Богомил? Златокос хубавец, у когото се плискат вълните на неустоимото еротично влечение, или застаряващ дребен мъж със саката ръка и граблив поглед на нощна птица? Поп Богомил е богомилс-кото и вечната, вечно различна потребност от него. Наистина, след Емилиян Станев темата за Антихриста е класически разпозната в българската литература и всяка нова творба за злото в образи на неговата средновековно-религиозна изобразимост е обречена да попада в контекста на едно трудно сравнение. Житието, от друга страна, задава един жанров модел на осъзнат анахронизъм, който изисква почти патетична напрегнатост на усилието да се отстои модерна езикова граница. Повествованието на Владимир Зарев е силно премислено. Първата част е по-впечатляваща, по-странна, написана с тръпка на автентична интелигентска чувственост. Втората (и навярно още повече - всяка нова след нея) поема наклона на повторението, колебае се около деликатната граница на смисъл и обезсмисленост в употребата на вече фиксирани образни и сюжетни структури. Нищо не се изчерпва по-бързо от разликата, нищо не е по-неуловимо от другостта, а книгата, вече споменах, твърдо разчита на нея като позиция на способността за говорене. Все пак романът си остава амбициозно прицелен в канона на българската литературност. Дали и доколко ще го постигне - остава да видим.

 

 

 

Радичков - опит(ност) за летене

 

Йордан Радичков. Мюре. Изд. „Балкани“, С., 1997

 

Преди седмица попаднах в Народния театър заедно с един полски професор, прочут редактор на прочуто списание. Гледахме „Дон Кихот“ на Морфов - представление, което познатите ми театрали единодушно и не съвсем метафорично назовават с представата „детско“. Професорът не знаеше нито дума на български, но изглежда, че точно това му помогна да се възхити от видяното. Отчужден от буквалния смисъл на словото, той вложи в наивната символика на спектакъла своя много по-богат ореол от културни знания, интелектуални интуиции, амбиции и нагласи.

Творчеството на Йордан Радичков вече десетилетия поражда подобен ефект на съблазнения смисъл. С привидната си интелектуална непретенциозност, с реторичната похватност на сладкодумния наратив, с ритмичната (и така удоволствена) повторителност на стилистични модели, с хитровато-безхитростните формули-обобщения, с наивистичната пъстрота на въображението то разстила един магически вербален екран пред винаги жадния за чудо читател. Реалните представи на текста стават фон, на който желанието за тяхното оценностяване проектира (своите) нови смисли - толкова по-сложни и по-дълбоки, колкото по-развит е познавателният потенциал на съблазнения читател-критик-интерпретатор и колкото по-плътно съвпаднат стратегиите на взаимна фантазна задоволимост. В такъв текст можеш да прочетеш всичко и пак ще бъдеш обречен да го оставиш недопрочетен. Той имитира нарцисизма на инфантилната пълнота, възпроизводим в идеи за изгубеното някога златно време; носталгичния автентизъм на детско щастие. Как бихме могли да прочетем мюрето например от новата книга? Преди всичко - като покана за танц със смисъла, който структурира мисленето на различни (групи) читатели. Чрез страниците на „24 часа“ феминистката Бисера Караманова от Пловдив се чувства лично обидена от някои екологични и мизогинистични „аномалии“ в текста, където един „главозамаян от славата писател“ вихри своите страсти „за радост на женомразците и простаците“. Буквализмът на този прочит е парадоксален резултат от играта с нарцистичните кодове в човешката психика. На този принцип можем да очакваме не само феминист(к)ите, но също така природолюбителите и вегетарианците страстно да възроптаят. По-интересното е, че текстът, притаен зад екрана на наивистичната шлагерност, сам предпоставя ефекта на скандалната съблазненост, като полага в основите на реторичната си структура (очевидната) възбудимост на обществени мнения.

Българската критика досега реагираше на текста-Радичков не много по-различно от феминистките - патетично, макар и в друга посока на отношение. Всъщност за критиката и днес има широко интерпретативно пространство. Мюрето е като море на желанието, то е способно да привлече и най-учените хуманитарни представи. Деконструктивистът например лесно ще разложи наративните структури, за да разположи там множество възможни и невъзможни значения. Психоаналитикът непоколебимо ще съзре огледалната двой-ственост между човека и патицата: негова опора ще бъ-де общото име, амбивалентността на нагоните към дивост и питомност, насложените рефлекси на еднаквост във вида и поведението на двете Павлета... Да не говорим за съблазните, които дебнат почтения митолог-юнгианец. В средния род на мюрето с неговата очевидна полова неопределимост се крие архетипен отглас от митологичната андрогинност на архаичната човешка природа. Освен всичко това книгата на Радичков е находчива, остроумна, тя умело преплита похватите на разказ-в-игра, като разменя субектните позиции на говорене, пародира всеизвестни социални явления, рисува (буквално) образите, шегува се с функцията на писане... Една книга много, твърде много характерна за познатия ни Радичков. Класически пример за способността на текста да бъде мюре на смисъла. Защото кой друг дискурс повече от наивистичния шлагер е така живописно разпънат върху кръста на желанието за разказ? От една страна, политнал нагоре след призивите на интуитивната трансценденция; от друга страна - прикован долу, към земята на общодостъпната образност-опитност, завързан с (пъпната) връв на идентификацията като разпознаване в пожеланото.

 

 

Между Балзак и Калчев

 

Александър Томов. Новобогаташи. Изд. „Астра-София“, С., 1997

 

Нека да започнем с малка загадка. Кой е този роман от български писател, в който млад, нестандартен и много амбициозен герой от малко провинциално градче и средно бедно семейство успява да постигне главозамайващ успех в бизнеса? По пътя си среща една парадигматична жена и любовта им протича в страст и проблеми. Друга жена, З., безпроблемно и цинично приема играта на новото време. Накрая героят умира, след като се е пропил - финансово и морално покрусен? Казвате, че никак не е трудно да се познае романът, който познавате от ученическите години, защото какво друго може да бъде освен „Тютюн“ на Димитър Димов? Не познахте - това е поредната книга на Александър Томов. Разбирам възраженията ви, че литературата повтаря себе си, щом и животът го прави, че изобщо в българската история всичко се повтаря, тя сякаш се мъчи да бъде не-исторична, потвърждавайки митологичния принцип на вечно завръщане. В това сякаш има истина и тогава ще се окаже, че всъщност ни е достатъчна една-единствена книга, която наведнъж и завинаги ще казва всичко по най-добрия възможен начин. Навярно до същия извод е стигнал и Александър Томов, защото в неговия роман освен „Тютюн“ има и баща - съвест и надзирател на патриархалните стойности като чорбаджи Марко, докато бизнесгероите все пу тежнеят към вулгарното слово на Христо Калчев и накрая всичко завършва с взрив, режисиран от мафията, както в последната книга на Владо Даверов. „Новобогаташи“ по свой начин симптоматизира отказа от дистанция между литературата и политическата действителност. Изглежда, че тази тенденция се превръща в натраплива нагласа на нашата белетристика през последните две-три години. Само че тук нейният израз не може да бъде наречен вулгарен дискурс (всъщност творбата упорито търси легитимация като въплъщение на един антикалчевистки проект), няма да го открием и в имитацията на достоверно събитие като сюжетен модел, а ще се наложи да го дешифрираме в мирогледното прилепване на текста към един начин на мислене, реагиране и преценка, възприет като средно-универсалния български психосоциален модел. С други думи, романът чете света през гледната точка на клишето. Това е текст на средните истини, той се самосъздава, като цитира собствените си представи за клиширана „средност“. До един момент ефектът е съзнателно търсен като добре научен урок по принципи на класическото критико-реалистично изображение: типични герои в типични ситуации реагират с типични думи и действия на типичните си проблеми. Бедата е там, че отвъд тази „златна“ средност творбата няма друга опорна точка, няма собствена мирогледна позиция, която да превърне обобщението в прозрение. Тя си остава върху равнището, на което говорят баналности нейните „типични“ герои, и всъщност става един от тях. Така че ако разказът за богаташи идва от Балзак, то „новото“ в него все пак остава да кръжи във вече наложеното от Христо Калчев.

 

 

 

Огледалният (анти)соцреализъм

 

Ивайло Петров. Баронови. Първа книга. Издава „Крида арт“, С., 1997

 

Един от слуховете край тази книга гласи, че ако успееш да се пребориш с първите тридесет страници, нататък вече започва да ти харесва. Длъжна съм да призная, че на мен точно началото ми се стори най-интересната част от разказа, може би защото все още имах добри надежди. След това нахлуха някакви спомени, някакви неволни реминисценции, които очакваха съзнателно, критично-критическо обяснение. Преди всичко имах нужда да изясня усещането си за нещо много - чак до болка - познато: една матрица на повествуване, един митологизиран модел на соцреалистическо сюжетиране. Изглежда, че чувството за познатост идва от способността на книгата огледално да отразява bildungsroman-ната идея на социалистическата литературна класика, онези перипетии на съзряването, в които почти задължително трябваше да порасне парадигматично добрият герой на нашето време. Разбира се, тук съдържанието е друго. Но не просто друго, а радикално и всъщност - буквално - обърнато. Там: произход от бедно, но прогресивно семейство, преследване от буржоазната власт, съпротива, оцеляване до Второ пришествие в Новото време. Тук: семейството е богато и честно, репресиите са позорно дело на опозорената комунистическа власт; следва дискретна съпротива срещу тежките удари на съдбата. Останалото - това, което върви към закономерното Второ пришествие - очаквам да дойде с другите части. Любопитно е да се проследи огледалното наслагване на две идеологически противоположни версии в рамките на един и същи митологемен модел. От всичко това, разбира се, не печели психологическата убедителност на замислените като реалистични образи. Изображението притежава плакатни характеристики, известен наивизъм на разсъжденията, които са неясно разположени в колеблива позиция между исторически „легитимната“ наивност на героите и (може би) ироничната повествователна дистанцираност от тяхното речево поведение. Смайващите сюжетни перипетии само доказват контаминирането на жанра огледален (анти)соцреализъм с един телевизионен продукт, който се появява в много серии със зашеметяващи обрати на действието и всяка част свършва на най-интересното място.

Второто нещо, което напомня „Баронови“ (не, не е Нарзанови и Загорови на Георги Стаматов), е друга творба от 90-те години на нашия век - „Гъбата или обратното на обратното“ от Цветан Марангозов. Твърде общ е принципният замисъл да се изгради наративът като изповед на тоталитарно формирания антигерой. Закономерно сходни са и перипетиите на неговите антипреживявания, подредени в антитоталитарни шаблони. Само че в новата книга липсват парадоксалната острота на мисълта, подкрепена с инвенции на модерната лирикодраматургична техника, които преди няколко години наложиха „Гъбата“ като литературно явление. Вярно е, че може би искаме твърде много от Ивайло Петров, но това е само защото помним, че той можеше много повече.

 

 

 

Другостта с глас на жена

 

Мария Станкова. Наръчник по саморъчни убийства. Изд. „Пан“, С., 1998

 

За да си купите тази книга, важно е да не погледнете дясната страна на корицата. Защото там пише, че тя принадлежи на Библиотека Българска Бале-тристика. Само че тази книга не е балет с думи, тя представлява сериозно и интересно явление.

Българската литература няма традиции в изговарянето на другостта с нейните собствени гласове. Тя винаги се напъва да каже различното, без да изпуска позицията на подсигурената легитимност. Българският писател иска да бъде най-напред нормален човек и едва после - писател. Започва да звучи вече банално, но няма как да не кажа, че ми се вижда симптоматичен опитът на една жена в края на нашия век да надмогне границите на литературното преживяване като умно-загладена, подредено-морална, досадно-почтена човешкост. Достатъчно вече сме чели френски автори - от Сад до Жьоне и Батай, за да имаме някакъв вкус към сюжети на „извратеното“, към алтернативни посоки на естетическо преживяване. Авторката Мария Станкова също е чела. Чели са и други писатели, но все пак тя е тази, която заговаря с гласа на престъпната женскост, изписвайки аутизма като алегорична позиция на съвременния човек. Наистина, запазени са класически български нотки със социално-дидактичен характер някъде по-дълбоко, в опита да се оневини престъпното, да се обясни лудото, да се изрекат мотиви на неговата принудена не-нормалност. За да има Батай, вероятно трябва да има и публика от французи. За нас е важен и този опит да се надмогне моделът на единствено възможната - нормална или псевдоразлична - литературна субектност. Романът постига още нещо - той провокира традиционната нагласа да се преживява сантиментално литературният текст. Женската лудост не предразполага към непосредствена идентификация с фигури на нейния опит. Тя стресва, обърква, изкопава пространството на емоционалната отчужденост, на потребността от рецептивна рефлексия и в крайна сметка отнема на текста удоволствено-консумативния елемент, който той пък се опитва да си набави в сензационния трепет от необикновеното престъпление. Изглежда, че лудите жени трябва да бъдат поне убийки, за да преодолеят нежеланието да бъдат видени. Мария Станкова не посмява да изведе докрай лудостта като идентичност на литературния героизъм. От един момент образът става жертва на непосилната смелост в началото и все повече се разколебава към социални форми на психологическа мотивация. Въпреки това книгата представлява явление в родната проза, тя дръзва да изговори нашите тъмни фантазии, да провокира уморената от самата себе си патриархална баналност, да се намеси в борбата за преразпределение на българското литературно пространство.

 

 

 

Романтичният пънк

 

Райна Маркова. Пого. Издава „Дружество на писателите - Бургас“, Бургас, 1998

 

Тази книга е като хубава новина: очаквано-неочаквана, различна, отдругаде... Няма провинциален комплекс - не се срамува от своята „периферна“ принадлежност, смело поетизира обратните страни на живота в Бургас с типичното самочувствие на „бургаската школа“.

Пънк-дискурсът не съществува в българската литература и най-малко в някои напъни за огрубена модерност. „Пого“ не е груба книга, въпреки че говори (за) груби неща. Няма как да не се натрапи влиянието на Ървин Уелш: в „ниския“ тематичен прицел, в драстичния антигероизъм на преживяването, в търсенето на фрагментарно-халюцинативна поетика, съчетана с алегорични акценти... И все пак усещането не е същото. Уелш предизвиква спазъм на страх пред нещо, в което пропадаш; празнотата, която идва от битието като липса на смисъл. „Пого“, от своя страна, има „меко“ и „човешко“ внушение въпреки целенасочената огрубеност в тематично-стилистичния план. Този „пънк“ не успява (или не иска) да изтласка докрай породилия го романтичен импулс: той има нужда от грозното, за да усети лишеност-в-красивото и все така търси „человешкото у човека“, при това в липсата на неговите нормативни прояви. От една страна - влиянието на българската литературна традиция, която е поразително (и) сантиментално хуманистична. От друга страна - може би така трябва да изглежда „мъжкият“ пънк, когато с него се идентифицира женската интелигентска чувствителност. Пънк-героят на Райна Маркова иска да бъде обратното на „нормалния“ интелигентен човек, а неговата чувствителност е самата обърната интелигентност, която се задушава от своята собствена уязвимост. Най-малкото името Диоген ни праща да мислим в тази посока, като че ли сме поведени за ръка с прословутия (текст-)фенер, за да търсим Човека.

Текстовете, които следват „поемата“, могат да бъдат наречени и разкази, и притчи или импресии... Те не са равностойни, както помежду си, така и спрямо основния текст; оправданието на тяхното присъствие може да бъде само в пого-ефектите на търсеното общо внушение. Все пак оставаме с удоволствието от една игра на идентичности и идентификации, на „пого“ и ред, на пънк и традиция.

 

 

 

Масовата литература - светлина и сенки

 

Здравка Евтимова. В студената ти сянка, лейди. Изд. „Развитие“ Холдинг КДА, С., 1998

 

Спомняме си, че миналата година конкурсът „Развитие“ за неиздаден роман от български автор събра почти сто претенденти. Още тогава прозвуча изумително, че в родната ни литература, (все) така бедна откъм добра проза, има огромен брой автори с жива амбиция (и време) да докажат противното. Книгата на Здравка Евтимова представлява един от петте ръкописа, получили равностойни Специални награди. Всъщност, след като имахме възможност да прочетем наградените текстове, стана ясно, че те съвсем не са равностойни и в решението на журито се открива един доста носталгичен принцип на (потребността от) унифициране. Това обаче е друг въпрос. Сега ни интересува само Здравка Евтимова.

Въпреки усилията на „вулгарната“ проза от калчевски тип досега трудно можехме да говорим за добра масова литература. Белетристиката все се напъваше да компенсира липсата на способности чрез хиперболизация на отделни черти: краен натурализъм вместо почтена психологическа мотивация, порноефекти вместо чувствителност... В резултат на това „масовата литература“ беше много повече масова, отколкото литература. Все така недостижимо далечни изглеждаха американските образци, които можеш да прочетеш, без да изпитваш чувството на вина, че си цапаш ума. „В студената ти сянка, лейди“ представлява сериозен опит да бъдат уравновесени амбивалентните характеристики, присъщи на жанра. Тя има криминален сюжет, доколкото разказва предисторията на едно убийство и опита да бъде идентифициран убиецът. Увлича ни с шлагерната нагласа на белетристите през това десетилетие настървено да ровят из житейското бельо на (ново)богатите българи. (Всъщност дали този шлагер не идва още с „Тютюн“?) И пак (както „Тютюн“, но и другите „прози“ в края на нашия век) експлоатира сантименталната привлекателност на мотива и богатите плачат. (Успокоително е, че не само ние, българите, сме влюбени в този мотив.) Добрата новина при Здравка Евтимова е, че успява да организира типове психологическа аргументация за повествователните характери, все така вътре в границите на куриозното четиво. Образите, разбира се, са типови и типични - такива, каквито трябва да бъдат в почтените екземпляри на този жанр: сирак, тероризиран в трудово-изправителни лагери; гениален математик, продал се заради своята голяма любов; същество с андрогинна полова идентичност, влюбено в компенсаторната сила на властта и парите... И все пак това, което издърпва книгата над нейните конкуренти в масовата култура е идеята да се създаде алегоричен образ на всевечната човешка потребност от признаване и любов. Знаем, че още от времето на Музите този образ присъства във вид на (много) красива жена. Все пак психологическото попадение на Здравка Евтимова е добро: без да видим самата Жена (а дали тя съществува?), четем отражението на потребността от нея в душите на мъжете-герои. Какво пък, Лакан навярно е прав, когато твърди, че Жената не съществува - със сигурност не и в този (нашия?) „мъжки“ свят на удобства, пари и бързи коли. Може би затова (и) богатите плачат...

 

Антон Дончев: клише и класика

 

Антон Дончев. Странният рицар на свещената книга. Изд. „Библиотека 48“, С., 1998

 

Неотдавна ме връхлетя една възбудено-вдъхновена студентка. В ръката си стискаше „Странният рицар“. „Как мислите? - попита. - Дали е по-хубава от „Време разделно“? „Не“ - отговорих й с инерцията на същия наивистичен импулс. След това вече прочетох книгата и разбрах, че тя не бива да бъде сравнявана с „Време разделно“, защото не е нито по-добра, нито по-лоша, а просто различна.

„Странният рицар на свещената книга“ принадлежи към жанр, който никога не попада в Канона или тъй наречената литературна класика. Представлява съвършен приключенски роман с историческа тематика, преди години щяхме да кажем - ориентиран към юношеска аудитория, но сега, след експанзията на холивудската демокрация, май объркахме посоките на детско и възрастно. Това, което знаем за историята на книгата, не предразполага към възторжено критическо отношение. Неуспял холивудски сценарий, от който вятърът на промените успял да отвее трийсетгодишния прах. Като връх на всичко в едно интервю за вестник „Труд“ Антон Дончев казва, че би могъл да напише поне още десет (навярно подобни) романа. Наистина, авантюрната техника е перфекционистично уловена и усвоена. В рицаря-супермен всеки би могъл да провиди лицето на любимия си екшън-актьор. Исторически декори за суперпродукция, мъчително интензивен сюжет (повече, отколкото може да понесе добрият филм, но иначе отличен за комикс), екзотично ярки герои с изчистена, отчетлива типология на психологическите характеристики... Впечатляваща историческа ерудиция, малко прекалено впечатляваща... В употребата на историческото при Антон Дончев има един специфичен момент: силната убедителност представлява ефект не толкова на съвършено познание, колкото на изключителната дарба да се мисли историята в образи, да се „вижда“ отминалото. Неговата историческа логика по същество е художествена, измислена и точно тази крайна художественост я прави исторически убедителна.

Отвъд авантюрното клише - толкова откровено, че става парадоксално индивидуално - остава истината, че Антон Дончев умее да разказва великолепно, така, както малко (не само български) писатели могат. Неговата наративна техника е класически опростена, ала с дълбока асоциативна перспектива на словото, която надмогва „леките“ форми на жанра. Изглежда, че това представлява важна дарба на „класическото“ говорене: способността да кажеш толкова, че да подозрат много повече и все пак само толкова повече, колкото може да понесе захватът на потребността от системна подредба на мисленето; класическият текст е този, който балансира (у нас) невидимата граница между ред и хаос. Четеш упоително, както някога в детството. В този смисъл „Странният рицар“ може да бъде наистина „детски“ роман - доколкото четящият се оказва в плен на собствените си митологични представи за доброто и злото, за необходимостта от борба между тях или за архетипни житейски сюжети и структури на поведение. Ако се взрем по-внимателно, ще открием, че Антон Дончев повтаря наративни ситуации и характерологични модели на самия Антон Дончев, самоклишира се. Това е опасността да имаш в главата си десет готови романа, макар ненаписани... Все пак книгата е много увлекателна и удоволствено четивна. Макар и без претенцията да гледа нагоре към „Време разделно“.

 

 

Следващият като предишен

 

Любомир Левчев. Ти си следващият. Книгоиздателска къща „Труд“, С., 1998

 

Въпреки известни усилия от страна на таблоидните вестници името на Любомир Левчев си остава емблематично не толкова за един вид поезия, колкото за един модел на нравствено поведение в годините на тоталитаризма. Да пишеш за него днес означава донякъде съучастие в лепкавия спомен за миналото. И аз не бих писала, ако последните му книги със „спомени“ не ставаха все по-прицелени в културната памет на българския народ. Съвсем очевидно е, че тези дебели творения не биха могли да разчитат сериозно на своето време, където само най-младите и най-наивните са способни да бъдат излъгани. Само че най-младите не четат книги, а пък най-наивните са мазохистично пристрастени към своята изначална излъганост и рядко реагират в публичното пространство. Те обаче разчитат на времето след много години, когато колективната памет ще се измерва в текстове и неведоми са законите на случайния избор.

Да се обсъждат някакви „естетически“ или „философски“ достойнства на тази книга би било смешно. Тук всичко извира от един псевдосантиментален, псевдоаналитичен, псевдонаивен, псевдоироничен, изобщо Псевдошаблон на литературното преживяване, който конструира пишещия субект според собствените му мерки за културна субектност. Пред-положена е идеята, че читателят е също толкова наивно-сантиментален и най-вече - изостанал с няколко десетилетия в критериите си за модерна литературност. Ще отбележа само две особености на левчевския дискурс, които имат по-скоро психоструктурен характер.

Зад екрана на носталгично-размекнатото преживяване стои желязната система от предпоставена йерархичност в оценките-отношения към описваните личности и събития. С бакалска точност е преценено кой да бъде представен в светлината на младежки-романтичните спомени (по възможност „неопетнени“ поети като Владимир Башев и Константин Павлов, защото приятелството с тяхната неопетненост става имплицитен гарант на „своята“ чест и честност), кой да бъде полунамекнато полуочернен, кой да бъде зашлевен като агент на Държавна сигурност... Единството между „приятелска“ добронамереност и сензационна „неудържимост“ на истината триумфира в разказа за Джери Марков. Не зная дали Левчев усеща, но това, което той имитира, не е нищо друго освен моралния стил на самия Георги Марков в „Задочните репортажи“. Без неговата интелектуална острота, разбира се. Във всеки случай книгата е съвсем наясно с митогенеративните функции на литературния текст и е много сериозно вживяна в тяхната манипулативна активност. С чувство на историческа безнаказаност тя подминава едни от фактите, изопачава други, измисля трети... Някой от засегнатите можел да възрази публично, че името му се ползва по особено некоректен начин. И какво от това? Първо - най-очернените вече не са между живите. Второ - колкото повече шум, толкова по-добра реклама. Всъщност, ако трябва да бъдем честни - в книгата има много малко интересни неща. Ситото на страха и съображенията е пресяло всичко по-значително. Останал е разказът за досадната лепкавост на живота в „творческите“ съюзи, за дребнавото интригантство по върховете, сладострастното ровене в подмоли на отношенията между конкретни хора. Авторът съвестно се е постарал да не каже нищо важно от това, което (може би) знае. Разбира се, има и положителни митове. Техният избор навярно би разказал много повече за днешното разположение на силите в нашето общество, отколкото за хипотетичната някогашност. Върхът на пирамидата е зает от „мита Мила“, т.е. Людмила Живкова. С присъщата на своя автор мазохистична словообилност текстът не усеща кога става гротескно неадекватен на здравия разум. А чрез наивната вяра в чудесното като рецептивна нагласа на съвременния читател той надминава даже средновековните канонични жития на светци.

Втората особеност засяга интимната мотивация за написването на текста. Неговият полуприкрит патос може да бъде обобщен в изречението: „Въпреки всичко, което знаете за мен и което е вярно, аз си останах Интелигента-идеалист“. С натраплива очевидност дискурсът отново и отново убеждава, най-вече себе си, че неговият герой е бил все така честен, неподкупен, скромен, въздържан и Поет, както в някакво възторжено-блажено начало на ранните дни. Дядо Вазов поне разположи идеята за подобно време ретроспективно, в носталгичната топография на живота „когато бях овчарче“. На Левчев това обаче не му стига. Той държи да бъде вечно овчарче, защото такава е неговата представа за модерен писател. И всъщност защо не, ако има пред себе си читатели-стадо.

 

 

 

Новата романност - конструиране на естественото

 

Георги Господинов. Естествен роман. Изд. Корпорация „Развитие“, С., 1999

 

Отдавна сякаш не сме били свидетели на толкова единодушна топлота в критическото пространство, каквато си спечели „Естествен роман“ на Георги Господинов. Сякаш всички са задоволени в някаква посока на своето очакване, всеки намира нещо „свое“ в огледалото на една чужда творба. С други думи - този роман е един романс с модерната ни хуманитарна нагласа. Той побира, помества желанието за „нова романност“.

Най-напред колажният принцип. Похватът не е нов и представлява утвърдена авангардистка практика от 20-те години насам, но след структурализма, от една страна, плюс Лакан, от друга, се наложи като стратегия, която хомологизира процеса на субектно изграждане. Езиците слепят „индивидуалното“, повествователният субект на Георги Господинов се поражда в прeсечната точка на техния изговор. През цялото време тече един интертекстуален полилог, който по най-„естествен“ начин свързва Бай Ганьо с Робинзон Крузо и праща Винету да търси приключения на Острова на съкровищата. Една (всъщност натраплива, може би в това се крие донякъде ефектът на нейната „естественост“) стилистика на „клозетния“ разговор твърде почтено съжителства с носталгичните трепети по изгубената/невъзможна идилия на домашно-провинциалното битие. Всеки „модерен“ човек трябва да се усети някъде там, раз(по)ложен в спектъра между равностойните крайности на колажния принцип. Текстът играе с неумението-и-невъзможност за цялости; това се вижда достатъчно ясно, нееднократно концептуализирано като цел на разказване. Не се вижда по-скоро парадоксалната потребност от цялости, от дадености, от стабилни структури, която именно поражда имплицитния носталгизъм на текста, при това много по-силно, отколкото споменният индекс на детството. Като че ли в това е разковничето за успеха на този „роман“: той е „естествен“ и в същото време подсказва изкуствената природа на тази/на всяка естественост; (пост)модерни сме, но си плащаме цената на тази позиция. Тук трябва да се добавят и другите налични стратегии на белетристичен авангардизъм - колкото въпреки, толкова и затова, че ги познаваме от различни модерни явления: от Европа до Новия континент, от Умберто Еко до Пол Остър. Игра на идентичностите, флирт на въображението с позитивистичното знание, фрагментарно повествование, редуване на езиците, копнеж по Езика (на първичното битие)... Ще прескоча да отбележа още веднъж как става все по-ясна невъзможността да насилим модерната литературност да съществува отделно, различна от ерудицията, информираността, дори академичната образованост на пишещия човек. Вместо това ще обърна внимание на една друга, специфично господиновска особеност: метафоричната топлота на неговото писане - въпреки че е (и може би затова така упорито) прикривана зад клозетно-физиологичен дискурс. „Новата романност“ на Господинов показва симптоматични способности да бъде отнесена към някои от най-специфичните тенденции на „женската“ проза в различни страни през последните десетина години. Набързо ще изброя: изместване на жанровите доминанти в полето на доскоро маргинализирани литературни техники, склонност към „есеистичен“ изговор на естетическите ефекти, изповедна субектност, „топли“ ефекти на емоционалното преживяване... И неволно попадам на желанието за кинематографична метаморфоза, което текстът споделя (със себе си) някъде из последните страници. Опитвам се да потисна опасението, че духът на „новия“ текст е заплашен да пропадне в пролуката между желанието за (неумело) експериментиране и натиска на сантиментално-разказвателната традиция, така характерни за историческата практика на родното кино.

 

 

 

„Нероманът“ - жив или мъртъв?

 

Мария Станкова. Искам го мъртъв. Нероман. Изд. „Павлина Никифорова“, С., 1999

 

 

 

Трилъри с човешко лице

 

Марин Дамянов. Добро ченге, гадно ченге. Изд. „Аргус“, С., 2000

 

Откакто излезе книгата на Марин Дамянов, критиката се надпреварва да пише за нейното пристрастие към ненормалните герои и ситуции, към „изкривените“ преживявания („садизъм“ и „мазохизъм“ са почти задължителни категории в тяхното описание), изобщо - към тъмната страна на живота. Работата обаче е там, че книгата не оставя усещане за потиснатост и социална меланхолия, след като вече си я прочел. Тя по-скоро създава впечатление за умела игра със стереотипите на криминалното и черно-психологическото разказване, игра с жанровите конвенции на пазарното писане, което гарантира интереса на широката читателска публика. Всъщност това са едни от най-добре написаните криминални истории в новата българска литература, най-хубавото в тях е точно ефектът на „лекото писане“ сред обстоятелства и декор, които имитират тежестта на социалната ни действителност. „Отвратителното“ и „ненормалност“ в човешката психика също така не събуждат ефект на реалистична идентификация - те си остават (написани като) знаци на ежедневното в човешкото поведение, само че знаци, които условно хипертрофират значимостта на определени тенденции и нагласи, изведени от системата на психичната цялост според канона на трилъра, на онова thrilling или смразяващо преживяване, което поражда желанието да се чете. По същия начин присъства психоанализата - като експлицирана мотивация на сюжетното поведение, често положена в устата на самите герои. Това, разбира се, поражда ясен ефект на разцепване (иначе казано, литературна условност) между техния принизен социално-психически статус в разказа и способността им да разсъждават по начин, който подхожда повече на един второкурсник по психология. Естествено, става въпрос за психоанализа върху равнището на масовите представи за нея, основана върху популярни редакции на ортодоксално-фройдистките възгледи и концепции. Именно тя задава идеологическата матрица на разказите, която е плътно вкопчена (оби-чайно за масовата култура) в традиционни митологеми на патриархалния мироглед. В този смисъл книгата не е предизвикателство и няма алтернативен характер; тя мисли увлекателно, стриктно дисциплинирана в жанровите изисквания на трилър-повествованието, но много традиционно, в почти библейски дихотомии на социлното поведение. (Тази тенденция е заявена като търговска марка на жанровите очаквания още в заглавието на книгата.)

Все пак няма да бъде честно, ако привеждам всички разкази под един знаменател на критическо отношение. В книгата се обособяват два различни типа повествование. Първият съгражда „чисто“ криминалните разкази, тук желанието за четене разчита преди всичко на сюжетната ситуация, на неочакваните обрати в поведението на персонажа, на пикантните сцени и размисли... Такива са „Шестак“, „Да убиеш богомолка“, „Двете ми жени“, „Докато се усмихнеш, и се озъбиш“... По-интересен е вторият тип, още повече, че елементи от него нерядко браздят загладената повърхност на лъскавото крими-повествование. „Кранки“, „Векере“, „Рязан“, „Добро ченге, гадно ченге“, „Събирачът на трупове“ преплитат напрегнатата интрига със социално-психологическа проблематика, търсят ужасното, тъмното като белег на целостта в една диалектика на човешкото поведение, която може да не бъде изречена, но остава предположена, вложена в потребността да се пишат съвременни разкази. В тази насока могат да бъдат разбрани сериозно усилията на Марин Дамянов да си намери бъдеще в българската литература. Другото ще го изостави върху пазара на масовата културна продукция, което би било жалко при неговата безспорна дарба да разказва добре.

 

 

 

Моята изненада

 

Ангел Г. Ангелов. Сутрешни залези. Изд. „Слово“, Велико Търново, 2000

 

Тази година по „Аполония“ един непознат човек ми подари своя роман „Сутрешни залези“. Книгата била участвала в конкурса на корпорация „Развитие“, без да получи награда, дори поощрение. Като знаех равнището на поощрените книги, не изпитах никакво желание да прочета останалото. След месец Ангел Ангелов ми се обади от Варна, за да представя книгата му на нейната премиера в София, но и това не направих. Много по-късно, едва преди няколко седмици, една щастлива случайност ме накара да зачета първите страници. Останах изумена от собствената си предубеденост; текстът беше странен и привлекателен, едно от добрите неща в българската проза през последните години. Спомних си приказката за дърваря и мечката. Дано невниманието може да се лекува.

„Сутрешни залези“ е книга алегорична, чувствено въздействаща и поетично написана; няма много такива книги в българската литература през последните десетина години, когато битовата социалност се вмести трайно в маниерите на художествено изображение. В този смисъл тя е различна, учудваща, съблазнителна; едно от много малкото „мъжки“ книги, в които еротиката достига внушението на символичния замисъл, без да губи въздействието на чувствен трепет върху своя читател. Корените на нейния замисъл водят назад, към символичната и дори символистичната поетика в началото на века. Не мога да избягам от сравнението с една емблематична фигура на сецесионния български романтизъм - Разблудната царкиня на Дебелянов, застинала до брега, върху скалите край своя замък... Маркизата на Ангел Г. Ангелов е алегоричен персонаж, който напомня женствените образи на символистичната героиня-Душа. Тя е създадена като фигура на духовното, която трябва да преживее изпитанията на всяка/на всички тленни човешки съдби. Десетте „записа“ на Маркизата разказват перипетии на телодушевното преживяване, разиграват ги в спектакли на символичните отношения между една девойка-Душа и персонифицираните превъплъщения на човешката нравственост. Държа да употребя думата „телодушевно“; въпреки че романът е замислен като разказ за Душата, едно от най-важните послания, които излъчва, е за невъзможността да се раздели духовното от телесното. Тук душите миришат, телата изтляват във въздуха, времето разтваря своите граници към няколко паралелни реалности... Особена острота на художественото си присъствие имат миризмите; книгата може да бъде прочетена и така - Душата през перипетиите на (символичното) обоняние. Социалните отношения са представени като ефекти на същия вид алегорически психологизъм, който доминира изображението. Наистина е освежително облекчение поне за малко да се отърсиш от „вулгарната“ псевдодокументалност на новата българска проза. Езикът на „Сутрешни залези“ е също така овладян в регистъра на символично-поетичното писане. (Даже не ми се иска да споменавам за недовършената редакторска работа: доста пунктуационни и дори правописни грешки, неизчистени неподходящи, най-често битовистични, думи посред екзотиката на поетичния изказ.) Нещо в този начин на писане, изобщо в цялата книга напомня за прозата на Емилия Дворянова. Дали пък няма да станем свидетели на това как се ражда някаква нова нагласа, някаква нова потребност в българската литература?

 

Истории и... други истории

 

Георги Господинов. И други истории. ИК „Жанет - 45“, Пловдив, 2001

 

Заглавието на тази малка, елегантно оформена книжка очевидно ни отпраща да потърсим връзки с някакъв друг, вече известен ни текст. Даже ако не се сетим веднага, ще ни помогне мухата върху корицата. Тя стана емблематична за един вид натуралистично-сантиментално писане, с което „Естествен роман“ си направи място в новата българска белетристика. Сборникът с разкази напълно оправдава думата „и“ в своето заглавие. Той ни разказва „и други“ естествени истории, чиято „естественост“ е все така артефакт на модерното самосъзнание за „природата на нещата“ у себе си. Всъщност думата „неща“ е близка до думата „вещи“ и така би трябвало да посоча една характерна особеност на белетристичното писане-Господинов, свързана с живота на вещите. Те присъстват особено натрапливо там, където текстът разказва „миналото“ на своя повествовател (не искам да навлизам в проблема дали и доколко това е „истинското“ минало на автора, той не ни и засяга; сантиментално-изповедният тон в този случай спокойно може да бъде реторична стратегия на вида писане, може да бъде и лична нагласа, но това е отделен въпрос). Предметите на Господинов са изключително носталгични. Носталгичният тон идва най-напред от самата идея, че вещта, нещото, което съществува за себе си, е способно да фиксира в някаква относителна постоянност ако не смисъла, то поне един или друг същностен аспект на живота. Вещите изговарят миналото, те са миналото на своя повествовател; те са историята на хората около него и така биха могли да ги заменят, да разкажат хората с тяхната претенция, че могат да имат история. От друга страна погледнато, можем да кажем, че вещите на Господинов са онирични, привидната скрупульозност на описанието кодира техния хипотетично-фантазен характер; те са сънят по едно минало, наситено с кротката, уседнала, банална и все пак патетична сантименталност на дребния, затворен провинциален живот. В това отношение текстът на Господинов се вписва в една по-дълготрайна тенденция на литературното мислене, където (по върховете, разбира се) ще срещнем „Търновската царица“ на Емилиян Станев и особено „Последна радост“ на Йовков; миналото на душата, разказано като провинция на интелектуалната способност за сантиментален живот, вкоренен в (идеята за принадлежност към) някакво пространство на родния свят.

В жанрово отношение сборникът с разкази е също добре промислен въпреки привидната си (модернистична?) небрежност към канона на жанровата организация. Текстовете се разбягват от възможността да бъдат назовани с едно постоянно определение; някои са разкази, други не са; някои са свързани помежду си, други се мяркат като интермедии, като връзки-фрагменти на „същинските“ разкази. Внушението върви в посока такъв е животът ни: фрагментарен, разкъсан между минало и настояще (бъдещето е идея, която трябва да бъде разгадавана в съотношението между другите времена, свят-без-себе-си), тъжен и смешен, дребен и патетичен, сън и действителност... Специфичен стана за Георги Господинов този стил на иронично-носталгичното, описателно-символическо мислене...

Теоретичната информираност на модерния филолог все пак ясно личи в отчетливата тема за езика, за „историите“, които пишат/разказват човека: от лудостта до педантичната изпълнителност на еснафа. Езикът изглежда като алтернатива на вещите, но само до този момент, в който не се замислиш за тяхната диалектика: езикът е вещ в света на символичното мислене; вещта е езикът на този свят. Отделните разкази проиграват различни езици: езикът като липса на себе си - в него се отваря възможността за интимно общуване („Една втора история“), шизофреничното сливане с миналото на Гаустин, езикът-невъзможност на желанието да бъдеш социално значим и валиден („Закъснелият дар“), езикът, с който проговаря душата на едно заклано (женско) прасе... Бихме могли да кажем, че „други“ в заглавието означава истории на езика. Ако има главен герой в сборника, той безспорно е Словото; тези „истории“ са всъщност история на човешката (не)способност да се общува в слово.

В този момент поглеждам назад да видя какво съм написала и ми става ясно, че това са разсъжденията на един литератор за книга, написана от друг литератор. Може би езикът си прави шега, той си служи с нас, за да го изричаме. И в същото време, ако не го изричаме, ако не ни изрича - как тогава изобщо ще има език? Езикът или човекът - това напомня за дилемата с кокошката и яйцето. Остава ни да си разказваме - всеки на себе си, всеки за себе си - и други истории...

 

 

 

Дебют и традиция

 

Теодора Димова. Емине. ИК „Жанет-45“, Пловдив, 2001

 

Първият роман на Теодора Димова, досега известна единствено като авторка на пиеси, още на пръв поглед обещава да бъде събитие в най-новата ни литература. Той щастливо съвпада със самото начало на новия век, но всъщност е още по-интересен като потвърждение за реалността на една нова традиция, изпъкнала през 90-те години с книгите на Емилия Дворянова и крехко отекнала в романа „Сутрешни залези“ на Ангел. Г. Ангелов. В полето на тази традиция вече можем да дефинираме някои общи ефекти като алегоричния реализъм на повествователното изображение, психологизъм на алтернативното преживяване, богато напластена символика на културни значения от различни цивилизационни пластове, магическо преплитане на темпорални явления и зависимости, синкретизъм на изкуствата - между които живописта и музиката придобиват силно конструктивно присъствие, сложна и донякъде декоративна постройка на сюжетната цялост, конструиране на стила чрез лабиринтообразно налепване на разнородни фрази, почти приключенска страст в търсенето на алюзии с други текстове, с друга и своя литературност...

Романът на Теодора Димова е композиран в кръг. Той започва с края на фабулата и след това, през причините за събитията, още веднъж върви по неизбежната логика на тяхното случване - точно като известната фигура на митичния уроборос: змия, захапала опашката си. Както в предисторията на човешкото мислене, така и сега уроборосът продължава да изразява мистиката на синхронното случване в кръга на вселената, преливането на всички крайности в общата причина за тяхното съществуване, идеята за циклично възвръщане на някакви архаични модели. Със или без съгласието на своята авторка, романът „Емине“ настоява да бъде разбиран през фокуса на способността си да бъде алегорична картина на човешкото битие, кодирано в образа на главната героиня - Яна Илинда или Емине. Екзотиката на имената в книгата (както и самата игра на имена, на способността да се именува неназовимото) се опитва да свърже различни пластове и генеалогични модели на културното преживяване. Тя изглежда част от един много по-обширен проект за реализация на символното внушение, в който можем да включим още много неща като например магическата алтернатива на живописния (принадлежащ на живописта) език, ониричното преживяване (липсва ясна граница между съновидение и будна действителност), профетичният аспект в поведението на героинята... Психологизмът на книгата е плътно вписан в традицията, за която вече говорих - на границата между реалностите на човешкото битие; в процепите между спомен и настояще, между видение и действителност; между архетипа и злободневния бит. Както „Passion или смъртта на Алиса“, както „Сутрешни залези“ - това е книга за Душата на човека, за нейната история, която е лишена от историчност, а притежава свръхисторически, надвремеви характер - колкото история, толкова и онтология на Душата. Едва ли случайно и при тримата автори Душата е образ в женски род; не на последно място, защото именно „женски“ характер притежава стереотипът на патриархалната идея за душевна чувствителност. И все пак, извън крехката традиция от края на ХХ век, трябва да споменем, че „Емине“ е силно задължена на една друга книга, на един странен за своя тоталитарен контекст роман - „Бариерата“ на Павел Вежинов.

В опит да резюмирам текста на Теодора Димова може би трябва да кажа, че това е книга за невъзможната възможност на човешките отношения - между родители и деца, между мъжа и жената (идеята за приятелство тук просто липсва; приятелството очевидно не се усеща с архетипен характер). Връзките между хората се случват действително само в някаква абсолютна реалност, достижима през праговете на граничните състояния - в болестта, в съня и бълнуването... Социалната реалност на ежедневния свят е тъжно разфокусирана алтернатива на истинската, на магически архетипната човешка реалност. Срещата между двете реалности е колкото неизбежна, толкова и трагично неосъществима. Идеално роден в света на вечните стойности, човекът е драматично обречен да страда в своята собствена непостижимост (в това, разбира се, е неговата красота, която единствена заслужава да бъде изписвана), затегнат в мрежите на всички действителни светове, които е принуден да обитава. Любовта, родителството, детството... са само роли на абсолютно човешкото. Всъщност това дали ще бъдат изиграни добре или зле, не може да промени нещата. Докато играе живота, Душата винаги ще копнее да бъде „у себе си“, в синкретизма на някаква архаична предвечност, където всички роли са слети в божествена пълнота.

И непременно би трябвало да кажа нещо за езика на книгата. Това е новороденият в българската литература език на удоволствието; струящи фрази с лабиринтообразен характер, втечненият синтаксис на огромните изречения... Стилът не е така чувствено бароков, както при Емилия Дворянова, по-скоро целенасочено изчистен до умението на думите да значат самостоятелно валидни неща. Акцентът е преместен от умението на словото да увлича, да повлича удоволствието от четенето към странното съчетание между удоволствие и логика, неосъзнат трепет и здрав смисъл. Наистина рядко се среща толкова убедителен дебют, и то в един много труден за българската литература жанр, какъвто е романът.

 

 

 

Маргарит Минков или песимизмът на нашето време

 

Маргарит Минков. Пиеси I. Издава Сдружение „Летен театрален университет“, С., 2001.

 

Съдбата на драматурга е противоречива. От една страна, той повече от другите писатели вижда реализирана връзката на своите текстове с конкретна съвременна аудитория. От друга страна, тази връзка изглежда някак изчерпваща функцията на драматургичния текст. Маргарит Минков пише и поставя на сцената пиеси в продължение на десетилетия и все пак първата му драматургична книга излиза едва посмъртно, след близо двайсет и пет годишна творческа работа. В нея съставителят Никола Вандов е събрал трите последни творби на писателя - „Камината“, „Въведение в тяхната картина“ и „Трета сряда“ - заедно с корпус от поетически и публицистични текстове. Съгласна съм с него, че точно тези произведения - доколкото са различни от по-ранни пиеси с историческо-митологична тематика като „Жана д’Арк“, „Вавилонската кула“ и „Книга на царете“ - образуват вътрешна цялост със своя проблемност, със своя стилистика и преди всичко със свое настроение, с атмосфера, която прави Маргарит Минков специфичен, почти сигнално разпознаваем сред останалите автори на 90-те години.

Първото нещо, което се чувствам принудена да призная, е, че не е лесно да се чете Маргарит Минков. Вземах и оставях книгата, започвах и спирах, накрая започнах да се пазя от нея, ако не бях в специално добро настроение. Защото - направо казано - тя въздейства депресивно, потискащо, с една особена хиперболична нагласа към онези, за съжаление екзистенциални, проблеми, които нападнаха българската интелигенция през 90-те години в разгара на нейния порив към демокрация. И трите пиеси са написани в ретро-абсурдистка стилистика, която изглежда дискурсивно органична на чувството за безпомощност и безнадеждност, „душевно“ присъщо на самата потребност да се напише подобен текст. Това е една отчаяна интелектуалистка патетика, която вижда света през фокуса на невъзможното и отреченото, на непостигнатото и непостижимото в социалния свят. Разбира се, винаги можем да поставим актуален акцент, като кажем, че това е светът на тоталитарната и посттоталитарна действителност, в която интелектуалецът, даже интелектуалното са или смазани от мрачната тежест на институциите, или маргинализирани до степен на непотребност; абсурдно различни, неадекватни до невъзможност.

При Маргарит Минков има една особена и силно въздействаща в своята безнадеждност поетика на пространството. То е винаги затворено, неговите привично разкриващи топоси като вратата, прозорецът или камината са превърнати в парадоксални белези на невъзможния изход. И все пак съществува разлика с традиционната литература на социалните настроения. Там тази невъзможност е осмислена като резултат, като закономерно последствие от някаква исторически положена ситуация, докато тук имаме много по-тежкото усещане за универсалност, дори за автентика на неумението да се намери излаз. Най-страшната затвореност на пространството е духовната, тя е скрита в самата идея, че интелектуалното е предопределено за невъзможност в социалния свят. Инте-лектуалецът изглежда по дефиниция невротичен, зат-ворен и депресиран - вечен пленник на своята обреченост да бъде интелектуалец. Независимо от драматургичните перипетии (по-често оскъдни, защото пиесите имат стриктно камерен характер) той разговаря единствено със себе си, другите са огледалната размноженост на неговото присъствие и на неговите проблеми. Изобщо поетиката на персонажите в текста се отличава с един особен ефект на прословутото myse en abime - всеки герой изглежда размножен в другите като единство на техните съвкупни прояви, които, от своя страна, представляват отгласи на един-единствен образ-глас. И това, разбира се, е образът-глас на самия автор. („Автор“ е лоша дума; не зная дали има термин драматургически говорител, но с него бих искала да означа отместената позиция на този, чрез който се пише текстът, от биографичната личност на автора.)

Книгата носи цифра I, което ни подсказва, че тя има желание да бъде първа в поредица, която би могла да представи по-цялостно творчеството на Маргарит Минков. Ако се появят и другите книги, възможно е да видим един по-различен, даже по-ведър писател. С драматургичния триптих, който четем сега обаче, Минков остава емблематичен автор на песимизма през 90-те години, неговите пиеси са вписани в една крехка традиция на интелектуалната съвест, която бихме могли да усетим в българската литература.

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух