напред назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]



Произход на българския роман


(генеалогически опити)

 

Изчерпва ли "Под игото" темата за началото на българския роман? Фактическо основание за съмнение ни дават три произведения, общото между които е, че са единствените текстове от български автори, появили се хронологически преди "Под игото" и открито самоназоваващи се като романи. (Макар че тук би трябвало да добавим и "Ничтожна фамилия и воздушна природа" на Нягул Семков, 1885.) Това са "Жертви на предразсъдъка"1 на Ангел Петров Горанов2, "Борба за самостоятелност"3 на Добри Ганчев4 и "Обезобразената истинска любов"5 на Константин Петров Сапунов6.

Жанровото самоназоваване още не е белег за оформено жанрово съзнание в една епоха, която трудно прави разлика между роман и повест. Съсредоточаването точно върху тези текстове обаче дава възможност да се избегнат клопките на телеологизма ­ в този смисъл първите български романи, самоозначили се като такива, са добър изходен пункт за едно обследване на произхода на жанра, което ще се опита да избегне превеждането на литературноисторически "готови истини" на езика на жанрологията.

Първата хипотеза, която трябва да приемем още тук, за да можем да продължим нататък, е, че "липсата на художественост" не само че не отменя необходимостта от интерпретация и анализ, но и всъщност поставя литературната наука в действително проблемна ситуация. Рецептивно нереализиралият се текст снема в негативен вид силите, които моделират и управляват исторически конкретен тип художествена комуникация. "Анахроничността" и "чуждостта" на подобни текстове спрямо нашите интерпретативни нагласи не бива да се обясняват със "слабото художествено майсторство" на автора, а да се тълкуват като проявление на системни различия между исторически сложили се различни типове дискурсивно производство. По този начин аналитичната работа върху "несходството" може да се превърне в подстъп за разбиране на епистемологическите основания не само на дадена минала епоха, но и на съвременната ситуация, в която сме потопени.

Да реконструираме жанровата генеалогия на "Жертви на предразсъдъка", "Борба за самостоятелност" и "Обезобразената истинска любов", ще рече да се откажем от идеята за жанра като абстрактен образец (набор от правила), който предхожда творбата или пък може да бъде извлечен от нея и приложен към други текстове. Едно такова разбиране се опира на формулираното от Фуко понятие за "генеалогията" като изследване на потеклото (Herkunft) и възникването (Entstehung), което е различно от търсенето на метафизичния "произход" (Ursprung), с което се занимава телеологически ориентираната история7. Чрез анализа на потеклото индивидуалното събитие или феномен се свързва с безличните конвенции, властнически или текстуални практики, които са оставили своите стигмати по тялото му, докато чрез анализа на възникването се разкрива природата на "истината", която се явява резултат не на непрестанното развитие на познанието или метафизичния смисъл, а на противоборството на сили, които налагат едни или други епистемологически решетки, дефиниращи различни полета на "истинното". По този начин ще се опитаме да видим литературата не като еднопосочен процес на развитие или "прогрес", а като серия от дисконтинуитетни плоскости, задаващи различни комплекси от правила за художествена валидност.

 

"Борба за самостоятелност" и моделът на романтико-сантименталното историческо четиво на Възраждането

Започваме генеалогическите си изследвания с опит за реконструкция на жанровото потекло на "Борба за самостоятелност" от Добри Ганчев, въпреки че хронологически романът се появява след "Жертви на предразсъдъка", а може би и след "Обезобразената истинска любов". С отказа от хронологическия порядък се цели избягването на каквито и да било импликации за някакво "развитие" на жанра в трите текста с оглед по-общия процес на "ставане" на българския роман. Тръгваме от "Борба за самостоятелност", защото от трите творби тя е най-близко до "канона", ако не в художествено или жанрово, поне в тематично отношение. Става дума, разбира се, за ангажираността на романа с Историята.

От времето на Друмевия "Иванко" насам историческата тема активно присъства в българската литература. Не е трудно да открием как художественото изобразяване на миналото се подчинява на по-общата епистема, моделираща историята според национално-патриотическите идеологически парадигми. Създаването на идеално прозрачния в идеологическо отношение исторически разказ обаче е невъзможно. Литературата винаги е принудена да се справя с многообразието от дискурсивни стратегии, наследени от други, различни исторически епохи. Историческото четиво на Възраждането например изобилства с "неправилности", с жанрови и стилистични архаизми, в него си дават среща разнородни, често противоборстващи си традиции. Основният "субстрат", с който новобългарската историческа белетристика трябва да борави, е поетическият репертоар на романтизма.

Опитът археологически да се възстанови "древният" пласт в историческите разкази изпод националистическата идеологичност в никакъв случай не е самоцелен. Типологически различният начин за структуриране на опита в езика пренася конкретни светогледни основания, "хронотопически ценности" по израза на Бахтин. Романът "диалогизира" с чуждото слово или, казано по друг начин, борави с чужди жанрови белези и стилистични тоналности. За да разберем как работи художественият текст, трябва освен всичко друго и да държим сметка за интертекстуалните констелации, в които той се вписва. За целта първо ще предложим един по-общ модел за поетиката на романтико-сантименталното четиво, за да видим как се отнася към него историческата трилогия на Каравелов (стояща най-близко в жанрово отношение до "Борба за самостоятелност") и след това ще потърсим начина, по който романът на Д. Ганчев префункционализира елементите на вече актуализирания модел.

Още хибридното назоваване "романтико-сантиментално четиво" подсказва, че няма да моделираме явленията в техните "чисти" граници на възникване и обособяване, а ще работим със специфично усвоения от българската словесност набор от дискурсивни практики, където дори не се разграничава "романтическо" от "сантиментално". Необходимо е да видим какво стои под набора от теми, мотиви, стилистика, образи и сюжетни ходове, традиционно определяни от литературната наука като "романтически" или "сантиментални" елементи в поетиката на възрожденската литература.

За да артикулираме съществената близост между творенията на Кристоф Шмидт, Карамзиново-Петко-Славейковата "Невянка, болярска дъщеря" и "Райна княгиня" на Велтман, ще въведем транслитературната категория "икономика на авторитета". Под "икономика на авторитета" ще разбираме общия функционален модел на различните дискурси ­ правни, религиозни, обществено-политически, етически, "художествени", които артикулират властнически отношения и конституират субекти. Това е хетерогенна организация, която оперира с елементи от различни дискурсивни нива. Тя събира идеално и материално в плоскостта на символическите значения, тя е машината за производство на дискурса, удържащ общностната цялост. Ако се върнем при романтико-сантименталните четива, ще видим, че под повърхността им работи една "икономика на авторитета", която се основава на хомологичния "вертикален" ред от фигури на "идещата от Бога" власт (Бог, Цар, Баща), които гарантират неизменната правилност на битийния порядък и моралния закон. Тази властническа конфигурация черпи своята легитимация от трансцендентното, устойчивото, "извечното", реторически подменяйки го с идеализираните "стари времена", обичая, Традицията в най-общия смисъл на думата. В етичен план централно място заемат абсолютизираните ценности ­ вярност, добродетел, любов, справедливост, честност, които дефинират силно нормативен нравствен кодекс. Можем да наречем тази икономика на авторитета "патерналистка", доколкото символически се репрезентира от бащинските фигури. Тук индивидът се определя чрез идентификацията си с Авторитета, който като върховен принцип пронизва цялата битийна сфера и се опредметява в "извечния" правилен порядък. Оттук и поляризацията ­ героите могат само изцяло да отхвърлят или без остатък да се идентифицират с този порядък, да бъдат или "добри", или "лоши". Индивидът в тази литература бива проблематизиран като се поставя под въпрос именно подчинението и принадлежността му към висшия ценностен порядък ­ проблемът не е какъв героят е, а дали съвпада с това, за което се представя (като възможностите очевидно са само две). Затова и сюжетите на тази литература тематизират преди всичко проблема за верността, която трябва да бъде доказвана на всички нива : верността между влюбените, между царя и поданиците, между личността и моралния закон. Най-удобно за тази цел се оказва авантюрното повествование, доколкото то предлага поредица от ситуации на проверка.

(С дълбоки религиозни корени е темата за страданието като изпитание. В така популярните през Възраждането "жалостиви" четива работи един алегоричен моел, който условно ще наречем "архитипът на Йов". Незаслуженото страдание е част от отношенията между човека и Бог.

Когато ни се случат беди и злочестини, ако познаваме, че ни се случват поради наши погрешки трябва да се покаем; ако ли познаваме, че сме невинни, то длъжни сме пак да ги приемаме с благодарение, като от Бога дошли; Бог ги е проводил нам, за да изпита нашето търпение и за да ни даде по-голяма заплата в будущий живот8.

Индивидът трябва да приеме съдбата си, защото тя е част от божествения промисъл, а репрезентацията на това приемане в литературата варира от простодушната "естествена" вяра до волевото интелектуално себенадмогване. Този религиозен код допуска възможността страданието на невинните да бъде изтълкувано и като фигура на робството, но този аспект на алегорията остава второстепенен и вторичен, доколкото самото робство традиционно се тълкува като пратено от Бог наказание-изпитание. Едва със секуларизирането на дискурсите и възхода на национално-патриотическата идеология тази интерпретация се освобождава от теологическия контрол и става водеща. Заедно с разпадането на концепта за съдбата обаче се маргинализира и "жалостивото" четиво, което се отдръпва в "ниската" литература, отстъпвайки пред героическото повествование за "поборника", "бореца-революционер" и т.н. Оттук и снизходителността, с която критиката и литературознанието гледат на "жалостивите" четива ­ като неумели "първи опити" за изобразяване на народното страдание. На нас обаче ни се струва некоректно да подхождаме към сантименталната литература на Възраждането с интерпретативен ключ, изведен от последната фаза в нейното развитие. "Страданието на невинните" не е просто алегория на националното и социално робство, а модус на един светоглед, различен от нашия.)

Като поетика романтико-сантименталните белетристични четива захождат към "реторическата", "монологична" линия на развитие в европейската литература, според терминологията на Бахтин. Високата стилистична обработеност на словото крайно стеснява социалното и идеологическо разноезичие. Особено характерен структурен елемент на тази поетика е монологът. Чрез монолога героят изразява не "себе си", а отношението си към идеалния морален порядък и "действителността" изобщо. "Монологът" и "монологичността" в случая се явяват почти като изоморфни понятия и за да формулираме проблема по-прецизно, ще заимстваме една концепция на американския литературовед Уйлям Рей, изведена на базата на изследванията му върху европейския роман на ХVIII век.

Тези романи... скрито настояват, че действителността ­ допусканията, правилата и убежденията, споделяни от всички членове на едно общество ­ се изработва чрез постоянно разказване (narration) и се удържа като споделен разказ9.

В този смисъл монологът е механизъм за посредничество между персоналния и общностния опит, чрез него индивидът се вмества в "споделения разказ", удържащ затворения социум. (Тази функция в романа на ХVIII век се изпълнява главно от писмото и дневника.) Монологът става словесен ритуал за "оправдаване" на личното поведение, което се интерпретира като "порядъчно" в светлината на истинния морален и онтологичен ред. Като разновидност на монолога се явява авторската реч, която обикновено тълкува ставащото именно с оглед отношението му към Авторитета. За разлика от т.нар. "реалистично изображение", границата между онтологическия статус на разказвача и героите е размита, защото като субекти на изказа те са изравнени пред онтологически предшестващия ги "споделен разказ", дефиниращ една хомогенна, идеална "действителност". В този смисъл романтико-сантименталното повествование като цяло се явява процедура за приобщаване към действителността на единния, общопризнат и общопонятен легитимиращ разказ. (Травестирана форма на "споделения разказ" е например темата за клюките, одумките и прочие инструменти на "общественото мнение", чиято власт ще бъде оспорвана от модерния тип белетристично повествование.)

Това общотеоретическо отклонение беше нужно, защото българската литература така и не успява да развие буржоазно-реалистичния роман, познат от европейската литература на ХIХ век, а по различни начини префункционализира именно романтико-сантименталния модел. Литературата не просто отразява "икономиката на авторитета", но и работи за нейната постоянна актуализация, като в същото време проблематизира основанията є. Романтико-сантименталната литература на Българското възраждане, преводна и оригинална, първоначално преформулира и препотвърждава ценностите на патриархалния социум. Успешната є рецепция може да се обясни именно с това, че тази литература като "икономика" е изградена на същия патерналистки принцип, на който се крепи и традиционната българска култура. По-късно обаче романтико-сантименталната литература започва да подменя "споделения разказ" на патриархално-религиозния светоглед с идеологическия наратив на модерността, положил като свои основни ценности "положителното" знание и национално-патриотическата идея. Единният разказ, чийто референт е "правилният", хомологичен в различните си нива битиен порядък се разроява в частни дискурси и идиолекти. Паралелно с разпадането на патерналистката икономия обаче постепенно се дискредитират и романтико-сантименталните четива. Този процес не е равен и еднопосочен. Бихме могли да ситуираме роман като "Борба за самостоятелност" именно в това поле на обработка на "романтическото наследство" с оглед на нуждите на един модерен тип литература.

Любен Каравелов е изключително интересен с оглед на това рационализиране и модернизиране на романтико-сантименталния комплекс. Известно е, че Каравелов е убеден материалист, последовател на "физиологическите" теории на Бокл, Бюхнер и Дрепер.

Новите физиолози доказаха вече, че човеческата душа е свързана с човеческото тяло и че всичките наши душевни движения се порождават в нас по потребността на нашите физически органи10.

Също толкова експлицитно той формулира и разбиранията си за реалистична, действително "полезна" литература. Отношението на Каравелов към романтико-сантименталните четива е крайно отрицателно и можем да очакваме, че в прозата си той рязко ще се разграничи от стария поетически модел. Доколко успява в битовите си повести е отделен въпрос. В случая ще ни интересува как е прокарано желанието за "реалистичност" в историческата му трилогия, която изглежда непосредствен жанров предходник на "Борба за самостоятелност".

На пръв поглед в "Отмъщението", "После отмъщението" и "Тука му е краят" старите романтико-сантиментални клишета изглеждат силно редуцирани. Ако се върнем към нашия модел обаче, ще видим, че той е изцяло запазен, макар и структурните отношения да са преосмислени в друг, идеологически ключ. Абсолютният авторитет тук се представя от "българското", персонифицирано в Народа. "Споделеният разказ" е пределно прост ­ гръцкото влияние носи зло. (Лайтмотивната фраза е "Трябва да очистим земята си от гърците".) Героите се определят от отношението си към ясната ценностна парадигма на патриотизма. Техните монолози, изградени в стила на възрожденската публицистика, уясняват приобщеността им към идеалите на българското. В производството на идеологически значения широко се използа и писмото (например писмото на патриарха до Иван Шишман). Що се отнася до сюжета, той се гради отново на авантюрните топоси ­ бягства, отвличания, случайни срещи, преобличания и т.н. Авторската намеса е открита и, което е по-важно, дейст­ ва в една и съща посока ­ експлициране на идеологическия разказ. Иронията тук е, че Каравелов се оказва безсилен да пресъздаде "средата", защото не разполага с техника за изобразяване на хетерогенната тъкан, в която действа реалният индивид. Това води до а-историзъм, който на равнище поетика се изразява в пълно господство на анахронизмите в речта на героите, чиято всяка втора дума е "отечество". Каравелов признава това и дори го използва в системата си от идеологически внушения:

Множество факти ни доказват, че българинът и преди пет столетия е бил такъв, какъвто е и до днешния ден11.

Романтическата "извънвременност" работи за изграждането на метафизически континуитет, свързващ индивидите през вековете.

В "Борба за самостоятелност" тенденцията към рационализация и изчистване на романтическите наноси е значително по-силна. За разлика от Каравелов, Добри Ганчев грижливо изучава достъпната му историография и се стреми да бъде максимално верен на "историческата истина". Сюжетът бива обвързан главно с историческите факти, а интригата от полу-приключенска, както е при Каравелов, става предимно политическа ­ заговори, дворцови интриги, борба за влияние., т.е. неща, "допустими по вероятност и необходимост". Монолозите са редуцирани, а когато се появяват, биват обвързани с конкретната комуникативна ситуация, която ги "оправдава" ­ дворцовият етикет, ритуалното общуване между цар и народ, военачалник и войска. Авторската намеса е локализирана в местата, където разказвачът приема ролята на историка, обобщаващ фактите и тълкуващ събитията. Редуциран е и пластът на анахронизмите.

От Каравелов Добри Ганчев наследява преди всичко ясния идеологически модел, според който българското и неговите субекти ­ народ и държавност трябва да се развиват свободно в естествените си "природни" граници (териториални, психологически и морални), което означава да бъдат освободени от "развращаващото" гръцко влияние. Този модел работи с ярко очертани опозиции ­ "свое ­ чуждо", "здраво ­ болно", "честно ­ безчестно", "младо ­ старо" и не на последно място "мъжко ­ женско", което бъдещата феминистична критика едва ли ще пропусне да открие. Тези опозиции трябва да бъдат поддържани с оглед на конкретни прагматически цели ­ национално осъзнаване, народностна консолидация, вменяване на чувство за дълг към родината. В сюжетен план това води до провал на медиаторите ­ фигурите, опитващи се да посредничат между противоположностите, затъмнявайки различията ­ а това са болярите и най-вече Царят. Опитът им за посредничество е описан изцяло в негативен план, като "развала" и "развращение". На пръв поглед това е "пробив" в патерналистката схема, но всъщност става дума просто за реторическа подмяна. "Слабият" цар влиза в корелация със "силния", "истински" цар, който обикновено като идеализирана фигура е отместен някъде в миналото. (Интересното е, че и Каравелов, и Д. Ганчев, и Вазов по-късно не пресъздават идеалния владетел пряко, а винаги го ситуират опосредено, като "спомен" за героическите "стари времена", обикновено на Асеновци. Историческата реалност, която избират да реконструират, е винаги кореспондираща с настоящето, доколкото става дума за епоха на упадък, криза, застрашеност ­ в този смисъл Вазовото заглавие "Към пропаст" е емблематично.) Отношението "цар ­ народ" е исторически конкретният начин, по който епохата моделира отношението "личност ­ общество". Доколкото царят в идеалния случай въплъщава като суверен народността и държавата, верността към него е еталон за "правилна" включеност на индивида в общността. Този откровено патерналистичен порядък на авторитета обаче влиза в противоречие с еманципаторските, демократични (дори "нихилистични", както ще ги нарече Константин Леонтиев) въжделения на българската интелигенция. Легитимационните отношения се преобръщат ­ вече царят е този, който трябва да бъде верен ­ в случая на националната идея. Идеологемата става новото въплъщение на Авторитета, като се опитва да запази старата дискурсивна икономика.

В "Борба за самостоятелност" обаче Ивайло е средоточие на драматични напрежения, които не могат да бъдат разрешени еднозначно. Неговият образ не се вписва в едноизмерната идеологическа плоскост. В първата половина на романа той е описан като бъдещия идеален владетел с всички аксесоари на историческата романтика. След възцаряването си обаче той забележително се пречупва. Именно това според критиката е и най-голямата слабост на романа, което говори много за рецептивните очаквания на тогавашната публика. Ще цитираме тълкуванието на Петър Пешев:

В началото на романа Ивайло е представен като човек от благородно произхождение, възпитан в религиозен дух, искрено верующ, че е призван от Бога да спаси България, с благороден характер, искрен, благороден, човек със силна воля и енергия. Във втората половина на романа Ивайло съвсем се преображава, той става мекере на един калугер, по-подир роб на гъркинята царица Мария, зарад черните очи на която той погубва любимата си жена Драганка, зарад цалувките на Мария той зарязва приличие, срамежливост, честност и си позволява пред очите на цялата столица Търново явно да чапкънствува. (...) Възможно ли е в няколко само дни човек тъй коренно да се прероди, за да не прилича съвсем на себе си?12.

Начинът, по който Пешев си отговаря, е емблематичен за това доколко тогавашното съзнание е приемало като естествен и подразбиращ се романтическият модел.

Подобно нещо може да стане с кекавите и развалени хора, но никога със силните натури, с великодушните, с истинските патриоти, които и в падението си под тежестта на непобедими пречки появляват (sic) знаци от светлата си минала деятелност13.

Това, което Пешев изисква от централния герой не е друго, освен пълна самотъждественост, безостатъчна идентификация с национално-патриотическия ценностен ред. Пресичането на този ред с нехармонизираните редове на частния живот е недопустимо. Пешев стига дотам, да обвини Д. Ганчев, че се е подчинил на историческите сведения за живота на Ивайло (вместо да го моделира според канона на героико-романтическата естетика). От своя страна Д. Ганчев в своя отговор14 се оправдава, че е бил верен тъкмо на действителността и по един неподражаем начин смесва примери от живота и литературата, за да докаже, че образ като Ивайло е възможен. В аргументацията си той непрестанно заличава или не вижда границата между роман и история (т.е. между художествен и нехудожествен текст), както и между литература и действителност. Пешев пък защитава една нова позиция, изразяваща се тъкмо в отстояването на тези граници, защото тяхното наличие позволява контрол върху начина, по който трябва да се създава художествената литература, а това е и raison d’etre на възникващата по това време българска литературна критика.

Всъщност Добри Ганчев не толкова е "по-верен на действителността", колкото вмъква елементи на друг жанров модел, който е в състояние да взриви отвътре романтико-сантиментално-героическата наративна структура. От изключително значение е опитът на автора да пресъздаде биографическото време на героя. Ако погледнем на действието през образа на Ивайло, ще видим, че това е един скрит Bildungsroman, където ги има и "годините на учение" (увлечението на юношата Ивайло по богомилството), и инициацията (раняването в първата битка с татарите и откровението, дадено на героя от св. Димитър), и изпитанието (любовта към царица Мария), и късното просветление в стана на татарите. От тази гледна точка неслучаен ни се показва и произходът на героя ­ сиракът от благородно потекло е твърде популярен в историята на европейския роман, защото предполага ситуация на неравновесие между герой и среда, което дава богати възможности за наративно разгръщане. Биографическият "хронотоп" в "Борба за самостоятелност" обаче играе второстепенна роля в контекста на цялото и остава недоразвит. Както личи и от заглавието, и от подзаглавието ("исторически роман из живота на българите в ХIII столетие") на романа, Д. Ганчев си поставя по-други, "епически" задачи. Освен историята на Ивайло в повествованието са втъкани още две сюжетни нишки ­ интригите на властолюбивата Мария и безскрупулния Георги Тертер и борбата на родолюбивите боляри начело с Милица. Двата "лагера" са изобразени на принципа на контраста, съвсем според традицията на възрожденското историческо четиво. Обединителният принцип е именно "борбата за самостоятелност", който хармонизира романа с общоприетия идеологически наратив.

В спора си с П. Пешев авторът обяснява развитието на героя с влиянието на обстоятелствата, на "средата". (В романа като водеща черта в характера на Ивайло е представена неговата впечатлителност.) Резултатът значително се разминава с намеренията, но така или иначе опитът на Добри Ганчев е твърде важен, доколкото разколебава монолитния тип романтически герой. "Ивайло беше човек с нерви, със силни чувства и с добър вкус" (с.206). Добри Ганчев е познавал Шекспирови и Пушкинови произведения и се е опитал да създаде една скроена "на едро" фигура, управлявана от страсти, които са извор на драматически колизии. Противоречието "дълг ­ чувства" не е разрешено еднозначно. Ивайло от "Борба за самостоятелност" е нетъждествен със себе си, променя се във времето и в различните социални среди, през които преминава. Той вече не е проста функция на висшия морален авторитет.

При изтеглянето на жанровите филиации на "Борба за самостоятелност" не бива да пропуснем "жанровите картини", родеещи се с етнографическите сцени от Каравеловата битова повест. Изцяло по този модел са изпълнени домашната вечеря у Милица и сватбата на Милка с Казъм бей. Именно те са се харесали и на доброжелателния Захари Стоянов, и на критичния Петър Пешев.

И при Каравелов, и при Д. Ганчев анонимните и полуанонимни (доколкото принадлежат на третостепенни герои) диалози играят изключително важна роля, съпоставима с тази на хора в древногръцката трагедия. Става дума за късите разговори между технитари, войници, селяни и селянки, "болерини" и т.н., където чрез коментара на ставащото се представя "народната оценка" на събитията. Връзката с поетиката на древногръцката драма, разбира се, не е генетическа, а типологическа. Там зрителят е "консумирал" театралното действие най-вече като се е идентифицирал с репликите на хора. Същата техника е използвана от Каравелов и Ганчев с прагматическа функция ­ осигуряване на достъп за масовия читател към смисловостта на текста. Този похват при тях по всяка вероятност идва от задължителните за историческата драма на Възраждането "герои от простолюдието", но значението му за бъдещото романово разноезичие е голяма, защото позволява умножаване на гледните точки и пресъздаване на събитията в различни езикови и светогледни ключове.

При един по-едър мащаб на обобщение можем да кажем, че романтико-сантименталният комплекс, господствал първоначално в българската историческа драма, при Каравелов и по-късно при Ганчев се прехвърля в областта на романа. И ако трябва да формулираме още една генетична концепция, то с големи основания може да се каже, че българският исторически роман произлиза от романтико-сантименталната историческа драма. Следите на този "произход" ще открием в диалозите и монолозите на героите, в сегментирането на действието на "сцени". Историческата трилогия на Каравелов отразява по-ранния етап на това движение, за което говори както превесът на пряката реч над нарацията, така и по-слабата разколебаност на авантюрно-героическия модел. Романизирането на драмата върви в две посоки. От една страна, се увеличава информативно-описателният дял ­ тук влизат най-вече портретни характеристики, пейзажи, исторически и етнографски сведения. В това отношение романът на Д.Ганчев е много по-изчерпателен и достоверен, което е свързано и със засилената функция на прозаичната нарация и сегментирането на романа на глави, които са белетристични цялости, а не просто епизоди от разгъването на авантюрния сюжет. От друга страна, се преосмисля праволинейният идеологически модел. Каравелов използва патерналистката "икономика" на авторитета, за да утвърди национално-патриотическата ценностна парадигма. В това отношение Д. Ганчев привидно го следва. В дълбините на неговия роман обаче проникват зародишите на един друг тип повествование, обвързано с биографическото време на променящия се герой. "Вертикалните" отношения между героя и висшия морален ред се пресичат от "хоризонтални" обвързаности със среда, психо-физиологическа предразположеност, темперамент и т.н. Тези наченки на хетерогенна ситуираност на индивида в света обаче остават недоразвити и, нещо повече, неразбрани и отхвърлени от критиката. Едно насрещно течение върви срещу жанровия опит на "Борба за самостоятелност", за което говори симптоматичното обстоятелство, че Вазов преработва своите романи в драми. Тенденцията към вторично актуализиране на романтико-героическия модел може да се обясни като разочарование от еманципаторските проекти на модернизацията и реакция срещу отдръпващия се от историята и "действителността" литературен модернизъм, подет от кръга "Мисъл".

 

"Обезобразената истинска любов": нравоучителният дискурс и частното битие

Въпреки критиките, "Борба за самостоятелност" без съмнение принадлежи към "високия", социално престижен регистър на българската словесност, поне за времето си. Същото не може да се каже за "Обезобразената истинска любов" на К. П. Сапунов, творба чиито жанрови, стилистични и дори граматически особености ни карат уверено да я причислим към треторазредната литература. Но въпреки че Сапунов използва някои стратегии на тогавашната популярна литература (темата за "злата жена", обещаващото драматично-сантиментално заглавие), романът определено се различава от традиционното тривиално четиво. Дори само внушителният обем (298 стр.) подсказва за по-големите амбиции на автора. Струва си да изследваме генеалогията на този първи опит за създаване на роман на съвременна тема.

"Обезобразената истинска любов" експлоатира мотив, добре познат още от "народните книги". Порочната, съвършено безнравствена жена, мамеща мъжа не толкова с някаква прагматична цел, колкото заради символическото надмощие над него, е главният герой на "Митология Синтипа философа" от Втория видински сборник на Софроний, а ако се върнем още по-назад, ще я открием и в дамаскинарската литература (например при Йосиф Брадати). Изключителната популярност на този род сюжети се дължи на обстоятелството, че те фигурализират властническите отношения в патерналистката икономия на авторитета. Невярната жена предоставя сюжетен механизъм за оспорване на символическата власт в патриархалния социум, чрез разказа за нейните коварства привидно се подрива патерналисткият авторитет, за да може в крайна сметка той да бъде възстановен и ре-конституиран като по-силен отпреди.

Разбира се, при К. П. Сапунов този архитипален сюжет е актуализиран и историзиран. Оспорването на патерналисткия авторитет е положено в също така добре познатата ситуация на "криворазбраната цивилизация". Сюжетът за "криворазбирането на цивилизацията" е може би най-емблематичният пример за това как литературата пресъздава кризата на патерналисткия авторитет, маркираща прехода към модерно общество. Консервативният патос на произведенията от тази тематична линия е насочен преди всичко към удържането на неизбежните промени в руслото на традиционния нравствен порядък. В случая работи "битовият" вариант на романтико-сантименталния модел, за който говорехме в случая с Добри Ганчев. Докато историческата тематика предполага акцентиране върху "положителния" герой, примера за подражание и идентификация, съвременната тема някак си естествено изважда на преден план "отрицателния" герой, който се явява и в някаква степен репрезентативен за "новото време". Ставащото обаче отново е разположено в пространството между индивида и универсалния морален ред ­ макар и този път отношението да е демонстративно негативно. Новият герой е показан именно в качеството му на престъпващ традицията, благоприличието, нравствеността най-общо. Извън негативната си връзка с Авторитета, той отново не съществува.

Героите на Сапунов са версия на типичните персонажи от популярната комедия на 70-те и 80-те ­ здравомислещият, консервативен и традиционно морален баща, глупавата майка, възхищаваща се от новите порядки и "майчината гордост" ­ дъщерята, въплъщаваща новия, по-свободен нравствен кодекс. Тези типове ще открием например в комедиите на Тодор Хаджистанчев "Невярна жена" (първо издание от 1873 г.) и "Дай Петко" (1888). К. П. Сапунов обаче забележимо преакцентира и трансформира клишето. В комедиите героите обикновено са от средното, занаятчийско или търговско съсловие. Сапунов ги поставя на социалното дъно. Главен герой става дъщерята като еманация на безкритичното, наивно-безнравствено приемане на "новото време" от примитивното съзнание. Но най-важната разлика е, че в романа комическият сюжет бива изтълкуван трагически. Онова, което в комедиите на Хаджистанчев е било източник на смях, при Сапунов е патетизирано и драматизирано до степента на сантиментална мелодрама. Затова и модата като източник на комични ситуации отпада. Главна тема стават отношенията между Мъжа и Жената.

По-горе отбелязахме връзката на историческия роман с историческата драма. Отношението на "Обезобразената истинска любов" към комедията е доста по-сложно. Сапунов не просто разширява сценичния диалог с портретни харектеристики, пейзажи и авторски отстъпления. Той използва романа като средство да събере типове герои и светогледни модуси с драматично различен произход. Защото ако главната героиня Гана и нейното семейство се вписват в типовия репертоар на популярната комедия, то Ганината жертва, Костов, e с откровено сантиментално-просветителски произход. Гана се отнася към него тъй както Бай Ганьо се отнася към Иваница Граматиков.

Забележителен е начинът, по който Гана успява да накара Костов да се влюби и ожени за нея. Фабулните хитрости от "Митология Синтипа философа" тук липсват. Гана просто продължително време уверява Костов в своята нещастност, което се оказва достатъчно, за да спечели благородното му сърце. С други думи, Гана използва кодовете на романтико-галантния кодекс на отношенията между половете в изцяло манипулативен маниер. В първата част на романа тя играе, симулира сантиментална ситуация, чийто традиционен изход е щастливата женитба. Костов въплъщава ранния модерен проект за личност, съчетаваща прагматичен разум и душевна чувствителност. При него "предразсъдъците", твърдите, безлични правила на патриархалния морал са отстъпили място на мотивираните от личния опит и осланящи се на разума правила за достойно поведение. Еманципираният човек избира сам (ръководейки се, разбира се, от друг тип предразсъдъци ­ тези на "науката" и "модерните взглядове") и именно този избор създава възможността симулациите на порочната жена да заработят успешно.

Гана отхвърля авторитета, който тя вижда като нещо монолитно, компактно, персонализирано в мъжа (изобщо). В този смисъл тя е еднопланов герой със силни тежнения към фолклорно-митологична а-историчност. На този неин статус съответства речта є, която е силно тавтологична. Гана или мълчи, или повтаря едно и също: мъжете трябва да бъдат лъгани, светът се е променил дотам, че думи като "чест" не означават нищо, и "... аз няма да гледам какво говорят хората, а себе си" (с.122). В същото време тя е максимално свободна в поведението си ­ както казва Костов, "Человек, когато не го е срам от хората, за него всичко е възможно" (с.248). Случаят с Костов е точно противоположният, доколкото той е силно ограничен в действията от морала си, но модерното му схващане за действителността го отваря към разноезичието (не и към разноречието обаче). Той борави с високите стилове на епохата, докато речта на Гана е снизено-разговорна. У Костов има много от идеализирания сантиментален герой на Блъсков ("Двама братя"), но неговото битие далеч не се изчерпва с едноизмерното съотнасяне към абсолютния авторитет Бог-Народ-Отечество. Костов "често пъти в молитвите си е плакал като дете и се е молил, дано Бог се смили и я избави от ръцете на мъчителите родители" (с.112) и в същото време "... на основание на хигиената той знаеше, че една жена за да се ожени, трябва да е по-млада с 4-5 години от мъжа" (с.110 ). Костов е образът, който загатва за една хетерогенна действителност, различна от тази в монологичната и моноидеологична литература на Възраждането.

Романът на Сапунов не крие своята нравоучителна прагматика. Сапунов опитва да подчини жанра на романа на нравоучителния дискурс на Възраждането. Този дискурс, независимо дали борави с религиозни или секуларизирани морални категории, предпоставя един усреднен, универсален образ на човека, който трябва да се подлага на лесна алегоризация, или, с други думи, да може да бъде употребен като пример. Екземпларното трябва да хвърли мост между предписателните и описателните четива, между прякото наставление и фигуративното (включващо герои и сюжет) поучение. Романът обаче (като жанр изобщо и този на Сапунов в частност) навлиза в сферата на частното битие, чиито разнородни редове се оказват трудни за директна алегоризация. Героите вече не могат да бъдат само примери, защото се оказват включени в различните нива на една конкретна и незавършена действителност. Поведението им започва да се обуславя от сложната тъкан на изградената от социални, културни и биографични нишки среда, която не може да бъде сведена до елементарния наратив на моралната притча.

Референциалната база на алегорията не е "действителността" и нейните реалии, а структурите на един предварителен, общностен опит, който ни се представя като универсално знание, "божествена мъдрост" и т.н. Алегорията е принципно "не-реалистична", защото препраща към знаци (терминът на Ч. С. Пърс "интерпретанта" е може би още по-уместен), а не към "неща". Алегорезата предполага един цялостен смисъл, който е надличен и се пази от патерналистката икономия на авторитета. Според стратегията им на означаване можем да определим сантиментално-нравоучителните и романтико-героическите четива на Възраждането именно като алегорически.

Дидактическото четиво обикновено моделира идеални типове характери. Ако от образа на Гана по обратен път можем да синтезираме някакъв екземпларен женски образ, който ще се характеризира с целомъдрие, покорство, благоразумие и благородна чувствителност, то за Костов можем да кажем, че той тъкмо със своята "положителност" не може да се вмести в изискванията на "жанра". Уязвимостта на Костов едва ли би била желан пример за подражание. Образът на Костов идва от сантименталната литература и това личи от финала, където след смъртта на Гана сантименталистките декори и аксесоари се появяват в пълния си блясък. (Детето на Гана е погребано тайно от враговете на Костов в бурна, изпълнена с дъжд и светкавици, есенна нощ. Костов обаче разбира и пада на гроба, където продължително ридае.) Видяхме обаче как в него монолитният пред-модерен човек, съвместяващ етическо, естетическо и познавателно в съвършена цялост, бива разподобен в хетерогенната дискурсивна конфигурация на новото време. Самата му модерност (ситуираност в съвременността) безкрайно проблематизира идеалистичната типизация, с която работи нравоучителният дискурс. Всичко това води дотам, че на езика на старото литературознание той може да бъде оценен като "слаб", "безжизнен" образ. Това обаче не би било справедливо, тъй като именно тази му слабост го отваря към разноезичието и романното.

Не е изненадващо, че речта на "отрицателните" герои е с една степен "по-ниска", по-близка до разговорната, отколкото тази на "положителните". Показателно в това отношение е словото на майката и бащата на Костов, които въплъщават патриархалното клише за идеалните родители. Функцията на това реторически обработено, "високо" слово е да артикулира Авторитета и оттук идва неговата изчистена формулност и монологичност. По тези причини е монологичен и самият Костов, въпреки че, както видяхме, той е ценностно ориентиран към различни, често противоборстващи, дискурсивни "фонове".

Напълно в традицията на "криворазбраната цивилизация" Гана отрича "общественото мнение", споделения наратив на затвореното общество. (Което можем да определим и като клюкарски разказ.) Това суспендиране на общностния авторитет прави личността единствен субект на моралния (или аморален) избор. "Който иска да угоди на целия свят, той никой път няма да угоди на себе си", каза положително Гана" (с.239). Не е трудно да открием в това изявление етическата програма на модерния индивидуализъм. Но към традиционно неоспоримото обществено мнение не се придържа и Костов. Той също пледира за правото на личен избор, като се опитва да запази авторитета на общностната морална оценка. Този авторитет обаче е разпръснат в различните дискурси, той черпи своите основания както от традиционния морал, така и от науката, както от "честта", така и от "хигиената".

Романът "Обезобразената истинска любов" може да се разгледа и като етап в секуларизацията на нравоучителния дискурс.

Длъжни сме да отбележим, че в рамките на Възраждането този дискурс знаменателно се видоизменя, едновременно маркирайки и участвайки в прехода към модерно светоусещане. Неговата "класическа" стратегия е най-ясно дефинирана от Софроний в неговото Предисловие към "Гражданское позорище" от 1809 г.

Почто кога прочете някой това гражданско позорищное учение, що е написано на него истории и примери на ветхии и храбрии человеци, що имеяли они благочестие и почет на Бога, що е това должен всяки человек да почита создателя Бога своего; почто всякий человек на дом и на жену, и на чада, и на слуги свои господар ест, и сас ум на чувство и на тяло свое властител и цар ест15.

Тук виждаме познатата ни патерналистка икономия на авторитета, структурирана като хомологичен ред от персонифицирани субекти на властта ­ Бог, Цар, Баща, Ум... Тези фигури на авторитета са смислово взаимозаменими, защото тяхното дълбинно означаемо е изначалната мъдрост, Словото. Именно тази предварителна смислова рамка предполага алегорическото означаване. Тази икономия на авторитета намира своята съвършена репрезентация в енциклопедичния сборник със смесено съдържание, какъвто е и Вторият видински сборник на Софроний. Различните жанрове ­ поучение, басня, "народна книга" се явяват изоморфни по отношение на дискурсивната си стратегия. Тенденцията на тези сборници е да обхванат целия универсум на патриархалния човек ­ а това е постижимо единствено чрез мощния "всепоглъщащ" механизъм на алегорията.

Еманципирането на субекта в Модерните времена се осъществява под влиянието на разширяващата се емпирия. Появата на частния опит ­ който е узаконен като познавателно значим от новата наука и екзистенциално ценен от новата етика, подрива симетриите на старата дискурсивна икономика. Незавършеността, откритостта към настоящето на частния опит блокират механизма на алегорезата. Рамката на предварителното знание се разчупва. Алегорическите отломки обаче дълго време ще минират дълбините на новата текстуалност. Носталгията по цялостността ще търси израз в модерните жанрове и на първо място в романа. Енциклопедизмът на обемното белетристично четиво (тук освен "Записките" на Захари Стоянов можем с още по-голяма увереност да привлечем първия вариант на "Миналото" на Стоян Заимов) е опит да се постигне светогледната изчерпателност на стария тип сборник. В същата посока работи и поредицата на Илия Р.Блъсков "Градинка. Ред книжки за прочитание на секиго". Сборникът със смесено съдържание е компендиум на отношенията на индивида със света, които се явяват регулирани от една универсална дискурсивна икономия. Романът от своя страна се стреми да бъде компендиумът на новото време, но "споделеният разказ", удържал една монолитна (макар и двуизмерна, разделена между Божествено и човешко, сакрално и профанно) действителност се е разпаднал и действителността, която трябва да репрезентира, става

... сложна тъкан от материални, географски, религиозни и политически фактори, етически кодове и нематериални системи за "естествена" обусловеност16...

Субектът на изказа вече бива моделиран от хетерогенни дискурсивни и институционални редове. Самата "нравоучителност" губи своята тоталност и се разроява в научни, етически и художествени дискурсивни серии.

Традиционното религиозно ориентирано нравоучително четиво на Възраждането наставлява по посока на едно пред­ кантианско сливане на етическо, естетическо и познавателно. Можем да видим романното и като стратегия за разподобяването на тези области. Колизиите между красота, истина и добро са отчетливи дори в такъв "недонаправен" роман като "Обезобразената истинска любов". Великодушието на Костов се бори със знанието за изневерите на Гана и нейната непоправимост, моралният дълг ­ с неугледната външност на 30-годишната "мома". Въпреки патоса на автора, пътят назад към патриархалната неразчлененост на понятията и дискурсите е невъзможен. Романът открива достъп към една многоизмерна действителност, в която монолитните герои са обречени. Обречен е и самият нравоучителен дискурс, който след 80-те години губи претенциите си за тоталност и се разроява в серии от "частни" наръчници-пътеводители ­ за добро държане, за правилно хранене, за здравословна хигиена, за писане на писма, за укрепване на вярата и т.н.

Романът на К. П. Сапунов обаче не издържа на напрегнатостта на модерността и периодично отстъпва в "сигурната" територия на алегорическото и неговите поетически инстанции ­ сантименталното, в случая с Костов, и фолклорно-митологическото, при Гана и бабата. Свиването на фикционалността, стесняването на частния живот до назидателния сюжет връщат романа при неговите извори ­ нравоучителната комедия и сантименталното четиво на Възраждането. Следите от старите наративни пластове сами по себе си не бива да бъдат повод за упрек ­ те подсказват, че романът не може да възникне "на празно място", че генеалогията на неговото "потекло" неизменно ни отвежда при "низовите" и "популярни" повествования, с чиито поетически модели той борави.

 

"Жертви на предразсъдъка": перипетии на просвещенския патос

"Жертви на предразсъдъка" (1885) остана последен в нашето изследване, може би защото неговата стойност като архив на забравени дискурсивни практики е най-висока. Романът на Ангел Горанов дава възможност да възсъздадем цял пласт от писмеността на епохата, затрупан под безмилостния напор на конституиращата своята художественост българска литература. Генеалогическото му проучване по естествен път ще ни изведе при въпроса защо поетическият опит на първите български романи се оказва изгубен за нас, формиралите се като читатели в границите на модерната епистема.

Действието в "Жертви на предразсъдъка" започва в една априлска вечер на 1862 г., в село П., където завърналият се след скиталчествата си из Цариград хитрец Тричко решава да мине пред доверчивите си съселяни за доктор. Той се сблъсква с другия мошеник в селото, поп Варлаам, който отдавна използва суеверието на невежественото население, за да задоволява алчността и сладострастието си. Двамата бързо се съюзяват. Техен противник е роденият в Пазарджик Гавраил, млад просветен търговец, който се опитва да ги разобличи. Гавраил е влюбен в Стоянка, осиновена дъщеря на едно от най-богатите семейства в селото. Любовта между двамата се увенчава с годеж. Интригите на двамата мошеници обаче скоро посяват съмнения у Стойко, суеверния баща на Стоянка. За нещастие развратният син на най-големия чорбаджия в селото е влюбен в Стоянка, а сестра му ­ в Гавраил, и те правят всичко възможно, за да разделят годениците. Стоянка е подмамена да даде на Гавраил любовно биле, което се оказва отрова, от която Гавраил обезумява. Междувременно поп Варлаам намира смъртта си от ръката на другоселеца Никола, чиято сестра попът някога е обезчестил. Гавраил е обявен от манипулираната тълпа за вампир и заключен в селската гробница. Бащата на Стоянка полудява, майката умира, а самата тя припада и е заровена жива. Книгата е с обем 322 страници, като е указано, че това е само първата є част. Не е известно обаче да има публикувано продължение.

"Жертви на предразсъдъка" е екземпларен пример за литература, която се легитимира като "художествена" чрез рязкото си разграничение от разговорната реч. Ангел Горанов се изявява като прилежен ученик на високата реторическа традиция на възрожденската ученост. Езикът на романа е подчертано "бароков", с широка употреба на синтактични паралелизми, синонимни натрупвания, анафори и "периоди". Можем да го определим като "рационалистико-прециозен", доколкото двете му най-характерни черти са изчерпателната каузална разшифровка на ставащото и отбягването на конкретното. За пример ще посочим авторският коментар след необмисления опит на Никола да изобличи поп Варлаам пред селяните.

Когато отмъщението се придружава от силний яд, от невъздържаний гняв на яростта, от силната лична омраза, от чистосърдечната искреност ­ то се начина необмислено и се свършва според съжденията, които произвожда чистосърдечността и искреността... (с.66).

На "магическото" съзнание на селяните разказвачът противопоставя своето "аналитическо" съзнание, което извежда всяка конкретна слученост от взаимодействието на абстрактните принципи, които се разглеждат като субстанции. Става дума за понятията, въведени чрез свръхизобилната употреба на различни абстрактни и отглаголни съществителни. Ще си послужим с още един цитат, за да стане ясен механизмът, чрез който конкретното се извежда от общото.

Съществата, които се привличат от прелестта и се съединяват с тайното сродство чрез божествената искра на симпатиите, което чувство въобще се нарича любов ­ тук имаше най-пълно значение, защото то царуваше над всичко и у двамата, като в шумът на буйността си бе заглушило всички други чувства и страсти, и караше устните на тая лика прилика да предават чрез шуплиците на кожата по бузите туптенията и желанията на сърцето...(с.41).

Този "понятиен физиологизъм" напомня за флуидалната теория на д-р Петър Берон, изравняваща механиката на материалните и душевните движения. Приликата обаче далеч не е само външна.

Всяка синестема (понятие, идея за даден предмет) има за космичен сизик (градивен елемент): 1) сегментите на флуидите, разпространени от вълните, излъчени от предметите (...) и 2) сегментите на звуковите вълни, разпространени от индивида, който показва космическия предмет17.

В тази странна за нашите представи епистема езикът, понятията и значенията съ-съществуват заедно с нещата в единен порядък и въздействат по един и същи материален начин върху съзнанието, което на свой ред е част от света. Тази просвещенска утопия за универсален език и наука ("панепистемия") може да се изтълкува като опит за запазване тоталността на алегорическия жизнен свят отвъд кризата на алегорическото означаване, съпътстваща изграждането на модерната епистемология. Ако при алегорията общото, предвечният смисъл се постигаше чрез разчитането на конкретното, моделирано като притча, то при д-р Петър Берон и Ангел Горанов конкретното се извежда от общото като функция на универсалния принцип, въплътен в абстрактните понятия и "закони". Но след като вече не препраща към рамката на общопонятния смисъл, конкретното изпада от хоризонта на художествения интерес. Ангел Горанов се интересува не от детайла, а от рационалното обяснение на ставащото, той не "пресъздава действителност", а разсъждава върху проявленията на общите физиологически и психически закони в полето на повествованието.

(Детайлът, фактите, конкретните "неща" изобщо се завръщат в художественото повествование едва когато се очертава разликата между изображение и действителност. Завръщането на емпирията и конкретиката се осъществява първоначално като осъзнато засилване на информативната функция на текста, който още не се осъзнава като различен в своята "художественост" от не-художествените дискурси. Типичен пример за това е Цани Гинчев. С все по-силното обособяване на границите между художествено и не-художествено четиво пряката референциалност заработва в друга посока. Детайлът и описанието вече не препращат към някакво алегорическо означаемо, което представя структурите на общностния опит, нито предават някаква познавателно значима информация, а започват да означават единствено собствената си наличност.

Изобразените неща вече не се нуждаят от смисъл: те просто са ­ това е техният смисъл18.

По този начин се създава онова, което Барт нарича "референциална илюзия" ­ една нова правдоподобност, която реторически постулира реалността на репрезентираната действителност. Това е и един от основните конструктивни механизми на т.нар. "реалистична литература". "Жертви на предразсъдъка" е емблематична за преходния период на криза, в който конкретното е изпаднало от рамката на разрушения алегорически модел и се изгубва, преди да е получило новата си реторическа служба в модерния тип художествена литература.)

"Жертви на предразсъдъка" е замислен като просветителско четиво, разобличаващо суеверията и предразсъдъците на невежественото българско село. Формата на романа обаче принуждава Ангел Горанов да осъществи своята прагматична цел по особено странен и интересен начин. Основната му стратегия е насочена към пародирането на всички "низово-пророчески" словесни жанрове ­ вещателния сън, слизането в ада, гаданията, като в същото време се травестират съответните "магически" практики и топоси ­ баяния, магии, дяволи, вампири и т.н. В случая едва ли става дума за целенасочено пародиране. Тъй като мошениците в романа използват именно тези "жанрове" и теми, за да мамят жертвите си, разказвачът е принуден от логиката на разказа да иронизира и преобръща тяхната симулативна реч. Така романът се превръща в пародиен компендиум на низово-религиозните устни и писмени комуникативни практики.

Не е случайно, че един от най-често пародираните топоси в романа е сънят. Сънят е идеалното алегорическо пространство на възрожденската литература, доколкото е лишен от буквално значение и притежава единствено висок алегоричен смисъл. Ако разгледаме популярните "Сънища на св. Богородица", едни от централните текстове на смесените сборници с религиозно-поучително съдържание, ще видим, че там като "сън" се явяват епизоди от Свещеното писание, свързани обикновено с бъдещата смърт и възкресение на Христос. Онова, за което Свещеното писание разказва като вече случило се, бива представено във формата на съня като предсказание, като нещо предстоящо. Тази наратологична "инверсия" моделира съня като "по-действителен" от действителността. Тук механизмът на алегорията е максимално оголен ­ алегорията не е знак според нашите понятия, тя е самата истина, модулирана в един по-висш наративен порядък. В "Обезобразената истинска любов" има цяла поредица от сънища, които или са изцяло измислени от хитрите манипулатори (като съня на баба Маруда, предсказващ женитбата на чорбаджийския син и Стоянка, с който тя се опитва да убеди родителите на момичето), или пък са показани като действително случили се, но тяхната интерпретация става оръжие в ръцете на мошениците. (Такива са например сънищата на притеснения дядо Стойко, които биват изтълкувани като вещаещи нещастие, ако омъжи Стоянка за Гавраил.) Онова, което във възрожденската литература е било безспорен знак-указание, тук се превръща в територия на херменевтични манипулации. Не само сънят, но и всички "поличби" предоставят възможност за измами. Плутово-демоничните персонажи като Тричко, поп Варлаам, Смарайда Клинката се явяват преди всичко тълкуватели на знаци и тяхното користно, тенденциозно тълкуване компрометира самия алегорически знак. Алегорията се сгромолясва пред възможността да бъде фалшива. Като "верен" знак за просвещенското съзнание на разказвача се налага единствено знакът-индекс, според класификацията на Пърс, онзи знак, който се явява естествено продължение на означаемото и се намира в някакви причинно-следствени връзки с него.

Показателен е фактът, че конкретността, точният детайл, изразителността се завръщат в повествованието именно в симулативните алегории на плутовите герои. Сънят на Стойко и "сънят" на Смарайда Клинката например ясно изпъкват със своя въздействащ лаконизъм, напомнящ с изчистената си образност църковните стенописи, изобразяващи мъките на грешните.

... Най-сетне дрехите ви се окъсаха съвършено и останахте гол като от майка роден. Подир ви положиха на земята и почнаха да ви изваждат из дирника всичката вътрешност: черва, джигер, сърце и пр. Вий плачехте с жалостен глас и аз не можах да гледам повече, залупих главата в земята и не виждах какво става; слушах само сърцераздирателното ви охкане и веселите провиквания на вашите неприятели. (...) Приближих се да ви помогна и видях, че по тялото ви ходят големи бели черви и ядат месата ви, а ръцете ви като сковани стояха разпнати неподвижно (с. 197-8).

Още по-интересен е разказът на Тричко за това как продал душата си на дяволите, а те му показали ада. Очевидно тук е пародирано не само "Ходенето на Богородица по мъките", но и мотивът за Фаустовския договор. Плутовите герои свободно боравят с теми и образи, недостъпни за "просветеното" съзнание (тук трябва да отбележим участието на телесната "долница" в дискурсивното боравене с тялото), защото претендират, че притежават ключа за алегорическото им разшифроване. Те са способни да водят разказ (а разказът предполага активност в подбора на материала и е открит за измислицата), докато Гавраил и Стоянка могат единствено да чувстват и анализират, потопени в тоталността на общите категории.

Романът атакува принципа на онтологическата раздвоеност, обуславящ битово-религиозния светоглед. Характерно за фолклорно-християнското съзнание изобщо и за прорицателната и гадателната литература в частност е делението "профанно-сакрално", при което сакралното времепространство на "ада" или "небесата" е онтологически и смислово по-висше от профанното, защото символически съдържа в себе си неговата бъдеща история. Посредничеството между тези два онтологически реда е привилегия на определен тип граничен герой, който чрез жанра на видението, пророческия сън или откровението осъществява комуникацията межу двата свята. Религиозната традиция познава и високата, "официална" линия на тази традиция ("Апокалипсисът" на Йоан Богослов например), и ниската, апокрифна версия на различните гадателни и визионерски книги, събирани в сборници от типа "Сънищата на пресвета Богородица". В "Жертви на предразсъдъка" травестиран се оказва точно типът герой и повествование от масовата религиозна литература. Плутовите герои претендират да бъдат именно посредници между тукашно и отвъдно ­ Тричко гадае по звездите, поп Варлаам комуникира с божественото и дяволското, магьосницата Смарайда Клинката управлява духовете и т.н. Повествованието непрестанно разконспирира фалшивостта на тези им претенции. Стратегията на романа е насочена не към отхвърлянето на божественото, а към обособяването на сферите, вследствие на което човешкият свят ще се автономизира. На мястото на фалшивите посредници трябва да застанат разумът, науката от, една страна, и съвестта, от друга. Гавраил съвместява "здравата съвест, положителното знание и християнската вяра" (с.134) като непрекъснато подчертава ненамесата на трансцендентното в човешкия свят :

Грях бихме сторили, ако едно човеческо дело припишем на всемогъщий Бог, и дори ако бихме се усъмнили, че в подобна работа неговата сила е имала някакво участие (с.193).

Не е трудно да разпознаем в това заскобяване на трансцендентното основния принцип на модерното знание ­ обяснение на явленията с естествени причинно-следствени връзки.

Ако "Обезобразената истинска любов" се надгражда върху низовата комедия за "криворазбраната цивилизация" и сантиментално-просветителската повест, а идеологически продължава тенденциите на нравоучителното четиво, то "Жертви на предразсъдъка" генеалогически се съотнася с корпуса на масовата религиозна литература, чиято комуникативна стратегия тя травестира и преосмисля в просветителски ключ. В структурата на един сборник от типа "Сънят на св. Богородица" ще открием най-често разказ за мъките на грешните, поучения, молитви, тълкувания на сънища, разкази за чудеса... Всички тези "жанрове" се явяват пародирани под една или друга форма в романа на Ангел Горанов. Подрита е не толкова вярата в религията, колкото епистемата на алегорическото представяне. Патерналистката икономия на авторитета се основаваше на аналогията и хомологията ­ Умът беше и Цар, а Бащата ­ Бог. Средновековната херменевтика с нейното "двойно" (или дори четворно) четене на нещата като едновременно буквални и алегорически почива именно на твърдата връзка между нивата, обусловена от изначалната правилност на Словото или Божествения порядък. В Новото време порядъкът става не-словесен, природен. Алегорезата се разпада заедно с дисперсирането на авторитета, тъй като за нейната безупречна работа е нужна стабилна смислова рамка. Плутовете в "Жертви на предразсъдъка" се опитват да използват именно тази ситуация, като симулират алегоричност в един де-сакрализиран, модерен свят.

Оттук и "модерността" на отрицателните герои. В самото начало на романа Тричко произнася един монолог (поразително напомнящ монолога за участието на звездите в човешката съдба на Едмънд от "Крал Лир"), където човешкият живот се полага именно като лична сътвореност. Всичко зависи от индивида, миналото (толкова важната за патриархалното съзнание институция на добрия род като гаранция за континуитет на моралните стойности) не може да доминира над личните качества.

Думите, (...) че човешката ръка създава спокойствието, почитанието, богатството или пък наопаки ­ требова да ми бъдат девиза. Светът е такъв. Времето не е както родът; минутите не се наследоват било по щастие или нещастие, било по добрини или по злини ­ тии се управляват и направляват на различни посоки (с.16).

Съвсем в традицията на авантюрния роман действието се води именно от тези герои. Симптоматична особеност в "Жертви на предразсъдъка" е, че мошениците започват като непритежаващи нищо (имот, морал, добро име), но благодарение на хитрините си успяват да заемат символически ключови социални позиции. Те буквално превземат институциите на патриархалния авторитет ­ Варлаам е свещеник, Тричко ­ доктор. Като прибавим и негативния образ на чорбаджията Трифон и здраво окупиралата периферийните зони врачка Смарайда Клинката, става ясно, че под прицел се е оказала цялата патриархална система на властване. Традиционното знание ни се представя деградирало до предразсъдък, а неговите носители ­ като демонични фигури.

В сюжетно отношение "Жертви на предразсъдъка" се отнася по сложен начин към традициите на плутовия роман на измамата, от една страна, и сензационния роман на "потайностите", от друга. Романът на А. Горанов се отличава от сензационно-авантюрното четиво на първо място по "сериозния" си, "тежък" стил. Върху занимателната интрига се надстрояват реторическите разсъждения и анализи на автора. Що се отнася до жанра на плутовия роман, като негови устойчиви белези Н.Томашевски посочва:

... Служене при много господари, "автобиографизъм", обзор на действителността (панорама на типовете, наблюдавани по пътя на странстващия "пикаро"), търсене на успех в живота, морално-философски разсъждения върху различни предмети и лица19.

Последните две характерни особености ще открием и в "Жертви на предразсъдъка", но все пак романът на А. Горанов остава твърде далеч от класическия модел. (Този тип роман не е бил непознат на българския читател, доколкото творбите на един късен представител на жанра като Льосаж вече са били преведени ­ "Куцият дявол" през 1875 г., а "Жил Блаз" е с две издания в периода 1880-1882 г.). Основното, което Горанов използва от тези жанрови традиции, е конструктивният принцип за разминаването между видимост и същност. Интригата в този тип сюжети се гради върху скритото за персонажите, но открито за читателя разминаване между "е" и "представя се за" при негативните герои. Макар че не е нужно да стигаме до традицията на плутовия роман, за да открием произхода на този тип герои. Образът на лицемерния, алчен и сластолюбив свещеник е изключително популярен във възрожденската литература, където този тип с очевидни фолклорни корени е използван най-често за негативна репрезентация на гръцкото духовенство. Всъщност става дума за типологическо сходство. Разминаването между видимост и същност се появява най-напред в социално значимите фигури, защото именно при тях започва обособяването на публично и приватно пространство. Частният човек се появява за първи път като зъл или "развратен" човек. Не е трудно да забележим, че типът на еманципирания от социума индивид се появява първоначално като "отрицателен" герой. (В историческото четиво той по правило е родоотстъпник и предател.) Частното битие се оказва подривно спрямо претендиращите за безупречна "правилност" институции и персонификации на авторитета.

Разобличена в романа на А. Горанов се оказва и една друга опора на традиционния авторитет ­ общностната оценка, общественото мнение.

Няма нищо по-тежко от злото понятие, злото и неправилното убеждение, което се разпространява в мястото, дето живее човек и което по на друг език наричат обществено мнение! Няма нищо по-мъчно от презрението на това мнение, от ненавистта и гонението, което има за девиз (с.225).

"Споделеният разказ", удържащ хомогенността на затвореното патриархално общество е показан като консенсус на невежеството, предразсъдъците, страха и враждебността към чуждото, новото, различното. Ангел Горанов се осмелява да покаже "народната мъдрост" като извор на стадна нетърпимост към индивидуалното и Другия. Именно в светлината на индивидуалистическата идеология, ситуираща Аза като средоточие на хетерогенни властнически дискурси, където той изгражда своята субективност по пътя на избора, патерналистката власт на това "какво ще кажат хората" се проявява като тъмна и сляпа сила, безогледна в своята репресивност. (В този смисъл стратегията на "Жертви на предразсъдъка" е обратна на тази от "Обезобразената истинска любов".)

Очевидно демистифициращата стратегия на Ангел Горанов влиза в конфликт с набиращата ход по това време тенденция към идеализиране на патриархалното минало. Липсата на пиетет към традиционното знание и морал естествено води до негативно отношение към художествения опит на това съзнание. Освен репертоара на масово-религиозната литература, в "Жертви на предразсъдъка" ще открием снизени или травестирани редица топоси на баладата. Мотивът за проклятието е разгърнат във вмъкнатия разказ за "свързания" Петко, където клетвата отключва едно психологическо изследване на самовнушението на героя. Рационализиран бива и баладичният "самодивски" пейзаж ­ голите млади жени, къпещи се в росата на зелената ливада преди зазоряване, се оказват невинни жертви на Смарайда Клинката, лекуваща ги от безплодие. Ако гледаме на баладата обаче не през призмата на фантастичния, загадъчен или митологичен елемент в нея, а като на сюжет по правило третиращ някакво престъпване, нарушаване на установения порядък и обичай, тогава за "Жертви на предразсъдъка" може да се каже, че използва по негативен път нейния механизъм. Като боравене с такъв вид баладизъм може да се тълкува трагичният финал със затварянето на Гавраил в гробницата и заравянето на още живата Стоянка.

Гавраил е герой-идеолог, който извежда принципите на моралното си поведение не от безвъпросното наследено знание на социума, а чрез аналитично рационализиране на личния опит. Подривността на неговата "модерност" спрямо осветения от обичая и вярата наивен порядък бива разпознато и санкционирано. Той и Стоянка непрестанно нарушават табутата на патриархалната традиция, което на сюжетно ниво води до настройването на селяните срещу тях ­ това, че се разхождат, хванати за ръка, предизвиква одумки и клетви, а опитът на Гавраил да нагости годеницата си с пържени кокошки в петък едва не завършва със селски линч. В крайна сметка те стават жертва на манипулирания от плутовите герои "предразсъдък".

"Положителните" герои Гавраил и Стоянка са пресъздадени обаче преимуществено в сантиментален ключ. Важен е случаят с Гавраил, доколкото в него се оказват съединени просветителският, модерен патос и сантименталната душевна чувствителност. Генеалогически той е сроден на Костов от "Обезобразената истинска любов", но сантименталният пласт в героя на Горанов е много по-силен. Изниква въпросът, не опровергава ли бунтарството на Гавраил тезата, че романтико-сантименталният модел на човешкото е изоморфен с патерналистката икономия на авторитета.

За да историзираме понятието "сантиментализъм", т.е. за да го видим като динамична категория, в която едни доминиращи черти се изместват от други, ще сравним любовното писмо на Георги до Кръстинка от Блъсковата "Злочеста Кръстинка" (1870) с любовното обяснение на Гавраил от "Жертви на предразсъдъка". При Блъсков:

Ангелска невинна рожба!(...)

Що беше това, що разтрепера моето сърце в него час, когато за пръв път те видях ­ аз не зная. Познах сега това, че колкото повече те гледах, ти се оживяваше в моето сърце и аз се покорих на съдбата си и рекох: "Това ще бъде моят ангел, когото небето ми проважда". Недей мисли и не си предполагай това или онова: съдбите божии са неизпитани. От моя страна е изречено20.

В романа на Ангел Горанов:

Природата е постоянно весела, Стоянке; тя е майката на изяществото, на красотата; от нея черпят поетите вдъхновенията си, а младите насърчение на любовта си. Прекрасно е всичко в нея, когато сърцето ни е весело и разположено да чувствува, когато очите ни са бистри, пламенни и в състояние да схващат всичко хубаво; когато съждението ни отблъсква отегчителността и преизбира за занимание, за забавление само изрядното, от което си съставлява и вкус към доброто. От това следва, че в природата има някои любими и предпочитани неща от други и аз, който съм влязъл в практичността на тая теория от няколко време, от когато за първи път видях вашите очи, не мога да се насладя от мечтанията си за това, което ме плени, и което е станало предмет на моите желания. По някой път аз възпявам природата, дето е сътворила в твоето лице същество, което е обладало моето сърце и го води по сянката на бъдещото щастие (с.37).

Съпоставянето на тези два откъса дава възможност да се види различния "контекст", в който се ситуира любовта в двата случая. При Блъсков тя е пресъздадена изцяло в категориите на "небесното". Виждането на любимата се тълкува като знак за споделена съдба. При Горанов любовта се разглежда в контекста на "природата". Тук сантименталната любов се превръща в опитно поле за проявление на универсалните принципи. Понятията се извличат от порядъка в мирозданието, чувствата са плод на усещанията. Самият език е "аналитичен", опитва се да навлезе във взаимовръзката на елементите, а не просто "познава" предначертаното, както е при Блъсков. Сантиментализмът на Блъсков е напълно съзвучен с патерналистката икономика. ("А към бог, към хората тъй добре се отнасяше, както бе заповядал дядо є на издиханието си", се казва за Кръстинка21.) Горанов борави с поетическия репертоар на българския сантиментализъм ­ идилическия пролетен пейзаж, портретното клише, но тълкува любовта и чувствата изобщо в един "натурфилософски" план. При Блъсков любовта е метафизически, при Горанов психо-физиологически феномен. Ключовият концепт на Горанов ­ чувството, вече произхожда не "отвътре", от дълбините на божествено сътворената "душа", а отвън, от съчетанията на космическите елементи в "природата". "Съдбата" като интериоризация на божествения порядък започва да отстъпва пред рационалната воля, полагаща субекта като творец на своето морално поведение, благополучие и щастие. Затова в "Жертви на предразсъдъка" територията на сантименталното се оказва поле на подривна активност спрямо склеро­ зиралото традиционно знание и морал, а тъкмо тяхната лоша "метафизичност" е и обект на демистифициране и пародия.

"Жертви на предразсъдъка" следва сантименталистката сюжетна схема на крушението. Трагичната развръзка кореспондира със сериозно-патетичния тон на повествованието. Дотук често наричахме Тричко, поп Варлаам и Смарайда Клинката "плутови герои", но това определение може да се окаже в определен смисъл подвеждащо. Отношението на автора към тях е безусловно негативно и липсата на симпатия и хумор в тяхното изображение ги доближава до типа на сантименталните абсолютни злодеи, познати от повесттите на Друмев и Блъсков, а и от преводната сензационна белетристика. Сюжетните им ходове препращат директно към репертоара на плутовия роман, но Горанов изгражда техните образи в ключа на патетичното романтико-сантиментално четиво. Романът се оказва забележително раздвоен между просвещенско-рационалистическата стратегия на езика и "жалостивата", сантименталистка тактика за рецептивно въздействие. "Провалът" на рационализма и модерната субективност се проявяват на сюжетно равнище като завръщане на случайността и "съдбата". Дори плутовите герои се оказват неспособни да контролират действието и то навлиза в познатите рамки на сензационно-сантименталното повествование. Битието отново се помества във фаталистичната предначертаност на съдбата и престава да бъде продукт на морален и рационален избор. Модерността се оказва победена.

Тази странна хибридност и "несполученост" на "Жертви на предразсъдъка" може да се обясни с това, че пред А. Горанов като път за въздействие върху читателя са останали единствено "страхът и състраданието". Той отказва да избира между романтическия култ към чувството и просвещенския култ към разума. "Чувството" за Горанов е мястото, където се събират рационално и емоционално. Героите и разказвачът в романа удържат една синкретичност на възприятията, разума и волята, която предполага такъв синкретизъм и у публиката. Всъщност убеждението в единния "произход" на душевните способности е общо място във възрожденския светоглед. Ще го открием формулирано във вече цитирания Франческо Соабия, един от най-превежданите автори на нравоучителни четива през Възраждането. В неговата класификация като "сили на душата" са посочени умът, паметта и волята, а като нейни "слабости" невежеството и заблуждението (слабости на ума), от една страна, и "безредните страсти" ­ пожелание, лакомство, скръб, страх, гняв, омраза и т.н, все "слабости на волята", от друга. Същностното допускане при тази светогледна схема е, че "слабостите" могат и трябва да бъдат държани под контрола на ума и волята. В крайна сметка цялата душевна усърдност се оказва насочена към правилния избор между добро и зло, а този избор не е нищо друго освен непрестанно потвърждение на извечния божествен порядък. В тази силно централизирана "душевна икономия" смисълът на упражнявания контрол е в уподобяването със съвършения Бог, чието подобие е човекът. При такава духовна неразчлененост естетическото се оказва лост за въздействие върху моралното и познавателното. Горанов се опитва да просвещава, да разобличава "предразсъдъка", предизвиквайки ужас и жалост. Така просвещенският му патос се оказва дълбоко анахроничен в основанията си. Критиката не пропуска да забележи тази прагматическа неизбистреност. Анонимният критик от силистренската "Мисъл" отсъжда безапелационно:

Ако той (А. Горанов) действително иска да ратува против суеверията (което трябвало би да съставлява за всеки българин гражданска доблест) той може си избра друг път, а именно: простото излагание на фактовете, ведно с техните прозаически следствия, без да се впуща във фантазирания и всякакви други бълнувания22.

Съществува една традиция на литературоведско мислене, според която Барокът, от една страна, и неистовият роман, от друга, могат да бъдат разглеждани като отражение на кризата на "вярата във възможностите на разума", вяра, донесена от Ренесанса, в първия случай, и от Просвещението и Френската революция, във втория. Нещо такова бихме могли да открием и в "Жертви на предразсъдъка", чиято близост с неистовия роман е повече от очевидна. Може би е малко по-прецизно да се каже, че типологическата близост между тези явления се изразява в това, че тук разумът все още не се е еманципирал от синкретичното поле на човешкото. И Барокът, и неистовият роман (при всичките им исторически обусловени разлики) търсят един общопонятен език, говорещ както на ума, така и на сетивата, в който да предадат някакъв универсален опит. Основната стратегия на този език е употребата на извънредното, ужасното, екстатичното като катализатор, който да интегрира моралната, познавателната и естетическата сфера. Естествено такъв потенциал може да осигури единствено архи-топосът на Смъртта. И действително към края на романа извънредното, екстатичното, неистовото става основна тема на изказа. Обезумяването на Гавраил и лудостта на Стойко, заедно с изстъпленията на фанатизираната тълпа кулминират в заравянето на все още живата Стоянка. Пластовете на романтичното, сантименталното и баладичното се сливат по един забележително архаичен маниер.

Очевидно Горанов използва сюжетните похвати на сензационния "кървав" роман, но това, което го отличава от "неистовото" и тривиалното четиво, е отново високата реторичност на езика. Точно в последната част на романа, заедно с неистовата топика, словото на разказвача навлиза в най-високите си регистри. Наред с познатите похвати на синтактичните паралелизми, анафорическите построения и реторическите обръщения се появява поредицата "въпрос ­ отговор" и дори преминаването в мерена реч. Екстремалността на душевните състояния се пресъздава с екстремалност на използваните реторически модели.

Майсторството на Ангел Горанов в градирането на сюжетното напрежение е почти безпрецедентно за българската белетристика от 80-те години. В края на романа кумулативният ефект на събитията избухва в една изключително експресивна кулминация. Полудяването на Стойко и обезумяването на отровения Гавраил става повод повествованието да се отвори за съзнанието отвъд границата на нормалното. Изказът, до този момент грижил се за пределната аналитична "прозрачност" на изображението, започва да регистрира неконтролируемите, произволни флуктуации на безумното. Двамата герои се отделят от реалността и "природата", изпадайки в бездната на затворената за комуникация лудост. Пълното затъмнение на разума е показано като реванш на скритото, телесно-метафизичното, което извира от дълбините на тялото.

Кръвта, ядната силна кръв работеше всичко!... Тя влезе в мозъка, стъпка разсъдъка, изпъди ума и сама завладя действията им; тя влезе в очите, кръвяса ги, потъмни ги да гледат бялото черно, черното ­ бяло; тя запуши, зашуми ушите, които нищо друго не слушаха, освен страха на стихиите, освен бубота на огъня; тя влезе в носа и го накара да диша, да мирише отровително, смъртоносно, тя, с една реч, облада всичко, действоваше по своему, управляваше телесните му части несъзнателно! (с.295).

Можем да изтълкуваме това поглъщане на разума от тъмната кръв като алегория на по-общото затъмняване на рационалността от "предразсъдъка", задържащ суеверната тълпа в "тъмнината". Ангел Горанов довежда своя изказ до неговата противоположност, до пълната му негация. (Като опит за компенсация тук се явява засилената авторска намеса чрез коментативно-реторическа реч). Дискурсът на Просвещението отстъпва в територията на бароковото писмо. В края на романа Гавраил броди из улиците и в безумните му викове се оглежда провалът на рационалистичното съзнание, оказало се победено от Съдбата и Природата.

Ето огънят... вий неприятели, душмани, туряте огъня, подпаляте... вий зверове, безбожници подпалихте и аз горя, горя в пламъка... Ето го пламъка, излиза от сърцето ми и влиза в него... горя всичкий и главата и мозъкът ми и гърдите...а-а-а, още ръцете и петата стоят, ето и петата, огън... огън... всичко огън и въздухът е огън и земята гори... А, ... от небото пада огън... Камене, камене... не хвърляйте камене, ударихте ме по главата... уморихте ме, убихте ме... и аз умирам... (с.253-254).

Рационалният принцип се оказва неспособен да интегрира модерната субективност. Когато сравнявахме героя на Горанов с героя на Блъсков, отбелязахме, че Гавраил въплъщава една просвещенска програма за хармонизиране на индивида с Природата, което означаваше способност за направляване на Съдбата. Разривът между съзнанието и действителността, между субекта и света подсказва за скритата проблематичност на този проект. Ангел Горанов е първият, който въвежда в българската литература солипсизма на безумното като предмет на изследване и пресъздаване. Изобразената лудост на Гавраил и Стойко е истинска революция в политиката на репрезентацията, владееща дискурсивния спектър на предмодерното общество. Индивидът вече не се конституира единствено в отношението си към светлото, разумното, правилното ­ той се оказва неразривно преплетен с "тъмната" страна на битието. Именно от възможността за такава дисоциация между съзнание и действителност се ражда модерният субект, положил като своя граница лудостта, смъртта, тъмнината.

 

Изгубеният опит

Дотук разглеждахме "Жертви на предразсъдъка", "Обезобразената истинска любов" и "Борба за самостоятелност" като интертекстуална вписаност и установявахме жанровите им филиации с литературата, която ги предхожда. Време е да положим като обект на изследване тяхната липса, изключеността им от развитието на литературата, която припознаваме като художествена. Въпросът, пред който рано или късно се изправяме, е защо жанровият опит на тези романи се оказва изгубен и непродуктивен. Това питане неминуемо ще ни изправи пред границите на художествената култура, която аксиоматично сме приемали като естествена, подразбираща се от само себе си, очевидност. Едно опасно обръщане назад. Защото откритието, че конвенциите, управляващи нашето разбиране за литературата имат свое начало, подсказва, че тази художествена епистема на свой ред някога ще се разпадне.

Ако сравним различните определения за роман в българската критическа мисъл от последната четвърт на ХIХ век, ще установим, че те сякаш доста изпреварват реалното развитие на жанра в тогавашната ни литература. Всички те визират типа роман, познат като "социален" и "реалистичен". Многократно е цитирана статията на Петко Славейков "Що е роман" от 1870 г.

Истинний задатък на романа или по право на писателя на романа е да ся углъби в народний живот, да изнесе от него мисли, които движат тоз живот, развитието на тези мисли и техните разни судбини, да ни ги представи в живот и в действувание на лицата, с които желае да изплете романът си. Тъй би могли да имаме роман, а то ще рече повест от дружствений наш живот23.

Взаимовръзката между герои и обществена среда е подчертана и в определението от "Ръководство по словесността" на Д. Мишев и Ст. Костов.

Такова епическо произведение, в което се изображава частний, обикновений живот на едно или няколко лица в свръзка с характеристиката, нравите и обичаите на обществото, в което живеят изображаваните лица, се нарича роман24.

Като условия за художествеността на романа Костов и Мишев сочат занимателността на съдържанието, психологическия анализ и верността на действителността. Това са и трите посоки, в които обикновено се движи младата българска критика. Романът е заставен да репрезентира. Постулирането на "действителността" като предмет на художественото изображение ни изглежда толкова естествено, че ние пропускаме да видим радикалността на този жест, с който се запраща в небитието не някаква "tabula rasa" на "невежеството" или "недоразвитостта", а цяла една сложно структурирана светогледна система. "Действителността", такава, каквато я възприемаме и досега, е продукт на модерността и по-точно на модерните естествени и хуманитарни науки, дефиниращи свои автономни сфери на изследване и правила за дискурсивно производство. Новото време налага нови представи за реалност и "правдоподобност". Алегорическо-аналогическото означаване, удържащо смисъла в разделения на профанно и сакрално фолклорно-религиозен свят, отстъпва пред аналитичната и миметична референциалност. Познавателният поглед пренасочва вниманието си от съзерцанието на мъдро сътворения "Божи" свят към изучаването на емпирическите дадености на един материален свят, който може и трябва да бъде опознат и подобрен. Литературата става отново утилитарна, но по един различен от преди начин. Тя се нарежда в редицата на науките като дискурс за достоверно описание на човешкия свят. Но освен познавателна, тя притежава и една друга, скрита функция ­ да "произвежда" действителност, да удържа "действителността на действителността" чрез реторическите ефекти на "правдоподобието".

В тази ситуация романистът се оказва изправен пред задачата да познава и изобразява. Преди той е разказвал с примери, фигури, образи, чийто морален смисъл е достъпен на цялата образована публика. Сега той "изобразява" ­ и равнището му на познание и умението му в изобразяването стават подвластни на една нова, специализирана научна дисциплина ­ литературната критика. Българският роман има нещастието да опита да се роди точно по времето на разделянето на дискурсивните сфери. Той попада в двоен капан: от една страна, опитите да се уподоби с друг, "сериозен" дискурс (историографията при Добри Ганчев, нравоучението при Сапунов, "науката" при Ангел Горанов) бива разпознато като нелитературно; от друга, в процеса на автономизиране на литературата като самостойно дискурсивно поле романът губи като "недостатъчно литературен" в сравнение с парадигмоформиращата лирика.

Отграничаването на литературата от "нехудожествените жанрове" е процес, характеризиращ се със силна нормативност, което води до конфликт с принципно отворената, вечно "анти-литературна" природа на романовия жанр. Романът се оказва отрязан от своя "тил" ­ "низовата" литература, която не се поддава на разделящите, дисциплиниращи практики и бива изтикана в периферията на комуникативния универсум, без да е трансцендирана или рециклирана в медиума на романа. Следите от старите наративни модели биват грижливо изтривани. Образи, теми, художествени техники се преразпределят в една нова символическа икономия, където маргинализирани се оказват преди всичко елементите от поетиката на авантюрните и нравоучителните повествования. Това е един естествен процес, неизбежен за модернизиращата се култура и нашата цел не е да "реабилитираме" някаква въображаема "художествена стойност", която може да се открие в тези четива. Проблемът не е в маргинализирането на "низовото", популярното, тривиалното, а в невъзможността на българския роман да рециклира тези словесни пластове в едно хетерогенно, разноречиво, диалогично повествование, каквото е характерно за романа като жанр. Силната нормативност на литературните вкусове възпрепятства динамиката в отношенията "ниско ­ високо", "тривиално ­ оригинално", която според Шкловски е двигател не само на еволюцията на романа, но и на литературното развитие въобще25.

(Интересен е опитът на А. П. Шопов да събере "епическото" и сантименталното в "Десетдневно царуване" ­ един друг "кандидат" за титлата "първи български роман". "Десетдневно царуване" успява да съвмести дневника, писмото и мемоара ­ все жанрове извънредно важни за формирането на модерния европейски роман. Критиката обаче посреща много остро едно такова "сантиментализиране" на героическото, като снизени се оказват дори самите жанрове на писмото и дневника, които ще се завърнат в престижната литература едва с лиризираната белетристика на модернизма в началото на века.)

Като ориентиран преди всичко към частния живот на индивида, би могло да се очаква, че българският роман истински ще "възникне" тогава, когато личността с нейния душевен свят стане център на художествените дискурсивни практики. Възходът на новия литературен светоглед, свързан с името на кръга "Мисъл", обаче маргинализира не само романа, но и прозата като цяло. Централна за жанровата йерархия на новото художествено съзнание става поезията. Романът става жертва на неимоверно разрасналата се, преплетена с една мощна литературна митология, фигура на Поета. Една нова "действителност" е извикана за живот и това е действителността на метафизичните "душевни бездни", Страданието и Духа.

В крайна сметка генеалогическото изследване на "произхода" на романа показа, че такъв произход няма, най-малкото защото романът в класическия период на българската литература (между Освобождението и Войните) просто не възниква. "Под игото" не е "начало" на жанра, защото не отключва традиция, а представлява едно необяснимо и щастливо за българската литература изключение. Разбира се, Вазов продължава да пише романи, романи пише и Антон Страшимиров ("Смутно време" ­ 1899 г. и "Среща" ­ 1904 г. ). Времето обаче работи срещу тях ­ тук "времето" е метафора на тенденциите в едно рецептивно общество с определени, исторически сложили се конвенции за интерпретация или "употреба" на обемни белетристични текстове. Романът се оказва твърде "несериозен" за "старите" и твърде "масов" за "младите". Поколението на Вазов вижда парадигматичния модел на литературата в епоса, поколението на Пенчо Славейков ­ в лириката. Романът изглежда еднакво "непригоден" както за артикулиране на общностно консолидиращ смисъл и пример за подражание, така и за въплъщаване индивидуалния свят на личността като "друго" на действителността.

Липсата на единен "произход" обаче притежава забележителна евристична стойност. Тя ни подсказва да търсим конкретната интертекстуална вписаност на отделната творба, а не да я съотнасяме към някакъв генерален абстрактен модел. Принадлежността на "Жертви на предразсъдъка", "Обезобразената истинска любов" и "Борба за самостоятелност" към Литературата трябва да търсим не в техните реални или въображаеми "достойнства", а в начина, по който работят за преформулирането и префункционализирането на унаследените текстуални стратегии и практики, за да изразят променящия се социален и екзистенциален опит. Това дава възможност да изучаваме цялата литература като етическо присъствие, като неспирна работа над времето и духа.

 

1994 - 1997

 


1. Ангел Петров Горанов, "Жертви на предразсъдъка", Пловдив, изд. и печ. Д.В.Манчов, 1885, 322 с.

2. Ангел Петров Горанов е роден през 1858 г. в Батак. Син на Петър Горанов, водач на Априлското въстание в Батак, и сам участник в подготовката на въстанието (секретар на въстаническия военен съвет). Завършва право в Русия и работи като юрист в Пещера, Карнобат, Бургас. Заради русофилската си дейност е принуден да емигрира за две години в Русия (1886-87). Автор на "Въстанието и клането в Батак. Исторически очерк", Пловдив, 1882. Умира през 1924 г.

3. Добри Ганчев, "Борба за самостоятелност. Истор. роман из живота на българите в ХIII столетие", С., книгопеч. К.Т.Кушлев, 1888, 298 с.

4. Добри Ганчев е роден на 26.IХ.1854 г. в Лясковец. Завършва духовна академия в Киев (1876-79) и работи известно време като секретар на Екзархията. Преподавател по българска история във Военното училище. Учител по български език на княз Фердинанд и княгиня Мария-Луиза. Автор на книгите "Разкази из българската история" (1893), "Повести и разкази" (1911), публикуваните посмъртно "Спомени" (1939), "Спомени за княжеското време" (1983) и др. Умира на 12.IV.1936 г.

5. К. П. Сапунов, "Обезобразената истинска любов. Т.I, ч.1 и 2", Русе, скоропеч. Ст. Ив. Роглев, 1887 (кор.1888), 304 с.

6. Константин Петров Сапунов (известен и като Сапунов Трети) е роден през 1844 г. в Габрово. Син на видния възрожденски книжовник Петър Сапунов ­ преводач на изданието на Новия завет на новобългарски от 1828г. Завършва музикално училище в Букурещ. По време на престоя си в Букурещ Константин Сапунов издава вестник "Просвещение чрез науки, промишленост и търговия" (1872) и "списание" "Книжевност" (1875), които запълва със свои стихотворни и публицистични материали. И двете му периодични издания излизат в по един брой. След освобождението става един от първооснователите на българския театър. Дълги години работи като актьор. Умира през 1916 г.

7. Вж. Мишел Фуко, "Ницше, генеалогията, историята". В: Мишел Фуко. "Генеалогия на модерността", пр. Вл. Градев, С., 1992.

8. Франческо Соабия, "Начално ръководство за длъжностите на человека", пр. П. Р. Славейков, Цариград, 1868.

9. William Ray, Story and Discourse, Blackwell, 1990, p. 10.

10. Любен Каравелов, "По-напред от всичко физиологията...", в."Свобода", 1870/бр.49.

11. Любен Каравелов, "После отмъщението". В: Любен Каравелов, "Събрани съчинения в 9 тома. Т.3", С., 1965, с. 94.

12. Петър Пешев, "Романът "Борба за самостоятелност"...", сп."Искра", кн.4/1889 г.

13. Пак там.

14. Добри Ганчев, "Възражение на г. Петър Пешев по повод...", в."Свобода, бр.286, 287, 288, 292/1889 г.

15. Софроний Врачански, "Гражданское позорище". В: "Избрани творения", под ред. на Петър Динеков С., 1946, с.105.

16. William Ray, Story and History, p.320.

17. Д-р Петър Берон, "Произход на физическите и естествените науки и на метафизическите и нравствените науки", С., 1978, с. 106.

18. Seymor Chatman, Story and Discourse, Cornell University Press, 1989, p. 145.

19. Н. Томашевский, "Плутовский роман", М., 1975.

20. Илия Р. Блъсков, "Повествования за възрожденското време", С., 1985, с.176.

21. Цит. съч., с.126.

22. Сп. "Мисъл", Силистра, кн.1/1886 г.

23. П. Р. Славейков, "Що е роман?", "Читалище", кн.3/1870 г.

24. Д. Мишев и Ст. Костов, "Ръководство по словесността", Пловдив, 1889, с.168.

25. Вж. Виктор Шкловский, "Литература вне "сюжета". В: Виктор Шкловский, "О теории прозы", М., 1925.

 


напред горе назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]

 

© Бойко Пенчев. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух