напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Бедата на "матриарха": жените и канонът в литературата


Феминистичната развълнуваност в края на ХХ век призова във фокуса на дискурсивната употреба едно понятие, което винаги по-рано беше звучало непривично и неулегнало: матриарх. В литературната критика думата матриарх стана белег на желанието да се положи правото на „женска“ традиция, да се отстоява значението на женските имена, да се конструират нови линии (нови родословни дървета) на взаимоотношения и влияния в историческата последователност на културния опит. Извън полето на феминистичната употреба думата представлява теологически термин. Тя се отнася към символичното поколение на прародителките в Стария Завет: Ева, Сара, Ревека, Рахил... Ортодоксалната теология обаче използва термина с очевидна амбивалентност в аналогията с думата патриарх; амбивалентност, която произтича от трансцендентната недостатъчност на женската позиция според самата Библия. „Матриарх“ се отнася към родовите функции на женското съществуване, но не и към институцията на способността да се сключва договор с Бога (жените могат да бъдат обект, но никога субект на подобно действие); още от самото начало матриархът е полу-патриарх, (само) един конкретен аспект на патриаршеската патриархална функция.

Образът на патриарха неизбежно носи у себе си приликата на всеки мъж с еврейския Бог. Оттук идва нагласата на традиционното мислене да си представя патриаршеското в една конкретна парадигма на неговата визуално-хипотетична характеристика; парадигма, която включва същите онези черти, които съставят иконографската символика на Бога-Отец: почтена възраст, достолепно изражение, благ, но проницателен поглед, буйна бяла коса и бели мустаци... Ясно е, че жената не може да отговори на подобни изисквания, не само защото няма мустаци, а защото целият този образ на достолепно-креативната старост се разминава както с възможностите на нейните соб-ствени родитбени сили, така и с парадигматичните библейски очаквания за женско тяло. Неслучайно никога никому не е хрумвало да назове матриарх пророчицата-поетеса Дебора от книга „Съдии Израилеви“, при все че нейният образ е най-плътно близък до патриаршеските характеристики и цивилизационни черти.

Ако сега се върнем към идеята „патриарх“ като вид споразумение за метафорично-метонимична вписаност на божественото у всеки мъж, ще видим, че именно тази прилика-в-Бога, този договор за взаимна отнесеност липсва в идеята „матриарх“. Даже когато помества у себе си символични черти на връзката с някаква прародителка (да не говорим за това, че всяка прилика с Ева, най-безспорния матриарх, има по-скоро неласкателни конотации в историята на западната цивилизация), жената е откъсната от възможността за телесно-биологична идентификация с Бог. Конструирано според един модел на „вечните“ патриархални ценности и желания, женското тяло наистина става съдба, а терминът матриарх съдържа в себе си отказ от излаз в пространството на сакралното.

Безспорно е, че съществуват тенденции да се надмогне тази културна нагласа. Например ранното християнство с неговите все още незаглъхнали егалитарно-демократични традиции. По подобие на живота в първите общности то се опитва да изведе женскостта в позицията на трансцендентна субектност, като полага институцията на жените-светици. И все пак даже ранното християнство се оказва вече-фиксирано в потребността да деформира, да промени женското тяло с техники на аскетизма и мъченичеството, преди да успее да го изпрати в полето на сакралните функции. Тази тенденция става още по-ясна в Средновековието; огромната част от жените-светици (ако нямат шанса да бъдат императрици като Елена) са мъченици, те получават сакрален статут през семантично производителната деформация на тяхното тяло; измъчването на жената става нейният пропуск в патриархалния рай. (Струва ми се, че тази тенденция продължава да съществува, много ясно - вътре в лагера на феминистичните текстове, където все още тежнее желанието да се мисли жената като историческа, политическа и семейна жертва, в термини на не-приятното, не-удоволствено преживяване.)

За разлика от мъжа-патриарх матриархът няма телесна матрица в небесния свят; неговата матрица, майчинството на матриарха е парадоксално заложено в символичното поведение на Бога-Отец. „Както утешава някого майка му, тъй ще ви утеша и Аз, и вие ще бъдете утешени в Йерусалим“ - може да каже небесният патриарх (Ис. 66:13). Той експроприира най-архаичната функция на майчинството като сила, която ражда и поглъща света: „Дълго мълчах Аз, търпях и се сдържах; сега ще викам като родилка, ще разрушавам и ще поглъщам всичко“ (Ис. 42:14). Именно тази архаична и страховита родилка е ампутирана в образа на библейския матриарх. Без парадигма в сакралното, той се оказва конструиран изцяло в пресичащи се модели на социалните отношения в земния свят. В този смисъл той неочаквано дава представа за едно друго майчинство: матриархът е първият образ или прототип на нашумялата през последните двайсет години идея за gender или социопол. Българският език е изключително експлицитен в това отношение: той успява да мисли официалната женскост (идеята „матриарх“) в мъжки род. Той, матриарахът - този оксиморон емблематизира политиката на невъзможната като себе си женскост; изглежда, че майката трябва да бъде мъж в едно общество, където мъжът е баща-и-майка на човешкия род.

Показателно е, че на никого не минава през ум да нарече матриарх Дева Мария. Нейният труден и само отчасти постигнат божествен статут (theotokos) става възможен за сметка на прекъснатите семейно-родови връзки. Онтологическата беда с теологическата представа за матриарх изглежда в това, че тя никога не успява да побере в някаква идея за цялост дихотомичните аспекти на човешкото битие: мъж и жена, жена и майка, бог и човек... Неспособен да медиира (да опосреди) опозитивните полюси, матриархът е всъщност прекъснат от възможността да бъде представа с радикално митологичен характер - винаги по границите на социалния опит и желанието за мит. Както жената по принцип, той се оказва изграден върху идеята за кастрация - метафора на самата лишеност от цялост. Фройд се оказва само един от пророците на тази идея, която изглежда толкова стара, колкото патриархалния свят.

Разбира се, не е невъзможно да предположим, че феминистката теория е в състояние да деконструира идеята матриарх, като запази нейното означаващо и промени посоката на неговата дискурсивна функционалност. Усилията на тази промяна очевидно трябва да тръгнат от точката на първоначалното кон-струиране. Изглежда, че точно така постъпва феминистичната теология през последните десетина години. Тя приема като онтологическо основание елохвистката версия на човешкото съзидание в Битие. „И сътвори Бог човека по Свой образ, по Божий образ ги сътвори; мъж и жена ги сътвори.“ Хипотезата за андрогинната природа на Бог-Отец имплицира правото на матриарха да има трансцендентна матрица - като един от аспектите в парадигмата на божествена пълнота. Само че в този случай остава необходимостта да се деконструира (най-малкото да се създаде традиция на деконструктивен контекст) и цялата патриархална система на мисловните практики, която е изградена върху неписания приоритет на яхвистката версия - там, където появата на жената вмества перспективата на малоценните отношения като плът от земната плът на мъжа.

Отношенията между „женското“ писане и канона в литературата в някакъв смисъл повтарят модела, по който представата матриарх става част от високата традиция на човешкото битие. Така, както Небесният патриарх експроприира чертите, които сам отрежда на символичната женственост, а на жената диктува правото да участва в някакви степени на профанния ред, Бог-Канон изглежда склонен да признае за „женски“ онези черти, които съответстват на неговата идея за „женскост“; с други думи тогава, когато те можат да бъдат поместени в модела на дихотомично конструираните представи за „мъжкост“ и „женскост“. Друг е въпросът доколко и как жените стават годни за право на достъп в Канона. Най-общо можем да кажем, че това се случва по принципа на християнската мъченица: с цената на отказ от (дискурсивното) тяло на разликите, които не могат да бъдат побрани в патриархалната норма за разлика. „Каноническият“ паспорт в този случай е по-скоро гаранция за годност, за при-годеност към онези условия, които поддържат онтологическата валидност на патриархалния ред. Разбира се, винаги бихме могли да възкликнем: но къде тогава остават тези жени, които са създавали нещо различно, някакъв необичаен вид изкуство, който би могло да послужи за коректив, ако не за алтернатива, и в какво по-точно се изразява тяхната (митологична) различност?

Най-лесно ще бъде да кажем, че няма такива жени.

Неотдавна една академична изследователка на медийното пространство в българския културен живот ми разказа, че непрекъснато се препъва в следния парадокс: българките имат много висок процент на количествено присъствие във всички журналистически институции (процент, който изумява до завист западните ни посетителки) и в същото време езикът на българската журналистика не просто продължава да бъде, а става все по-сексистки (понякога до циничен мачизъм от типа: „внук разпаря корема на баба си“; „трима мъжаги изнасилват момиче“), в него не се забелязва даже следа от желание да се осъзнае прединдустриалната балканска екстатика в традиционното разпределение на сексуалните роли. Този парадокс много наподобява един друг, станал вече пословичен като пример за спецификата на посткомунистическата социална действителност: невъзможното съчетание на политически права и битово робство в живота на българската/източната жена. И двата случая изглеждат метонимично репрезентативни на една по-широко „парадоксална“ традиция, която постоянно препъва усилията на западната феминистика да разбере „източната“ жена и способността на „източната“ жена да сподели феминистичните основания на европейския Запад.

Ако сега се върнем към литературата и Канона, ще трябва да премислим въпроса дали е възможно по принцип да се създава публичен текст извън рамките на някаква по-широка съобразеност със социалните норми, в които той ще успее да стане публичен - при условие, че не съществува тенденция или контекст на съпротивителни отношения срещу тези условия? Въпросите всъщност са много: съществува ли „женски“ канон и как би трябвало да изглежда? „Женски“ ли са онези авторки, които вече присъстват в Канона? Какво означава „женско писане“? Не е ли самата идея за него отказ от правото на равни възможности? Трябва ли да помагаме на канона (на идеята за канон), като продължаваме да го изговаряме, включително в съпротивителна перспектива, в началото на едно ново хилядолетие? Можем ли/трябва ли да забравим за него?

Естествено е, че никой не може да отговори пряко на всички тези въпроси, но вместо отговор бих искала да предложа една конкретна идея. Тя засяга формалната непреклонност на самия канон и по някакъв начин има отношение към монотеистичната религиозна нагласа на западния човек. Търсенето на някакъв нов канон - в случая женски - само ще удвои модела на потребността да се набират все така важни текстове, „големи“ имена, да се чертаят нови родословни дървета. В основата на идеята за „женски“ канон невидимо избуява старата представа за матриарх. Тогава? Вместо още едно отражение в огледалото на патриархалните властови отношения - нека да конструираме правото на различна традиция: антиканон (съзнавам колко съм безпомощна да намеря понятия извън системата на дихотомичните отношения); по-скоро една алтернативна традиция на неканоническото присъствие. Доколкото всеки канон има нужда от цялости (цели имена, цели текстове, цели рецептивни модели), за да състави системата на своята собствена (телеологическа) цялост, тази нова традиция може да бъде положена върху принципа „на-парчета-и-части“. От една страна, фрагменти на субектно присъствие; отказ от желанието да се мисли субектът като единство на творческия процес, взаимно прекъснати прояви, временни и частни нагласи, неразбрани усилия, неясни мотиви, потиснати опити за изява... От друга страна - текстовост вместо текстове, разпластяване на жанровите усилия, поетика на „бягащите“ стратегии, несъзнаваното на текста... Голямото име, както целият текст, е винаги в плен на канона, заложник на неговата представа за норма - даже тогава, когато изглежда бунтарски настроен, той е всъщност терминатор-чистач: разчиства терена на новата норма... Революционерството, което само по себе си има нарцистичен характер, е част от играта на „мъжки“ практики. Да търсим „цели“ авторки на различното значи да играем по правилата на целостта, да конструираме нейните нормативни аспекти, да копнеем по матриарсите, жените-мъже; още един - чисто едипов - тип идентификация с патриарха-канон. Оттук нататък бих искала - чрез конкретни примери - да поставя два различни проблема на българската литература, отнесени към не твърде възможната според мен възможност на канона да определя мярата на женско присътвие. Първият засяга нормативната манипулация на онзи дискурс, който все пак попада в канона - защо и как е стигнал дотам?

Ако има в българската литература фигура, която най-плътно се приближава до западното понятие матриарх, това е безспорно Багряна. (Въпреки всичко канонът съди Багряна изключително строго, с подозрителност, която не му е присъща, когато става въпрос за един Смирненски или Гео Милев.) И така: как изглежда Багряна в прочита на канона? Като представителен съм избрала сборника „Елисавета Багряна. Нови изследвания“ от 1989 г. Той е съставен върху основата на доклади, изнесени на научна сесия послучай 90-годишнината от рождението на поетесата: събитие национално, академично и официално достатъчно, за да представи канона в българската литературна критика през последните (до 1989) трийсетина години, още повече, че тук са събрани много от най-добрите изследователи, които са писали за Багряна през този период. Ще се опитам да обобщя опорните точки на мита-Багряна, с който канонът говори женското право на достъп до него. Повечето цитати, които използвам, са взети от статията на М. Цанева „Една необикновена творческа жизненост“. Използвам преди всичко тази статия, защото смятам, че тя е сред най-доброто, написано за Багряна в сборника (и не само там), защото не носи белезите на грубия идеологически редуктивизъм и не на последно място - защото е текст от жена за „жена“.

М. Цанева е наистина права, когато забелязва, че първата стихосбирка на поетесата, „Вечната и святата“ от 1927 г., се отъждествява с поетичната представа-Багряна. В този случай сме свидетели на един вид метонимична активност, която се провява в културния мит. „Багряна“ наистина е Багряна на своята ранна поезия и тази представа е плод на задружни усилия от страна на културните институции: училище, университет, учебни програми, академична изследователска практика... По-важно обаче изглежда това, че когато помислим „Багряна“, наистина с някаква натраплива „естественост“ на потребността да мислим по точно определен начин се появява образът на нейната лирическа героиня от първата книга и в този случай не можем да виним „просто“ учебните институции, а да се замислим върху психо-смислоформиращата активност на някакъв общ социален контекст.

Митът-Багряна е форма на определен тип идентификация с потребността да се мисли жената в рамките на някаква идея за нейната „женскост“: една цивилизационна практика на общественото съзнание, което - както ще видим и поне в тази насока - не изглежда да се е променило особено много, поне през последните осемдесет години, откакто се пише критика за Багряна. Защо точно незрялата героиня на нейната първа книга става емблематична на потребността от един вид женскост, получил име „Багряна“? Веднага бих могла да рискувам един отговор: точно защото е незряла и незавършена, недостатъчно интелектуална, малко склонна към размисъл, плътно вместена в емоционалната стилистика на един вид фолклорно (ако не фолклористично) шлагерна женскост... Както ще стане ясно, типът-Багряна изтласква на преден план в своята патриархална рецепция черти като импулсивност, невъздържаност, нерационалност, неудържима чувствителност, склонност към мигновени, по-често неразумни, решения... Разбира се, всичко това се изрича като бунтарство и непреклонност на някаква „нова женскост“ пред нормите на обществения морал. (Тук не бих могла да пропусна изключителната филипика, която младият тогава Ив. Мешеков изнася против брака и начина, по който „брачното щастие“ убива чувствената любов - и всичко това, разбира се, под претекст, че „пише“ Багряна.) Багряна - в мита за жената-боркиня, за първичния, природния индивид, който поставя сърцето над разума, чувствата над обществените закони, изглежда твърде добре сработена с онзи мит, в който Френското Просвещение успя да напъха едновременно Дивака, жената и детето, изобщо - инфантилния индивид. „Вечната и святата“ става метафора на една представа, която изисква женската „вечност“ като цикъл на природния кръговрат и женската „святост“ - задължително в категории на разликата с „мъжкото“ поведение.

Но нека сега по-конкретно да видим какви са опорните точки на този мит, който битува вече осем десетилетия в българската литература.

„Поетесата не търси смисъла на нещата някъде извън тях... тя възприема действителността с непосредствения трепет на своите пет сетива - пише М. Цанева. - На безпокойната свръхземна душа... която бе център на символистичната поезия, тя противопоставя сърцето - „сърце човешко“. Символизмът, както знаем, и не само в България, е чисто „мъжка“ поезия, даже само защото в него има толкова много образи на жени, от една страна, и толкова упорито „женска“ символика в същото време; всъщност няма нито една жена-символист, което показва, че символизмът изписва женското като огледална реализация на своите „мъжки“ потребности. Лирическата Багряна в представите за нейното „женско“ писане из-глежда слята със „същността“ на нещата, но само в сетивен аспект („с непосредствения трепет на своите пет сетива“), тя самата е същност, „сърце човешко“, което няма нужда от дух, защото духът е стратегия на човешкото да търси смисъл „отвън“, да осмисля „природата“ на нещата - някъде в царството на абстрактните идеи и категории от платонически тип, както впрочем постъпва цялата практика на „мъжкия“ символизъм. Антиномията сърце-дух има теологически корени в най-ранната християнска екзегетика - още в своето Първо послание до коринтяните апостол Павел въвежда и настоява върху йерархията на термините „дух“ (способност за трансцендентна изява) и „душа“ (познатото ни „сърце човешко“): „Душевният човек не възприема онова, що е от Божия Дух: за него това е безумство; и не може да го разбере, защото то се изследва духовно. Духовният пък изследва всичко, а него никой не изследва“ (I Кор. 2:14-15).

Багряниното „сърце човешко“ има душевна природа, то е природата на „нещата“, които духът изследва отвън, от стъпалото на своята принадлежност към висшия разум на Бога. Тук ще добавя една поредица от характеристики, които доминират в известната статия на Ив. Мешеков „Греховната и свята песен на Багряна“, писана по повод на нейната първа книга през 1928 г.: „примитивна“, „непосредствена“, „първична натура“, „гладна за езически наслади“; тук оживява „анархистичната стихия на българката“; все пак безспорният лайтмотив на текста е думата „ирационална“.

Ако се върнем към работата на М. Цанева, то тя продължава така: Багряна „възприема света цялостно и синтетично, интуитивно приема законите му, без да ги обсъжда. Няма книжни философствувания, няма болезнени депресии - една здрава и цялостна психика“. По подобен начин друга от авторките на сборника, Р. Ликова, говори за „органическо сродяване със сензуалния израз на чувството в народната песен“.

Изглежда, че българският критически дискурс не съзнава в колко голяма степен повтаря вече класически утвърдени представи, шлагерно закърнели идеи на културното мислене от края на XIX - началото на XX век. За доказателство ще направя сравнение с една поредица текстове на социолога Георг Зимел, писани през 90-те години на XIX век, в които той разсъждава върху природата на жената, върху женската психология и нейната невъзможност да бъде реализирана в културни продукти с модерен характер. Зимел разбира „женското“ като израз на предмодерната човешка природа, като го свързва с носталгичния мит за някаква изгубена първичност, цялостност и органистичност на човешкото преживяване. Жената не е способна и не изпитва потребност да се дистанцира от емоционалния, непосредствен опит (тя вижда нещата „отвътре“ на тяхната същност), в женското мислене доминира ирационалната цялост на битието, тя възприема сетивно, неотчуждено, през законите на своето тяло. По този начин понятието модерна женска култура/културност изглежда оксиморон; модерното е произведено от психичните характеристика на мъжа. Бидейки рационален, фрагментарен и отчужден „по природа“, той създава културата като функция на своите психични потребности и нагласи, като духовен изход в пространството на „обективните“ ценности. Жената обратно - остава затворена, подчинена на своето тяло/цяло, на неразкъсаните връзки, на природните същности - едновременно знак и съсъд на примитивното в човешката психика.

„Природа“, „сетива“, „непосредственост“, „цялост“ са ключови думи в мита за Багряна. Нейната героиня живее като персонификация на сетивния опит. Лесно виждаме един от най-старите и любими митове на патриархалния свят: разликата между мъжко и женско повтаря дихотомичното отношение между тяло и дух. „Багряна“ е тялото на жената-като-природа. Всъщност именно М. Цанева го казва съвсем недвусмислено: „В психологическия облик на лирическата й героиня се оглежда сякаш самата природа - закон, цел и смисъл сама за себе си“. Фройд би бил много доволен от това разсъждение, защото то поетично разказва неговата идея за женския нарцисизъм като „същност“ и „участ“ на женското битие.

На всеки човек, който живее „сетивно, емоционално и непосредствено“, патриархалната култура открай време е отредила да търси смисъл на своя живот в любовта. Точно така се случва с Багряна, нейното лирическо царство е (в) любовта и всички критици се чувстват вътрешно задължени да повтарят тази идея в съмнително единодушно опиянение. Още Ив. Мешеков разчертава с твърда ръка полето на любовните отношения, в които може/трябва да бъде поместена лирическата жена: между полюсите на „женствената любов“ и на „майчината“ или „родовото начало“. Толкова. Нищо повече, нищо по-малко. Двете граници, прилепени заедно като страниците на лист, вместват помежду си идеалната парадигма на патриархалната женскост; Ив. Мешеков няма да закъснее да ни внуши, че по този начин „вечно женственото, вечно греховното и святото у жената - Ева - се разкрива чрез личното, багрянинското“. Една исторически конструирана идея за женскост е мотивирана в митологически категории като „вечност“ на човешкото битие. Всъщност от твърдението, че жената е самата любов до мисълта, че жената е само любов има една малка и лесна крачка. Не можем да подозрем, че българският читател не успява да я направи.

Притисната в капана на любовта, даже „волната бунтарка“ Багряна се възприема главно в термини на нейното недоволство от брака и най-вероятно като емблема на мъжкото чувство за недостатъчност в контекста на семейните отношения през целия ХХ век. Тук обаче трябва честно да кажем, че първата книга на Ел. Багряна, „Вечната и святата“, е наистина книга за любовта - и ми се струва, че точно на това в много голяма степен се дължи нейният успех като поетеса през периода межу двете световни войни. По друг начин казано (нека да вземем предвид и заглавието на книгата), митът-Багряна тръгва от самата Багряна, от нейната способност да извежда на преден план (като възпроизвежда) шлагерните културни нагласи на своето време. Ранната Багряна е огледало, в което се отразяват специфичните начини, по които една епоха мисли себе си в категории на отношението към жената и женското. Нейният „бунт“ е част от общите усилия на нормата да се промени, да премести остарялата парадигма в посоката на променящите се след войната културни поребности, да се ревитализира и актуализира, като всъщност успее да потвърди своята есенциална валидност и своето право на „вечен“ живот. Симптоматично е как патриархалната култура придобива глас на жена, щом жената успее да заговори с гласа на патриархалното в себе си. Искам още веднъж да кажа, че митът-Багряна би бил невъзможен без помощта на самата Багряна, без активното съучастие на нейното желание да се превърне в мит за жена. И понеже митът става реалност единствено като резултат от конкретни социални нагласи в исторически конкретен момент, митът-Багряна можеше да бъде само това, което и стана.

Появата на дискурса-Багряна поражда един специфичен „ефект на реалното“, както би го нарекъл Барт: образът на лирическата героиня се слива с образа на прагматичната (или биографичната) авторка, самата Багряна. Българското литературознание с готовност възпроизвежда този ефект и след това дава най-доброто от себе си, за да го поддържа в продължение на много години. През Багряна то успява да прочете - освен всичко друго - своето желание да види литературата като непосредствено отражение на живота и по този начин да препотвърди онтологическата валидност на себе си като литературно познание. Ако митът-Багряна е толкова драматично-сантиментален, това не на последно място се дължи на факта, че той е създаден от една литературна култура, която мисли в драматично-сантиментални понятия и критерии, не много различно от начина, по който е мислела по времето на Българското възраждане. Нищо чудно тогава, че жената на „новото време“ прилича на дядо-Славейковата Гергана; нейният „бунт“ обслужва преди всичко колективните бунтарски потребности на своето време.

В този момент бихме моли да се отклоним, за да помислим дали съществува някаква имплицитна предразположеност към определен тип литературни явления, които провокират желанието за сливане между герой и автор. Лесно ще забележим поне два подобни модела. В единия случай става въпрос за автори, които работят последователно в полето на митологичните практики; техният текст поражда/обслужва витални митологеми на колективното несъзнавано, най-често с национално-патриотичен характер. Такива са Ботев и Вазов, по друг начин - Алеко; общественото съзнание проектира в техните „личности“ своята потребност от културни герои, от героизма на желанието за колективен живот. Във втория случай попадат автори, чийто дискурс проявява чертите на по-голяма чувствителност, интровертност, психологически драматизъм, нагласата към страдание, меланхолизъм, склонност към раздвоение и/или болезнена колебливост... - с други думи черти, които могат да бъдат включени в „женската“ парадигма на психическите прояви. По специфичен начин „Багряна“ загребва едновременно от двата модела. От една страна: статут на бунтарка и „личност“, все пак предвидливо притиснат в рамките на една (впрочем хипотетична) фол-клорна традиция на българския „женски“ характер; както казваше Мешеков, „анархистичната стихия на българката“. (В очевидната неправдоподобност на подобно определение много ясно личи митологичният характер на дискурса върху Багряна.) От друга страна - „емоционалната стихия“ на преживяването, импулсивност и непосредственост, любовна чувствителност (интересно е, че никому не идва наум да използва думите „чувственост“, „чувствена“ - очевидно, за да не накърни лелеяния сантиментален аспект в мита за жената-Багряна).

В този момент бих искала да разкажа една любопитна история, която ще оголи механизма на социалното конструиране в митологичния синкретизъм на текста-човек „Багряна“. Разказват я Бл. Димитрова и Й. Василев (най-напред в „Дни черни и бели“, после - във вече споменатия сборник), които пък са я чули от П. Динеков, свидетел на нейното случване. През декември 1955 г. българска делегация от писатели пристига в Белград. По време на срещата със сръбски колеги се появява един неочакван и непознат човек, Яковлевич, който донася предсмъртното послание на поета Раде Драйнац, умрял буквално в ръцете му през 1943 г. по време на антифашистката съпротива. Това послание е отправено към Багряна. И нищо чудно: романът между нея и Драйнац е протекъл доста горещо през 1930-1931 г. и дълго време е подхранвал потребността от клюки сред двете балкански интелигенции. Последните думи на умиращия Драйнац според неговия приятел са следните: „Ако останеш жив, намери начин да предадеш на Лиза Багряна, че последните ми мисли са били за нея“.

Когато делегацията се завръща от Белград, посланието бързо бива отнесено на поетесата, по това време вече над 60-годишна. Най-неочаквано тя го приема спокойно и сдържано, без очакваната патетика, даже някак дистанцирана и учудена. Доста по-късно споделя, този път лично пред Бл. Димитрова и Й. Василев: „Това ме изненада. Приемала съм неговото чувство с едно спотаено съмнение: поетски екзалтации... Ще замине и ще забрави собствената си измислица...“ Това със сигурност не е Багряна на мита за Багряна. Това е една „нормална“, уравновесена, практична жена, която умее да различи „човешкото“ от „лирическото“ в житейското поведение. И в същото време забелязваме, че тя налага върху другия, върху Мъжа, същия онзи мит за слятост с лирическата персона, който в такава висока степен бележи потребността от нея самата в историята на българската култура. Изглежда, че Багряна постъпва с Другия точно така, както някога той е постъпил с нейната другост: вижда го като емблема на разликата със себе си (при това в имплицитно малоценен аспект), от една страна, и като отражение на собствената си потребност да разбере мъжа-поет по принципа на идентификацията с една митологична идея за него в същото време.

Нека сега за последен път да се върнем към нашия сборник, в който Канона чете Багряна. Все така добре формулирано, в статията на М. Цанева срещаме следното разсъждение: „Женствено равнодушна към социално-политическите битки на този период - тя е способна единствено на стихиен бунт“. Фразата „женствено равнодушна“ улучва сърцето на една класически патриархална идея, успяла да въдвори женското битие извън публичното пространство на обществения живот. Тя ни напомня Зимел, който отхвърля потребността на жената да се вълнува от „външни“ събития във връзка с нейната неспособност да „обективира“ своите преживявания в културни продукти на социалния опит. Поне от времето на Омир и „Илиада“ жената е задължена да стои далече от бойното поле - независимо дали то се намира край стените на Троя, или става въпрос за метафорично пространство на интереса към обществените събития. В нашия случай изглежда парадоксално това, че с една (несъзнавано) политическа фраза жена обвинява Жената в равнодушие към политическите проблеми.

Но как тогава, можем да се запитаме, върху фона на идеята за „женствено равнодушие“ става потребен митът за бунтовната и непреклонна Багряна? Възможно ли е да бъдеш „бунтарка“, без да си съпричастен към „социално-политическите битки на този период“? Достигаме до друг парадокс, който има своите корени в опита на историческата патриархалност от времето между двете световни войни да се обнови и ревитализира, като признае на половината от човечеството възможността да стане видимо в някаква част от „бойното поле“ на големите социални въпроси. Бунтарството става културен факт, но само в границите, в които жената има право да се бунтува, т.е. в дома, семейството и любовните отношения. Нека да си спомним за Ибсен, който (със силно влияние върху българската литература) изгражда типичен модел на „женското“ поведение в съответствие с тези потребности. Така, след като получава правото на социално вълнение в някакви области на (полу)публичния живот, „жената“ става по-нестабилна отвсякога; сега тя е не само кастрирана, но и шизофренична, защото нейното битие се оказва разполовено, разкъсано между право и липса на право, между възможност и невъзможност за „голяма“ изява. Този символичен хермафродитизъм ще открием и в българските изследвания. Така например, когато говори, при това много убедително, за „естетическото новаторство на Багряна“, Р. Ликова с изключителна упоритост, открай докрай в своята статия употребява термина „лирически герой“ вместо „лирическа героиня“. „Новаторството“ е мъжка практика, която надхвърля обсега на традиционните женски възможности и затова трябва по някакъв начин да бъде привлечено към горната граница на тези възможности, там, където те черпят сила от парадигмата на „мъжката“ способност да се „обективира“, както би казал Зимел.

А сега, в третата част на тази работа, нека опитаме да видим жената-в-канона по един твърде различен начин: нейното писане там, където липсва канон. Подходящ пример ще ни даде българската литература от 90-те години на ХХ век. Разбира се, думата „липса“ в този случай представлява хипербола, по-скоро става въпрос за потиснат канон, за разколебаност в йерархичната структура на съществувалите до този момент изисквания, съчетана с неутвърденост на нова система от актуални и адекватни на обществено-политическите промени норми.

Реалистично погледнато, „голяма литература“ днес в България няма. Няма ги имената, край които се сплитат разклонени венци на одиозната критика, няма изобщо единомислие в критическите оценки; липсват текстове, по-скоро „творби“ на желанието за прочит-идентификация в структури на колективната идентичност, липсват масиви на единомислието в читателската аудитория (с изключение на вечно масивната жълто-розова публика). Но кое всъщност прави присъствието на това „масиращо“ отношение? Кое го произвежда - голямото име, големият текст, голямата публика? На първо място - канонът. Затова можем да кажем, че вавилонското разноезичие на съвременната литература в България до голяма степен се дължи на (както и само произвежда) липсата на адекватен канон. Това е специфична ситуация, свързана не само с обществено-политическите промени (макар и в значителна степен провокирана от техния наплив), но също така със застоя в развитието на българската култура през предхождащите тридесетина години, с общия крах на ортодоксалната западна патриархалност в края на ХХ век, с „превъртането на парадигмата“, както би казал Т. Кун. Появява се една специфична и всъщност крайно любопитна възможност за критиката (която на свой ред е подложена на промени) да наблюдава процесите, които се случват в полумрака на това „каноническо“ затъмнение. Сред тяхната множественост тук ще ни интересува само онова, което се случва с „женската“ литература - с литературата, писана от жени, и най-вече с литературата, писана от жени по не-„мъжки“ начини, т.е. нейният отказ, повече или по-малко съзнателен, от идентификация с нормативни модели на традиционното (естетическо) преживяване. Недвусмислено можем да кажем, че изтласкването на каноническата преграда освобождава условия за разцвет на всяка перспектива, която има желание да предложи известна алтернатива. Значимостта на процесите в българската литература от 90-те години на нашия век аз виждам именно в нейния опит за „леко писане“, по израза на Виготски - естествено опит, който трудно може да бъде друго освен недомислен, недодръзнат и недозрял. Той обаче ще продължава да се развива, поне дотогава, докогато отново не избуи потребността от Канон, само че тя на свой ред се минимализира именно от усилията на „лекото писане“. Получава се странно затворен кръг, който най-вероятно ще улегне в намирането на взаимно половинчати решения.

В един бегъл поглед ще се опитам да представя някои тенденции, които изплъзват женското писане от канона на представата за „женска“ литература. Оставям отворен въпроса за това доколко и как тези тенденции участват в процесите на „мъжкото“ търсене - въпреки убеждението ми, че „новата женскост“ е „надполов“ вид дискурсивна чувствителност и така - общо, ако не „родово“ или социополово, дело в края на ХХ и началото на новия век. Ще добавя също така, че именно липсата на ясен канон през 90-те години е едно от нещата, които пораждат и възбуждат идеята за „края“ на българската литература, като придават апокалиптичен нюанс на културната ситуация, удобен за манипулативното вместване на „профетически“ гласове.

Може би трябва да тръгнем оттам, че по една необяснима, но непоклатима традиция поезията е по-добрата способност на българската литература. 90-те години не правят изключение в това отношение, поне що се отнася до наличието на авторки, които съзнателно се опитват да изразят нова чувствителност в някакъв нов режим на поетична вербализация. Като се има предвид незаглъхващата нагласа на българската литература да се съизмерва с модела на фолклорното мислене (независимо от това дали се идентифицира или оттласква от него), от особена важност и даже с програмен характер се оказва новият избор на митологични идентичности в женското писане през последното десетилетие. (Тук бихме могли да си спомним примера на текста-Багряна, който написа „новата женскост“ през 20-те години в образа на самодивата-амазонка, разкрепостена точно според патриархалната представа за „женско“ бунтарство и недоволност.)

Митологизмът на 90-те представлява отглас и отговор на тази нагласа, манифестен израз на желанието за концептуална промяна в позицията на пишещата жена. Фолклорните образи се оказаха логично изтласкани като огледало на патриархално-традиционната идентичност и на тяхно място се появиха митологични фигури на европейското културно наследство. Най-характерните авторки в тази насока са двете най-ерудирани поетеси на новото време: Миглена Николчина и Амелия Личева. От Евридика до Силвия Плат, от Пентизелея до Емили Дикинсън, през Дидона, Федра и Спящата красавица тече желанието да се положи една „женска“ традиция на културното преживяване, която често се мисли в опозиция на „мъжкия“ статус, емблематично представен в образа на Ахил. В центъра на вниманието упорито стои Пентизелея, царица на амазонките според гръцката митология, чието „царствено“ присъствие екстатизира точно амбивалентната ситуираност на женскостта в режима на патриархалното поведение (жената с власт срещу властта на „женското“). М. Николчина въвежда за пръв път мотива на сестроубийството и проблема за вината от овластеното поведение, което е всъщност предателство към съзнанието за женска различност. А. Личева деконструира образа на Пентизелея, като запазва традиционните контури на представата за жената-войн и в същото време провижда нейната ситуация отстрани - като неадекватна за културното мислене на съвременната жена и като повод да се осъзнае драматичната липса на женско присъствие в съвременната култура.

Не може да не направи впечатление почти пълната липса на идентификации с персонажи на библейския текст и също така - липсата на традиция за пародиране и игра с библейски фиксирани идентичности на патриархалния свят. Оказва се, че играта и хуморът, както винаги, идват последни - тогава, когато новото вече се укрепи в известна традиция и се редуцира потребността от войнствена съпротива срещу стереотипите на старото мислене. Даже Виргиния Захариева, може би най-скандалната авторка на „женското поколение“, става сериозна в опита за идентификация със страдащия Христос. Нищо чудно причината да е в самата идея за потребността от страдание, която продължава да присъства като необходимост на женското преживяване, като самата женска „съдба“ в контекста на патриархалните представи за женскост.

Контрапунктен характер спрямо опита да се потърсят митологично универсализиращи основания на потребността от мирогледна промяна носи употребата на един класически приказен образ - Червената шапчица. Две поетеси (Камелия Кондова и Маргарита Петкова) разказват „женското“ удоволствие да бъдеш изядена от вълка. Вълкът, разбира се, представлява зооморфна реализация на мъжката сила, мъжът-похитител, властно разбойничестващият мъж от времето на „Илиада“ и „Одисея“. Позицията на Червената шапчица в този случай укрепва традиционното разпределение на сексуалните роли в патриархалното общество независимо от „бунтарския“ привкус на това отношение, което изрича гласно смятаните за винаги скрити и табуирани, скромно потиснати желания и надежди на една традиционна жена.

Героинята, която си слага червена шапчица в края на ХХ век, всъщност повтаря жеста на Ел. Багряна, на всяка жена, която съблазнява канона-баща. Върху другия полюс на потребността от зооморфен израз на интимна идентификация бих поставила хлебарката, която лази по оточната тръба в едно стихотворение на В. Захариева („хлебарката, която напусна по тръбата в клозета, съм Аз“). От мазохистичния героизъм да бъдеш разкъсана до битовата невроза на усещането за лишеност от персонално присъствие: жената в поезията на 90-те години не може да бъде една, в нейното писане минава границата между две различни епохи.

Сред новите явления на нашето десетилетие без съмнение трябва да споменем една ясно изразена тенденция към философски ерудирано писане, към общо интелектуализиране в позицията на пишещата жена. Доколкото помним - от времето на Багряна и всъщност почти до края на ХХ век - сред най-големите, „естествено“ присъщи достойнства на женското писане е бил неговият характер на „импулсивна“, „сетивна“, „сърдечна“ практика. Новите поетеси все по-често имат професия, свързана с академична кариера в областта на хуманитарното знание; за тях литературата вече не е романтично бягство от света на баналните стойности, а част от целостта на една последователна професионална реализация. Нищо чудно, че в поетичната образност навлизат литературнотеоретически и философски термини, мяркат се компютри вместо традиционните пишещи машини. Литературното пространство става място за комуникация с традициите на културната мисъл от целия свят: перифрази и цитати от други автор(к)и, обръщения, посвещения; космополитични нюанси на потребността от свързаност отвъд ограниченията на „родната“ мисъл; традиция на интелектуалната принадлежност, на духовната близост и родство. Най-сетне пишещата жена в България заявява своето право на обственост върху интелектуалното наследство на патриархалната цивилизованост. Последната книга на А. Личева се казва „Втората вавилонска библиотека“. Същото заглавие носи и нейното първо (програмно) стихотворение. Лирическата героиня заявява себе си като пазител на словото в дългия път на неговото развитие; в нея се срещат и пресичат имена/текстове на всички големи писатели, тя е самата потребност от слово, въплъщение на неговото присъствие в човешкия живот. И А. Личева, и М. Николчина (особено в „Асимволия“) не просто пишат „интелектуално“ и „ерудирано“. Върху едно ново равнище на потребността да се пише те концептуализират в лирическо слово своята женска и в същото време интелигентска позиция, а пък житейският опит става начало на литературното преживяване точно толкова, колкото литературата е основа и основание на житейския опит.

Хуморът, особено в онзи край от палитрата на комичното, където се струпват остроумието, (само)иронията и парадоксът, също представлява нетипична изява на интелектуално присътвие в българската женска традиция. В това отношение трябва да споменем лириката на Кристин Димитрова. Тя пресича в себе си ерудиция и остроумна инвенция, поетично преживяване и интелектуална саморефлексия... Всичко това придава ново самочувствие и нов социален ангажимент на женското писане.

Ако още веднъж се върнем към Ел. Багряна като изходна точка на желанието да бъдеш част от канона, от особено значение ще се окаже тематичното пространство на любовното преживяване. Всъщност любовта - това е самата Тема на женското мислене според българския канон. Тя раздава входни билетчета за вярата, че поетесата пише „себе си“ в лирически образи, а искреността е почти индулгенция за всеки вид „женско“ писане. Даже на границата с новия век единствената антология на поезия, писана от жени в българската литература, излезе със заглавие (и съответен тематичен обхват) „Сто години любов“. Не е чудно тогава, че новите поетеси имат две твърде различни посоки на избор. В единия случай те просто прескачат баналността на любовното преживяване. К. Димитрова често „забравя“ темата. А. Личева я кодира в толкова сложни перипетии на отстранено-символичното мислене, че трудно може да бъде разпозната в термини на традиционната нагласа да се чете (и пише) поезия.

Във втория случай поетесите революционизират гледната точка към отношенията между мъжа и жената, агресивно издигат приоритета на женското преживяване, подриват традицията на задължителната романтична сантименталност в изображението. При това положение към тяхното „поведение“ в публичното пространство започва да се прилепва идеята за скандал. В. Захариева, С. Чолева, М. Николчина буквално „третират“ любовта от позициите на сексуалното изживяване; тя изгубва романтичния ореол на своята изключителност, може да бъде невротично-уморителна, ежедневно-досадна, но също така - задоволяващо-потребителна, като храната например... Появяват се конкретни, недопустими до този момент подробности: пози и обстоятелства на сексуалния акт, детайли на телесното поведение, размисли и названия далече извън зоната на евфемистичната изразност.

Критерий на тази революционност представляват промените в изобразителната парадигма на мъжкото тяло. Традицията позволяваше да се пише мъжът само като пространство на романтично-свенливото женско усещане; героинята най-често копнееше по гласа на своя любим, по погледа на очите му, а в най-героичните случаи успяваше да си спомни топлината на силните му ръце. Преживяването на мъжкото тяло като източник на сексуални усещания извън модела на романтичното отношение по принцип представлява преграда в писането на всяка патриархална жена, далече не само в България. Новите поетеси назовават конкретни части на мъжкото тяло (този тип „разчленяване“ между другото е характерен белег на порнографското описание, нищо, че винаги е бил практикуван, по-често с „красиви“ основания, в мъжкото писане), при това именно в техния телесен, а не психично-метафоричен аспект; те функционализират присъствието им в сексуалните отношения от дистанцията на овладяната (отчуждена) емоционална потребност. Ще спомена „скандалното“ заглавие на едно стихотворение от М. Николчина - „Осемнадесет сантиметра“. Оказва се, че даже постмодерната лирика не е лишена от „хуманистична“ прицеленост: тя провокира традиционното мислене на читателя, дава простор на разликите, еманципира правото на сексуална равнопоставеност.

Безспорно свързани с разковаването на тялото и на любовната тема са промените в езика на женското (тук лирическо) писане. Правото над мъжкото тяло, от друга страна, е право на собствено тяло. Вписан в телесните функции, говорът придобива директност в назоваването, агресивност в поведението; неговата освободеност повтаря желанието за свобода в социалните отношения. Най-характерните поетеси тук са В. Захариева и С. Чолева. Езикът на техните стихове непрекъснато проблематизира невъзможността да се пише „по старому“ - извътре на романтичните клишета и сантименталните норми. Това, разбира се, далече не означава, че най-голямата част поетеси (и) в днешна България не продължават да пишат от старата ах-и-ох традиционна позиция.

Част от „скандала“ на новата женска поезия е нейната заявена женскост - като позиция на лирическия субект и като предварителна рецептивна ориентация. Една от книгите на В. Захариева носи печат (като елемент на художественото оформление, отвън по кориците и вътре в страниците на книжното тяло) „Само за жени“. Това ни довежда до един много важен проблем, може би до Проблема на новото женско мислене: усвояването на нарцисизма като позиция на лирически израз, като легитимна характеристика на пишещия субект. Стихосбирките, за които става въпрос, са много различни една от друга; всяка от поетесите разбира поезията именно като нейния начин на духовно развитие. Всички те обаче са предположени в чувството за самодостатъчност, за самозначимост на поетичното преживяване. Българската поезия винаги е била плътно вписана в нормите на един егалитарно-демократичен проект, който изисква от автор(кат)а да бъде глас на някаква социално значима позиция, да пише своето Аз чрез проблематиката на колективните отношения, да мимикрира способността си за „ненормални“ усещания в норми на достъпното преживяване. Що се отнася до жените по-специално, тяхното писане по традиция е било насочено към потребността да се търси другият (независимо дали той е мъж, по-рядко майка или дете), да се разбира самата потребност (и право) за писане като вкоренена в наличието на такава потребност. Даже бунтарството на Багряна изглежда не толкова като право на лична самодостатъчност, колкото като борба за личен/егоистичен избор на (по-подходящия) мъж.

В този контекст на исторически изградените навици и нагласи новата позиция на пишещата жена изглежда необичайна до неприемливост. Тя внушава усещанетто за себеизпълненост, за самозатворена реализация на лирическия субект; с други думи - за продуктивна сублимация на първичния нарцисизъм. Разбира се, тук нямам предвид онзи вид нарцисизъм, който Фройд така убедително още преди век приписа на жените, неуспели (винаги неуспяващи) да излязат напълно от състоянието на инфантилна зависимост, а нарцисизма, смятан по една неизменна традиция за право, ако не доказателство, за творческите способности на мъжа. В този смисъл новата лирика е подривна по отношение на патриархалния фундамент, върху който се е положила българската традиция на лирическо писане. Засега тя си остава самотна в това начинание. Все още липсват сериозни заявки в гей-поезията и във всяка малцинствено ориентирана посока на творческо писане.

Без да сме в състояние да говорим за феминистична традиция в историята на българската поезия, там все пак съществуват бунтовната позиция на Багряна, дълголетното присъствие на друга фигура с „матрархален“ характер - Дора Габе, както и множество недодръзнати опити за поврат вътре в рамките на патриарахалната парадигма. Срещу това застава почти пълната липса на себеосмислено като „женско“ присъствие в традициите на родната проза и, от друга страна, явното пренебрежение на канона към възможностите на „женската“ белетристика. В този контекст става интересно да видим, че точно през 90-те години се появиха два неочаквани примера на постфеминистично писане - в България, при очевидната липса на феминистична традиция! Изглежда, че българското écriture féminine успя да се зароди непорочно, от духа на западните усилия, без родителската намеса на патриарха-канон, върху трънливото ложе на една прагматична, битова, по-често сексистка балканска нагласа. В същото време обаче новото писане носеше много „роден“ характер. Когато създадоха първите си произведения, и двете авторки имаха бегла представа за феминизма - повече като политическа практика, отколкото като социална теория и философия на един нов мироглед, а най-малко от всичко - като модерен начин на писане. Женската проза се породи в иманентно прочувствуваната потребност от изговор на един вид себеусещане, в умората от патриархалната задълженост на мисълта; в него се случи краевековната отживялост на нормите, тихото съзряване за промени отвъд инфантилната екстатика на бунтарския порив.

Първото име, с което свързваме „женската“ белетристика през 90-те години, е Емилия Дворянова. До този момент тя е написала три романа, една новела и няколко разказа. Всички те разчитат върху богата философска и теологическа ерудиция, показват професионални знания върху живописта и музиката, не скриват желанието си да бъдат интелектуални, интелигентски и елитарни; нищо не им е по-далечно от масовата претенция на популярното писане. Текстът-Дворянова изглежда натрапливо отчужден от родните традиции на „прозаичното“ писане; той се ситуира самосъзнателно в генеалогичната линия на едно много по-общо западноевропейско наследство: Т. Ман и М. Пруст, Дж. Джойс и В. Улф, Жьоне, Батай, М. Дюрас... Даже да търсим много внимателно, в него няма да забележим следи от фолклорната образност и стилистика, няма да попаднем на реминисценции от митологичната специфика на балканския регион. Символиката идва директно от разбиране на библейския текст, от академични познания върху културната памет за Древна Гърция.

Втората авторка, която още по-щастливо-случайно „попадна“ на новото писане, е М. Станкова с първия си роман „Наръчник по саморъчни убийства“ и седем новели, неудачно събрани в едно книжно тяло с втория й роман, „Искам го мъртъв“, който представлява криминално-психологически трилър и клони по-скоро към популярното четиво. „Наръчникът“ и новелите са изградени върху нестандартния, необичаен, извън-нормален образ на някаква героиня. Всъщност всички героини се сливат в едно общо усещане за женскостта като не-нормална проява на „нормалния“ ред. Лудостта и престъплението са неизменни характеристики на този вид женскост, само че на онази граница, в която сюжетната им проява изглежда като откровение спрямо „нормалната“ лудост на социалния разум. Героините на М. Станкова са винаги маргинални, аутистични, крайни и непонятни (за другите „хора“ в повествованието и много често - за своя читател). Те не успяват да бъдат инфантилни и невротични - две типични задължения на „нормалната“ патриархална женскост. И все пак те не са нито несигурни, нито разколебани в проявите на своята волева решителност, нито болезнено отчуждени от цензурата на някакво свое морално Аз. Тяхната най-голяма „лудост“ изглежда именно себедоволството, уютът в/със себе си, самодостатъчният комфорт на вътрешната им решеност за действие.

Прозата на М. Станкова (и по друг начин текстът-Дворянова) изглеждат странно вписани в почти пълната неспособност на българската литература да изразява алтернативни модуси на психическо преживяване. Изобщо можем да обобщим, че „женската“ белетристика на последното десетилетие проявява ясен афинитет към разликите в социалния статус и сюжетното поведение на своите герои и героини. Тук можем да споменем и новелата „Пого“ на Райна Маркова, която направи опит за български ъндърграунд; тя беше прицелена именно като алтернативен тип литературно изображение на съвременната социална действителност. Основната характеристика на нейния главен герой става маргиналното или нежеланието да се живее „наред“, „като другите хора“, представено в романтичния тип поведение на добрите-лоши момчета от крайните квартали на патриархалното общество.

В прозата, както в поезията, извън позицията на „женското“ мислене липсва присъствието на друга алтернативна субектност; нямаме гей-роман или подобен опит в посоката на друго „малцинствено“ писане. Единствено изключение, за съжаление слабо и недодръзнато, представлява романът „Неудобна любов“ на Марина Пенчева, който посяга към тематичното пространство на лесбийския опит.

Един от проблемите, които не бихме могли да подминем, е отношението между женското писане и вълната на „вулгарната“ социалност в новата белетристика на 90-те години. Имам предвид, разбира се, огромният интерес към четива с криминално-политически, често псевдодокументален характер. Няма как да се каже, че жените са останали неизкушени в тази нова „традиция“. Можем да споменем поредица от романи на Донка Петрунова. Между тях обаче се намира „Жена на прицел“ - книга, която се стреми да бъде социално-психологически разказ за съдбата на една „силна и горда“ жена. Този роман е любопитен, защото в него ясно се разполага границата между две различни епохи в „женското“ писане. От едната страна е „женското“ като тематичен прицел и очевидна позиция на авторската самоидентификация с един „идеално“ замислен образ; от другата страна обаче тежи стреотипът на потребността да се мисли жената като клишираната нормалност на патриархалното поведение. Тук трябва да споменем още един роман - „В студената ти сянка, лейди“ на Здравка Евтимова. Това е добре разказана психокриминална история, която събира в образа на неприсъстващата, но всевластна Жена всички традиционни фантазии на мъжкото патриархално въображение. Жената не може да бъде себе си; като себе си тя е неналична и неприсъствена; тя е трупът, около който се завърта криминалната интрига в повествованието. Разбира се, авторката няма предвид съзнателно това разсъждение: тя просто следва изобразителните закони на своя жанр, който има нужда от женско присъствие, доколкото може да представи жената в една от трите форми на съществуване: като проститутка, като измъчена майка-светица или като труп, нерядко в комбинация на първото и третото състояние. „Новата социалност“ на криминалното четиво от 90-те години е ясен пример за това как стандартите на масовата култура притискат литературното писане в стереотипни модели на патриархалната мисъл. Даже М. Станкова се оказа много различна от себе си, когато създаде трилър. Подражанието на Даниел Стийл премаза маргиналната автентичност на нейната героиня и я скова в баналните граници на „криминалното“ поведение.

Когато говорим за най-добрите примери в женската белетристика, трябва да отбележим на пръв поглед странния факт, че там липсва нагласа да се проблематизира Другия. Поставени в позицията на маргиналната идентичност (която е другостта на „нормалната“ социалност), героините отказват да мислят „нормалното“ като своята другост. Това ни кара да разберем, че играта на другост не е нищо повече от „демократична“ преструвка на нормата в края на ХХ век. Щом проговори с глас на жена, „другостта“ всъщност отказва да мисли себе си в категории на отчуждението и ексцентризма, с други думи - от „своето“ място в огледалото на патриархалните представи за другост и разлика.

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух