напред назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]



Грижите около едно раждане


Формирането на полето

 

Боян Пенев като баща на българската литературна история. — Институция и екзистенциална обживяност. — Да имаш и да нямаш. — Литературната история срещу етнографията. — От поезия на езика към език на поезията. — Романтическото потекло на понятието за "развитие". — Истинското творение. — Творецът и изкуството на съществуването. — Новият познавателен субект. — Разбирането като модус на живеене. — Изчувстването на позитивистичните данни произвежда илюзия за духовна обвързаност с миналото. — "Единството в националния дух на литературата" като фундамент на литературноисторическата институция. — Типове кризисност в българската литературна история.

 

Текстът на Боян Пенев "Посоки и цели при проучване на новата ни литература"1 е изключително изкусителен с оглед едно изследване на произхода на българската литературна история. Като програмно методологическо изложение той е първи по рода си и дълго време остава без аналог в литературната ни наука2. Нещо повече, ключовите положения на Боян-Пеневия проект биват аксиоматизирани и приети като безвъпросна очевидност от поколения литератори. С авторитета3, който упражнява, Боян Пенев може да бъде считан за баща на българската литературна история.

Настоящият текст обаче се опитва да види не пораждащото начало, а серията от дискурсивни размествания и полагания, фундирани в хетерогенен исторически контекст. Литературната история е институция и като такава се формира и функционира благодарение на ред образователни, идеологически и културни практики. В този смисъл тя не може да бъде индивидуално творение. Онова, което Боян Пенев ни се струва, че прави, е успоредяването на "сляпата" институционалност с общите места на една художествена и теоретическа култура, което ще позволи "екзистенциализирането" на институцията, отварянето на път за инвестиране на "еротически" личностни енергии в нея4. С други думи, проектът на Боян Пенев задава мярата на една историческа и екзистенциална "обживяност", която институцията в своята континуална протяжност е склонна да подменя и губи. Разколебаването на "Посоки и цели при проучване на новата ни литература"като Началото на българската литературна историография може да стане чрез реконструирането на "общите" места, в които текстът се размива с дискурсивните стратегии на времето, както и чрез анализа на травестиращото му "пригаждане", чрез което бива реализиран в литературната наука. Ако литературната история е основният способ за удържането на "литературното наследство", то настоящият текст ще се опита да покаже как тази дисциплина се ражда, за да умре в набора от работещи клишета, където историчността на "произхода", т.е. сложната констелация от усвоени дискурсивни полагания, е несъзнателно и преднамерено забравяна.

Накъсо, става дума за трите основни "предразсъдъка" на литературната историография: вярата в "наличността" на нещото, наречено "българска литература", убедеността в органичната връзка между автор и текст и гносеологическия оптимизъм, според който съществува научна методология, съвместяваща както "външните" фактори, обуславящи творбата като исторически и социални условия, "среда", "действителност" и т.н., така и "вътрешното", уникалното, собствено литературното в дадено произведение. По различен начин тези три основополагащи допускания са реторически изработени в текста на Боян Пенев. Проблемът е, че при реализацията на този литературноисторически проект, осъществявана от няколко поколения литературоведи, тези "изработености" се превръщат в очевидности. Онова, което ни остава, след като притежаваме интуицията за не-абсолютността на тези полагания, е да се опитаме да разкажем историята им.

Първата стъпка в конституирането на една нова дисциплина е полагането на нейния предмет като наличен, съществуващ5. За генеалогизирането на литературната история е от изключително важно значение изследването на способите, посредством които тя утвърждава "онтологията" на своя предмет. Литературната история се появява не като следствие на някакво "количествено натрупване" на литературни факти, а като плод на определена художествена култура, която има реторическия потенциал да назове по нов начин вече съществуващите книжовни паметници. Литературата бива аксиоматизирана като съществуваща чрез такава смяна на таксономиите, благодарение на която наличните текстове биват преподредени така, че да се формира една нова територия, отграничена от "книжовността" изобщо и наричана "художествена литература", "изящна словесност" и т.н. Оразличаването се осъществява посредством употребата на привнесени концептуални схеми, които обособяват един вътрешен обем в рамките на културата. Когато видимостта на този обем става очевидност, тогава твърдението: "Българска литература има" се превръща в общопонятно разбиране. Проблемът е в това, че валидността на тези концептуални схеми е непостоянна, доколкото е свързана с променящи се естетически вкусове и светогледни умонастроения — оттук и потенциалната кризисност на понятието "българска литература", опасността от обратно потъване в неразчленената текстуалност, където идентификационните раз-граничения са заличени. Периодичните провиквания: "Няма българска литература" са видимият белег на тази кризисност.

В началото на века българската литературна история е принудена да отвоюва своя предмет от етнографията. Етнографията с нейната позитивистка методология е нещо повече от дисциплина — тя задава цялостния модел на научно-образователния комплекс; освен литературната история, от нея водят потеклото си българската историография, езикознание, фолклористика. Подходът є се обема от понятието "събирачество" — безвъпросният императив е опазването на всички следи от "умствената и материална деятелност" на народа. Аксиоматичната ценност на всичко, свързано с "народния дух" произтича от традициите на романтическата славистика, в които се заражда и националната ни "хуманитаристика". Много характерна в това отношение е първата история на българската литература, дело на Димитър Маринов. Тук не се прави разграничение между "литература" и "книжевност" или "култура" —

... историята на българската Литература (...) е само сбор от всичко онова, което е изработено от разните наши книжевници на книжевното поле6.

Трудът на Димитър Маринов се явява нещо като компендиум на знанията за културата — негов предмет е географията и етнологията, историята, фолклорът, публицистиката, науката и "поезията". Онова, което новото поколение ще нарича "литература", за него се обема от понятието "поезия" — обичайна практика в христоматиите по словесността от онова време. Тук "изящната словесност" по никакъв начин не се противопоставя на останалите "душевни деятелности", тя спокойно се вписва в една предзададена ценностна и понятийна парадигма:

Предмет на поезията е само: хубавото, честното, правото7.

Известно стесняване на предмета на литературната история ще открием в "Българска литература" на Балан. Неговата история обхваща само "душевните произведения" в "жива или писана реч". Балан приравнява "народните умотворения" и "книжнината", разглеждайки ги като равноценни изяви на две взаимосвързани свръх-ценности — народния дух и народния език.

Езикът е най-великото поетическо произведение на всякой народ; в него са въплътени всички, дори и най-скритни и тънки движения на нашата душа; той е самобитната поема на оня свят, който е преминал през нашето същество8.

Самоценността на родния език е общо място за възрожденската идеологичност, тя обаче говори и за дълбинно романтическите импликации на тази идеологичност. "Изконният", самобитен, самоизразителен и самоизразяващ се език обаче е постижим единствено като пренесена в миналото утопия; тази утопия се изгражда с различни охранителни процедури, наблягащи върху "развалеността" на съвременния език. Тази ценностна предпоставеност позволява "народното умотворение" да се разгледа като ценно само по себе си, със самата си наличност и запазеност. Етнографията мисли миналото като окончателно изгубено и възстановимо единствено във вид на "старина" или "експонат" — знак за изкристализиралите ценности на един завършен и цялостен битиен модус. Парадоксалното е, че "експонатът" е безусловно, онтологически ценен именно защото идва от свят, който вече си отива.

Безсмислено е да се вярва, че старата наша култура, която преди всичко се е съхранила в нашите народни обичаи и умотворения ще може вечно да противостои на новата, която нахлува през всички пукнатини и дупки на оная подгизнала китайска стена, що наскоро ни отделяше от външния свят9.

Нещо повече, етнографията е активен инструмент на модернизацията, доколкото чрез нея миналото бива преднамерено "състарено", за да се издълбае междата между "старото" и "новото" време. (Или, както отбелязва за "умъртвяващата" роля на фолклористиката спрямо фолклора Албена Хранова:

Науката, която пише, не може да не избира какво и как пише, следователно тя извършва процедури по отчуждаване в аморфното тяло на една цялостна култура, подготвя големите синекдохи на представата за това що е фолклор10.)

Боян Пенев скрито налага друга концепция за езика, вече изработена от кръга "Мисъл". На мястото на разбирането за езика като даденост, побрала есенциалността на народностното, идва представата за езика като предмет на преоткриване, преодоляване и превъзмогване.

Изобщо в концепцията на "Мисъл" езикът вече не е само наличност, която трябва добре да се употребява и пази, така както и творчеството престава да бъде изваждане наяве на готовия залеж. За П. Славейков писателството вече е и пораждащо усилие, което изгражда нов, различен от обичайния, (...) художествен език11.

Формира се нов режим на истина, в който езикът става нещо, което трябва да се работи и дори превъзмогва. Разпаднало се е "наивното" доверие в естествения "символизъм" на езика — ако следваме терминологията на де Ман, ще видим, че за Пенчо Славейков и Боян Пенев говоримият език е деградирал до мъртви алегории и безсмислици и ако за Димитър Маринов и Балан проблемът за изразяването не съществува, то при "младите" се отваря разрив между опита и езиковото му опосредяване — разрив, който трябва да бъде преодоляван от Гения и Символа. Всъщност самите представи за "опита" като сърцевина на поетическото преживяване и "изразяването" като фундаментален проблем на художествената практика се конституират в и чрез този разрив. По такъв начин интуицията за "развалеността", недостатъчността на говоримата реч ражда пренасяните в миналото или в бъдещето утопии за идеално прозрачния, "наивно" символически език. А усетът за съпротивата на "профанната" реч е в сърцевината на саморефлексивността, бележеща модерната епоха.

(Боян Пенев ползва интуицията за литература, наложена от хората около Пенчо Славейков, като нещо вече разбиращо се от само себе си. Почти символично е, че "Посоки и цели при проучване на новата ни литература" се появява тъкмо в края на епохата "Мисъл". Тук, за съжаление, нямаме възможност да разгледаме сложната генеалогия на такива основополагащи понятия като "индивидуалитет" и "Дух". Ще отбележим само, че модерният субект, който те имплицират, се ражда преди всичко като субект на отговорност, но не пред рода или народа, а пред универсалната абстрактност на "идеалното".)

Раздвоеният между homo scriptor и homo academicus Боян Пенев е емблема на усилието, което литературната история ще упражни, за да "събере" двоящото се културно съзнане на онези години. В началото на века е видимо противопоставянето между "учените" и "художниците". В "етнографическата" концептуална парадигма "народната душа", отляла се във веществените си конкретизации — език, обичаи, народно устно творчество — се явява аксиоматична ценност, спрямо която "цивилизацията" и съвременността придобиват негативна, или най-малкото двусмислена окраска. "Художниците" от своя страна се ангажират именно със съвременността, тяхно поле е индивидуалното и модерното, разбирано като изчувст— ване и осмисляне на мига. Изгражда се една художествена култура, основана върху преживяването и творческия гений. "Сегашното" обаче и тук е двусмислено третирано — то бива отлагано и отмествано в различни трансцендиращи перспективи, което води до една убегливост и нетукашност на "душата на художника". "Ценностите" вече не са пасивно налични в някакво идеализирано минало — те предстоят да бъдат изработени в титаничното (и в същото време дълбоко спонтанно) усилие на Гения.

Именно литературната историография се нагърбва със задачата да съедини минало и настояще, живо и мъртво посредством континуитета на традицията. Така тя се включва в усилието за справяне с "лошата" историчност, което по особен начин обединява носталгиите на "етнографите" и тъгите на "художниците". Крайъгълният камък в проекта за съединяване на минало и настояще посредством спасяването на миналото от неговата мъртвина и освобождаването на настоящето от неговата безформеност е, разбира се, развитието. "Развитието" предопределя положителния отговор на въпроса: "Има ли българска литература?", защото позволява да се гледа на литературния материал не като на проста наличност, а като на компактност и континуитет, побиращ цялата литература. Според Боян Пенев литературният историк

... не разглежда изключително бележити писатели, творения и литературни епохи, не обяснява литературната еволюция с ненадейни скокове, а, напротив, като разглежда и дейността на второстепенни писатели, които образуват преход от една епоха към друга, в състояние е да обясни прогресивните тенденции на литературата и да установи, че онова, което при повърхностно наблюдение изглежда като скок, всъщност при по-внимателно вникване се оказва бавен еволюционен процес, подготвен от по-раншни епохи12.

Тъкмо стратегията на това "по-внимателно вникване" се явява фундаментална за традиционната литературна историография. Защото в подобен модус на мислене всяко произведение, важно или незначително, става значещо, побиращо в себе си цялата процесуалност, доколкото от единичното може да бъде изведено цялото, "от костицата — цялото животно". Така се задава хомогенността на полето, което е гаранция за съотносимостта на отделните научни изследвания. Хомогенното поле легитимира една нова научна общност със свой език, в който са заложени определени смислови и ценностни предзададености. "Абсолютната" ценност на "старината" се заменя от "относителната" ценност на произведението", която се мисли като коефициент, съотнасящ частното с всесилния "процес".

В "Посоки и цели при проучване на новата ни литература" Боян Пенев не обсъжда произхода на понятието за развитие. Въпреки че той се позовава на Иполит Тен или на един историк на идеите като Хетнер, би било погрешно да търсим генеалогията на понятието му за развитие в материалистическите еволюционистки теории на ХIХ век. Потеклото на Боян-Пеневия литературноисторически проект е преди всичко романтическо, водещо към Хердер и Гьоте. Самият Боян Пенев определя романтизма като

... съчетание на два елемента, две тенденции: историзма, който се създава в Англия, и мистицизмът, или по-точно ирационализмът, който възниква в Германия13.

Боян Пенев е привърженик на специфичния историзъм на Хердер, съгласно чиято теория

... самото историческо развитие се поставя в зависимост от духовни сили, на първо място като израз на една религиозна идея, като нещо не само религиозно, но и метафизично и мистично в своята основа14.

Тази метафизична сърцевина на литературното развитие ще бъде ту рационализирана като "духовно послание", "готов опит" и т.н., ту ще бъде реторически използвана в ритуалния език, изговарящ образа на гения.

Боян Пенев обаче натоварва концепта за развитието с един специфичен телеологизъм, ориентиран към определен тип художествено творчество. В изложението си той многозначително се колебае около "целите" на литературноисторическото изследване. В началото се казва, че

... Главната цел на литературното изследване е да проучи литературните явления в тяхното възникване и развитие, да установи тяхната зависимост от множество външни и индивидуални условия...,

по-нататък се оказва, че

... основната цел на това изследване е насочена към изясняване на онези интимни сили на мисълта и чувството, които намират израз в поетическото творчество...,

а на друго място целта на литературния изследовател

... е да проследи съотношението между културно и литературно развитие.

В края на текста обаче прагматиката на литературноисторическото изследване бива окончателно формулирана така:

Като главна задача, която обединява около себе си всички други, изтъкнахме уясняването на посоките, в които се е движило и продължава да се движи литературното развитие15.

По този начин като цел на изследването се полага нещо по-важно от самата литература — а именно идеалният хоризонт, в който бъдещето осмисля миналото. Литературното развитие се оказва устремено към съвременността, т.е. към "Живота", и в същото време към едни духовни отвъдности, за които творбите на "истинските" творци (разбирай Пенчо Славейков) само загатват. "Книжевността" става "литература", придобивайки телеологична окръгленост.

(Разбира се, "посоките" на литературното развитие не са никак очевидни, най-малкото в зората на литературната историография. Боян Пенев полага телеологическия хоризонт на Историята, опирайки се до голяма степен на свода от критически предразсъдъци, създаден от кръга "Мисъл". По-нататък ще се спрем по-подробно на проблема за вкуса на Боян Пенев като сложен фактор, влияещ върху конципирането на литературния материал и на свой ред оформян от процедурите на литературноисторическото изследване.)

Не бива да пропускаме и обстоятелството, че в изработването на понятието "литература" и "литературно развитие" се оказва включено и тяхното "преодоляване". За Боян Пенев творбата е важна дотолкова, доколкото открива достъп към индивидуалния мир на гения, а той от своя страна — към

...вечното, безкрайното в него — онова, което има всички възможности да живее както в духа на литературата като неизчерпаема художествена идея, тъй и в духа на културата като импулс на себепознание и творчество16.

С една дума, Боян Пенев принадлежи на едно поколение, което вижда в литературата не ценност сама по себе си, а път за постигане на Живота в неговата метафизична модалност. Постигането на Живота и Духа е императивът на определен тип художествена култура, изградена върху преживяването. Гадамер в "Истина и метод" говори за "века на Гьоте", който започва с въведената от Гьоте норма за изповедността като мяра за изкуството, за да се стигне до теоретическото обосноваване на преживяването в трудовете на Дилтай, Бергсон и Георг Зимел, които по различен начин утвърждават възможността преживяването да съедини частното с цялото, личното с тоталността на живота. В тази художествена култура преживяването е естествено взаимообвързано с Гения или Твореца. Именно Творецът е за Боян Пенев гарант за "художествеността на художественото", в някакъв смисъл той е дори по-важен от творбата, доколкото е много по-цялостен и завършен. Според Боян Пенев

... само една безнадеждно бедна душа е неспособна да почувствува присъствието на силната индивидуалност в едно велико творение, само тя може да отдели формата от съдържанието, творението от твореца, света от бога17.

Това твърдение е понятно за една художествена култура, основана до голяма степен върху Славейковото

...художествените произведения са преди всичко откровения на индивидуалитета на художника...18

Излишно е да говорим как битува "единството между творец и творение" в масовизираното литературознание и до днес. Разликата между "интенционалната грешка" на поколения български литератори и стратегията на Б. Пенев, е в това, че последният гледа на творбата и творението като на два от върховете на триъгълник. Третият връх, същностното означаемо, е онтологизираният Дух. (Свободно артикулиран по-късно като "духът на времето".) Според Боян Пенев творението е винаги несъвършено и фрагментарно, а завършен и цялостен е единствено художникът.

Върху нас въздейства не творението, а творецът — цялостният човек, който стои зад творението19.

Това разбиране също бива сякаш "пародирано" в късните реализации на Боян-Пеневия проект, където разноречието на текстовете се тотализира съгласно императива за "единството" в творчеството на цялостния, завършен и винаги тъждествен на себе си Автор. Оттук и "пантеонизирането" на българската литературна история. Не се държи сметка за това, че Боян Пенев е гледал на самия живот като на произведение на изкуството, доколкото трябва да бъде живян в перспективата на непрестанна героическа напрегнатост по непостижимото. Това съответства на специфичния социокултурен "стил на живот" при Славейков или Яворов, на грижливо изгражданите персонални митове, оформящи по художествен маниер материала на частното живеене20.

Иманентизирането на Духа в литературното произведение, разпознаван в свръхоценностената фигура на Художника, налага и определени изисквания към субекта на литературното изследване. Оказва се, че дисциплината формира не само предмета, но и познавателния си субект заедно с целия инструментариум от техники за произвеждане на валидни твърдения в един специфичен "режим на истина". За Боян Пенев е важно да се отграничи както от извлечения от естествените науки позитивизъм, така и от априорния естетизъм, лансиран от д-р Кръстев. Инструментът за това отграничаване е доктрината за "художественото схващане". Можем да съпоставим заложеното в проекта на Боян Пенев "художествено схващане", изразяващо интуитивния момент на "проникването" в духа на художника с интуитивизма на Димо Кьорчев и изобщо с новия витализъм, проявяващ се в явления като ранните манифести на символизма (Иван Ст. Андрейчин, Иван Радославов) или критическите статии на Симеон Радев.

...Най-свежа и високо поетична трябва да бъде душата на литературния критик, който иска да посочва новото, тъй като той пръв трябва да проникне в художническата душа... (...) Критик, комуто липсва това, е голяма пречка и пакост за развитието на художествената литература; той пречи на единството между изкуство и литературна критика, опасен е и трябва да се изтребва21.

При Боян Пенев:

Липсува ли на литературния тълкувател художествен нерв, способност за художествено съзерцание — естетическият формализъм, предвзетите норми и категории няма да му разкрият тайните на художествената красота. (...) С колкото повече жизнен и художествен опит, с художествени наблюдения и самонаблюдения разполага той, колкото повече е в състояние да се приобщи с културата на своето, новото време, толкоз по-възможно ще му бъде да долови зад формата на художественото произведение онова, което в него е жизнено и неувяхващо22.

По този начин Боян Пенев активно се противопоставя на парциалния, автономизиран естетизъм на д-р Кръстев. В скрития дебат около статуса на металитературния дискурс Боян Пенев защитава глобалността и универсализма на литературноисторическото изследване, което се оказва едновременно метафизически устремено към Духа и институционално пригодно за нуждите на националната идеологичност. Ако д-р Кръстев като класически "модернизатор" непрекъснато чертае разграничения — между литература и "книжнина", между Твореца-в-своето-творение и Твореца-в-публичното пространство, между култура и държава, т.е. обособява и автономизира комуникативни сфери и дискурсивни практики23, то Боян Пенев се старае да "снема" тези граници с един характерен за художествения модернизъм контра-модернизационен жест. При него литературата престава да бъде просто илюстрация на нормите за "художествена" композиция и стил и се превръща в технология за самоизграждане на живеещия с Духа, в особен род "практика на себе си", по думите на Фуко. Литературата не е вече копиране на предзададената природна мяра; тя става модус на живеене. Това е един скрит педагогически проект, а институционализирането на литературната история може да се опише и като експлициране на този неин аспект. Друг е въпросът, че по-късно "себеизграждането" бива пренаписвано в духа на текущите идеологически парадигми.

Фундаментът на литературноисторическия проект на Боян Пенев е съвместяването на "външните" и "вътрешните" подходи, на позитивисткото натрупване и експликация с "художественото вникване". На пръв поглед фундаментът изглежда изначално разцепен. По-точно е да се каже, че Боян Пенев преосмисля наличния позитивистки инструментариум в един "прото-херменевтичен" дух. Според него фактологичните руини трябва да бъдат изчувствани в смисъла на Гьотевото Anempfindung24, миналото трябва да стане предмет на "сродяване" и "вчувст— ване". Практическите следствия на тази стратегия са отворените възможности за "интуитивно", т.е. обусловено от актуалната културна и екзистенциална ситуация "ретроактивно" пре-изграждане на изгубеното време. Реторическият "свръхефект" на това проективно усилие е създаването на усещане, че

... В литературата ние можем да доловим духовните връзки между миналото и днешното и да дирим в тия връзки онова, което не е изгубило цена за нас и нашето време25.

Така, чрез "оживотворяването" се предпоставя и ангажираността на модерния човек към Историята и Общността.

Вниманието, което Боян Пенев отделя на "външните подходи" може да се изтълкува и като компромис към завладелия образователните институции позитивизъм. Училището и университетът изискват преподаваеми и верифицируеми знания, доколкото "позитивният модел" на "естествените науки" задава полето на истинност, в което един тогавашен (и не само тогавашен) университетски преподавател пребивава. Когато обаче Боян Пенев опитва да съедини "обяснението" и "разбирането", казано на езика на съвременната херменевтика, неговият емпирицизъм се оказва проява на същата онази глобалистка визия по Целостта и Духа, този път разгърната "в ширина". Факти и фикции, биографии, икономически фактори, география и климат (по Иполит Тен), мемоари, критика, социални и политически условия — целият този хетерогенен материал бива обявен за значещ и важен, защото може да бъде инкорпориран в историко генетическото изследване посредством категориите причинност и еволюция. Тази каузалност е достъпна обаче единствено през призмата на художествената индивидуалност.

В тоя вътрешен живот именно се сблъскват всички външни влияния, видоизменят се във форми на нови психически наслоения и пресъздават по тоя начин личната и обществена психика26.

Боян Пенев е приучен от хуманитарната традиция на ХIХ век да търси "психическата първопричина", "основната черта", "единството" и "целостта" както на индивидуално, така и на глобално равнище. Сърцевината на проблема е в изоморфността между тези две равнища и именно това текстът на Боян Пенев не обсъжда, а приема като даденост. Как става така, че в индивидуалното се разкрива общото?

Тук спира изследването; попаднахме на известно основно предразположение, на известна черта, свойствена за всички усещания, за всички концепции на един век или една раса, на известна особеност, неделима от всички движения на духа и сърцето. Това са големите причини, защото са общи и перманентни, присъствуват във всеки миг и случай, действат винаги и навсякъде, неразрушими са и най-сетне неизменно господствуващи, (...) така че общата структура на нещата и големите линии на събитията са тяхно дело и религиите, философиите, поезиите, промишленостите, формите на обществото и семейството в последна сметка са само отпечатъци, оставени от тяхното клеймо27.

Такъв е еволюционисткият телеологизъм на Иполит Тен и Боян Пенев мълчаливо се осланя на едно такова общосподелимо разбиране. При него обаче единството се обосновава и по друг начин:

Не би ли трябвало да се разглежда животът и дейността на всички велики творци като живот и дейност на един безсмъртен, безпокоен дух? Нямаме ли тук работа всъщност с едно творение, което постоянно е създаване и форма, и живот — а същевременно и вечно развитие?28

Тази неопределеност в ключовото място на "диалектическия" преход между лично и обществено, индивидуално и общо, случайно и съдбовно позволява проектът на Боян Пенев лесно да бъде преформулиран с оглед прагматическите нужди на институцията. Когато за неизменна основа на литературното развитие се приема "единството в националния дух на литературата"29, това вече отваря път за други детерминистични обяснителни модели. Институционалното битие на литературноисторическия проект подменя интегративните формули, вторично идеологизирайки ключовото поятие — единния процес. Веднъж положен като "неизменна основа", националният дух става поле за преинтерпретации, клише, в което се инвестират едни или други общностно консолидиращи смисли.

Този текст вече неколкократно намеква, че литературно-историческият проект на Боян Пенев сякаш е бил "профаниран" от неговите почтителни и непочтителни наследници. Всъщност, ако се опитаме да избегнем ценностните квалификации, става въпрос за префункционализирането му в променилите се културно-исторически контексти. Казано най-примитивно, този "проект", изграден с процедурите на една художествена култура, основана върху неща като "индивидуалитет" и "Дух", бива вторично употребен в новите култури, появили се след Войните, и основаващи се върху идеите за колектива, "родното", "земното" и т.н., както и върху "материалистически" разбирания Прогрес, който се мисли най-вече в категориите на социалния и технологичен напредък. Осъществява се едно ново ценностно полагане, което променя статута на ключовите места в проекта на Боян Пенев — субекта на литературното развитие, отношението между творба и автор, познаваемостта на миналото. Проблемът е в това как литературната история "забравя" дълбинните импликации на своя романтически произход, използвайки "наготово" изработените инструменти.

Институцията подхранва илюзията, че веднъж изработено, полето или "предметът" на литературната история могат да бъдат безпроблемно удържани. В действителност смяната на методологическите парадигми разрушава, или най-малкото трансформира предходния "режим на истина"30. Предметът на литературната история се променя заедно с промяната на литературоконципиращите инструменти. Очевидно някои ключови положения от проекта на Боян Пенев са се оказали универсално пригодими за нуждите на институцията "литературна история". Въпросът е в това, че тази тяхна "пригодимост" се произвежда като присаждане на откъснати от реалната им историческа слученост калеми31. Опитът да се отделят "естетическите увлечения" от "рационалното зърно" в работите на Боян Пенев издава манипулативното постулиране на някаква "прогресивно развиваща се" литературна наука, която става все "по-правилна", защото напредва независимо от вкус, естетическа култура и прочие исторически феномени. Следствие на това епистемологическо високомерие е "тихата кризисност" на литературната историография — превръщането на "живите", контекстуално положени и екзистенциално обживени концепти в механично прилагани клишета. Слепотата за тази им мъртвина отделя говоренето за литературата от историческата му, социална и персонална обусловеност. Белег за това е отказът да се обсъждат "предразсъдъците", върху чиято безвъпросност се крепи илюзията за "приемственост" в литературната наука. Разбира се, не е изход и връщането към някаква "автентична" Боян-Пенева методология например, просто защото това означава да се анулират историческите измерения на ставащото. Невъзможно е да се влезе два пъти в една и съща методологическа и общодискурсивна река. Едно възможно решение би била "предизвиканата кризисност" — генеалогическото ре-контекстуализиране и проблематизиране на "очевидностите" в така случилата се традиция на литературната наука. Струва си да разгледаме начините, по които даден текст или автор конструира своята история и на свой ред бива преинтерпретиран като част от нечия история. Така бихме се освободили от омаята на общия телеологически хоризонт в полза на "частната съдбовност", с която се моделира едно поле, дисциплина, текст или съществуване.

 

II.

Изработването на Аза

 

Естетическият индивидуализъм като основна еманципационна форма на българската модерност. — Изкуствата на съществуването. — Героическата естетика и практиките на Душата. — Смъртта и полът: зони на упражнения в алегоричност. — Дебатът около Erlebnis. — Символът. — Литературната история като литургична заедност на живи и мъртви. — Типология на живеенето. — Литературата като развалена музика. — Окултизмът отменя Кант. — Дневникът, писането, конституирането на Аза. — Вкусът, удържащ единството на всяка литературна история. — Пространства на кризата.

 

Първата част на този текст се занимаваше много повече с историята, отколкото с генеалогията на възникващата литературна история. Използваната реторика на "преди и след това" малко или много имплицитно произвежда от Боян Пенев субект на действието. Оттук и квазиекзистенциалистката патетика, съпровождаща говоренето за агоналното противоборство между Субекта и Институцията. Сега бихме искали да разколебаем "хуманистичната" представа за автентична субектност (която историята заплашва да заличи) чрез анализ на способите, конституиращи модерния субект. Става дума вече не за частнонаучния, абстрактен субект на литературноисторическото познание, а за универсалната форма, която се стреми да придобие човешкото съществуване в българските Модерни времена, както локализираме първите две десетилетия на века. Това вече означава да ситуираме Боян Пенев в синхронията на едно поле от жизнени практики, в някакъв смисъл общи за него, кръга "Мисъл" и естетически култивирания елит на тогавашното българско общество. Разликите ще търсим в степента на интензифицираното им упражняване, затворено в общата епистема, която можем да определим като "индивидуалистична". Тази генеалогия вероятно ще хвърли светлина и върху кратката история на българския индивидуализъм, прекъсната от Войните и колективистичните идеологии с техните анти-модернизационни тенденции.

В методологически план ще използваме разграниченията в понятието "индивидуализъм", които прави Фуко в "Грижата за себе си".

 

В действителност следва да се разграничават три неща:

— индивидуалистката нагласа, характеризираща се с абсолютната ценност, която се придава на индивида в неговата единичност, и със степента на независимост, която му се приписва по отношение на групата, към която принадлежи, или на институцията, от която е част;

— оценностяването на частния живот, тоест признаваното значение на семейните отношения, на формите на домашна дейност и на областта на имотните интереси;

— накрая, интензивността на отношенията към себе си, тоест на формите, в които човек бива призоваван да се обръща към себе си като обект на познание и област на действие с цел да се преобразува, поправя, очиства32 (к.м., Б.П.).

 

Ще ни занимава именно този последен комплекс от отношения. В българското общество от началото на века, а и не само тогава, първите две групи от аспекти на индивидуализма така и не успяват да се валидизират като културни ценности. Еманципирането на индивида от различните общности (семейно-родова, локална, национална) почти винаги се тълкува в негативно оцветени термини, като отклонение, заплаха, трансгресия. Това с още по-голяма сила важи за "имотната" самостоятелност: ред дискурси като че ли се грижат непрекъснато да произвеждат фигурите на Павел Герака, в които отпадането от родовото и жаждата за собственост разграждат, вместо да изграждат модерната субектност. Нашата теза е, че българският модерен субект не може да се случи като морален субект, доколкото поради ред причини (които засега само ще маркираме с изкования от Иван Еленков термин "антимодернизационен комплекс") патриархалният морал се въздига в абсолютна ценност, спрямо който всяка промяна може да бъде единствено деградация. Ако търсим конституиращия се модерен субект, трябва да отправим поглед към полето на естетическото, защото в началото на века само неговите феномени обещават на човешкия опит сигурността на една универсална форма. Модернизирането на българското обещство може да се опише и като процес на мъчително освобождаване от локалните мрежи на авторитета на затвореното традиционно общество (Традицията, Обичая, "старите" и т.н) и подмяната им с универсалнните, абстрактни формации на авторитета от "европейски" тип. Естетическото осигурява именно този репертоар от образци за "правилен" стил на живот, който ще управлява поведението в началото на века. Модата, танците, четенето, концертите, обсъждането на красивото и възвишеното — всичко това съставя хетерогенното поле на естетическото. Общото е в усилието, с което модерният субект се обръща към себе си, за да излезе от "природното" си, "неразвито" състояние, за да оформи живота си според правилата на един надличностен вкус. Характерното за този вкус е, че той по един или друг начин подчинява проблема за моралното на проблема за красивото. Перманентният поплак за "моралната поквара" на обществото ни след Освобождението до Войните не е нищо друго, освен интуиция за едно време на всеобщ естетизъм.

Генеалогията на литературната история не може да не бъде и генеалогия на Аза, доколкото раждането на историята е взаимопреплетено с раждането на субекта в естетическите практики. Казано направо, модерният индивидуализъм до Войните е преди всичко естетически индивидуализъм или, ако се изразим в стила на Фуко, интензифицирано отношение към себе си в рамките на един комплекс от естетически ценности и техники на работа върху Аза, част от който са и процедурите на писането, преподаването и почитането на литературната история. Нашата задача тук ще бъде да опишем първо императивите, "кодекса" на този естетически комплекс, а след това и практиките, чрез които той изтъкава "своето" на индивида, превръщайки се в негово същностно ядро.

...Става дума за това, което би могло да се нарече "изкуства на съществуването". Под това трябва да се разбират обмислените и спонтанни практики, чрез които хората не само си определят правила на поведение, но се стремят да преобразуват самите себе си, да променят единичното си същество и превърнат живота си в произведение, което носи естетически стойности и отговаря на някакви критерии за стил33.

"Естетическият човек", който ни интересува, може да бъде локализиран със сигнатурата "Боян Пенев", но освен за партикуларизирането и обособяването трябва да държим сметка и за вътрешно присъщия за този тип субектност стремеж към всеобхватност и универсалност, стремеж, заложен в идеалната нормативност на естетическия вкус, в "субективната му всеобщност", утвърждавана от Кант до Гадамер. "Боян Пенев" е мястото на екстремализация, на пределно концентриране на разпилените естетически усети; чрез различни "практики на себе си" и най-вече чрез хетерогенното си писане Боян Пенев може да послужи за образец на това как се конституира един естетически субект. Тази работа върху себе си задава идеалния хоризонт, трансцендиращ всекидневния човек. Всичко това има пряко отношение към литературната история, която се явява едновременно формираща и формирана спрямо субекта на вкуса. Формирана, доколкото в нея са отложени базисните допускания и вътрешни йерархии на доминиращата естетическа култура и формираща, доколкото на свой ред е специфична "практика на себе си", инструмент за форматирането на Аза.

Естетическата идеология на Боян Пенев може лесно да бъде идентифицирана в нейната романтическа монументалност. Основана върху базисното противопоставяне между "душа" и "действителност" или, по-точно, между безкрайността и неизчерпаемостта на Духа и неизбежната крайност на веществения свят с неговите форми, тя продуцира цял ред изоморфни корелации като миг — вечност, преживяване — изкуство, чувство — изображение и т.н., за да се стигне до опозитивното противопоставяне между "поета", т.е. чистия лирик на освободената експресия, и "художника", който въплъщава своята вътрешна истина в прекрасни, но подвластни на ограничената материалност картини и образи или пък разграничението между "реалната" жена и възжеланата идеалност, която отново е разпозната като собствената Душа. Казано с един по-съвременен език, безпределният Дух, разбиран като скритата същност на човека, непрестанно търси свободата на своето първоначално, божествено състояние, непрестанно разпознава себе си в обекти от външния свят, за да се разочарова всеки път от невъзможността за пълна идентификация с тях. Именно невъзможността на идентификацията в този свят е източник на страданието, а "живеенето в страданието", непрестанно провалящото се и отново подновявано усилие по неговото преодоляване в излазите към областта на изкуството и сакралното е императивът за човека на Боян Пенев34. Това е една героическа естетика, чиито ключови места са борбата със света и себе си, преодоляването и преизграждането на Аза в свободата на волята и творчеството. Централната фигура на тази естетика, Творецът, се опира върху ред предишни тропологически инкарнации на героическото — Жреца, Пророка, Ясновидеца, Воина, Победителя и т.н.

Религията на трагизма и страданието неизбежно води към възвеличаване на подвига, към боготворене на силната, изключителна личност35.

Това, което е особено важно при Боян Пенев, е, че Творецът се превръща в парадигматичен модел на всяко човешко съществуване, защото самото живеене става произведение на изкуството.

Най-хубаво би било да достигне човек до самочувствие, в което хармонично се сливат неговата личност и неговите творения — до една висша наслада от творчеството, което е адекватен израз на личността и саму е живот. В такъв случай всяка проява на нашето духовно битие би била саму (сама по себе си, б. м., Б. П.) едно осъществение на творческата воля и нищо повече36.

В идеалния случай духовното битие би погълнало материалното, връщайки на живота първозданната му прекрасност37.

Именно пропускливостта между сферите на изкуството и частното живеене обуславя широкия набор от стратегии и техники на "грижата за себе си" по онова време. "Животът на душата" е понятие, обхващащо комплекс от разнородни практики, грижещи се за "превъзмогването на действителността" и освобождаването на волята. Веднага прави впечатление например вниманието, което се отделя на любовта и страстта изобщо. Страстта трябва да бъде изживявана в нейната пълнота и екстремалност, защото тя е едно от лицата на безкрайното38. ("Неговият девиз е адът или небето", ще напише за Боян Пенев стреснатата Мария Каспрович.) Любовта е преди всичко инструмент за освобождаването на "неограничавания от нищо живот"39 — "Не е важно кого обичаме, а как"40. Жената е важна, доколкото може да бъде превърната в символ на скритата същност на Аза. "Ти си само едно копие на образа, който живее волен живот в мен — на онзи бледен, печален и божествен образ, в който отдавна са се слели всичките ми радости и мъки"41. Това е един режим на чувствата, чиито закони са по-скоро естетически, отколкото етически. Всичко това може да се прочете в реалната биография на Боян Пенев, в сложните му отношения с Дора Габе, в мъчителната любов към Мария Каспрович.

Фундаменталното в тази естетическа култура е несъвпадането на Аза със самия себе си. Субектът се оказва изваден от равновесието на природното, с което в него се открива една липса, изтълкувана като дълбочина. Душата не е нищо друго, освен липсващата вътрешна цялост и преследването на тази цялост става императив за художествения вкус на онова време. Светът се изпълва със зони на двусмисленото, неясното, тъмното — интересът се обръща към сексуалното, подсъзнателното, престъплението и смъртта. Именно в тези зони на разколебаност, позволяваща производството на алегорични значения, започва да бъде разпознавана Душата. Така индивидът се обръща към своя скрит център, който се е оказал извън него. "Търсенето на душата" формира сърцевината на новата естетика, която удвоява човешкото с проекциите на един неутолим глад по цялостност, непрестанно трансцендиращ ежедневното съществуване.

Все пак Боян Пенев запазва и един вкус към класичното, разбирано като яснота и монументалност, което го различава от декадентския устрем към разпада. Той разпознава душата в едни относително стабилни, класични "обективации", над които се рее ведрият дух на Гьоте. Боян Пенев рязко се отграничава от съвременните нему "декаденти", в които вижда "натуралисти при възпроизвеждане на чувствата". Не е достатъчно просто да се регистрират "разпознаванията", миговете на "откровение", доближаванията до безпределното. Боян Пенев отстоява вярата в овечностяването, монументализирането на духовния опит, и то не толкова в творбата, колкото в жизнената цялост на Твореца. В рамките на художествената култура, основана върху преживяването, тече скрит дебат относно това що е "преживяване". Матрицата на "Литературата около "Българан"42 можем да видим в една разказана от Пенчо Славейков случка, която Б. Пенев отбелязва в дневника си. "После ми разправи какво говорил вчера с едного в кафенето. Този писател уж защитавал една своя цинична книга Ева, с това, че всичко в нея било Erlebnis43. Славейков му възразил, че не всичко, което е факт в нашия външен живот, е Erlebnis"44. Ако от едната страна е героическата, патетична и монументална естетика на Славейков и Боян Пенев, то от другата е "импресионистичното", фрагментарно, ту екзалтирано, ту иронично, често комическо писане на хора като Андрей Протич. На пръв поглед историята разрешава дебата в полза на първите. В действителност обаче променената културна ситуация след Войните налага едно амбивалентно, почтително, но и агресивно-деформиращо отношение към "литературата на индивидуализма".

По-интересни за нас обаче са реторическите обрати и фигуративните поредици, чрез които става "овечностяването" на мига. Основното реторическо средство, за което се вярва, че е в състояние да осъществи това, е, разбира се, символът. Боян Пенев е скритият идеолог на българския символизъм, макар че не пише манифести и се отнася твърде критично към поетическото поколение, което по-късно ще стане известно като "символистично". Символът обаче е централна фигура в реторическата му номенклатура, доколкото именно чрез него се загатва за непостижимото и неизразимото. Символът е мостът към "световете на твореца", той е единственото средство, чрез което несъвършеният, ограничен изказ може да разкаже за безпределното.

Задачата на творчеството не е да изчерпи тия светове: безкрайното и вечното не може да се изчерпи — творецът само долавя и изразява техните звучащи символи, дава моментното и отделното като откровения на вечността и с това постига същинската си цел45.

Освен това символът е и посредник между индивида и народната душа:

Символите на поезията ние схващаме като обобщение на индивидуалното и колективното: в съдържанието на пресъздаденото, в неговите тълкувания и образи ние откриваме първоосновата, единството на две души46.

Едва ли бихме могли да очакваме от Боян Пенев теоретично обосноваване на символа — но това не е направено нито от Андрейчин, нито от Иван Радославов, и то не заради "слаба теоретическа подготовка", а защото в българската култура от онова време символът функционира тъкмо като непреводимата парола на една утопия47.

Онова, което езикът се затруднява да направи, може да бъде постигнато в жизнената цялост на Живеещия-чрез-духа. Ключовото дискурсивно изобретение е, разбира се, "животът в смъртта" на Пенчо Славейков — концепция, която Боян Пенев се опитва да доразвие не без връзка с култа към самия Славейков, който така и не успява да се наложи в секуларизираното откъм "отвъдности" следвоенно културно пространство. Б. Пенев изговаря този блян по "непреходното" в различни стилистики, като се започне от приповдигнатото, сакрално-ритуално слово в "Бетховен" или "В родната земя", където се говори за духовните творения като "наша истинска духовна родина", място, където над времето властва "творческият дух на нашето племе", визира се "общата наша прародина", "светът, в който сме се родили и в който единствено животът ни добива смисъл и оправдание" ("В родната земя"), за да се стигне до рационализираното разбиране за "готовия опит на нашите бащи и деди" ("Забравени уроци на миналото") и необходимостта от връщане към примера на "вождовете и учителите", в които народът трябва "... да намира не само пример, но и да се самопознава чрез тях, чрез делата и характера им, да открива в тях отново блясъка на онези духовни ценности, за които е бил сляп в неволнишкия си живот" ("Раковски"). За Боян Пенев преносът на "готовия опит" (любим негов израз, който ще открием и в "Посоки и цели...") е безпроблемен, защото връзката между минало и настояще се основава на разбирането, което пък е гарантирано от сдвоеното единство на "националния дух" и "литературното развитие", т.е. от метафизичното духовно означаемо на всеки живот или творение.

(Всъщност Боян Пенев твърде често съполага "Дух" и "национален дух", "Душа" и "народна душа" и т.н., което е главното условие за успешното институционализиране на литературноисторическия му проект.)

В този смисъл литературната история е призована да помни и възпроизвежда континуитета на "творческия дух на нашето племе", отложен в неговите творения. Литературната история, като типична "монументална история" в смисъла на Ницше, трябва да съхранява достъпа към "живите загадки", "духовното послание", които миналото е завещало. Тя е мощен интегратив, успешна секуларизация на религиозната идея за литургичната заедност на живи и мъртви. (Всъщност, потеклото на Боян-Пеневия литературноисторически проект отвежда по-скоро към езическия пантеон на херои и полубогове, пребиваващи в Елизеума на "живота в смъртта".) Така или иначе обаче, литературната история възниква като йератично-педагогическа институция, загрижена за ритуалното призоваване на Великите сенки на миналото.

Този пиетет към хероя на Духа предопределя и структурната жанрова единица на литературната историография — биографическия очерк или монография, "портрета". Литературната история се оказва взаимопроникване на биографии и творчество, при което текстовете свиделстват за душата, а интуитивно схванатата душа — за смисъла, красотата и силата на текстовете. Началното влизане в този квазихерменевтически кръг се осигурява от априорното разбиране за това какво е "духовен живот".

На живия човек е чуждо самоотречението и наложеното отвън задължение: той върви по своя единствен път към една цел, която не е вън от него48. Във всеки момент на живота си осъществява и утвърждава себе си; поради това всичко, което върши, за него е жизнена необходимост. Все едно е за него да живее, да твори, да се стреми към смърт — то са все форми и въплъщения на духа. Идеалът може да бъде само един — абсолютната вътрешна свобода49.

Именно по тази матрица за "живота на духа" Боян Пенев произвежда литературноисторическите образи на българския гений.

Така очертаният хоризонт налага един централен императив пред човешкото съществуване: преодоляването на ограниченията, формите и обусловеностите на "сегашното", т.е. на "историчното", както го разбираме сега — като фина мрежа от дисперсирали структури на властта, задържащи ни тук и сега. Боян Пенев гледа на историята историософски, за него, възпитан в Хердеровата традиция, тя е развитие на духа, извеждащо към една нова хуманност, в която историчното изчезва. Историята за него не е в "средата и момента", т.е. в социалните и културни условия, а в тяхното преодоляване. Както геният надмогва съдбата и времето си в трансисторическите пространства на вечността и "живота в смъртта", така и историческото развитие се стреми към приключването на историята в един телеологичен проект, чиято връзка с теологията на "Небесния Йерусалим" е очевидна. (Оттук и безсилието на литературната история спрямо най-новата литература, която всеки път бива прожектирана върху екрана на някоя от валидните телеологични утопии.)

Редукцията на историческото се проявява в начините, по които бива изтласкано на заден план всичко онова, което носи отпечатъка на преходната си оформеност. Литературата също се оказва виновна — заради тематичната си обвързаност с "действителността", заради дребнавата си референциалност, препращаща не към възвишеното и надвременното, а към външни реалии и незначителни психологически преживявания. Истинската литература за Боян Пенев трябва да бъде винаги нещо повече от литература — за нея се говори като за музика или ясновидство с едно решително зачертаване именно на езиковостта, опосредстваността, описменостеността. Музиката и религията осигуряват стилистичния репертоар, с който се задават параметрите на бленуваната Литература.

Като излизаме от Шопенхауеровите тълкувания, бихме могли да наречем музиката предчувствие и откровение. От всички изкуства тя е най-близо до абсолютното. (...) Със своя метафизически характер, с прозренията си, музиката е висша религия. В нейните сфери е истинската наша родина, от която сме се отлъчили и в която ще се върнем отново. В земните си странствувания ние жадуваме за тая прародина50.

Отново появилата се "истинска родина" подсказва, че и "животът в смъртта" се мисли по-скоро като музика, "дивна хармония", отколкото като език. Ако се върнем малко назад, ще видим че и символът като фигура на загатването за безкрайното бе "звучащ"51. Подобно разбиране определя и някои от вътрешнолитературните йерархии в текстовете на Боян Пенев, като например пиетета към импровизацията, симпатиите към непосредствения изказ за сметка на опосредст— ваното изображение.

Ботев е предимно поет, а не художник. Всичко у него е чиста, непосредна и свежа лирика, изблик и пряк израз на чувства, открит лиризъм — незасенчен от образи и рефлексии52.

Изобщо Боян Пенев твърде много цени "романтическата безформеност", стихийността, интуицията, първичността на чувството и изказа, с което влиза в явна полемика с Пенчо-Славейковия възглед за творчеството като изнурителен, търпелив труд.

Съмненията и недоволствата към литературата, било то българската или литературата "изобщо", сравнена с музиката, могат да се тълкуват като стремеж към пределен "логоцентризъм", към непосредствено "оприсъствяване" на Вечността в извънисторическия момент на Откровението. Произхода на този импулс трябва да търсим във вече споменатото общо движение за разширяване сферата на естетическото отвъд старите кантиански граници по посока на "практическата", "жизнена" сфера. Както напомня Гадамер, Кант обособява вкуса или способността за съждение, т.е. сферата на естетическото, посредством редуцирането и очистването на старото понятие за "здравия разум" като всеобща способност за съдене, съвместяваща етическо, естетическо и познавателно. Нещо подобно у нас прави д-р Кръстев, отделяйки литературата и говоренето за нея като обособена област със свои закони, различни от всекидневния "здрав смисъл", доминирал в тогавашната българска култура. Боян Пенев е централна фигура в новото, насрещно движение за снемане на кантианските разграничения. Любим израз на "младите" става Верленовото "всичко останало е литература". Ще го намерим в твърде популярната навремето книга на Зинаида Венгерова за Метерлинк:

Всичко, което минава покрай скрития смисъл на битието и не учи човека как да живее, изпълнявайки висшето предназначение на човека, което не осветлява живота и смъртта със светлината на познаващия разум и на мистичното схващане, не ни прави дълбоко впечатление. (...) Всичко, което не свързва преходното с вечното е само литература53.

Боян Пенев пък ще заяви: "Липсува ли тя — всичко друго е литература", имайки предвид "основната психическа същност", "първопричината", "искреността", спояваща твореца и творението, Живота и Изкуството. Възможността "литературата" да се употреби в пейоративен смисъл говори много. "Животът" става централното понятие на една естетика, опитваща да наложи своите модели като определящи в жизнения свят на индивида.

Интересното е, че "жизнестроителството" на Боян Пенев го отвежда твърде близо до популярната "окултистка" субкултура, която е органически свързана с българския "символизъм". (В "Полският поет" например е цитиран като съвсем сериозен авторитет един популяризатор на окултното знание като Едуар Шюре.) Паралелите текат не само по посока на общата устременост към вечното, безпределното и неизразимото, най-общо — към определимото единствено апофатически. Очевидна е и близостта в "аскезата", в упоритата работа над себе си, в поразително сходните фигури на Авторитета и формите на ученичество и инициация, в свръх-оценностяването на символа и квазисакралната патетика. В този смисъл Николай Райнов се явява не маргинално явление, а емблематичен пример за съвместяване на литературни и "мистически" практики, укоренени в една и съща "култура на себе си" със своя характерна "героическа естетика".

Централното място в героическата естетика, разбира се, принадлежи на Гения с неговите амплифициращи фигуративни двойници — Жрецът, Пророкът, Воинът. И тук обаче спрямо "реалната" биография се прилага същата редукция, както при очистването на литературата от литературността — тенденцията е към създаване на една нова агиографическа типология с автономни модели на изображение. Особено интересен е случаят с Пенчо Славейков, когото Боян Пенев ту възвеличава, ту критически преоценява. За това колко силно присъства фигурата на Славейков като нормативен регулатор в естетическия вкус на Боян Пенев свидетелства книгата "Бетховен", където титаничният образ на композитора е положен върху скритата биографично-митологична матрица на случая "Славейков". Това сдвояване личи и в темата за страданието, и в интериоризирането на славейковски метафори и фигуративи като "другият бряг", и във влагането на реч от "Болния монах" на Славейков в устата на Бетховен. В същото време конкретните произведения са предмет на сурова критика, особено когато биват поставени в контекста на "днешната ни литература". Изобщо "култът към Славейков" у Боян Пенев има твърде комплексен, "противоречив" характер, което може да се обясни със стремежа на критика да види монументалното отвъд емпирическата личност и конкретните текстове. Още по-важно е, че със самата процедура на биографическия разказ се преследва не толкова "реалното", достоверно разгъване на частния житейски сюжет, колкото редуцирането на биографичното до определена фигуративно-типологическа номенклатура. Житейските преживявания са преведени на език, който познава само определени типове "героическо" поведение — страданието и неговото преодоляване, борбата с външната действителност и себенадмогването, устремите и паденията на стремящата се към висша свобода воля. Всичко това довежда дотам, че "портретите" на Ботев, Пенчо Славейков и Яворов се превръщат в агиографски образци, към които новите времена успяват да добавят само пословичната кротост и тиха умъдреност на Далчев. Едва ли би било преувеличено да се каже, че до голяма степен Боян Пенев е този, който с авторитета си налага романтическия модел на Поета в академическите и педагогически институции.

И все пак, ако трябва да бъдем прецизни, канонизирането на Гениите се осъществява по-скоро в специфичните жанрове на "ораторската проза" като некролога, есето, тържествената реч, докато литературната историография работи за придаването на културно-историческа плътност и достоверност на "великаните на духа". Зад позитивистката аргументация и "научна строгост" обаче продължава да функционира цялостният комплекс от практики за отдаване на почит. Колкото и да е парадоксално, можем да уподобим практиката на тогавашното четене с тогавашното почти ритуално слушане на музика. И в двата случая субектът е в състояние на особена "интензифицирана пасивност", която означава, че той трябва да се е подготвил чрез определена работа върху себе си, за да "съпреживее" творбата, но рецептивният акт не променя и не внася нещо ново в монументалната величавост на духовното съдържание, което творбата предава. Запазени са спомени за това как Боян Пенев предварително е разучавал партитурите всеки път, преди да отиде на концерт или опера (принудена да го следва и тук е била Дора Габе). Може да се допусне, че дълбоко в себе си той е гледал на литературата по същия начин — като на черни знаци върху хартията, които трябва да бъдат щателно проучени — едно приготвяне на Душата за Божествената мелодия на Абсолютното.

Дотук твърде често цитирахме дневника на Боян Пенев, предоверявайки му се в някакъв смисъл, доколкото не ни интересува "истината" зад него, а онова, което той изгражда и чрез което е. Не по-малък интерес представлява обаче и самият жанр на Дневника като специфична "практика на себе си". В него не просто се съхраняват впечатленията от деня — той е формата, в която Азът се обръща към себе си, опитвайки се да улови и интензифицира текущото време и даде израз на "съкровеното в себе си". Дневникът едновременно "глези" Аза, като открива територия за най-интимното, капризното и своеволното в неговите душевни движения и в същото време го "инквизира", разпитвайки го за същностното в него, за "най-истинското" му. Дневникът на Боян Пенев е твърде хетерогенен като жанр на записките в него — тук има сънища, съзерцания, размисли, стихотворни опити, цитати... Той сякаш следва извивките на формиращия се субект, но по-вярно ще е да кажем, че създава едно от лицата му, придавайки форма и темпорална стабилност на изплъзващата се житейска субстанция. Дневникът и писането изобщо става формата на бдене върху себе си, конститутивна за раждането на модерния, естетически субект54. Всъщност писането осъществява именно разцепването на екзистенцията, давайки възможност за фиктивни проекции, съчинявания, припомняния и прозирания, чрез които Азът "нараства" в имагинерното пространство на собствената си отвъдност и другост. Дневникът на Боян Пенев (воден особено активно от 1906 до 1911 г.) е само представителен пример от огромния корпус от дневници, писма, посвещения, картички, мемоари и т.н., така характерни за първите две десетилетия на века. Това са масови практики за описменостяване на всекидневното, при което текущото придобива осмисленост и оформеност. Дневникът и писмото се явяват ежедневни упражнения по трансцендиране на мига, те оформят невидимата идеалност, спрямо която човешкото съществуване придобива свързаност и смисъл. Така в тази "низова литература" се ражда субектът на естетическия индивидуализъм.

Увлечена в музиката и героическата възвишеност, епохата се оказва сляпа за това, че именно презряното писане е централната "жизнестроителна" практика, конституираща двойната темпорална положеност на модерния субект, разполовен между сегашното на деня и "пречистеното", естетически оформено и потенциално повторяемо, възвръщаемо време на писмото. Онова, което Боян Пенев не проблематизира, е потребността да пише за по-висшата спрямо всяко слово музика на Бетховен. Всъщност именно сюжетите и фигурите, с които той тълкува Бетховеновите симфонии, са фактурата на тази писмовна естетическа култура. "Бетховен" може да се разглежда като каталог на клишетата, чрез които героическата естетика мисли себе си. Тези клишета обаче са архи-писмото, чрез което субектът оформя новооткритите си територии, за да се разпознае и роди в историчността на една обречена модерност.

(При Боян Пенев дневникът като макрожанров модел скрито управлява и разбирането за литературата: веднъж, най-общо, в контекста на императива за пределната искреност и, втори път, в оценностяването на такива "дневникоподобни" жанрови образувания като "Житието..." на Софроний например.)

Разбира се, в настоящия текст не успяхме да обхванем целия набор от естетически "практики" на себе си, изтъкаващи жизнения свят на индивида от началото на века. Встрани остана природата като важна инкарнация на душата, място за ритуално поклонение и идентификация. Нямаме възможност да разгледаме и богатството от всекидневни форми на музикалната култура, всички онези уроци по пиано и пеене, вечеринки с музикални изпълнения, концерти и балове, които формират вътъка на една естетическа култура, снабдявайки я с модели за конципиране на света и останалите културни феномени. Интересен паралел може да се направи и с нашумелите по онова време идеи за "дидактическото художество" — една нова педагогическа теория, защитавана от хората около списание "Училищна практика" (д-р Ст. Чакъров, Виолино Примо)55. Съвсем непроучен е и въпросът за естетизацията на бита, за декоративното и сецесионното. (Вероятно твърде плодотворно би било изследването на връзките между орнамент и символ като различни не-изобразителни форми на изказ.) Опитахме се да очертаем границите на един вкус, който е едновременно общ, всепроникващ, и в същото време, подлежащ на интериоризация, развитие, "изтънчване" и екстремализиране, чрез които ще се формира частният субект на естетическото. Това е важно за генеалогизирането на литературноисторическите проекти и реализации, защото именно вкусът е онова, което придава цялост на литературната история. (Освен ако не приемем, че в литературноисторическия текст се оказват унаследени различни вкусове, разграждащи неговата монолитна идентичност.) Защото, както казва Гадамер,

Очевидно е, че подобно чувство се изисква навсякъде, където се подразбира някаква цялостност, която не е дадена като цяло...56.

Разбира се, цялостността на литературната история може и трябва да бъде проблематизирана, но това не отменя факта, че тази наука е замислена именно като такава. Онова, което разколебава монолитността на литературноисторическата институция са различните вкусове, които обуславят отделните литературни истории, обитаващи нейните коридори.

Опитът на Боян Пенев е особено важен, защото в някакъв смисъл той гради облика на крехкия български индивидуализъм. Естетическият вкус, лоното на раждащата се литературна история се разпада след Войните — идва период на съвсем различна "грижа за себе си", фундирана в стратегиите и практиките на колективистичните идеологии и изявяваща се като конкретна работа върху материята (спорт, диети, машини, революции). Скелетът на литературноисторическия проект обаче остава, като бива институционализиран и прагматизиран според нуждите на момента. Именно това пространство между естетическия опит и процедурите на литературноисторическата институция може да се обозначи като пространство на кризата. Задачата на тези редове беше да потърси контурите на изгубеното, произвеждайки по такъв начин усещане за кризисност57. Това е и най-справедливото спрямо самия Боян Пенев. "Зад историята има нещо, за което не е достатъчен един обикновен поглед. Това е животът ни — и който не го съзре, няма право да ни съди".

 


1. Боян Пенев, "Посоки и цели при проучване на новата ни литература". В: сборник "Мисъл", т.II,1910 г. Всички цитати са по изданието: Боян Пенев, "История на новата българска литература." Т.I, С., 1976, сс. 19 — 47.

2. Като единствен негов предходник може да се счита статията на Никола Атанасов "Историята на литературата като наука",
сп. "Училищен преглед", 1907/кн. 8.

3. Самият "авторитет" е поле, заслужаващо отделно изследване. Разбира се, нямаме предвид само прякото влияние, а цялостната мрежа от опосредствани въздействия, които едно "авторство" упражнява.

4. Институцията не е изначално "хладна" и екзистенциално неутрална. Тя става такава в хода на отчуждаването си от структурите на актуалния социален и индивидуален опит.

5. В определен смисъл този текст се опитва да работи в перспективата, зададена от Александър Кьосев в статията му "Два начина за писане на литературна история", в. "Култура", 1993/бр. 45.

6. Димитър Маринов, "История на българската литература", Пловдив, 1887.

7. Пак там.

8. А.Теодоров-Балан, "Българска литература", Пловдив, 1896.

9. Иван Шишманов, "Значението и задачите на нашата етнография", "СбНУНК", 1889/кн. 1.

10. Албена Хранова, "Литературният човек и неговите български езици", Пловдив, 1995.

11. Галин Тиханов, "Жанрът в литературното съзнание на кръга "Мисъл", непубл.

12. Боян Пенев, "Посоки и цели при проучване на новата ни литература". В: сборник "Мисъл", т. II,1910 г.

13. Боян Пенев, "Западноевропейската романтика и нейното отражение в славянските литератури". В: "Годишник на Соф. университет, Ист.фил. факултет", кн.ХХХV, 18.

14. Пак там.

15. Боян Пенев, "Посоки и цели..."

16. Пак там.

17. Боян Пенев, "Бетховен", С., 1930.

18. Пенчо Славейков, "Душата на художника", сп."Мисъл", 1899/кн. 1.

19. Боян Пенев, "Дневник", С., 1973. (Запис от 13. ХII. 1912 г.).

20. Вж. тезите на Михаил Неделчев, развити в книгата му "Социални стилове, критически сюжети", С., 1989.

21. Димо Кьорчев, "Из миналото". В: сп. "Наш живот", 1907/кн .9-10.

22. Боян Пенев, "Посоки и цели при проучване на новата ни литература".

23. Вж. например реторично обявения провал да се осъществят тези процедури в случая с Алеко: "Не винете прочее критика, ако и той не може да направи невъзможното: той е човек. Въпреки всички усилия, той не може да различи временното от вечното, случайното от психически необходимото в тия творения. Той едвам успява да отдели в него писателя от човека, творенията от личността; едвам успява — и то само с помощта на смътни чувства и абстрахирания — да елиминира в своето съзнание литературната и художествената стойност на тия творения от тяхното социално и политическо значение...". ("Първи портрет — 1897").

24. Почувствано като собствено преживяване (нем).

25. Боян Пенев, "Посоки и цели..."

26. Боян Пенев, цит.съч.

27. Иполит Тен, "История на английската литература. Увод". В: Иполит Тен, "Есета върху литературата и изкуството", С., 1981, с. 33-34.

28. Боян Пенев, "Дневник", С., 1973. (Запис от 13. ХII. 1912 г.).

29. Боян Пенев, "Посоки и цели...".

30. Твърде важна в това отношение е статията на Никола Георгиев "Към предисторията на бъдещата история на българската литература" ("Литературна мисъл", 1977/кн. 9), в която се проблематизира позитивистическото гледище за литературноисторическия факт, като се показва неотчленимостта на факта от теоретичното построение, от което следва, че литературната наука не само "трупа", но и "губи" факти.

31. С избора на тази метафора искам да подскажа, че вече не съм толкова уверен в радостта от присаждането, за която говори Дерида. (Вж. Жак Дерида, "Подпис, събитие, контекст". В: сп. "Литературна мисъл", 1993/кн. 5).

32. Мишел Фуко, "Грижата за себе си", Плевен, 1994, с. 54-55.

33. Мишел Фуко, "Употребата на удоволствията", пр. Антоанета Колева, Плевен, 1994, с.15.

34. Лесно е да разпознаем в тези естетически нагласи тягата към възвишеното, разбирано в неговия класически, кантиански смисъл.

35. Боян Пенев, "Бетховен", с. 84.

36. Боян Пенев, "Дневник", зап. от 4. 02. 1907 г.

37. Героическата естетика е открита за редица снизявания, едно от които е буквализирането на "подвига" в идеята за войната. За това как т.нар. "класическа култура" легитимира героическите форми на живот, а оттам и войната - вж. Александър Кьосев, "Класици и политици", в. "Култура", 1993/бр.3.

38. Срвн. например с Димо Кьорчев: "Колкото по-силни са нашите желания и страсти, толкова повече душа носят в себе си и по-смело отричат физичното в нас". ("Тъгите ни")

39. "Неведнъж казвах на Боян: твоят принцип за неограничавания от нищо живот е пагубен. Защо, след като признаваш ограничението, което в изкуството идва от израза, отхвърляш това ограничение в живота", Мария Каспрович, "Дневник". В: "Иван Д. Шишманов, д-р К.Кръстев, Боян Пенев в спомените на съвременниците си", С., 1983, с. 453.

40. Боян Пенев, "Бетховен", с. 63.

41. Боян Пенев, "Дневник", зап. от 29. 06. 1906.

42. Боян Пенев, "Литературата около "Българан", сп."Мисъл", 1907/кн. 1.

43. Преживяване, емоция (нем).

44. Боян Пенев, "Дневник", зап. от 23.03.1907 г.

45. Боян Пенев, "Бетховен", с. 143.

46. Боян Пенев, "В родната земя". В: Боян Пенев. "Изкуството е нашата памет", Варна, 1978.

47. Тук под "утопия" разбираме стремежа към един нов, субстанциален език, който ще свързва видимото и невидимото, крайното и безкрайното, човешкото и абсолютното, литературата и Живота; език, за който се говори като за възможен и вече проявен някъде. Местата на това му осъществяване са винаги чужди и местещи се: Гьоте, Франция, Фландрия...

48. Експлицитно заявената "автотеличност" на човешкото съществуване е красноречива подкрепа за тезата, че този тип индивидуализъм се мисли преди всичко в полето на естетическото.

49. Боян Пенев, "Христо Ботев". В: Никола Начов, Боян Пенев, "Христо Ботев", 1926.

50. Боян Пенев, "Бетховен", с. 131.

51. Дали пък символът не е толкова убеглив за теоретическо експлициране именно защото неговият "първообраз" е в музиката? И дали клишето за "музикалността" на символисткия стих не изразява интуиция за тази му родственост? Изобщо твърде интересна е историята на заимстваните от "другите изкуства" модели за уподобяване, чрез които литературата се опитва да мисли себе си. Така например прозата от 90-те години на ХIХ век се намира изцяло под знака на рисуваческото изкуство, за което свидетелстват жанрови обозначения като "ескиз", "скица", "драски", "портрети" и т.н.

52. Боян Пенев, "Христо Ботев".

53. Зинаида Венгерова, "Морис Метерлинк като художник и мислител", пр. К. Т. Митишев, С., 1907.

54. За това, че лириката с нейната имплицитна "публичност" (да си припомним неприязънта на Б. Пенев към театрално изиграващия своите преживявания Яворов) се усеща като неспособна да даде форма на обръщането към себе си свидетелства книга като "Дневникът на самотния" (1914) на Емануил Попдимитров. В този лирически дневник, под чието заглавие можем да прочетем годините 1904-1913, ще намерим централното за символизма колебание между красивото и възвишеното, между блаженството на съвпадежа и опасните енергии на онтологическата разлепеност: "Оля П. е нежно създание. В нейната душа се сливат два редки елемента, които липсват на другите: една красота, изпълнена с дълбока доброта. Боже мой, какво правя аз? Трябва по-скоро да се почне работа възвишена, трудна, непрестанна".

55. Адептите на тази зародила се в Англия и разпространила се в Германия теория отстояват възгледа, че училищното обучение трябва да се осъществява с методите на изкуството и самото то да бъде изкуство — чрез творчество и игра трябва да се развиват природните заложби на детето, които традиционното училище задушава. Класно-урочната система се разглежда като остаряла и непригодна, а на нейно място се издига принципът на "естетическото възпитание", което единствено може да осигури цялостността на обучението, съединяваща "училището" с "живота". Вж. за повече подробности Нели Бояджиева, "Възпитание чрез изкуството. Първите десетилетия на ХХ век", С., 1994.

56. Г.-Г. Гадамер, "Истина и метод", М., 1988, с. 81.

57. Първоначален вариант на този текст бе представен на семинара на Департамента по нова българистика към НБУ "Кризата на литературното наследство" в края на 1994 г.

 


напред горе назад Обратно към: [Тъгите на краевековието][Бойко Пенчев][СЛОВОТО]

 

© Бойко Пенчев. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух