напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Текстът-Дворянова или разковаване на женското писане


Емилия Дворянова е автор, който не може да бъде полухаресван; хвален за нещо, смъмрен за друго. И тези, които хвалят нейните текстове, и тези, които не ги признават, са еднакво искрено пристрастни и пристрастени. Защото текстът-Дворянова прилича на огледало, а огледалото е силно емоционален предмет - в него виждаш само това, което можеш да видиш; той е текст-изпитание на желанието/способността да бъдеш модерен; текст-тест за един режим на психосоциална осъщественост. Не защото е съвършен. „Съвършеният“ текст е производствен ефект на колективните идеомитологични потребности. Както и огледалото, текстът-Дворянова е граничен и сам поражда разграничение между най-общите типове светоусещане, които доминират краевековното ни съзнание.

Винаги ме е удивлявал психокултурният механизъм на бездната, която поглъща един огромен корпус от „второстепенни“ текстове в извивките на историческия процес. Българската литературна история е традиционно жестока към периферните текстове. Тя се интересува само от генералите, които командват сражението, авторитарно безразлична към маргиналната ефективност на културното преживяване. Една отиграна тактика на мъртвораждащата културност изглежда например размиването между не-актуалност на светоусещането и „чисти“ художествени достойнства. Искам да кажа, че не е невъзможно „мъртвороденият“ текст да притежава „формални“ достойнства на парадигмални за времето си творби. И обратното: склонни сме да впишем в редовете на класиката Петко Тодоров или Стоян Михайловски въпреки тяхната затрудненост в литературния изговор на иначе актуалната проблематика. Заради всичко това ми се струва, че не е толкова важно да ровя с аналитично-критическа пристрастeност в несъвършенствата на дворяновския дискурс. Няма да говоря например за неовладените изблици на философстваща рефлексивност в „Къщата“, за капаните на прекомерно удълженото удоволствие от нарцистичния себеизговор в „Passion или смъртта на Алиса“, за преекспонираната ретроспективна разтегленост на сюжета в новелата „La Velata“. Ще говоря за новото, за лиминалното, за онова, което възпламенява национално-натрапливия ефект на делбата между „младост“ и „старост“ в българската култура.

Вторият важен въпрос, съпътстващ критическата рецепция на текста-Дворянова, засяга липсата на адекватна родна опредходеност. Бойко Пенчев веднъж спомена, че „Алиса“ няма традиция в българската литература. И все пак тестовете на Емилия Дворянова не са експериментални. Експериментът е бунт, недоволство, силово посегателство върху нормата, натиск-проникване в нейната другост. А те са спокойни, самодостатъчни, блажено незрящи в пълната си несъотнесеност към други текстове на българската литературна традиция. Такъв дискурс не би могъл да насили родната норма, защото отказва да я познава. Той не участва в играта на разлики, защото няма съзнание за оразличеност и така - потребност от съизмерване. Ако разчиташе (на) подобни книги, Харолд Блум едва ли щеше да създаде теория за „страха от влияние“.

Отказът от съотносително себеполагане е не само общ (и донякъде нарцистичен) режим на дискурсивното битие-Дворянова. Той засяга конкретни тактики на сюжетиране и концептуално съграждане в текста. Така например сред специфичните белези на неговата модерност е точно липсата на един от най-тежко напрегнатите, симптоматично „модерни“ проблеми - проблема за Другия, за другостта. Към тази особеност ще се върна отново - тогава, когато ще рискувам едно обяснение на нейната иманентна мотивираност.

Още веднъж да се взрем в нежеланието за експериментиране, в отказа от борба срещу нормата, защото всеки експеримент възвръща библейската метафорика на борбата между Яков и ангела: той обича, мразейки, и потвърждава, рушейки. Отказът от любовна борба е всъщност отказ от основополагащата парадигмалност на едиповия конфликт. Самодостатъчният текст се консолидира като потребност от себе си преди страха от влияние и амбицията да повлияе; той не само няма родители, но и по-често остава бездетен.

Когато написа „Алиса“, Емилия Дворянова не беше чела нито Елен Сиксу, нито Люс Иригаре; слабо познаваше Юлия Кръстева и още по-слабо Илейн Шоуолтър или Торил Мой. А създаде завършен, моделен роман на „женското писане“, прословутото „йcriture fйminine“. С нея българската литература прескочи етапа на феминистичния радикализъм, на идеологическото еманципаторство, на модерния родов (gender) бунт. Трудно е да не се запитаме: откъде този постфеминизъм, след като феминизмът не се е случвал в България, нито в границите на балканската пост- и тоталитарна действителност? „Женското писане“ на Емилия Дворянова по-малко от всичко е резултат на осъзнато последователни възгледи за някаква нова женственост, идеологически опосредстван литературен конструкт. То се поражда в иманентно прочувстваната потребност от изговор на един вид себеусещане, изначално отместен, непожелано-недовидян, неприбран в „женската“ нормативност на патриархалното мислене. В него се случва краевековната умореност от нормите, тихата съзрялост за промени отвъд инфантилната екстатика на бунтарския порив; то е самото „пост“ на модерното, започнало в началото на века. В най-висока степен това е текст-битие или текст-на-другото-битие.

В тази своя другост той е центриран върху Тялото. Още когато казвам това, осъзнавам, че мисълта ми е порочно-(по)грешна, че блъскам отвътре капана на онова мислене, което разбира света в антиномии, и на важно място сред тях - антиномията тяло-душа. Всъщност ми липсва понятие, с което да изразя идеята за предразделеност между душата и тялото, която срещаме в текста-Дворянова Самият текст няма такова понятие и употребява баналното „Тяло“, въпреки че това „Тяло“ не е тялото на патриархално-християнското мислене. Отвъд неслученото понятие обаче говори неназовано-неназоваемата действителност на (анти)номичното битие. Като добре си спомням, че двете неща - назоваването и противопоставянето - вървят неразделно свързани в Произхода на патриархалното Битие, ще продължа да казвам Тяло на не-тялото у Дворянова в безсилен отказ от името, с което трябва да изрека преживяното.

И така, Произходът в нейните текстове е изразен през тялото (колко естествено!), а не през главата. Навярно по този начин щеше да изглежда светът, ако Бог беше жена. Западната цивилизованост става възможна върху (идеята за) окованото тяло. Древногръцката митология свързва културността на човешкото със (само)жертването на едно титанично тяло. Окованата телесност на Прометей може да бъде прочетена като регресивна екстатика на вечно-фиксирания едипов бунт. Но по-интересна из-глежда потребността на митичното несъзнавано да изобрети телодуша на божественото, за да я вмисли в основата на способността за цивилизация. Преди християнството да центрира голямата мистика на проблема за вярата върху съживяването на умрялото разпнато тяло, староюдейският канон (не)съзнава човешкото в манипулативни техники на телесното. Той произвежда първите хора от тялото-прах на земята и оттам нататък системно наказва несполуките на своя пропукан идеологизъм във все същата тленно-прашна половина на човешкото битие: болки от раждане, болки от труд, рани, болести и най-сетне - смърт или пълно разтление.

Фолклорното мислене на Балканите разпространява мотива за вграденото тяло - женско в упоритата убеденост на символичния смисъл. Ала как по-точно можем да изречем жертвения обект? Тяло, което продължава да кърми през милостиво оставен отвор към себе си, или душа, чиято способност да вдъхва живот е била потребна, за да се укрепи сградата-дом на колективното битие? И как ще откъснем гръдта от душата на една вградена жена? Жертвената символика отказва да оразличи двете неща: именно в своята предразделеност женската тялодуша осигурява митичния фундамент на социалната договореност. Веднъж пожертвана в идеята за вградимост, тя остава невидима, мъртва за осъзнаване. Представата за символично мъртъв баща изглежда като по-късен режим на една вече конституирана митична функция. Всъщност и самото грехопадение се оказва прочетено като сгрешена сексуална телесност значително късно, едва с укрепването на корпус от християнски идеи с екзегетичен характер. В началото то е по-скоро грешка на душата; телесното не се мисли като реалност-за-себе-си, а в способността му да бъде единно с психичните отношения.

Доколкото отказва да възприеме идеологията на разделението, текстът-Дворянова отменя символичния факт на грехопадението, случва се извън реалността на вече-сгрешеното битие. Той не познава кръста, върху който е разпънато тялото на патриархалната идея за човешка идеалност. Не мисли гръдта без душата; параноичният садизъм на вграждането става излишен като цивилизационностроителен жест. Тук духът не би могъл да пропадне в бездните на телесното; тялото не би могло да възкръсне в полет към духовната висина. Тялодушата е безотносителна към моралните императиви на едиповото съзнание. Тя живее единствено своята непрекъснатост, слятост. Пълното тяло отказва да означава йерархиите и смислите на социалното, не познава друга истина освен истината на своето съществуване. То е не-значещо, тялото себе си, тяло-вселена. Текстовете на Емилия Дворянова пробват една упорита тема - кризата на пълното тяло в изпитанието на границите и перипетиите на отказа от това изпитание, което най-често е отказ от самия живот.

Свалянето на тялото от кавказкия връх/кръст/страдание на неговата идеална разпънатост става реалност в хомологични ефекти на „разкованото“ писане. Самият дискурс живее телодушевно - еротичен, напрегнат, трепетен; вмислен в чувствата, чувствен в напрежението на мисълта. Бих го нарекла оргиастичен, доколкото пробва границите на словесната изразимост. Преживяването напряга логоса до степен, която го кара да прилича фалшиво на себе си. Това е една от причините, които пораждат невъзможността да се цитира от текстовете на Емилия Дворянова. Екстатиката на смислочувстването е винаги готова да премине в банална патетика извън контекста на своята породеност в голямата тема за границите и тяхното изпитание. Откъснат, цитатът увисва безсилно - овехтяло знаме на една овехтяла идея за чувството като знак на (импотентния) смисъл. Втората причина е скрита в пълнотата на текста, в неговата самодостатъчност. Той не иска и не дава от себе си; телодушевното писане не търпи разрези, пролуки, вместване, колажиране... Частта е обречена да бъде пародия на самоосъзнатата пълнота. Всеки цитат придобива гротескно-минималистичен характер. Така той е способен да стане оръжие в желанието за неприемане на целия текст.

Пълнотата прелива в наративните техники. Да погледнем за пример към синтактичната специфичност. Неотдавна един сдружен писател се бил възмутил: „Какви са тези изречения, които не свършват...“ Те не само не свършват, те не започват, бих прибавила, защото целостта не мисли в край и начало. Вярно е, че има чудовищни синтактични конструкции по две, две и половина печатни страници. Но в тази чудовищност има живот, има движение, има структурна събитийност, приключения на пунктуацията... Това са изречения-светове. Тяхната (не)построеност изразява усещането за хаотична организираност на живота. Не бих употребила понятието „поток на съзнанието“, защото в него е спотаена идеята за мисъл без тяло - вид разделна диета за консумация на словото.

И така: пълното тяло/вселена пише текста-Дворянова. С неизбежна острота се тематизира проблемът за границите; границите-които-убиват. Те могат да бъдат дискурсивни - принуди на нормата в зоните на синтаксиса, лексиката или пунктуацията; тогава текстът отрича нормата, като изписва безграничното в себе си. Могат да бъдат темпорални: липса на усет за начало и свършване, вечна среда на хронологичното случване. Разказът тръгва отвсякъде, преплита сюжета, полита напред, връща се, колебливо криволичи, тъче лабиринта на действието... Типичната наративна ситуация наслагва представите за минало, настояще и бъдеще. Времето е спасено от необходимостта да тече исторически; причинно-следствената верига е хлабава и конвенционалната логика едва ли може да окове взривовете на (усещането за) смисъл. Човешкото се развива в синхронна единност. Изглежда, че текстът е забравил уроците на школския дарвинизъм.

В „нормалния“ свят границите изграждат пространството; в света-Дворянова те са способни да го убият. Човекът, затворен в своята стая, в своята кожа, в своята същност, е безнадеждно обречен. Той ще опитва спасение от затвора на топоса, на топичното мислене и същината на този опит е бягство от същностите, от назовимостта на нещата, от Името и негобата власт да подрежда. Вместо това текстът гради света на алтернативната вещност. Пространства, които нямат край и начало, предмети без граници, онирични топоси - едновременно вън и вътре, тук н никъде, сън и будна действителност. Не става въпрос даже за метафорична употребеност на „материалната“ образност, нито за умел технологизъм на символно кодифициране. Предметите са част от телодушевния синкретизъм на тази вселена, те не са знаци на човешкото и човешките отношения, а още един начин на тяхното битие. Наистина, текстът изглежда фиксиран върху една не твърде дълга поредица от прояви на алтернативното вещно: домът, стаята, огледалото, дрехата...

Най-напред къщата; тя е тук още от първата книга на Емилия Дворянова и по-нататък няма нито един текст, в който да липсва, нито един сюжет, в който основното действие да се извършва навън, в открито пространство. Това поражда известно усещане за клаустрофиличност на текста и подсказва необходимостта да се взираме за някаква симптоматика на дискурсивното преживяване. Къщата с куличка, с кръгло прозорче и люнетка над него, с ажурен балкон и строги коринтски полуколони в „Къщата“ не е символ на един свят, отминал с историческата парвенющина на новото време. Тя е самият този свят с неговата неунищожимост във всяко време. Алиса нямаше да бъде възможна без утробата на дома, в който музиката зачева потребността от нея, където предметите оживяват като части от нейното тяло, докато тя самата живее и умира в предметите.

Образите на стаята удвояват функционализма на връзката между човека и къщата. Когато майката на Момчето („Къщата“) посяга върху хаотичния ред в неговата заключена стая, тя всъщност опитва да върне времето. Шперцът се мъчи да отключи символичната празнота, тъжната заключеност на нейната обезплодена утроба. Пререждането е неуспяло прераждане, абортирал опит да се в-реди своето чуждо в аутистичната цялост на чуждото свое. И единственият отговор на не-отключеното синовно ще бъде да заличи цялата къща, тъй като тя е самата фантазия за цялост и пълнота; пожар, в който изгарят ониричните стойности на реалното, фантастичен взрив на реалната илюзорност, който припомня последните кадри в един много известен филм на Антониони.

Както къщата и стаята, дрехата не е знак на психични и социални стойности, тя е аспект на телодушевното - можем да я сравним с черупката на охлюва или костенурката. Например роклята на Забулената. (Всъщност тук именно булото назовава спецификата в присъствието на образа.) Със своите мистични, чувствени гънки, драперии, скрити места, подмоли на вещното тя самата живее живот на забуленост, на затворен свят, обърнат и обгърнат навътре в себе си. Нейният хомолог в текста е изречението: сладострастно разтегнато в безкрайни чупки и гънки.

Или роклята, която облича София в „Роклята“: тя е способността на женското да съществува синхронно и самотъждествено през праговете на времето. Съвършената статика на облеклото в порцелановите статуетки, дошли от Библията в света на Алиса, внася символа като битие на пълното тяло. Всъщност и облеклото, и статуетката, и библейският символ носят идеята за отменената граница, за синкретизма на световете. Ако се върнем отново към редицата на основните топоси, които изграждат света на алтернативната вещност, ще забележим общата им способност да обгръщат, да обхващат, да побират в себе си. Така предметът, който не е знак на смисъла, става утроба на неговото пораждане.

Още една особеност на „вещната“ образност изразява психичната симптоматика на текста-Дворянова. Присъствието на вещите може да бъде прочетено и като топография на домашния свят. По-голямата част имат ясно изразен битов характер. Отвъд тези, за които вече говорихме, започват огледала, килими, чаршафи, пиано, картини... Малко по-далече образността излиза на двора: дървета, храсти, ограда... (Въпреки вече фарсовата традиция да се говори за „образ“ на всяко нещо в литературния текст, с чиста критическа съвест ще поставя акцент именно върху образа на цъфтящата вишна в „Къщата“, на полуделия шубрак в „Алиса“... Ще разберем защо живите растения могат да бъдат част от вещния свят, ако си спомним, че вещите всъщност носят типологията на живото в текста.) Предметите идват от ежедневното, камерното, интимно-битовото. В техния произход липсва патетиката на социалния героизъм, на социалното като героизъм на човешкото битие. Цивилизацията изглежда отменена във високия режим на нейното съществуване. Индивидът е при себе си, у дома, и този дом е почти аутистично спотаен в дълбините на тялото, болезнено еротичен. Историята, властта, държавните институции присъстват като тътен от външното. Те са Другия свят, винаги деструктивен с нелепата си абсурдност, заплашително надвесен над интимното свое, затова са изобразени в режима на посегателството върху телодушевната цялост.

Вярно е, че двата романа мислят историческото в категории на тоталитарната социалност. Злото-което-идва-отвън е представено в конкретни измерения на познатото минало. Но дори в тези случаи неговата катастрофичност пуска корени по-дълбоко, към символичната способност на всичко отвън да застрашава синкретизма на единичното битие. Патосът на предупреждението е отправен към всяко общество, към всяко време, към всеки капан на „исторически конкретната“ идентичност. Това се вижда добре в разказите и особено добре - в „La Velata“. Декоративизмът на социалната образност тук не скрива, а обобщава „застрашителната“ функционалност на външното. Съпругът-херцог, общият възторг пред таланта на Рафаело, неслучената избраност на този, който идва отвън, убиват света на Забулената с меката елегантност на най-хуманистичната сред всички епохи.

И все пак между социалната външност на човешкото битие и телодушевния синкретизъм съществуват амбивалентни отношения на любов и омраза. Както къщата или стаята притеглят човека в себе си и го заграждат, така вътрешното притегля външното. Домашният свят съблазнява властта на високите институции, поема я, всмуква я в хаоса на своята безграничност. Това не са отношения, структурирани в рамките на едиповия порядък. Това е неописуемата регресия към първичната любомраза. Следователят, който попада в света на Алиса, може да бъде реплика на един друг следовател, който безмилостно разследва света на Разколников. Само че реплика-превод на идеята за социалното в категории и представи на „синкретичния“ свят. Следователят, който се появява, когато Авторът е жена. Този, у когото садистичната страст да разследва чуждото се превръща в потребност да следва своето, скрито в гънките на Другия свят.

Вече стана въпрос, че домът в книгите на Дворянова по парадоксален начин означава пространство на безграничното, докато външното с неговата хипотетична отвореност носи границите като доминантен структурен белег. Тялодушата се оказва разпъната да населява едновременно и двете пространства. „В себе си“, у дома, тя е комфортно разлята до пълнотата на „цяла вселена“. Навън, неудобно присвита в твърди форми и отношения, среща границите, за да се блъска в тях. От перипетиите на срещата-сблъсък се ражда друга голяма тема на текста-Дворянова - темата за бягството.

Бягството притежава един изначален аспект на еротична екстатика. Еротичното е вложено в същността му да бъде порив към сливане с другостта. Екстатичното идва от нарцистичното удоволствие на преливането, умножаването отвъд предела на фиксираните идеи за същност. В мигове на „непоносима наслада“ тялодушата изтича навън през своите отвори или през пролуките-несполуки на социалната идентичност. Историята на човешкото става история на потребността от бягство, абсурдно неизразима в идеите за „развитие“ и „порастване“. Текстът подрива фройдистката систематика на добрите стари представи за превъзходство на разумното социално над регресивната удоволственост. Той е вписан в една нагласа за дискурсивен живот, която е радикално несъвместима и с българската традиция. Опитът за типологично успоредяване в това отношение би го отнесъл към линията на френския „регресивен“ авангардизъм: от Сад доЖьоне.

Бягството през границите на световете има своите пътища в текста-Дворянова. Всъщност книгите една след друга търсят образни измерения на Пътя, който може да води както навън, така и навътре, защото няма еднопосочност в динамиката на телодушевното преживяване. „Алиса“ играе с разнообразието на символните значения в думата „фуга“, но всички те се пресичат в способността на фугата - като музикална творба, процеп или бягство - да носи лиминален характер, да разделя слепените краища на „нормалното“ битие, да свързва вън и вътре, да бъде край и начало, преди и сега... Хипостаза на „фугиращата“ функционалност е дупката, която населява двора край къщата на Алиса с енигматичното си присъствие.

Тази дупка може да бъде гроб, може да бъде легло за корен на млада праскова или тунел от къртичина, но истински важна е символичната й способност да разтваря утробното земно, да извежда хтоничното към живия свят, да надзърта любопитно надолу към мъртвото. Класически медиативно пространство, гробоутробният процеп напомня онзи кладенец от вълшебните приказки, в който Юнака се движи нагоре-надолу, като храни орела на фантазията с месо от (своето) тяло. Близо до тях се намира тунелът-дупка, през който Алиса на Карол пропада в другия свят.

Пътят през границите може да бъде и нарисуван. В този случай той прилича повече на картината върху стената, през която Пинокио достига вълшебния театър с помощта на златно ключе. Момчето в „Къщата“ е натрапливо пристрастено да рисува все един и същи сюжет в непоносимо ярки за другите хора тонове. Това са спирали, които започват в точката на душата и я отварят навън, в безграничното.

Има и един трансцендиращ, абсолютен начин за бягство - смъртта. Смъртта е пътят, по който тялото, отчаяно пожелало да напусне границите на същността и кожата, завинаги се излива навън, става самото винаги-и-навсякъде на пълното битие. Смъртта е мигът на съвършеното удоволствие; телодушевен оргазъм; крайно и крайностно освобождение от принудата на границите и нормите; екстатично времепространство, където световете се сливат, завръщат в хаоса на предбиблейския ред.

Освен в пътя, който води навън и навсякъде, бягството става реалност по един специфично-симптоматичен начин: изтичане или изливане на телодушевното. Алиса постига съвършенството на пълното битие, едва „когато острието проби кожата и потъна надълбоко,за да отвори изход за последния оргазъм, през който тялото освободено се изля, избликна в звука на непоносима наслада“. Амалия прехожда в другия сбят, като най-напред загубва твърдостта на телесните форми: омекнало, разлято, нейното тяло изтича по стъпалата пред къщата, за да се влее в гробоутробната дупка на двора. В очакване на деня за възкръсване Себастиян чува как звуковете се късат, а „разомагьосаната вечност“ изтича през безпомощно отпуснатите му бели ръце, през пръстите, прокапали върху килима... Образността е придобила сюрреалистичен оттенък. Опитвам се да разбера какво повече от халюцинирането и лудостта е карало Дали да вижда света във формата на меки, протекли часовници.

Що се отнася до текста-Дворянова, изтичането не е само начин на бягство, то симптоматизира една цялостна икономия на флуидното, която владее дискурсивното битие. Почти екстатичен пример в това отношение е романът „Passion или смъртта на Алиса“. Тук не само смисълът тече в криволиците на безкрайните изречения, но и в лексиката преобладават глаголи, които изразяват варианти на „течни“ действия. Почти няма персона, предмет или състояние, които поне веднъж да не се окажат изразени в термини на протеклото. Флуидността се налага като екзистенциален режим на пълното тяло. Тя освобождава значенията от мрачното постоянство на твърдата съдържателност, разковава понятията от строгостта на логическата съобраз(е)ност. Люс Иригаре беше тази, която първа теоретизира течното като статус на женското битие. Тя обаче противопостави течното на мъжкото „твърдо“ и сама влезе в капана на твърдите опозиции, родени от Бога-баща. Текстът-Дворянова мисли „течно“, пише (се) „течно“, без да отхвърля някакъв друг наративен и семантичен режим.

Пълнотата става възможна в размекването на формите, във взаимното вливане на радикалните опозиции. Тя хомологизира реда на хаоса в митичното мислене или психичната икономия на първичния нариисизъм. Така както Следователят потъва в къщата с огледалния свят, за да намери Алиса-у-себе си, Името изчезва в Тялото, същността се разтваря в образа, истината става привидност. И обратно. Особено интересни са междуполовите метаморфози в текста-Дорянова. Сякаш светът е гледан от прословутия влак на Лакан; онзи, в който децата - брат и сестра - обсъждат надписите върху две тоалетни.

Във всички книги - от първата до последната, също така в разказите, протича темата за сливането на мъжката и женската телодушевност. Тя започва в „Къщата“, в сьзнателно-несъзнатия любовен обмен между Момчето и сляпата Мария. После разгръща перипетии на случването в неизразимата цялостност на връзката между Себастиян и Алиса. Самият Себастиян, Двуликият Ян, мъжът на женското, трудно може да бъде прикован в дефинитивната категоричност на „мъжката“ идентичност. Той, антипатриархален, антисоциален, антигероичен; неговата проблематична, „музикална“ мъжественост е още една фуга, още едно бягство от патетиката на натрапените родови роли.

Целенасочено експлицирана, темата нахлува и в „La Velata“. Рафаело може би затова е гениален, защото умее да живее едновременно в два свята, в две родови роли. От една страна, той принадлежи на социалното в своето време, любимец на „нормалните“ херцози и херцогини. От друга страна, умее да бъде неосъзнато надвременен, надграничен, безполов във фантазиите за себе си. По това той прилича на онзи митичен обект, изначално липсващ, изначално желан, означаващо на самата способност за означаване, който Лакан твърде фалоцентрично нарича „фалос“ и който всъщност е невъзможната допълненост на единичното битие до (фантазията за) пълнота и завършеност.

Много е трудно да приковем в дефиниция смисъла на междуполовата обменност в нобелата „La Velata“, а и в другите текстове на Емилия Дворянова. Дали става въпрос за естетическо вчувстване в прословутия мит, който Платон разказва с устата на Сократ-и-Диотима? Дали ще сме оправдани, ако използваме модерните термини за конструктивна относителност на родовото (gender) съзнание? Не сме ли попаднали в тъмната зона на първични фантазии, които предхождат потребността от полова дефинираност? А може би всичко това заедно? Във всеки случай две неща изглеждат почти сигурни: мъжко-женското вливане е удоволствие като никое друго; повече от всичко то поражда илюзията-действителност на пълна завършеност, на завършена пълнота - и така става път/модел на идеалната телодушевна вселена.

Междуполовият обмен търси начини, намира своите екстатични техники на дискурсивна осъщественост. Сред тях доминират три: изкуството, сексуалният акт и смъртта. Ще се спра повече върху първата.

Изкуството по принцип е много важен аспект на битието-Дворянова. Дори когато тече многословно и широко разлян, текстът е несъзнателно затруднен да изговори своята другост в термини на „нормалното“. Езикът поставя ограничения, подрежда предразделеното, разделя неразделимото; езикът е социалната памет на пишещия субект. Не-вербалното изкуство, особено музиката, поражда алтернативно пространство на преживяването. Тук границите не са така активно втвърдени, понятията не оковават смисъла. Музиката почти буквално „тече“ във времето, облива, обтича. Навярно не без връзка с „течната“ метафорика на нейното случване чуването е предпочетено като (символична) перцепция пред гледането и виждането. То е modus vivendi на телодушевното битие. В процеса на чуване външното се стича навътре, достига дълбините на тялото; чуването е чувственост, еротичен акт. По традиция определяно като „женски“ тип сетивност, то все пак не е привилегия на всички жени според текста-Дворянова. Например Йо(нка), „тъпата крава“, е истински воайор; тя умее и обича да гледа, затова се оказва осъдена да издава нечленоразделни звуци в миговете, когато се случват важни събития. Форнарина разбира света в поглед, за нея роклята и Забулената са само визуално красиви; тя е обречена да си остане Хлебарка и да преспива с плътските останки на Сгрешения мъж.

В живописта, в рисуването La Velata постига онази Голяма еротика, която Алиса търси с пианото. Мъжът-двойник, мъжът-себе-си-на-жената става възможен едва като ефект на изкуството. Само че това изкуство, това рисуване-раждане не повтаря познатия демиургичен жест на юдейския Господ. Библейският Бог, заявил веднъж завинаги пред Мойсей „Аз съм този, който съм“, дори не помисля да създаде себе си. Той е създал другите, за да бъде тяхната другост. А La Velata рисува именно себе си с въображаемите ръце на идеалния мъж. Този автохтоничен порив отменя реалността на творението, за да я замени с реалността на твореца. Вечната болка да създадеш себе си, да се самородиш, за да бъдеш това, което искаш да бъдеш. И Забулената рисува женското съвършенство, пълнотата на своето тяло, мистичната телодушевност на роклята, която скрива, за да покаже неизразимото. В този момент тя е и мъжът, и жената, и дрехата..., тя е пълният свят, а нейното удоволствие може да бъде запечатано само в смъртта. Но не разделени: изкуството като смърт/прераждане, смъртта като Голямо изкуство; изкуство-и-смърт. Идеята може би ще припомни на някого Оскар Уайлд с „Портретът на Дориан Грей“. Наистина: и тук, и там две реалности разменят местата си. Дориан Грей обаче е нарисуван веднъж завинаги. Между портрета и него текат връзки на негативно компенсиране. Колкото повече едната действителност погрознява, обездушава се, толкова по-страховито непроменена остава другата. Синкретизмът изкуство-живот-смърт се е превърнал в демоничен механизъм на сгрешеното битие. Пълното тяло се мярва във фона на дискурсивното несъзнавано, но фантазията е бързо и страстно изтласкана, деградирана, преобърната в заплашителния регистър на социалното преживяване.

В новелата „La Velata“ синкретизмът е трансцендиращ. Пълнотата не предизвиква „ужасяващ“ ефект, тя не е unheimlich. Ако Фройд се беше погледнал някога в огледалото на вагона с очите на Забулената жена, едва ли щеше да преживее познатите тръпки. Само че как тогава щяхме да имаме теорията за нарцисизма и неговото зъвръщане?

Сред изкуствата музиката повече от всичко изразява духа на текста-Дворянова. Бавна, малко тържествена, даже ритуалистична музика, пълна с неразгадаеми смисли, с насрещни движения на чувството, с мотиви, които се гонят, настигат се, влизат един в друг и пак се разделят... Музиката е метафизична еротика, само в нея се вдигат крайчетата на булото пред онази Голяма наслада, която търси да преживее Алиса. Музиката е тяло на фантазиите, (в) които живее тялодушата; тя единствена може да изрази донякъде пълното битие, да налучка контурите му в копнежа по него. Музиката е удоволствие и спомен за всички удоволствия, които някога е преживял или може да преживее човек. Тя обтича границите, слива разливите, преобръща патриархалната патетика на опозициите в изкуството да се контрапунктира. С музиката започва и свършва светът-Дворянова.

Не като опозиция, като отрицание на някаква окончателна истина, а именно като контрапунктен мотив в поетиката на пълното е вплетена темата за изкуството-имитация, за сгрешената съзидателност на творческия процес. Може да се мисли доколко случаен е фактът, че всички нейни носители, във всички текстове, са мъже.

Рафаело рисува човешката „външност“, символично кодираната нормалност на социалните роли. В неговите творби кулминира хуманистичният мироглед, те повтарят реалността на достъпното в погледа-разум. В любовта си Рафаело също така е вречен на нормата за „мъжка“ нормалност; образът епитомизира съдбата да бъдеш патриархален човек. Неволно фиксирани в идеологическата конкретност на една представа за „своя“ полова идентичност, Рафаело(вци) могат да донесат сексуална радост единствено на Хлебарките, на онези Форнарини, които обличат чуждите рокли в нощта на бала, но не умеят да стават принцеси.

В „Къщата“ има един художник-гротеска, дебел, подпухнал, с увиснали бузи, потънали в мас, който преподава изкуството като занаят. В неговите съвети диша редът на „нормалното“: последователност, логика, дисциплина... Изкуството като начин да бъдеш нормален - с голям корем и подстригана до болка глава - контрапунктира идеята за творчески „произвол“. С тази дума текстът принася нова жертва на словесната недостатъчност в социалната памет. „Произвол“ подвежда към традиционни представи за анархизъм и бунт, а всъщност опитва да означи липсващото понятие за не-този-ред или „хаос“ в термини на библейския свят.

И най-сетне Йосиф, успелият-неуспял съпруг на Алиса. Неговият опит за Дело е най-амбициозен и най-близо до демиургичната категоричност на Господния жест. Йосиф иска да създаде зрение, зрящност, човешка същност... Огледалните топчета в очите на куклите са мъртвороденият смисъл на този жест. Алиса ще рови в очите на куклите, ще ги избожда със страст, която би могла да напомни Батай. И тук окото е станало еротичен топос в буквалния смисъл на думата; неговата завършеност, кръглост, всезрящност кодира идеята за самодостатъчна пълнота. Йосиф е неуспял творец, фалшив демиург. По това той прилича на своя новозаветен събрат, който също е симулакрум на бащината функция, сгрешен родител на идеално-човешкото.

Стъкленото око препраща към „огледалната“ образност в текста-Дворянова. Ще засегна от нея само един специфичен аспект. Огледалата пораждат фалшива вселенност. Най-напред те нарязват света в образи и така убиват самата идея за непрекъснатост и пълнота. В тях човек се вижда винаги един и същ, винаги (не)тъждествен на себе си, при това в ясни контури и твърди граници. Огледалата „прихващат“ форми; по този начин стъклените очи на куклите симулираха зрение. Те улавят, затварят човешкото в кожа и същност. Огледалата са граница; никога не можеш да видиш зад тях, а само лъскавата повърхност на възпрения смисъл. В страха пред огледалото, който е страх от егоистичния нормативизъм на симулативната функция, текстът съживява мотива за Двойника - само че този път не като ужасяващ трепет от възвръщане на изтласканото, а като напълно успяла изтласканост, като демонична пародия на тялото, пълно със смисъл. В парадоксалната икономия на телодушевното битие огледалото изразява същността-избън-себе-си, принадената/принудена стойност на човешкото съществуване. Огледалността е невъзможна в света на истински пълното, защото там няма двойници, няма образ и същност - там всичко е себе си, всичко е „същност“.

Докато сюжетира мотива за огледалото, текстът се вглежда в едно от най-важните основания за своето съществуване - той иска да бъде без-грешен, с други думи да отмени себе си в онзи режим на грешката, който доминира юдейски-християнското Битие. Непрекъснато срещаме персонализирани хипостази на идеята за сгрешеното-грешно. Ако започнем с „Къщата“ и неслучената рождена функция на майчината утроба, ще трябва да минем през неуспелите любовници на Алиса, чиято множественост изразява именно символичен недостиг, телесното множене като духовно неможене на сексуалния опит, за да стигнем Херцога - почти идеален съпруг на непожеланото социално в света на Забулената. Бихме могли да прибавим „външния“ Рафаело и спасения (само)убиец на телодушевната женскост в една по-късна „Фантазия“.

Общото в грешката е нейната способност да бъде илюзия на човешка същност, начин да обичаш любовта-притежание, да ставаш себе си в порива към проникващо-присвояващо обладание на чужда душа-и-тяло. Всъщност грешката е още в самата идея за Грешка - и оттам за греха - като основополагаща категория на човешкото. Отказът на женскостта да бъде огледало на патриархалния идеологизъм в текста-Дворянова навежда към смисъла на една много стара апокрифна легенда. В нея Лилит, първата жена на първия мъж, отказва да лежи „отдолу“ в сексуалния акт. На пръв поглед и този разказ звучи като алегория на греха. Появата на потребност от непокорност и недоволство е закономерно персонифицирана с лицето-същност на недисциплинираната природност. И все пак усещам алегоричната версия като недостатъчна; в тази легенда има малко повече от онова, което скрива библейски-каноничният текст.

Още повече, че след като Лилит е наказана, при това с демоничен садизъм, какъвто само ужасеният страх е в състояние да измисли, Адам бива възнаграден за своето търпеливо страдание с „истинска“, нормално-почтена съпруга. Изглежда, че за текста и съзнанието, което говори в него, Лилит е unheimlich или Все-още-незабулената жена. В разказа за фарсовата неадекватност на нейното поведение просветват следите на способността да бъдеш телодушевен. „Отгоре“ или „отдолу“ в сексуалния акт всъщност няма значение или по-скоро придобива значение едва като алегория на властови отношения в патриархалното съзнание на цивилизования човек. Пространствената символика и в този случай кодифицира интерпретативната стратегия на един тип въображение, на един вид общество. Преди да се „разбунтува“, т.е. преди да започне да мисли в термини на властта, Лилит проявява свободата да бъде различна от своя мъж; тя е другата сексуалност, другият начин да бъдеш човек-и-жена. Защото как би могло да се прикове - както „отдолу“, така и „отгоре“ - тялото, което изтича, което иска да бъде едновременно в различни посоки, всепосочно, „цяла вселена“? Как изобщо да се мисли пълното тяло в категории на горе и долу, вън и вътре, тук и там? Ако можеше да избира съдбата си, както Забулената жена, Лилит навярно също би посегнала към стъкленицата на смъртта. Само че тя е измислена много преди епохата на хуманния разум и затова остава обречена да живее - потопена във Вечното море (на греха). Разказът за нейното наказание може да бъде разбран и като „женска“ версия на Христовите мъки; ужасеното е съсредоточено в идеята за анти-майка, анти-Дева Мария. Потопена във водата, Лилит безспирно прелюбодейства с демони, ражда безброй деца и стръвно ги изяжда с демонизма на незаситената-незаситима утроба.

Едва ли може да има съмнение, че според патриархалния разум Лилит е друга, т.е. Жена. И макар че проблемът за другостта нахлу в хуманитарното мислене с желанието да бъдеш модерен, той се оказа безсилен да срине устоите на мирогледния традиционализъм. В своето демонстративно бунтарство, в кокетния нарцисизъм на своята собствена другост - идеята за другостта се оказа не по-малко патриархална от експлицитната патриархалност на много други идеи. И всъщност - още по-коварна, защото опитва да увековечи радикализма на опозитивното мислене като потребност на несъзнаваното, цивилизацията като инстинкт. Истинското предизвикателство се появи не в това да видиш другостта като своя, своето като другост, а да забравиш самата мисъл за свое и друго, за граници и оразличеност. Желанието да бъдеш (още) нещо различно от себе си потиска чувството за липса, за недостатъчност и незавършеност, за изконна сгрешеност. То повтаря грешката на Греха и така неизбежно опитва да подели човешкото между частите на освободеност и наказание, да постави нещо „отгоре“ и нещо „отдолу“, нещо тук и нещо там. Другостта е друга, само когато се гледа отвън, в този смисъл тя дори не е себе си, а само начин за едно (по-актуално, „модерно“) назоваване на своето като не-свое, на разума като не-разум. Митът за Другия представлява ефектен опит да се повтори библейският текст. И все пак точно (и може би само) в него изтъняват границите на патриархалния смисъл, произвеждат се потребности от нови пътеки на способността за слово. Сред тези пътища изглежда да бъде и текстъш на смислочувстването, говорът на пълното тяло.

Като разказва телодушевното, без да експериментира с родната норма, без да се бори с границите на „нормалното“ в нея, дискурсът-Дворянова става различен именно защото отменя (в себе си) идеята за различност. Може би тук някъде тръгва началото на онова, което ще дойде с края на „модерното“ в постмодернизма.

 

 

Произведенията на Емилия Дворянова можете да намерите на адрес: www.slovo.bg/dvoryanova.

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух