напред назад Обратно към: [Поемите "Нощ" от Пейо Яворов и "Легенда за разблудната царкиня" от Димчо Дебелянов в контекста на литературното образование][Вергиния Генова][СЛОВОТО]



III. Символизмът като общ признак на изкуството


В тази част ще се опитаме да синтезираме и обобщим огромния натрупал се материал по отношение на символизма. Консултирайки се с речника на чуждите думи в българския език откриваме, че думата символизъм фигурира с две значения: ŕ.Упадъчно течение в изкуството и литературата в края на ХIХ и началото на ХХ в., което си служи със символи и е проникнато от краен индивидуализъм (не твърдим, че това становище съответства напълно с най-новите литературни преоценки). 2.Изразяване на идеи, чувства и понятия чрез символи." [1] Тази справка ни дава право да разсеем, още в самото начало, възможното недоумение и негодувание, тъй като преди всичко бихме желали да се занимаем със символизма като набор от символи и не толкова детайлно с конкретното литературно течение. Така че в един смисъл ние се съгласяваме с руските символисти, че символизмът като литературно течение може и да престане да съществува (което е факт), но като "световъзрение" няма да умре, защото всяко истинско изкуство в своята същност е символистично. От гледна точка на съвременността трябва да добавим, че дори ежедневието се превръща в един плътен конгломерат от символни напластявания. Това се дължи на отварянето на човека към света по отношение и на времето, и на пространството от една страна, и от друга, на екзистенциалния глад по отношение на духовните същности. Умберто Еко казва, че "със символи и чрез символи човек винаги сочи онова, което е извън неговия обсег " [2].

Още древните гърци са наричали символа - личен знак, направен от двете половинки на монета или медальон. Мислили са за символа като за две половини от едно и също нещо, всяка от които може да замества другата, но пълният резултат се получава, когато двете се съединят и образуват първоначалното единно цяло. Човек като че ли винаги е бил подсъзнателно убеден, че на всяко нещо от реалния свят отговаря нещо от иреалния. Това, което наричаме символ, пише К. Юнг, е "термин, име или образ, които, дори когато са ни свойствени в ежедневието, притежават импликации, които се прибавят към конвенционалното и очевидно значение. Символът включва нещо неопределимо, непознато или скрито за нас. Когато умът се спусне в изследването на един символ, той достига до идеи, които се разполагат отвъд онова, което разумът може да улови" [3]. Символът е този, който прехвърля границата на познаваемото и разкъсва нишката на обикновената логика. Понякога на пръв поглед не се забелязва никаква разумна връзка между означавано и означаемо. Както и това, че един и същи символен знак за различните хора и различните култури има различен смисъл и изпълнява различни функции. Но въпреки тези очевидности, ние сме склонни да се съгласим с Ролан Барт, че "символът е постоянен. Могат да се изменят само съдържанието на обществото за него и правата, които то му предоставя" [4]. Смятаме, че априори съществуват духовни реалности, изявени чрез символи (езикови, образни и т. н.), които са на разположение на човечеството за декодиране. И ако съществува такъв богат диапазон от различни декодировки, това би трябвало в основата си да се дължи на разпадането на единната представа за Бога (приемайки го за изначален творец на всички символи, основавайки се на научния креационизъм [5]), на представата за човека и на разкъсването и загубването на тази изконна връзка. В този аспект бихме могли да тълкуваме Вавилонското разделение на езиците и като началния момент на зараждане на различните култури. С течение на времето всяка нация, етнос, човек формира свое собствено тълкуване на символите и започва да претендира, че точно то е единствено правилното. Може би като един самозащитен механизъм за самозапазване и само утвърждаване, осъзнавайки в някаква степен, че "мъртвата епоха е епоха без символи, общество освободено от символи е мъртво общество" [6].

Вземайки пред вид, че основните символи, които битуват в различните култури са природни: небесни (слънце, звезди, небе), земни (земя, дърво, пустиня...), водни (река, море, извор...) и т. н., бихме могли да ги потърсим и в Библията, която вече приехме за основен ориентир. Замисляйки се над Битие ние разбираме, че "в началото Бог създаде небето и земята" (Бит 1:1), т. е. знаците дадени на човеците за земното пространство и време, и чрез тях символите за разпознаване на небесните времена и закони са налице. От тук следва, че първоначалната идея се корени в това, че човек, размишлявайки върху творението, би трябвало сам да потърси Твореца. Историята доказва, че хората предпочетоха да намерят друго обяснение на символите (Рим. 1 : 19 - 25)[7], друг извор на мъдрост "и несмисленото им сърце се помрачи. Като се представяха за мъдри, те глупееха и славата на безсмъртния Бог размениха срещу подобие на образ на смъртен човек, на птици, на четвероноги и на гадини" (Римляни 1 : 23). Тук привеждаме само част от посочения цитат като една семпла илюстрация по отношение на човешкия поглед към символите. Бихме могли доста по-задълбочено да се спрем на въпроса, намирайки отговор в Библията, но с оглед на обема и целта на работата, ще се наложи да се спрем на изпълнението на горецитираните стихове само в литературно - исторически контекст, като разгледаме разрояването на символните значения и различните интерпретации за това. В едно от най-крупните тематични изследвания (Речник на символите, преведен и на български език), съставителите пишат, че "по принцип символът се изплъзва от каквато и да е дефиниция. В природата му е да разчупва установените рамки и да събира противоположностите в един образ" [8]. Подобно е и определението на Юнг: "Символът винаги е творение с извънредно сложна природа, тъй като в неговия състав влизат данни от всички психични функции, така че произходът му не е нито рационален, нито ирационален. Той притежава една страна, която в съгласие в разума, но и друга, недостъпна за разума..." [9]. Хегел излиза от становището, че символът е двузначен и заключава, че следователно е и съмнителен, като забелязва в него признаците на упадък в изкуството, които се дължат на неговата фантастичност и обърканост! А в "Критика на способността за съждение" (1790) Кант дефинира специфично литературния символ като "естетическа идея". Развивайки неговото учение Андрей Бели твърди, че "художникът живее едновременно в два различни свята - в света на истинските ценности и в света на преходните исторически събития". Изследвайки естетическите програми на френските и руските символисти, Стоя Илиев извежда символа като ключово и интертекстово понятие за целия символизъм. Ще се спрем на становището на Маларме, който фокусира разбиранията и общите търсения на творците от тази школа: "Внушението се реализира чрез символа, който когато говори за нещата, говори за душата! Символът е като ехото на звука, събуждащ "непосилни вълнения". Докато при изобразяването са необходими цели страници за разкриването на някакво душевно състояние, при символа това се постига чрез пресичането на перпендикулярните линии и смесването на детайлите, т. е. по съвсем сбит начин" [10].

Тази посока на мислене продължава и в пространството на българските символни полета, където същностно според нас е и определението на Владимир Атанасов: "Символът е онзи хоризонт на възможни свързвания, който подтиска чувството на вледеняваща самота, което понякога ни обзема" [11].

Хвърляйки чрез тези определения спасителната котва от символа към човешката душа, не може да не признаем, че те са в един смисъл обвързани и взаимозависими. Символът е изявен за хората като маркер, насочващ отвъд умствената логика и отвъд обикновените причинно - следствени връзки, а човешкото сърце, което се явява в ролята на интерпретатор и тълкувател на този специфичен език (отново ще подхвърлим една ремарка, която евентуално ще използваме по-нататък: "От произведението на устните си човек ще се насити, смърт и живот има в силата на езика" (Пр 18 : 21); и "Защото от онова, което препълва сърцето говорят устата" (Мат 27 : 34б)). Бихме искали да свържем типа мислене (това, което препълва човека) с типа образност на (това, което говорят устата), посредством типа символика, която бива използвана, т. е. да видим символизма като същностен белег на човешкото творчество поради факта, че е иманентен белег първо на човешката душа. Другата брънка от мислите ни е, че установяването на типа символика е в пряка зависимост от липсата или наличието на духовна връзка с живота или със смъртта. Юнг говори за тази вътрешна изначална способност на душата в полемична защита: "Бях обвиняван в "обожествяване на душата" не аз, а сам Бог я прави богоподобна! Аз не приписвах религиозна функция на душата, а само представях факти, които доказват, че душата е naturaliter religiosa,т. е. притежава религиозна функция" [12]. Именно душата е тази, която се явява като медиатор между видимия и невидимия свят, имайки способността да улавя духовните влияния и да ги реализира под формата на идеи, чувства, религии, идеологии.

Тази способност на душата е изконна, но като че ли в последно време човекът започва да я развива все повече е повече, и това се усеща най-осезателно в изкуството. Й. Бехер изказва мисълта, че "новото изкуство никога не започва с новите форми, новото изкуство се ражда с новия човек". А новият човек борави със символистичната материя по нов начин, започва да се самоопознава на ново ниво, вглеждайки се в себе си и достигайки до отвъд себе си. Поезията на символистите е един специфичен начин да се търсят истинските имена на символите, да се опитат да открият пътя към трансценденталното и да намерят отговор за себе си в него. Така за Шарл Морис символизмът се явява не само просто като вид изкуство, а като осъзнат синтез между религията и изкуството. Бедата е там, че търсейки Бога по свой начин и отваряйки собственото си съзнание и подсъзнание за духовния свят поетите символисти са изправени пред угрозата от наистина "тъмни", "загадъчни" влияния, фиксирани от науката като окулт, които физически и психически реално разрушават живота им.

Разбира се, това е една крайност, в която не всеки поет - символист изпада, както е и вярно обратното твърдение, че не всеки, който изпада в нея е символист. Точно този аспект от последиците на това направление не е най-ярко застъпен в българския му вариант. За това пък Пенчо Славейков търси "бедата на модерните поети не в това, че те апелират за отразяване на духовните преживявания на личността, а в това, че вътрешният свят за тях се свежда до тъмните бездни на болното съзнание, до хаоса на преживяванията, до най-низките слоеве на разлагащите се страсти" [13]. Т. е. той говори за ужаса не от отваряне на съзнанието към невидимия свят, характерно за фреските и руските символисти, а за един по-предишен етап - вглеждането навътре в собствената си душа. А. Бергсон приема, че "съществуват два различни "аз", едното, от които като че представлява външната проекция, неговата пространствена, т. е. социална представа. Ние достигаме до първото "аз" чрез вглъбен размисъл, когато възприемаме нашите вътрешни състояния като живи, непрекъснато проникващи едно в друго състояния, неподдаващи се на никакво изменение" [14]. Именно този механизъм започва да функционира в рамките на българския символизъм. Този поглед навътре, който старото поколение - Вазовото, не си не позволява и не смята нито за нужно, нито за интересно, нито за стойностно; Пенчо Славейков не приема за етично подобно саморазголване, а обществеността като цяло се страхува да погледне в бездните на собственото "аз". Този нарцистичен поглед навътре към своята същност, към вътрешната проекция на социалния "аз", у нас за първи път е насочен от остро заклеймяваните символисти. Огледалото на Лакан влиза в действие, а заедно с него се отваря един цял свят, потиснат от патриархалното "целомъдрие", истината за "аз - а" тържествува във всички аспекти на грозното и ужасното. Разбира са, няма го показното саморазголване, както е при френските символисти, няма го опиянението и удоволствието от пропадането в "мрачните зали на мрачен позор", но диаболизма, двуполюсността, раздвоението на двата аз - а са достатъчни, буквално да да шокират четящата аудитория и списващата критика. На сцената се появяват парадокс след парадокс. Личности като Яворов и Дебелянов си позволяват да заговорят за "черните падения" и угризения на своята душа, да изведат на преден план несъвместимостта между блян и действителност, желание и реалност. И този акт не се дължи на откъсване от проблемите на живота, а напротив на улавяне на духа на времето в началото на ХХ в., с неговата вътрешна противоречивост и а несигурност. Новото апокалиптично време на новия свят е преминало границата на по-освободилата се от поредното робство България. Настъпило е време на прекодировка на символите и транслирането им от плоскостта на регионално значимото към сферата на общочовешките екзистенциални въпроси. "Понятието вечност несъответно на атеистическата насока в някои от екзистенционалистките теории, е заменено от трансценденцията (Ясперс) - т. е. абсолютното, противостоящо на временното, обусловеното, незавършеното. Битието в сферата на субективното (непосредствено даденото) човешко съществуване е сведено към няколко основни състояния (модуса) : грижа, страх, решимост за избор. Всички те са съотнесени към смъртта и се изразяват в т.нар. гранична ситуация (Ясперс), когато индивидът изживява дълбоки душевни сътресения" [15].

Не искаме да кажем, че понятията вечност, страх, грях, вяра са тема, приоритет само на индивидуалността, не че изкристализират, когато личността се изолира от средата и поглежда света през собствените си очи и не през лакмуса на обществените мнения и порядки. Тогава човек не се идентифицира със заслугите или пораженията на нацията, но търси собственото "аз" и проекцията на това "аз" в сегашното и в бъдещето. Душата - царкиня започва да търси трона, който й принадлежи и драмата стартира в момента, когато тя разбере, че той е "обезславен". От тук пътищата са затворени в два цикъла: единият е през отчаянието, безизходността и самотата до смъртта, а другият през възстановяване на душевната хармония чрез възвръщане та славата, т. е. откриване пътя на вярата в Бога, и възстановяване на позицията без грях, водеща до вечен живот.

Проблемът със символистите и интерпретацията им на символите идва от факта, че те се въртят предимно в първия цикъл и за това се натъкват на "най-низките слоеве на разлагащите се страсти" по обвинението на П. Славейков и на невъзможността да се избавят от тях, защото знаят, че в плътта им не живее добро; понеже желание за доброто имат, но не и силата да го извършат [16]. Обвинението в грях или по-точно в грях ваден на показ от П. Славейков се явява като обвинението към жената , хваната в прелюбодеяние от Йоан 8,1 - 11,защото деюре всички съгрешиха и не заслужават да бъдат прославени, т. е. да заемат трона на славата, който е бил приготвен отначало за тях (Бит 1 : 26 с ключова дума "да владеят" Пс 8 : 5 - 6,поставил си го (човека) господар"). Навярно ще се наложи по-нататък (въпреки че някакси е непривично за литературоведска работа) да влезем в подробности относно това какво в Библията се разбира под грях и под оправдание, за да можем успешно да интерпретираме символизма на поемите "Нощ" на П. Яворов и "Легенда за разблудната царкиня" на Д. Дебелянов, тъй като и двете боравят предимно с библейски тип символика и оперират именно с тези духовни реалности и душевни състояния. Стоян Илиев дава илюстрация на този тип творчество, съпоставяйки го с реализма казвайки, че "когато някой модерен живописец иска да нарисува залязващото слънце, той не рисува само това, което е видял, като правят старите художници, а преди всичко онова, което "не е видял", а вътрешно преживял - тъмните и осезаеми настроения. Не става дума за представянето на материалните явления от природата, а за "нещо друго", издълбаващо пропаст между сетивните представи за света и вътрешните преживявания. Тъкмо такава е ролята на символите, които ни отдалечават от природната действителност и ни насочват към тайните дълбочини на отвъдното" [17]. Този тип нагласа Юнг нарича интравертна като определя връзката между субекта и обекта като негативна, където главния фактор на мотивацията е субектът, докато обектът има само второстепенно значение, дотолкова доколкото посредством него субектът може да се изяви.

Неразбирането между двата типа нагласи: интравертната и екстравертната води до неразбиране и конфронтация между двата типа четене на символите и от там до нетърпимост между генерациите в българската литература. Такова например е отношението на Стоян Михайловски, който нарича символистите "демонисти и упадъчници, а произведенията им, набор от декадентски сладкодумства". Подобно е и мнението на Елин Пелин. "В поезията чуваме само тракането на безценните камъни, на раковините, шума на подводната растителност, отскубната от дъното на чуждата литература, нас ни шашардисват с астрономически названия на звездите, със студените северни сияния, които нито сме виждали, нито някога ще видим" [18].

Това негативно отношение не идва от факта, че реалистите не боравят със символи в своите произведения, и че при тях символизмът липсва като общ признак на изкуството, а според нас разликата идва от различното четене на духовната реалност и претворяването й в словесни образи. Затова ще бъде интересно да се направи съпоставка между символичната знаковост на реалистите с тази на символистите, за да се види как на един общ трансцедентален символ отговаря различна интерпретация. От тук отново се връщаме при твърдението на Р. Барт, че символът е константна величина и в това има нещо сходно с междутекстовите връзки и метатекстовата причина. От където може да направим простия извод, че символите водят началото си от метатекстовата причина и затова естествено следва символизмът да бъде общ признак на изкуството, преднамерено търсен или подмолно пропълзяващ чрез архетипите на "колективно несъзнателното", използвайки термина на Юнг.

 


напред горе назад Обратно към: [Поемите "Нощ" от Пейо Яворов и "Легенда за разблудната царкиня" от Димчо Дебелянов в контекста на литературното образование][Вергиния Генова][СЛОВОТО]

 

© Вергиния Генова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух