напред назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]



Мария Станкова, на изложба от нрави


Мария Станкова е автор, вече добре познат в литературата на 90-те години. Нейният пръв роман, „Наръчник по саморъчни убийства“, предизвика критическо оживление със своята алтернативна интерпретация на традиционни социално-психологически проблеми. От този порядък се оказа и последвалият го цикъл новели, докато вторият й роман, „Искам го мъртъв“, направи завой към популярната съблазнителност на криминалния трилър. Сега вече четем трети роман, „Каталог на душите По“. Той притежава ясна памет за написаното по-рано и може би затова се старае да го надхвърли, като концептуализира станалия лична традиция интерес към социалната проблематика с актуален характер. Гледната точка на тази концептуализация е поместена в една система от идеи извън корените на родната социалност, в една философска и мирогледна теория, която е подчертано чужда за българските традиции. Всъщност именно тази диалектика на родно и чуждо, на старо и ново изглежда най-специфичното качество на романа. Той, от една страна, е типично вписан в прозата от края на ХХ век: по отношение на проблематиката, на социалното несъгласие, на доминиращото усещане за разпадане, за обезсмисляне и хаотизиране на един утвърден ред от ценности... Това е чувството за „изгубеното време“, което характеризира „новата социалност“ в българската литература. И в същото време по очевидно парадоксален начин точно това усещане за безвремие, за разпиляност, за разбягване на значенията е уловено в рамката на древноизточната теория за завръщането, за безсмъртието на душите и за тяхната способност да се прераждат в дълга поредица от метаморфози. По този начин човешкото, и по-скоро така нареченото индивидуално-личностно присъствие на човека изгубва романтичните основания на своята неповторимост и може да бъде каталогизирано; в някакъв смисъл романът е наистина каталог към една изложба на човешки „типове и нрави“ отвъд границите на тяхната национална и историческа принадлежност.

Той проследява съдбата на няколко поколения индивиди, принадлежащи към един и същи тип - Кафяв, Зелен, Безцветна, Виолетов и Жълт. Особен вид иронична реплика към идеята за прераждането на душите представлява Огромната руса жена, която се появява във втората част на сюжетното действие. Тя е потомка на испански конквистадор и индианка от едно канибалско племе. Идеята за поглъщането и натрупването, за напластяването на човешката жизнена сила (това, между другото, е твърде архаична митологична идея; някои от най-ирационално жестоките, нерядко канибалски ритуали са мотивирани в нея) е иронично изместена и поместена в деформацията на човешкото тяло, в един пародиен образ на „многото“, на извънмерното, което се разрушава по принципа на своята (натрупана) извънмерност. Огромната руса жена е гротеска на идеята, че силата може да се натрупва, че съществуват „резервоари“ на колективното оцеляване. Изобщо едно от нещата, които правят книгата интересна, е този „танц“ на идеите, бягството от прекалена сериозност, от встрастяване в мисълта, че литературата трябва непременно да говори по сериозен начин, който в контекста на българските нагласи най-често се трансформира в нравоучителен монологизъм на художественото изразяване.

Да се върнем още веднъж към концептуалната рамка на романа. Тя е съградена от материалите на две много различни, много далечни една от друга - не само във времето - философски системи. За първата от тях - древноизточната философия на прераждането - вече стана въпрос. Към нея трябва да добавим и принципа на допълването; битието е възможно в целостта на преливащите се крайности: Ин и Ян, мъжкото и женското начало, бялото и черното, животът и смъртта... Идеята за прераждането е породила един неочакван ефект на художествената дискурсивност. В текста го срещаме като своеобразна поетика на маските. Принципа на куклата, на говорещия автомат сме виждали и друг път в историята на българската литература; всъщност той е водещ през 20-те и 30-те години в така наречената диаболична литература. Не искам да гадая дали и доколко Мария Станкова познава Светослав Минков например, но подходът на типологическото сравнение между тях би могъл да открие някои интересни перспективи за разсъждение. И не на последно място - защо краят на ХХ век с неговите усилия да превърне в литература обществените нагласи и настроения изглежда аналогичен според някои постигнати резултати на времето след катастрофата на Първата и преди краха на Втората световна война? Така или иначе в нашия роман хората са преди всичко роли на живота, който живеят; на живота, който живее човешкото в някаква поредица, в някакъв каталог от изложбата на „човешките“ роли.

Разбира се, душата на човека не е една, тя е много, тя е поредица от духове, които населяват смъртното тяло: душата Хун - в черния дроб, духът Шен - под сърцето, над дробовете; в белите дробове живеят душите По... Но какво всъщност представляват душите По? Когато отговорим на този въпрос, ще ни стане ясно и социалното послание на целия текст. Те са тези, които карат хората да искат, да бъдат алчни и ненаситни, да притежават безмерно. В този смисъл Огромната руса жена може да бъде символ на душата - на типа духовност, наречен По. За да представи подобен проблем, психоанализата навярно би се обърнала чрез теорията си към типа на оралната психика - регресивно фиксираната потребност да се поема, да се поглъщат другите и света; ненаситност на желанието да станеш самият свят; една самозатворена, самозадоволяваща се вселена.

Освен това По са душите на спомените, на лошата памет, на завистта и отмъщението. Те не дават шанс на забравата - като непрекъснато отворени, жадни да поглъщат очи. С бърза асоциация от китайската философия към българското фолклорно въображение ще припомня онази приказка, в която мъдра девойка подучва своя баща да поиска от царя толкова жълтици, колкото могат да изравнят везните с череп от другата им страна. По свой начин приказката разказва за ненаситното око на човека, за неговата жажда по притежание, по безмерност.

И така, душите По са самото желание, неутолимата страст по ймането, независимо дали това означава да имаш власт, пари, любов или нещо друго. Всеки тип на човешко присъствие, всяка роля, всеки „цвят“ разбират желанието посвоему. Важен е общият принцип, според който човешкото се случва именно в алчността да имаш, да поглъщаш, да обичаш, да бъдеш обичан...

Ако обаче духът на човешкото е лош, озлобен, ненаситен и алчен - точно такъв трябва да бъде и онзи свят, в който човекът става възможен като материално присъствие. И наистина, светът на романа изглежда потискащ и тъжен, представен в хиперболично-гротескни характеристики. Тук е преди всичко адът на семейството: умората, безразличието, досадата, отчуждението, отвращението на потребността от съвместен живот (и, разбира се, същите чувства, но породени от липсата на съвместен живот). Децата не обичат родителите си; родителите не разбират своите деца. Съпругите презират съпрузите си (по-скоро с основание); съпрузите бягат от къщи като разглезени деца. Тези, които имат пари, нямат близки хора; тези, които имат близки хора, нямат пари. Общо е отвращението на героите към света, който ги заобикаля - и онова чувство, което ни сполетя в началото на 90-те години, че лошото в света се случва от само себе си, въпреки нас, че сме се оказали в капана на излъганото очакване, на необяснимата, ирационална ограбеност.

Така опираме до горния (или модерния) свод на концептуалната рамка, за която говорих. Можем да кажем, че не душите, а светът, който те населяват, се казва По. Лошият свят ражда, изисква, конструира своите лоши хора. Индивидуалното се случва извън индивида, без - и по-скоро въпреки - реалността на неговите желания и нагласи. Наистина е любопитно как една мистична древна философия успява да се засрещне с постмодерната теория на социалната конструираност.

И все пак това не е точно социален роман. Първо - защото острата актуалност на темата за живота - обезсмислен тук и сега - се разтваря в по-широкия хоризонт на идеята, че така е било винаги и ще продължава да бъде. Душите По са безсмъртни; винаги има човешки материал, който да въплъщава, да отелесява реалността на духовното им присъствие. На второ място - защото „лошата социалност“ е разказана в един скрито ироничен, донякъде пародиен план; във всеки случай план, който е лишен от всяка нравоучителност, от всяка педагогическа пристрастеност на авторската позиция. Получава се един специфичен ефект. Сякаш не авторът - от своето място на наблюдател, който знае предварително всичко - разказва душите По, а самите те изговарят света, в който живеят, с присъщия им маниер на отчаяна отвратеност, на мрачно пристрастие към живота, в който са потопени. Разказът идва отвътре на каталогизиращия принцип, а той пък по дефиниция трябва да бъде безстрастен и в същото време да изговаря прилежно концептуалния замисъл на изложбата, която представя; това е принципът на проговорилите предмети. Така отново се връщаме към традициите на диаболичната проза, към разместените акценти на материално и духовно присъствие, към принципите на „дяволското“ в човешкото битие.

И накрая бих искала да кажа нещо за жанровата определимост на този роман. Трудно е да се назове само един конкретен жанр, защото в текста съ-съществуват няколко различни модуса на разказване. Откъм тематичното поле на социалния роман идва интересът към механизмите на човешкото оцеляване в едно тежко време, безсилието на индивида пред машината на историята, под регламента на институциите. „Каталог на душите По“ не може да бъде мислен извън социалната действителност от края на ХХ - началото на новия век. Неговото послание е мотивирано в колективните настроения на разочарование и песимизъм, на безверие и плаха надежда; в някакъв смисъл той е това, за което използваме клишето „документ на своето време“. От типа сюжетиране, ха-рактерен за криминалния роман, се получава напрегна-тата интрига, обратите във фабулата, поредицата от случайни и криминални убийства, самоубийство, драматични стечения на сюжетните обстоятелства.

Мисля, че бих могла да издам и една малка тайна от „кухнята“ на романа. В по-ранния вариант на текста, вече към края на разказа, Мария Станкова се справяше още по-драстично със „съдбата“ на своите „цветни“ герои. Без капка жал и с неумолима последователност тя ги мореше един след друг - като че ли отстояваше крепостната стена на някакъв отмъстителен замисъл, но това се оказа непоносимо много за всяка литературност извън кръга на „вулгарното писане“.

Освен това трябва да споменем философските разсъждения в текста; те са концентрирани в първите страници, без да бъдат неговата особено силна страна. Много по-важно място има психологическата гротеска, която удържа своята линия в протежение на целия романов сюжет, но все пак се развива най-очевидно към края, с образите на Огромната руса жена и на нейния малък, жалък съпруг.

Не бих могла да завърша, без да повторя един вече известен факт. Независимо от повече или по-малко успешния избор на модерна концептуална позиция, с или без екзотиката на някаква чужда философска система, в режима на криминалното подозрение или със средствата на психологическата гротеска - Мария Станкова умее да разказва добре, с една особена лекота, която оставя усещането за непринуденост и спонтанност на творческия процес. Бих искала да й пожелая повече смелост в потребността да заявява своите алтернативни позиции, както и повече свобода на нагласата да търси нетрадиционни, маргинални, „луди“ характери.

 


напред горе назад Обратно към: [Критика на прелома][Милена Кирова][СЛОВОТО]

© 2002 Милена Кирова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух