напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Госпожа Г. - между знака и погледа


На Разпети петък 2001 г., от 17.30 часа в Унгарския културен институт се състоя премиерата на романа „Госпожа Г.“ от Емилия Дворянова. Моментът беше символичен, защото действието в книгата също така започва на Разпети петък, само че годината е 1960. Разнородна и многобройна публика изпълни докрай малката зала. Интригата се изостри от факта, че никой освен двамата представящи - Михаил Неделчев и аз - не беше чел книгата. Текстът, който следва, трябваше да изпълни въвеждаща и донякъде просветляваща функция. Още докато четях, стана ясно от лицата и пантомимичните реакции на една, възрастово обособена, част от публиката, че не им е особено светло. При фразата „сигнификативен инстинкт“ изведнъж почувствах вътрешния импулс да се извиня за трудната дума. Направих го, разбира се, но след това трябваше да се извинявам още доста пъти. След премиерата, в неформалната част, протекла в „Яйцето“, един приятел, архитект, попита какво значи „сигнификативен инстинкт“. Отговорих му: инстинкт за означаване. Заключението, което последва от негова страна, и досега продължава да ме държи във възторг: „Сигнификативен инстинкт значи е кучето, което си препикава мястото“. Наистина е това - в най-добрия буквален смисъл на фразата.

Обикновено се мисли, че критиката разполага по някакъв начин с поетичния текст, че е способна да застане пред него, да поведе рецепцията нанякъде. Истината е, че това става все по-трудно, дори невъзможно с модерния текст, който е толкова саморефлективен, че носи в себе си и даже предписва посоките на своята бъдеща интерпретация; той се ражда вписан в стратегията на актуалните прочити. Емилия Дворянова е от авторите, които знаят твърде много за своя текст. Доколкото познавам творческия процес при нея, постоянната й борба е по-скоро да не каже, отколкото да изрази, да скрие вместо да демонстрира дискурсивната си самосъзнателност - извън онзи първи момент на опиянение от „лекото писане“. Освен всичко друго, нейната работа представлява една странна игра на криеница със себе си, малък театър на словото, изправено срещу разума, който може да бъде единствено (в) слово.

Всичко това става особено ясно в новия й роман „Госпожа Г.“. Той сякаш затваря една поредица опити да се разкажат знаците на човешкото битие. По-точно казано: как знаците пораждат света и хората стават възможни един за друг, и всъщност за себе си, единствено в знаците. Комуникацията, културата, личните отношения са спектакъл на сигнификативния инстинкт, който владее човешкото общество. Историята на индивида става възможна в знаците, които бележат неговото съществуване за другите хора. В първия роман на Емилия Дворянова, „Къщата“, както и в новелата „La Velata“, живописта рисува живота, подрежда действителността в рамки по законите на изкуството, прави я жива и убедителна. В „Passion или смъртта на Алиса“ музиката композира света на героите, тя поражда и поглъща връзките между тях; животът е продукт на способността да се музицира. В „Госпожа Г.“ героят е словото, словото-текст. Със същия успех мога да кажа словото-власт, защото тук се появява едно ново усещане, може би даже песимистично, за властта на знаците. До този момент живописта и музиката бяха красиви, горди герои на литературното пространство, малко капризни, малко загадъчни в патетиката на демиургичната жестовост и все пак разбираеми, поне оправдаеми; благосклонни, разумни родители на човешкия свят. Словото, за разлика от тях, се оказва изключително тираничен, за да не кажа перверзен, родител. Характерът му изглежда суров и мрачен, обсебен от нагона за власт. В словото се отварят бездни на битието и желанието за сътворение прегръща греха; то е самият разрушителен аспект на семиотичния инстинкт. Все пак няма да бъдем справедливи към книгата, ако говорим за „слово“. Тук по-скоро има слова, различни езици, в които се случва сюжетният свят. Те са изключително много: езици на мъжкото и женското, на детското и зрелостта, на раждането и смъртта... Сякаш единственият, който липсва, е езикът на разума. Това ме кара да кажа, че в този роман езикът е именно не-разумното, тъмното, бездната на човешкото. И тъй като не е възможно да разгледам поотделно всички езици, ще се опитам да определя между тях три най-общи вербални модела, в които се изговарят героите според трите части на книгата: воайорът-маниак, госпожа Г. и малката Маги.

Воайорът няма и не може да има собствено име; той е самата позиция на погледа като инструмент за експроприиране на живота. Когато говорех за саморефлексивността на този тип художествено съзнание, едно от нещата, които имах предвид, беше начинът, по който то преживява съвременната философска и културна теория. Това, което го различава, не е обикновената информираност, баналната начетеност на някои писатели, а способността на поетичния текст да се ражда в утвърдени структури на модерната мисъл. В този случай имам предвид цялата теория на погледа, която го дефинира като важен инструмент на патриархалното в социалните отношения: от фотографията на Сюзан Зонтаг през изследванията върху „наративното кино“, с които Лора Мълвей положи през 70-те години една тенденция в разчитането на погледа, до съвременната gender-ориентирана критика на рекламата. Мъжкият поглед (а в някакъв смисъл всеки поглед е „мъжки“, когато го разберем като синоним на властта върху знанието) подрежда, разбира, поражда света. Нещо повече, той е светът, конструиран по законите на желанието за поглед. Представете си сега този перверзно-демиургичен импулс, умножен двукратно: поглед, сдвоен със словото-власт, в което става комуникативна реалност. В нашата книга така се получава Дневник на воайора - свят, който се случва затворен в себе си; нарцистична вселена на развързания скопофиличен нагон. В него стават възможни съдбите на другите хора. Тук се ражда красотата на жените, верността на съпругите, грехът на любовниците... Невидените хора са „съществата“, те са сенки на възможността за живот. Воайористичният поглед създава света по свой образ и подобие - това е един тъжно-сив, натрапливо повторителен, невротично-сластен, в някакъв смисъл дори възвишен във всеобхватната си маниакалност свят. Този поглед е садистично-фалически: болезнено-остър, пронизващо-проникващ през драпериите на облеклото - както през старомодните гънки на идеята за интимна обособеност на „личния“ свят. В него се крие/той е ножът, с който мъжът-воайор убива (няма да разберем дали наистина или хипотетично, но това всъщност няма значение) безполезните същества.

Езикът на госпожа Г. изглежда по-уравновесен и „реалистичен“, в него се случват събитията на текста. Ако в края на Първа глава читателят се чувства поизморен от повторителната хипотетичност на перверзното действие, унесен в една равномерна цикличност на сюжетното преживяване, тук всички образи, които вече познава като конструкти на воайористичния свят, придобиват различна логика и различен живот. Светът се превърта около оста на женския поглед. Само че този поглед е парадоксално не-зрителен, поглед на душата, поглед на тялото, поглед на дрехите, само не поглед-нож, виждането като право на власт над другите хора. В госпожа Г. се разслояват различни режими на телодушевното гледане: с благоприлично смирение гледа света една „девица от Сопот“ - всъщност тя гледа с очите на тези, които я гледат като смирена девица; с истеричния бунт на потребността от сексуална реализация проглежда окованото-отказано тяло; с крясъци се отваря окото на родилния орган, за да изхвърли навън тяло-прашинка от чужд живот.

От друга страна, самата госпожа Г. е пространство, където се стичат и случват в своите погледи всички фигури на сюжетния свят: съпругът, господин Г. - кротък, но упорит еснаф, началник на пощите; вторият съпруг, пак господин Г., сам той ефект на желанието да бъде видян като принца-спасител, вале пика в една игра на „истински“ ценности; есхатологичният съпруг - воайора, с който госпожа Г. се свързва след акта на неговото самоубийство, в грижата по трупа, но с чийто поглед е всъщност „обручена“ в продължение на тридесет години. И сега вече можем да си помислим, че не мъжете дават своето име-чрез-погледа на госпожа Г., а тя е съществувала в това име, в жаждата на мъжките погледи, още преди те самите да имат име. „Обручена“ поотделно с трима мъже, госпожа Г. всъщност - отново и отново - се омъжва за себе си. Сюжетният факт, че първите двама съпрузи всъщност са братя, подсказва възможността да ги мислим заедно, като два различни аспекта на женското желание за омъженост. Но в същата посока на разсъждение следва да кажем, че грехът на госпожа Г., която изневерява на по-големия с по-малкия господин Г., може да бъде реален единствено в този свят, който мисли техните фигури поотделно, който вярва в утопията на персоналистичната автономност. Във всички други светове, във всички други режими на способността да се мисли човешкото преживяване грехът на госпожа Г. би бил невъзможен. Нещо повече: от гледна точка на знаците, на реалността на назоваването, тя остава изумително вярна съпруга на името Г. в продължение на тридесет години. Така грехът се превръща в доблест, а името става съдба. Непроменливостта на женската фигура придава нарцистичен характер, макар че този нарцисизъм е много различен от извратеното всемогъщество на мъжа-воайор. Тя става самозатворено-самозадоволителна в своята магическа пълнота, с името Г. вече можем да назовем всички мъже, които госпожа Г. среща по пътя си, и всъщност - всички мъже. Срещнали сме поредния образ, в който (се) пише текстът-Дворянова: жената-вселена, женската цялост или „вселенния“ принцип на женското съществуване.

Третият вербален модел - езикът на детството или словото-Маги - обрамчва книгата в Пролог и Епилог. Той общува с читателя по начин, който е скрито носталгичен и романтичен. Въпреки стремежа на текста да внесе коректива на своето знание за „полиморфната“ природа на детската психика, ясно се чувства стихията на сантимента по детското или направо - пристрастието по себе си в детството. В този смисъл образът-Маги е вписан в мита за детството като съвършен, автентичен модел на човешкото преживяване. Неговото разположение - в началото и в края на книгата - лесно отвежда към идеята за детското като начало и край на живота. Фройд беше казал някога, че всяко дете се ражда един малък мъж. Тук обаче внушението върви в точно обратна посока: всяко дете е една малка жена; детето-мъж е принципно невъзможно в категории на „полиморфната“ психика. В краен случай то ще се роди аутист, като малкия Лазар - внукът, чиято болест става знак за греховете на госпожа Г.

Не можем да си помислим даже, че щом има Лазар, могат да липсват Мария и Магдалена. Това са внучките на госпожа Г., две (по познатия ни от Библията новозаветен начин) крайно различни една от друга сестри. Както в Библията, тази история трябва да завърши с възкресението/излекуването на (малкия) Лазар. В края на книгата чудото наистина става - аутистът казва своята първа дума: „Яж“. Тя е продиктувана от любовта му към Магдалена; възкресението се оказва възможно в копнежа по (сливане с?) женско-сестринското начало. Това решение ни връща в изходната позиция или поне към мита за нарцистичната женска цялост.

Тясно свързан с темата за езиците, в романа присъства още един важен проблем - проблемът за съвършенството. Малката Маги иска да изглежда като „истинска“ дама: тя непрекъснато се върти на една невидима сцена, оглежда си рокличката, найлоновите чорапи с ръб и преди всичко - гледа как е гледана от другите хора (сигурно това означава да бъдеш „дама“). Господин Г. върши с неизчерпаемо старателна упоритост своята работа като началник на пощите. Какво по-естествено от това, че ще очаква и неговата съпруга да бъде „истинска“ домакиня според съветите на модните дамски списания? Госпожа Г. е направо съвършена в своя избор на дрехи, в умението да прави от старото - ново, да комбинира ръкавици, шапки и шалове. Даже текстът се заразява от нейната страст и започва да разказва облеклото в барокови пориви на описателно сладострастие.

И все пак, ако има герой, който може да бъде разбран изцяло в плен на мъчителната жажда по съвършенство, това е мъжът-воайор. По времето, когато създава Дневника, с педантично трудолюбие той усвоява трудното изкуство на калиграфията и започва да пише, да изписва света така съвършено, както го гледа. Иначе казано - става владетел на знаците в своя перверзно-компенсаторен свят. Неговата болка да бъде идеален е обърнатата страна на процеса, в който на жените внушават да бъдат „истински“ дами и домакини. Неврозата на съвършенството ражда патологични явления в патриархалния свят. И ако знакът може да бъде уловен в умението да се направи „идеален“, то същият жест е метонимично отнесен към властта върху хората, към умението да затвориш другия в капана на своето съвършенство. Както ножът, калиграфията е оръжие за садистично-натрапливо отношение към света.

И накрая искам да отбележа един дребен, но любопитен факт. Погълнати в книгата, по следите на собственото си съвършенство като читатели, много е възможно да не забележим, че в нея липсва Съдържание. Това е, разбира се, грешка, но в нея може да има и нещо симптоматично. Светът на госпожа Г. отказва да бъде подреждан и виждан според законите на таксономичната логика. Той се чувства отвъд принципа на реда, отвъд властта на подреждащите усилия. След като е била наблюдавана от всички страни в продължение на тридесет години, след като е провела в последните страници своя решителен разговор с Бога по този въпрос, госпожа Г. заявява открито: никога повече гледана!

 

 

Произведенията на Емилия Дворянова можете да намерите на адрес: www.slovo.bg/dvoryanova.

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух