напред назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]



Модерните срещу съвременните (преглед на тенденциите в българската белетристика от 1996 г.)


(преглед на тенденциите в българската белетристика от 1996 г.)

 

Литература, която не се стреми към нещо ново, е съвсем безплодна. От век на век, от време на време, от школа на школа са се старали, както казва Готие, да разширят границите на езика, да изразят неизразимото, да изкажат нови идеи и да открият нови форми. Това е естественото и постепенното състояние на всяка литература.
Иван Ст. Андрейчин, 1907 г.

 

Добре си давам сметка за самонадеяността на едно такова начинание като писането на "доклад за прозата през 1996"; самонадеяно не само според общоприетите норми за скромност, но и, което най-вече ме притеснява, спрямо собствените ми критически резерви по отношение на обгледимостта на едно литературно поле, разпаднало се в различни дискурсивни режими, стилистики, жанрове, ценностни полагания, кръчми и какво ли не. Убеден съм, че общият литературен вкус в момента се е саморазпуснал, така че по необходимост единствената легитимна критика ще бъде "субективната" и дори "пристрастната". Не крия, че изложението ми е селективно и че подборът и подреждането на заглавията и авторите не е само неизбежна концептуална рамка, но и израз на определен ангажимент ­ най-кратко казано, към онова, което Андрейчин е формулирал като "литература" в началото на века. В изложението си съзнателно не се спирам на новите книги на автори, които вече са станали стабилни, постоянни величини в българското литературно поле; не защото "Акустичното гърне" например не е по-добра от много от книгите, за които ще говоря, а защото виждам смисъла на критиката в издебването на онези моменти на срив, на завой, на промяна към нещо още недотам оформено, които отварят нови възможности на изказа, сключват по нов начин ъгъла между фикционални светове и "хоризонта на очакването". Интересуват ме, най-общо, турбулентните завихряния в потока на езика, а не неговото равно подплиснуване ­ което означава, че няма да обхвана цялата белетристична продукция и всички аспекти на социалното є случване.

И преди да пристъпя към "литературата", за която говори Андрейчин, неизбежно е да отделя място на явленията, които стоят сякаш "над" или "под", но във всеки случай "отвъд" литературата. От едната страна стоят две "невъзможни" книги ­ "Проглеждане на гледката" на Любомир Милчев и "Езикът и неговата сянка" на Златомир Златанов. Не бих искал да ги коментирам, не защото са "есета", а защото представляват радикален експеримент, проблематизиращ границите на онова, за което ще говоря. Те са екстремални ­ и тази екстремалност не позволява тотализирането им в какъвто и да било общ разказ.

От другата страна стоят автори от 10-а страница на "24 часа" като Станислав Стратиев, Румен Балабанов, Валентин Пламенов... (Към тях за съжаление отнасям и Иван Кулеков и Людмил Станев). Тези текстове също са белетристика, която обаче ме интересува само като степен на максималната деградация, до която може да стигне българската проза. Не знам дали това е хумор, тъй като не ми е смешен, не знам дали е сатира, тъй като тези писания са стилистично бедни и етически тъпи. Не приемам претенциозността, с която разказват все същото ­ Аз и моята нормалност срещу абсурдността на света и ненормалността на всичко извън мен. Не приемам украсите, с които едно безнадеждно холистично, блоково (мислещо света като блок на масата пред блока) мислене се опитва да мине за остроумие. Талантливо или бездарно, тази текстуалност възпроизвежда консерватизма на всекидневното съзнание ­ затова повече за нея няма да говоря.

Не бих се наел да твърдя, че знам какво е литература и какво не. Мога обаче да се опитам да очертая едно поле, което за мен, представлява по-голям интерес в сравнение с останалите територии на словесността. Не мисля, че постструктуралисткото "всичко е литература" има особен смисъл в контекста на едно общество и култура в състояние на незавършена или провалена модернизация. Така че приемам риска да бъда обвинен в старомоден есенциализъм в отнасянето към литературата и литературното.

В един предишен свой текст използвах израза "лошо писане", за да назова бунта на белетристи от различни поколения срещу "доброто писане" и "добрия вкус", почиващи върху една хетерогенна конвенционалност, родена вътре в самата литература и работеща в полето на автономизираната институционалност на редакции и редактори, критици и критически отдели, дискусии и "разговори". Именно този модус на "литературната институция" ­ самозахранващата се среда на "писателството", отделена от т.нар. "реални читатели", днес изглежда разрушен или най-малкото подложен на радикална трансформация. "Лошото" писане може да се тълкува и като воля за "истински читател" ­ свободен в отнасянето си към книгата от идеологическата опека на Училището, Университета, Съюза на писателите... На пръв поглед един поне успя ­ естествено става въпрос за Христо Калчев. По-късно ще се върна на проблема може ли пазарът да измести "литературната институция". Сега обаче бих искал да очертая малко по-плътно етоса и стилистиката на "лошото писане". Веднага се хвърля в очи максимално облекченият синтаксис, пределно икономичното представяне на вътрешното преживяване на героите ­ обикновено с ремарка от една или две думи (героите чувстват "умора" или "гняв", "помислят" си нещо в рамките на едно късо изречение). Т.е. изрязан е планът на рефлексията ­ в полза на "действието". Съответно разгъването на повествованието също максимално се стреми да облекчи читателя ­ без ретроспекции, с локализиране на случването единствено в настоящето на разказа. Всъщност книгите, за които говоря, лесно могат да бъдат разделени на две групи според темпото на четене, което предполагат. Романите на Христо Калчев и сборниците с разкази на Алек Попов, книги като "Възторжен и див" на Владо Даверов, "Граница" на Емил Тонев, "Кажи не" на Степан Поляков, "Джубокс" на Стефан Кисьов, "Опозиция" на Кръстю Пастухов и Любен Лачански определено разчитат на "бързото четене", а имплицитната им стратегия е насочена към напасването между темпоритъма на четенето и жизнения ритъм на съвременния българин ­ както би се изразила една по-традиционалистка критика, техните книги са "задъхани като забързания ни делник". Общото между тези автори (с цялата условност на търсене на общи черти между различни повествователни почерци) е както в "лошото", несъобразено с добрия вкус писане, така и в ангажимента със "съвременната тема" и тази взаимообвързаност, според мен, не е случайна. Защото другата група книги, чието потекло, според мен, лежи в етоса на литературния модернизъм, определено изисква "бавно" четене, а тематичният є хоризонт определено може да бъде определен като "ескейпистки", не-тукашен и не-сегашен.

Бих искал обаче да разширя малко наблюденията си върху "лошото писане", защото само по-себе си то формира определен дискурсивен режим, вътре в който работят различни тенденции, различни компенсации на привидната му "несериозност". От казаното дотук за стилистичните особености на този род белетристика се натрапва паралелът с авантюрно-приключенската, юношеската и "жълтата" литература. Всъщност приликите с класическия авантюрен роман не са само външни. Бахтин в "Автор и герой в естетическата дейност" говори за два типа биографично ценностно съзнание, т.е. конципиране на човека и неговото оформяне в света, първият от които е "авантюрно-героичният" и именно той, струва ми се, доста точно определя етоса, стоящ зад нашите автори.

В основата на авантюрно-героичната биографична ценност е следното: волята да бъдеш герой, да имаш значение в света на другите, волята да бъдеш любим и най-сетне волята да се изживява фабулизмът на живота, многообразието на вътрешния и външния живот.

Бахтин пояснява последното като "фабулическа радост от живота", т.е. непрекъснато преминаване през ситуациите, без те да бъдат контролирани от някакъв завършен биографичен модел ­ например на инициацията, на "възмъжаването", на "помъдряването" и т.н. Нещо подобно, мисля, има предвид и Михаил Неделчев, когато говори за активизма и за романите на Калчев като цинична легитимация на активистката жизнена философия. Разбира се, в случая с българските романисти радостта най-често е заместена от отврата и резигнация (доколкото резигнацията може да бъде изразена в един дискурс, отхвърлящ рефлексията); животът ни се представя не като случване на безкраен ред от различни, добри или лоши, неща, а като тоталната скапаност на все същото. Така или иначе обаче, светът се схваща като нещо цялостно, в което Азът е принуден да пребивава. Това е, както казва Бахтин, "непосредствен, наивен индивидуализъм", който има нужда от света в неговата цялост, за да се утвърди. Зад книгите на "съвременните"винаги стои светът в неговата монолитност ­ в буквалния смисъл това е светът на онези, които "дърпат конците", държейки "балъците" в очертанията на една власт, която последните дори не съзнават. В по-общия случай обаче монолитността на "света" ни се предлага като общностен етос ­ и най-често това е "мъжкарският" етос на "пичовете". Пичовският етос ­ с пълнежа от разбирания за това що е добро и зло, как трябва да се говори пред жени и пред мъже, с критериите за чест и разумност ­ е може би единствената референциална реалност, стояща зад тази "реалистична", и дори "натуралистична" проза. (Доколкото авантюрно-неправдоподобното конструиране на сюжета е повече от очевидно.)

Тази литература обаче в никакъв случай не може да бъде определена като "жълта" и булевардна, въпреки че някои от въпросните автори се опитват да минат за такива. Стилистичната и етическа семплост се компенсира с различни стратегии, което само по себе си говори за ясно съзнание за дефицитите на "реализма" и съответно на "лошото писане". Помнейки генеалогията на израза, не е трудно да се досетим, че излазите ще бъдат точно по посока на "литературността" ­ в бунта срещу която "лошото писане" се е появило. Христо Калчев прекроява вулгарната канава на "живота, какъвто е" (всъщност какъвто е според часовите и цветните вестници) с благороднически кодекс на поведение, заимстван от Майн Рид и Марио Пузо. В същото време, както разбираме и от в. "Нощен труд", Калчев планира себе си като българския Балзак, по чиито романи бъдещият Енгелс ще научи много повече за българското общество, отколкото от книгите на "учените". Друга тенденция виждаме екземплифицирана в прозата на Емил Тонев ­ засилването на краските, и по-точно на червеното и черното, на кръвта и насилието по посока на един "нов натурализъм". Съвсем различен е почеркът на автори като Алек Попов, Кръстю Пастухов, а и на редица други, по-млади и още неиздали книги. Става дума за превъртането на реалистичния идиом по посока на "шантавото" и създаването на особена "фантастична" проза, в която фантастичното е материализирано метафорично хрумване. (Нещо подобно имаме, между другото, и при Любомир Канов, който обаче с подчертаната си "несвоевременост" по право тук е разпределен в групата на "модерните".) До голяма степен "мъжкарското" и "шантавото писане" обособяват един вътрешен обем в "литературата на съвременна тема", който може да бъде определен като "култура на ъндърграунда". Общото между Кръстю Пастухов и Емил Тонев например виждам в компенсирането на "бързото" разгъване на повествованието и на облекчения синтаксис с нестандартни, провокативни предикации. Погледнато от ъгъла на "сериозната" поетология, в случая с първия автор имаме умножаване на "нулевото" ниво на писмото с алегорически фигуративи, а във втория ­ с метонимии на грозното и "истинското".

"Лошото писане" в чистия си вид, без компенсации, без дори ясен пазарен прицел ще видим в романа на Степан Поляков "Кажи не". Повествование без ритъм, без ставане, без минимална психологическа мотивираност, но и без въображение ­ "Кажи не" е чистата негативност, единственото му оправдание е подигравката със "стила" и "психологията".

На две книги от групата на "съвременните" ще обърна специално внимание и това са "Джубокс" на Стефан Кисьов и "Възторжен и див" на Владо Даверов. Стефан Кисьов е важен за мен, доколкото в неговия почерк виждам изключително интересно подриване на "реалистичния" идиом. Не крия, че предпочитам по-скоро късите му "разкази", или "репортажи", или може би "отчети на това, което не му се е случило", излизали в продължение на около година и половина в "Литературен вестник". За мен те са явление ­ с поразителната "памет за подробности", която ражда у нас спомен ­ за незначителното, което иначе не забелязваме и не помним; с изтъкаването на материалността на нищото ­ в което изтича огромната част от съществуването ни. "Джубокс" е по-ранен текст, в него може би само първата глава ­ с покрития с малки дъждовни капчици стол, внесен вътре в заведението, и сервитьора, който цяла вечер по-късно няма да забрави да каже: "Ей, мъжки, изнеси си стола", с мокрите от тревата пред хотела обувки... След това обаче любовната история измества "подробностите" и модулира повествованието в подчертано сантиментален тон; а финалните обяснения за това, че невъзможността на връзката е предопределена от всепроникващата комунистическа лъжа по-добре да ги нямаше. Така или иначе обаче, "Джубокс" остава един приятен роман, лек и светъл, с ненатрапчива самоирония ­ роман, който ни връща 80-те години по един като цяло непатетичен начин, "изотвътре" ­ и това "отвътре", както посочи в един свой текст Георги Господинов, идва от езика, от непринудения, леко архаизирал се жаргон, където сякаш са утаени преживявания и опитност, от която вече сме се отчуждили.

"Възторжен и див" на Владо Даверов също предполага едно по-внимателно четене. Не искам да повтарям неща, които вече съм писал, но в контекста на казаното дотук ми се струва нужно подчертаването на междинността на романа ­ неговата "литературност", стилистичната изкусеност (в сравнение с романите на Калчев). Най-важното за мен е опитът за морално проблематизиране на отношенията между интелектуалеца и властта. "Възторжен и див" е обърнат колкото към реалността на групировките, толкова и към "Вчера" и "вчера" ­ към собствената фикционална история, с която влиза в сложна палинодийна връзка. Засиленият автотематизъм е прицелен в питането за моралното пропадане на поколението ­ Даверов е верен и на тази архи-традиция в българската словесност ­ личният опит да бъде универсализиран чрез посредничеството на поколението. Романът се раздвоява между активистката си сюжетна канава и подмолната тревога, очертаваща територията на една споделима съкровеност, чието разкриване съставя "второто", скрито "послание" на творбата. Тази съкровеност е организирана около две (само)запитвания: как и защо желанието за споделяне, за себеразкриване и близост се превръща в желание за надмощие, съответно можем ли да уловим, проумеем и контролираме неуловимия преход между реализирането чрез Другия и саморазрушението; втората проблемна нишка се вие около изкушенията на властта, упражнявана чрез думите. Двата проблема могат да се обединят и така: възможно ли е да живееш (а това според поколенческата философия на автора означава "да побеждаваш"), оставайки над и извън реалността, която манипулативно управляваш. "Възторжен и див" като че ли внушава невъзможността на това желание и по този начин все пак присяда в линията на най-изконната традиция на българската менталност ­ вродената увереност, че Животът неизбежно ще те пребори.

Именно от хватката на това агонално преборване между Аза и Живота като че ли успяват да се освободят текстовете от втората група ­ романите и разказите на "модерните". И за да не оставя впечатлението, че определям тези автори по този начин заради "формалните им търсения", още тук ще кажа, че за мен модернизмът, преди да бъде формотворчество, е воля за изразяване ­ на нова чувствителност, на нова персонална идентичност. И понеже думата "изразява" в случая подвежда ­ ще го кажа по друг начин ­ модернизмът е преди всичко опит за трансформиране на идентичността чрез разпластяването є в езика. Литературната иновативност идва като следствие от процедурите на себеизграждане или себеотчуждаване. Именно динамизмът на отнасянето на Аза към себе си, схващането на идентичността като проблем на реконструкция е фундаментът на модернисткия етос и аз не крия, че симпатиите и интересът ми са насочени най-вече към книгите, които в някаква степен са съпричастни към този проект. А това в случая са: "Passion или смъртта на Алиса" на Емилия Дворянова, "Парейдолии" на Любомир Канов, "Сенките на Вавилон" на Коста Радев, "Историята на Кадъм и Хармония" на Влади Киров, "Бягството на заека" на Пламен Антов и "Ломски разкази" на Емил Андреев. Добре съзнавам, че някои ще нарекат тези книги (или повечето от тях) "книжни", "скучни", "интелигентски", "тежки" и т.н. Вярно е, че те предпологат по-друга нагласа, изискват способност за "бавно четене" (това в най-голяма степен се отнася за "Историята на Кадъм и Хармония"). Не бих казал, че те са и равностойни помежду си. Позволявам си обаче да заявя пристрастията си към тях като цяло, защото не мога да приема, че свободата, която връхлетя българския писател след 1989 г., трябва да бъде употребена за писането на борчески саги. Право на личен избор на всеки е да употребява свободата както си ще (в този смисъл съм далеч от това да отправям какъвто и да било упрек към Христо Калчев). Би било жалко и грозно обаче, ако съсловието като цяло намира този избор за безалтернативен. Доста преди 9.IХ. българската култура се оказва доминирана от контра-модерността, от мисленето с общностни категории, от захлупеността на национално и на персонално ниво. Самоозаптяването, което литературният модернизъм от началото на 20-те си налага през 30-те е много сходно с превръщането на "младите" от 60-те в "старите" на 70-те и 80-те. Ще ми се да вярвам, че това няма да се повтори и сега.

Когато се вдигна голямата шумотевица около тиражите на Калчевите романи, се чуха гласове, които виждаха в това надежда за българската литература ­ с повторното спечелване на читателската аудитория романите на Калчев се очаква да "издърпат" и "сериозната" литература. Разбира се, става дума не просто за залъгване на читателя, а за възможността да се появи автор, който да синтезира "ниското" и "високото". Аз не мисля, че нещата се развиват по този начин. И Шкловски, и Бахтин говорят за динамиката между "официалната" и "низовата" литература, за необходимостта от едно почти мистично Слизане на високото в земното, плътското, мръсното като част от всеки Синтез. Това вече го вярвам, но не вярвам, че синтезът може да стане с етоса и прагматиката на книги като "Цикълът на Месалина". Все едно да вярваме, че щом има вестник "24 часа" и той има 300 или 400 хиляди тираж и се чете, значи рано или късно непременно ще имаме и българския "Le Monde" или "Times", защото се е създала публика за български вестник. "Le Monde" ще има тогава, когато се появи воля такъв вестник да се прави от някакви хора и да се чете от други, когато се оформи вкус и манталитет, материализиран в елит, който да има нужда точно от такъв вестник. Това може и никога да не стане, защото не е въпрос на желание, а на социална стратификация. Същото е и с истинския роман, по който всички ние, включително и аз, бленуваме.

Не мисля освен това, че пазарът определя всичко и че пазарът ще замени мъртвата литературна институция. Колкото и да не се вярва на някои, пазарът е само част от конфигурацията на дискурсивен обмен, в който се създава и потребява литературата, и едва ли някога ще се разрасне дотолкова, че да измести всички останали участници в този обмен. Просто пазарът няма памет, няма и език ­ което го обрича на вечна инертност и подчиненост. Моля следващото, което ще кажа да не се тълкува като прогноза, а като аналогия: след пет години романите на Калчев ще бъдат толкова важни, колкото цената на кафето на Лондонската борса през 1972 г. Литературата не може да мине без механизмите на помнене и вътрешно артикулиране ­ те не са интелигентска добавка, а конститутивна част от нейното поле. В този смисъл не се притеснявам особено за критиката ­ нейният говор ще търпи трансформации, по различен начин ще участва в диспозициите на властта, ще интерпретира и ще предписва, ще приспива и ще буди, но едва ли нещо е в състояние да го прекрати.

След тези, може би излишно приповдигнати, думи, се връщам отново към книгите, които за себе си определям като принадлежащи на модернисткия етос. В чисто литературен план ще ги разпознаем по "некласическата", невсекидневна репрезентация на Аза, на времето, на дадеността на смисъла в нещата. Самоличността не е готова, самоочевидна даденост, времето е субективен принцип на организация на вътрешния опит, "нещата" в ("нерефлексивната" проза на Емил Андреев и Любомир Канов) не са нито метонимии на "реалността", нито "символи на вечното", а обърнати, "сгрешени" алегории. Както казах, тези книги са твърде различни и дори неравностойни; най-голямото различие може би е между подчертано рефлексивните, реконструиращи, "себевглъбени" повествования на Емилия Дворянова, Пламен Антов, Влади Киров и (по специфичен начин) Коста Радев и "нерефлексивната", екстравертна, алегорическа проза на Емил Андреев и Любомир Канов. Не мога да не откроя обаче две книги, които в максимална степен определям като моите книги. Това са романът на Емилия Дворянова "Passion или смъртта на Алиса" и сборникът "Ломски разкази" на Емил Андреев. Не мога да пропусна възхитителната мъжко-женска симетрия в случая. "Алиса..." е женската книга, която укрепващата феминистка критика побърза да прибере в утопичното поле на женското писане. Наистина в нея сякаш са тематично проиграни някои от ключовите топоси на феминистката теория в линията Сиксу ­ Кръстева: женското преживяване на тялото като несъвпадащо с езиково организирания и темпорално подчинен субект, цикличното време и т.н. За мен не по-малко важна е обаче литературната а-темпоралност на "Алиса...". Книгата не застава в никаква традиция, тя е щастливо рееща се, незаинтересована дори от бъдещата традиция, на която би била родоначалник. Обратно, "мъжката книга" на Емил Андреев е обърната назад, неотделима е от интертекстуалните обвързаности, които тя трансформира в един ироничен компендиум, където "снети" се оказват "коренотърсаческата" проза на 60-те, Маркес, народната балада и какво ли още не. Именно тази преобърната традиционност може би прави "Ломски разкази" толкова неочаквано оригинална. Разбира се, много съществено е и другото ­ баладичното като смесване на ниско и възвишено (нещо, което по прикрит начин е реализирано и в народната балада със засрещането на битовото и съдбовното), амалгамирането на смешното и ужасното, нелепото и свръхзначимото ­ онази неопределеност, в която е истинският страх и трепет. Книгата на Емилия Дворянова е неопределима в категориите на българското, тя е много лична и някак без преход, изведнъж ­ световна. "Ломски разкази" е не по-малко "световна", т.е. незатворима във външни контекстуални рамки, но нейната световност е по-друга ­ разказите са и регионални, и български, и балкански, и дунавски ­ и в същото време ничии, отнасящи се в крайна сметка единствено до ужаса на възвишеното като единствена територия на същностно човешкото. В някакъв смисъл и двете книги са безчовечни ­ спрямо стереотипите на българската култура ­ доколкото изправят човека пред ужаса и екстаза на една безкрайност, от която наивният хуманизъм извръща лице.

Книгата на Емилия Дворянова заплита връзка не само с "Ломски разкази" на Емил Андреев, но и с "Бягството на заека" на Пламен Антов. Белетристичният дебют на Пламен Антов е зареден с концептуализъм в не по-малка степен от "Алиса...". В "Музей" героят (а в "Бягството на заека" повечето герои са автобиографични фикционални проекции на авторския Аз) казва: "Просто се опитвам да спра и да се огледам наоколо, да огледам себе си, да се проумея като нещо цялостно и завършено". Тази фраза до голяма степен изразява дълбинната нагласа на книгата на Пламен Антов ­ стремежа светът да бъде у-своен, превърнат в "своето" на Аза чрез медиума на изкуството и най-вече ­ писането. "Изкуството на съществуването" за този егоцентричен, центростремителен Аз представлява серия от техники на отграничаване. Книгата изобилства от фигури на рамката ­ стаята, фотографията, листа хартия ­ и тези рамкирания ограждат полето, в което Азът е себе си. Тук не става дума за някакво романтически-инфантилно бягство или затваряне, а за могъщ нагон по овътрешняването на света, чиято превърната форма (споменът, снимката, писането, текстът) се явява всъщност материалността на Аза, неговата сърцевина. "Бягството на заека" тематизира в почти огледална повторителност мотивите за "търсенето на изгубеното себе си" и неговото възвръщане чрез спомнянето и рефлексията. Единственият герой, външен на този етос, е Стареца от едноименния разказ, чийто безкраен сказ може да бъде спрян единствено от примката на въжето, в чийто кръг момчето, на което Стареца е говорил, е избягало. Би могло да се каже, че това са есета, маскирани като разкази ­ тук няма герои, а единствено идеолози на съществуването. Може да се каже и така: Пламен Антов изпробва жанровата структура на есето в един Прустов език на дългите синтактични разгъвания, грижливо обгръщащи предметите и времето, за да ги направят част от вътрешността на Аза.

На фона на мъжката егостремителност на Пламен Антов веднага се хвърля в очи може би най-мощният концептуален лайтмотив в романа на Емилия Дворянова ­ копнежът по една флуидна, течлива, променяща формите си и неограничена от рамката на кожата, на Тялото, на съществуването женска идентичност. На мястото на писането идва музиката ­ като извор на тематични аналогии и като организиращ принцип на повествованието. Именно фугата в този "роман-фуга" трябва да изрази толкова новата за българската литература флуидна идентичност на Алиса. Фугата обаче, както ни напомня романът, е конститутивно контрапунктна, което трябва да бъде отчетено от феминистката критика, виждаща в романа само "женското". Защото не по-малко важни са и "вписменостяващите" стратегии на мъжките протагонисти в книгата, която вероятно се случва тъкмо в процепа между музиката и словото, между фугата и романа.

Общото между двете книги е, че те с властността на добрата литература ни карат да преосмислим, поне по време на четенето им, всекидневните ни интуиции за границите на Аза и на Тялото, те проблематизират уж неизбежната социална разграфеност на полето, в което се полага Азът. Мнозина си представят "вечните", "философски" въпроси, около които гравитира "голямата литература", формулирани по образеца "Кой съм? Откъде идвам? Накъде отивам?", а ако са и с марксистки "склад" на ума ­ "Кои сме? Откъде идваме? Накъде отиваме?". Книги като тези на Пламен Антов и Емилия Дворянова ­ а и на Коста Радев и Влади Киров, за които ще стане дума след малко ­ се питат по-скоро какво е това "съм", какви са неговите граници, как то се съотнася с външното на себе си, а "откъде" и "накъде" загубват смисъл в нелинеарното времепространство на вътрешния опит.

Ретроспективното събиране и преподреждане на идентичността от парчетата на спомена организира и романите на Коста Радев и Влади Киров. Всъщност в "Сенките на Вавилон" няма спомнящ си субект, а кръгово-калейдоскопично събиране на фрагменти от различни съществования, разпилени по кривата на времето и събрани от идеята, че в отделния живот отеква цялата човешка история с нейните възлови сюжети. Книгата на Коста Радев плътно се приближава до представата за постмодерен роман ­ не толкова с формата ("пъзел"), колкото с децентрираността си и най-вече с играта с цитата и пастишните техники. Отделните фрагменти, образуващи пъзела сами по себе си не са особено оригинални ­ авторът сякаш си играе с готови блокове (историята за Дели Колю и Калина например изглежда като взета от Емилиян Станев), но в контекста на цялото това става част от играта ­ защо не и "Антихрист" редом с "Дон Кихот"? Началото е в известна степен стилистически неовладяно, но с разгъването на романа авторът постепенно се развихря в стилизациите и четенето на "Сенките на Вавилон" става наистина приятно. Първото споменаване на сюжета за Дон Кихот честно казано ме притесни с баналността си, но следващите две сцени между Дон Кихот и Санчо са изпълнени с такава вещина и лекота, че едва ли не реших, че несправедливо съм подценявал Сервантес. В някакъв смисъл "Сенките на Вавилон" като че ли има най-големи шансове да преодолее границите на елитарността ­ с популярната си морална проблематика, с лекия си стил, с легитимиращата конструкцията на романа идея за преражданията...

Едва ли това ще стане с "Историята на Кадъм и Хармония" на Влади Киров ­ една наистина трудна книга, доколкото изисква търпение за проникването в съзнание, което не знам дали е "автентично антично", но във всеки случай не е съвременно. Романът представлява гигантско припомняне, в което Кадъм се опитва да подреди фактите от живота си в светлината на радикалната метаморфоза, която му е съдено да претърпи в края на живота си ­ превръщането му в онова, което е победил ­ в змия. Преразказът може да даде бегла представа за пътя на това себесъбиране, защото негова нишка не е модерната епистемология на причините и следствията, а несигурното размишление над ограничеността на избора от предопределеността и неспособността за прозиране в един свят, където човешкото е неразличимо от божественото. Мисля, че трудно в българската литература може да се намери роман до такава степен реконструриращ един не-съвременен начин на мислене. Бих определил "Кадъм и Хармония" като книга не за читатели, а за писатели ­ може би главното є достойнство е в разработването на един синтаксис без аналог в стиловия диапазон на българското повествоване. Асоциативните преходи на макро-синтагматично ниво са удвоени с една гъвкава фраза, в която неуловимо се преливат различни сюжетни времена и различни субекти на речта ­ фраза, която слива времевите хоризонти по начин, условно казано, "по-изтънчен" дори сравнен с изисканата лайтмотивна техника на Емилия Дворянова. Обръщам толкова внимание на стила, защото една от свръх-целите, които тези книги си поставят, е да напластят по друг начин времето в езика ­ и това има отношение не само към формата, а и към етическия, а защо не и политически залог на "модерните" ­ освобождаването на идентичността, на Аза от властово-идеологическите локализации на масоидалния, "фашистки", както се изцепва Барт, език.

Ироничната гавра с линеарното конципиране на времето е в основата на първия разказ от "Парейдолии" на Любомир Канов ­ "Логофаго". Всъщност "Логофаго" е първият разказ и в "Човекът-кукувица". Много добре си спомням възторга, с който през 1992 посрещнахме неистовата веселост на непознатия Любомир Канов, необузданата и в същото време изискана подвижност на езика му, огъваща света в произвола на желанието. Оттогава неизменно свързваме името на Канов с надеждите за някакво освобождаване ­ сякаш той трябва да дойде от Ню Йорк, за да свали мускулното вцепенение от посттоталитарните ни тела. В този смисъл "Парейдолии" сякаш излъга очакванията ­ новите новели се разминават с ироничната програма на "Логофаго", те, особено "От долната страна на хоризонта" и "Некрополис, адио", са по-скоро мрачни алегории с ясно разпознаваемо антиутопийно означаемо. Самият Логофаго, появяващ се в "От долната страна на хоризонта", няма нищо общо с пленения от стриги, конхилии и битури Логофаго от едноименния разказ. В новите повести сякаш има едно "оголване на похвата", лишено обаче от иронията, която сме в правото си да очакваме при подобни случаи. Небето ­ (като) олово се превръща в небе от олово, жените (като) костенурки се превръщат в костенурки и т.н. Алегорезата е сякаш канализирана, нейното ризоматично разплитане от "Човекът-кукувица" е овладяно в полза на ясния подтекст.

Големият алегорик на 96-а като че ли е Емил Андреев ­ и при него ефектът на "магическия реализъм" се получава от буквализирането на метафори, но в "Ломски разкази" е алегоризирано трансгресивното означаемо на баладата ­ онова, към което преносното значение "пренася" е самата пустота, непроумяемостта (ако така изречем на български обратното на "интелигибелно"). А именно хладът на това открехване към бездната като че ли движи Валтер Бенямин и Пол де Ман ­ големите промислители на алегорията.

Защо е това внимание към алегорията? Мисля, че става дума за нещо като тенденция в най-новата ни белетристика ­ да се избяга както от традиционния метонимичен ("реалистичен") строеж на разказването, така и от изкушенията на "символите", на лирическата проза, изпълнена с неща, натоварени със "символическа многозначност". Символическа е умиращата птица на Емилиян Станев ­ тя едновременно е и носи смисъл, който я надхвърля, но при това надхвърляне връзката между птицата и смисъла, между буквалното и преносното значение се запазва. Модерните алегорици късат с това "топло" обгръщане на нещата със значенията, при тях произволността на метафорическите буквализации е привидно безсмислена. Алегориите са "хладни" и отчуждени, доколкото смислеността им е несубстанциална ­ като едноухия заек на Емил Андреев ­ сами по себе си те сякаш не означават нищо, но в аналогическата мрежа на разказа нагнетяват очакването за епифания, за прозрение ­ и оставят читателя точно в колебливата зона на почти-прозрението, на изправянето на ръба ­ но преди прекрачването оттатък. В един свой късен текст Дьорд Лукач говори за "алегоричния характер на модерната литература", имайки предвид нейната склонност да отхвърля всеки иманентен смисъл ­ било то на отделното човешко съществуване, било то на света. Алегорическият детайл вече не е част от света, в разпадналата се цялост на битието вече го няма диалектическото снемане на индивидуалното и типичното, познато от реалистическия почерк. Алегорическият детайл според Лукач може да бъде изключително сетивен и завлядяващ, което обаче не отменя неговата случайност, взаимозаменимостта му, доколкото всичко може да означи единственото означаемо на алегорическото писмо ­ нищото, Киркегорианския Angst пред пустотата. Казано по по-вулгарен начин ­ модерната алегория е натоварване със символичен смисъл на профанното, нелепото, незначителното, срещнато с чудесното. Това "натоварване" обаче става не като здраво пришиване на значенията към означаващото, на смисъла към нещото, а чрез оставянето им в раздалечени орбити ­ метафоричната метаморфоза, от една страна, невидимата рамка на смисъла, от друга. Между тях стои Азът ­ и нито светът му се открива в метонимическото, реалистично описание, нито му се дава смисъла като символическо съдържание, което самият той е вложил в нещата. Именно тази несигурност, това дълбинно безпокойство пред света на нещата и света на смисъла като че ли е в основата на модерния опит, на светоусещането, през което една литература все някога трябва да мине. Онова, което прави "модерните" книги, за които говорих и "съвременни", е изпълването на пустотата с нещо друго, различно от резигнацията на "високия модернизъм" (Музил, Кафка) ­ и това е мощта на Ницшеанската веселост, на радостта от преизграждането на реалността във волята за интерпретация, във волята за смисъл.

 


напред горе назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]

 

© Бойко Пенчев. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух