напред назад Обратно към: [През седмица в литературния аквариум][Владимир Трендафилов][СЛОВОТО]



20. Смяна в кода


От 1989 г. насам един от многото характерни белези на медийното ни пространство са вариациите върху съждението, че новият период не дръпна литературата към по-голямо качество - че нито извади от чекмеджетата нещо кой знае какво старо, нито написа нещо кой знае какво ново. Да оставим настрана плачевните или злоради интонации, които обикновено съпровождат казаното и написаното в тази насока и най-често са всъщност скритият му смисъл. Тезата според мен не е нито вярна, нито невярна - тя просто е погрешно поставена.

Очакванията и разочарованията от този тип са в основата си къде волно, къде неволно политически. В България винаги досега, още от 1878 г. насам, политиката е водела за носа литературата, разчитайки на нея не само за разгласата, но дори и за реализацията на целите си - да не говорим за това, че членската маса на двете познава периоди на силно взаимно размесване. Съответно, да си политик се оказва по-горно стъпало в кариерата от това да си литератор, литературните тенденции се развиват пасивно и общо взето колективно, а резките смени в политическия курс бързат да оповестят автоматичното си въплъщение в нови литературни начала, търсейки всъщност личен легитимитет. И фактически обявяват себе си за такива - което би следвало да е парадокс, ако не беше наличната практика.

Тук смятам да поднеса един от най-тривиалните реторични въпроси, които могат да съществуват в нашия контекст: какво принципно донесе промяната отпреди десет години в сферата на литературата, ако не броим, разбира се, конкретния списък от имена и заглавия? Да търсим рязко естетическо развитие означава да очакваме или че е дошъл нов качествен контрол, или пък че поради снетите норми се е отприщило нещо системно изрязвано досега. Първото за щастие го няма, второто се въплъщава, съвсем разбираемо, най-вече в документалистика. Политическата промяна неволно удари другаде, много по-базисно. Тя преряза пъпната връв между себе си и литературата, лиши последната от цензура и следователно я обезвласти. Какво да се прави, литературата е в традицията нещо като затворник на щат - властта си тя дължи на прангите си.

Казвам между другото "неволно" защото през първите 5 години от промяната се усещаха силни инерционни ходове в посока към съхранение на завареното от социализма стойностно статукво, само че със сменени елементи в системата му - те и досега не са изчезнали, но вече са загубили ускорението си поради универсалната ерозия на политическия кредит у нас. Тъй или иначе ефектът наподобява този на изпуснатия балон. През 1944-1989 г. за писателя работеше държавната машина, която държеше стопроцентово и възможностите за медийна разгласа. Тази машина извайваше писателски фигури, аналогични по мащаб на собствените й структури, правомощия и инициативи, като им осигуряваше плюс това злачен фон, разчистен от актуални и изпълнен с класико-безсмъртни стойности. Днес обаче административната харизма не работи, поради което писателите изглеждат разпръснати, дребни, сиви и ненужни. Само медийната подкрепа, която се оказва на някои традиционни околоаприлски фигури, създава нещо като островни пантеони, средоточия на старомодна стойностна централизация, но пък това са инерционни явления с къса перспектива. Защо мисля така, ще се мотивирам малко по-нататък.

Ефектът на изпуснатия балон предизвиква системна носталгия по миналото в писателската ни гилдия, колкото и тази носталгия да не се изявява пряко идеологически, а да търси обиколни пътища - като например щафетната централизация на априлството, за която споменах по-горе, или пък груповият автоиконопис на уж актуални по възраст и стил автори. Този ефект обаче свидетелства много точно за това, каква част от корпуса на писателското реноме се е дължал през соцпериода на институционален пълнеж, а не конкретно на достойнствата в този или онзи текст. В този смисъл ситуацията днес е по-трезва и справедлива отвсякога. Макар че продължава от време на време да позира във величави слова и снимки из литературното пространство, писателят в момента е принуден много бързо да научава, че вместо да разчита на някакъв предварителен авторитет, дължащ се на факта, че е писател, има да плаща вреди и загуби поради хищническия разход на този авторитет както в непосредственото, така и в по-далечното минало. Българският писател - говоря за що-годе способния български писател - няма авторитет, а наследствена вина. В момента той е принуден да плаща заради обстоятелството, че традиционно се е поставял в ролята на бард, пряко или косвено възпяващ държавата с нейните идеали, които системно са загърбвали интересите на подведомственото й население заради мащабни стратегии навън от територията на страната - преди 1944 г. в експанзионистка аспирация към Македония, след 1944 г. в сателитна аспирация към Съветския съюз. Че в огромния си количествен състав се е навъртал почти без изключение около и из структурите на централната власт, че в такта на неговите думи, идеи, жестове и ритми хората са мрели като мухи през войните, а той междувременно ги е визирал в ореолна рамка от позицията на птичия си поглед, като почти не е пропускал случай да се опияни от колективния блясък, който сам им е придавал. Трагикомичният парадокс на ситуацията е, че точно сред изтъкнатите жертви на войните от страна на писателското съсловие - като Димчо Дебелянов - няма бардове на държавната политика, че антидържавни настроения в литературното ни пространство са изразявали кажи-речи само левите писатели, които пък станаха впоследствие емблеми на най-репресивната регулация на литературни стойности у нас и в чужбина. И че сред най-енергизираните емблеми на държавата и нейните стойности са точно мъртви писатели от рода на Ботев и Вапцаров, нещастно превърнати за нуждите на политически стратегии в митологични чудовища, чието предназначение е да спояват обитателите на националната територия в маса от послушни поданици, внушавайки им в равни количества глупава гордост и неоснователен срам.

На няколко пъти вече ми се е случвало да отбелязвам, че политическата промяна от 1989 г. смени кода за четене на действителността. Което е очевидно. Почти също толкова очевидно тя смени и кода за четене на литературата. Третото, което искам да спомена тук, явно е далече по-малко очевидно, защото се практикува поне засега от единици - тя смени и кода за писане на литература. Разочарованите изказвания срещу днешната липса на "големи" произведения визират неосъзнаване именно на последните две обстоятелства, като робуват на овехтялата представа, че дълбоко под конкретния релеф на литературата съществува една абсолютна основа от големи стойности, която се оказва достигната в едни периоди и недостигната в други. Всъщност литературата до 1989 г. реализира колкото й е било възможно потенциите на кодовете си, а проблемите й днес се дължат на неравномерното съзнание за смяната им. Тя продължава да се пише и остойностява на инерционен принцип, според предишния кодов регламент, докато в същото време потенциално активната читателска нагласа е вече друга и не може да бъде спечелена за каузата на това или онова инерционно произведение.

Читателят обаче, колкото и да се спекулира на народнически принцип с неговото присъствие, е най-нулевият елемент в скалата на българските литературни стойности. Положението му може би най-точно отразява липсата на дълга държавна и образователна традиция у нас. В основната си статистическа маса той всъщност е създаден едва в края на миналия век, резултат е от първата вълна на масовото ограмотяване. И тъкмо понеже е плод на държавно планиране, държавата свиква да го визира като пасивен обект на инициативите й, а също и като глина, от която да се извайват в действени форми носителите на целите и стратегиите й. Не е случаен фактът, че дори днес най-силни емблематизиращи енергии в областта на официалната култура се съсредоточават не около учения, специалиста, професионалиста, свободния знаещ човек, а около будителя, ментора-първопроходец, носителя на уводно просветителско знание. За читателя пък по традиция се разсъждава от позицията на отправените към него инициативи или пък от позицията на вписания му в произведенията протообраз. На него всъщност не му се признава практиката на свободния ход или избор, крачката в обратна посока. Той е сподавен, скрит, на практика е невидим. Защото основен вписан читател в литературните текстове е всъщност държавата, която еднопосочно упражнява редактираното в съответствие с целите й образование, и на която писателят, в качеството си на професионален будител, е съюзник и лост едновременно. Държавата спуска наситено с националистки мантри и идеологеми образование, писателят е съюзник на последното и участник в него, държавата пък му се отплаща с признание и субсидии, с въвеждане в учебните програми, с командировки в чужбина, с пенсии за принос към националната литература. Този пропаганден механизъм в крайна сметка е произвел днешния масов нискочел и коремест патриот96, който не чете, но знае например колко велик е Ботев и защо турците и циганите са презряна пасмина. А в същото време между официалното и реално присъствие в литературата съществува отчетлива дихотомия. Официалното - бих казал, назначеното - присъствие включва 10-15 до болка известни родни имена, загърбвайки кажи-речи всички останали. Потреблението обаче изкарва на преден план преводната литература - както след, така и преди 1944 г.

Моделът, разбира се, е по-сложен, развитието му описва по-богат релеф, а освен това той включва повече елементи и акценти. Сериозен конкурент на преводната продукция в сферата на потреблението са например хуморът и детската литература - също така симптоматично изхвърлени от канона, поради което автор от ранга на Чудомир, може би най-тънкият и сериозен психолог в българската литература, не фигурира до ден днешен в конспектите и учебните програми. Това, естествено, е обяснимо - държавата разчита за рекламното си лице на патетиката, а не на смеха, поради способността му да рефлектира обратно върху инициатора си, - но и не създава контакт между автор и читател. Тъй или иначе, ако искаме да проследим реалния релеф на читателския интерес, развитието на читателската култура, вкусове, предпочитания, основателен обект на изследване е най-вече преводната литература. Лица на рецепционния избор у нас през 30-те години са по-скоро Джек Лондон и Луис Бромфийлд, отколкото Елин Пелин и Йовков, през втората половина на 50-те години цялото априлство, взето съвкупом, не може да стъпи на малкия пръст на Ерих Мария Ремарк, през 60-те години идват Джон Брейн, Стайнбек и Хемингуей, през 70-те Джоузеф Хелър. И макар че не са съвсем лишени от основание оплакванията срещу чуждопоклонническите инерции в културното ни пространство, все пак остава легитимен въпросът, защо за 120 години българският писател не успя да обърне инерциите в своя рецепционна полза? Защо българският белетрист тъй и не се научи как се прави увлекателен сюжет? Защо за масата от населението "поезия" представлява нещо от сорта на "глупост в рими"? Ще пробвам отговор - заради клиничната близост между автор и държава, между литература и официална политика. В тази близост се съсредоточават статусът и самоизолацията, подиумът и гробът - гробът е, тъй да се каже, върху подиум. Ниското реноме на българския писател в България изразява всъщност отмъщението на манипулирания поданик, пренебрегнатия читател.

Можем също така да разбираме днешните съжалителни констатации за липсата на големи произведения като изводи, че постсоциалистическата литература не може да бие социалистическата на собствената й игра. Че все още липсват днешен, наш "Швейк", "Параграф 22", "Железен светилник", "Тютюн", "Иван Кондарев". За аналози на първите две причините са съвсем плитки - такива книги, колкото и талантливо да са написани, реализират ефекта си само сред актуалния, а не сред бившия си контекст (тук именно изпъква на преден план значението на читателя, последния елемент от литературната триада "автор-текст-читател"). Пък и би съществувал реален риск да ги обявят за хумористична литература и да ги обезвредят за целите на канона. За следващите три ситуацията ми се струва също ясна - това са все пак сюжетизации тип ХIХ век, по-сродни с Балзак отколкото с европейската литература от 20-те години насам, в която също да не говорим, че има немалко вече ерозирали пластове. Читателят е все по-склонен да търси в литературата други неща и ако не ги намери, пренасочва потребностите си към по-различен тип източници.

Най-голямото, струва ми се, поражение, което специално социализмът нанесе на българската литература, е, че изгони от нея актуалността и я насити с безсмъртие. Актуалността, разбира се, застрашаваше системата с идеологически пробойни. На нейно място дойде пиететът към вечното, към нетленното старо и перспективното днешно - виждаме ясно как ракурсите на остойностяването текат назад към миналото и напред към бъдещето, но в същото време организирано бягат от настоящия момент. Изкуството (а и легитимният живот) беше храм, в който няма примерно рокендрол и секс - тези екстазни средоточия на настоящия миг. Напротив, там се стъпваше на пръсти, носеше се класическа музика, шумоляха страници от Шекспир и Балзак. При това говоря за алтернативите на конюнктурната идеология, предназначени за младежта и интелигенцията. Подиумът на вечността, където най-напред бяха качени Маркс, Енгелс, Ленин и Сталин, постепенно издърпа върху себе си и стегна в парменидово пространство цялото време. Изгонено от модела се оказа единствено движението на времето - фактически същността му.

Един сектор от този подиум беше заделен за Поета-оратор. Но тук искам да развия едно наблюдение от по-ново време, а след това да го свържа с непосредственото минало. Понастоящем в пространството на българската поезия се развива една нагласа принципно различна от тази допреди това. Тя се изразява в занижаване статуса на авторовото име и едновременно с това в завишаване статуса на книгата.

Говоря, разбира се, за движението на цялостната поетична продукция, а не за това какво според мен е (добра) поезия - т.е.  за рамката, не за естетиката. Днес поетът се реализира почти изключително чрез книгата, а и дори тя не стига, за да бъде той забелязан. Докато през социалистическия период поетът спокойно можеше да мине за поет с не повече от една-две тънички стихосбирки зад гърба си (Константин Павлов е подходяща илюстрация за това); можеше да ги няма дори тях, както Ани Илков, например.

Нарасналият статус на книгата като форма на самореализация се дължи, разбира се, на увеличените след 1989 г. възможности човек да си види творенията между корици - разруши се централизацията, която налагаше СБП, появиха се частни издателства, фондации, възможности сам да субсидираш бързото си продуциране. За разлика от това, през соцпериода беше нормално, особено след средата на 60-те (и ако не е важен партиен или литературно-административен фактор), поетът да чака пет-шест, че и повече години, докато регистрира ново заглавие в библиографията си. В същото време съществуваше и неофициална йерархия на стойности, за която официалната книжна продукция нямаше никакво значение, освен ако не съвпада с критериите на неофициалното потребление. Там минимална естетическа единица не е книгата, а отделното стихотворение, което може да бъде подадено от ръка на ръка под масата в кафенето и за броени дни да се окаже преписано в лични тетрадки из цяла България (за тази форма на разпространение пишат и Георги Марков, и Атанас Славов). Така в стойностно отношение авторовото име се оказва над книгата - защото книгата принадлежи към културата, а отделното стихотворение е възможно да се окаже в областта на контракултурата. Пренебрегнатият читател всъщност никога не спи.

Интересно е обаче до каква степен културата и контракултурата в дадена система са двете страни на една и съща монета. Културата възвеличава подиумно едни имена, контракултурата, не по-малко подиумно - други. Нагласата към поетичното творчество, тоест, изискванията към него, читателските потребности - всичко това е типологично едно и също и от двете страни. Менторът-романтик шества из цялото пространство на поезията и само сменя имената и заглавията си.

Както и на други места съм отбелязвал, в момента не критикувам, а се старая да регистрирам. Изчистеният подиум на Поета-оратор е валиден за целия корпус на соцлитературата. Веднага след 9.IХ.1944 г., например, поезията добива силна агитационна функция. Не че преди това не я е притежавала в солидна част от себе си. Но тогава агитационната функция е аспект, в конюнктурен план, на традиционната патриотична, родолюбива функция - възпяването на страната, народа, идеалите на нацията; центърът на националната култура един вид се самовъзпява. През Втората световна война този аспект само се заостря, конкретизира се в съответствие с преразпределянето на политическата карта - взимането на Македония и Южна Добруджа. Това не променя принципно функцията на поезията, защото новото в последната е само оптимистичната регистрация, че изконните български идеали вече са постигнати. Поезията пак както дотогава е патриархално-менторски обърната към цялото общество, нагласата й не дава нещо принципно ново, напротив, подчертава, че старото си остава валидно, традицията е непокътната, само конкретиката се е развила към по-добро. Новата, левичарската поезия почти няма запомнящи се образци, пък и не изменя принципно на тази функция - тя само удовлетворява, нелегално или не, потребностите на своята съидеологическа публика.

След 9.IХ.1944 г. нагласата на поезията става по-отявлено агитационна, защото има борба за овладяване на политическото, а оттам и на медийното пространство. Езикът на поезията става език на младостта, прогреса, новия строй, интернационализма и силата, като съответно воюва срещу старостта, стария строй, национализма, буржоазния тип демокрация. Оттам, в синхрон с бързите нужди на момента, реторичната, а следователно и устната й функция се засилва. Климент Цачев, например, описва адекватно ситуацията:

"От сутрин до вечер от фуниите на радиоприемателите се лееха песни и стихове. И имената на младите тогава поети 'радиоработници' се затвърдиха в нашето съзнание... 'Храната' на агитките бяха циклостилните свитъци.... Всяко печатано стихотворение във вестниците - наше или преводно - се разпространяваше в нови стотици екземпляри."97

Поезията окупира желанията на максимален брой кандидат производители. По-сетнешни критици започват по това време тъкмо като поети: Иван Цветков, Минко Николов, Васил Колевски, Христо Дудевски. Писменият вид на поезията е случаен, реален е устният. Има дори драматизации на стихове. Някой си Петьо Цонин от Пордим си прави театрална трупа и с нея обикаля селата като рецитира "Лудият" на Петьофи с верига на врата и затворнически дрехи. Едва през 1947 г. се основава изд. "Народна младеж", което след няколко руски младежки романа издава поредица от стихосбирки, озаглавени по един и същи начин - "Смяна". Но това не е опровержение на дотогавашната реторична нагласа, вписана в поезията, а поредно преутвърждаване на същата. Еднотипните заглавия са пример за книжна анонимност, заглавията все едно са претопени в имената на авторите върху корицата, а пък тези имена - обратно в колективната парадигма, на която са удостоени да бъдат емблеми: един вид, те са "смяната", удостоените с право да отрекат традицията поети. Съответно, книгата дефилира като инцидентна рамка, обхванала произволен, некоординиран от друго, освен от самата нея, подбор от устни изкази. Подборът в този си вид и с това заглавие внушава идеята за своята произволност - че би могъл да бъде съвсем различен и пак да не подрони основателността на кориците си.

Еднотипността продължава още дълго. Много стихосбирки през първите 20 години от соцпериода носят семпли заглавия: "Стихотворения"98, "Стихове"99, "Лирика"100. На косъм от тях са по-отсечените заглавия дори в целия набор от литературни жанрове, като например "Разкази" на Васил Попов (1959), "Композиции" (1963) и "Хроники" (1965) на Стефан Цанев, "Сатири" на Константин Павлов (1960)101. Заглавието "Стихотворения" като че ли има предназначението да внушава по-отривисти, ангажирани чувства, "Лирика" пък дава право на непредставителна доскоро интимност, "Стихове" заема нещо средно по звучене между двете. И трите заглавия обаче дават на поетичното слово безбрежност отвъд кориците на отделната книга, извеждат в негово най-малко общо кратно отделната поетична творба и го отливат в една мощна по количество и по представителна функция заедност. Която използват за подиум. Поетът, под ръка с отделното си стихотворение, е обикновен гастрольор на този подиум, но докато е там отгоре, наоколо цари катедрална тишина, няма смущаващ шум от реплики и дюдюкания, чуват се само, на консекутив, тръбен глас и ответни овации. Тъкмо овациите са кажи-речи единствената вписана следа от читателя в този тип поезия.

Този път пак прекалих с обема. Тук спирам, а останалото, ако успея да го събера, ще влезе в заключителния брой на рубриката.

 


96За физическите данни на патриота може да не съм чак толкова статистически прецизен, заради което се извинявам.горе

97Климент Цачев. Началото на пътя. Спомени. София: Бълг. писател, 1980: 7, 10.горе

98Иван Пейчев, 1948; Климент Цачев, 1948; Невена Стефанова, 1948; Богомил Райнов,1949; Валери Петров, 1949; Радой Ралин, 1949; Александър Геров, 1949, 1956,1961 и т.н.; Иван Радоев, 1958.горе

99Невена Стефанова, 1957; Веселин Тачев, 1964; Константин Павлов,1965.горе

100Георги Джагаров, 1956; Божидар Божилов, 1957; Веселин Ханчев, 1960; Петър Алипиев,1961 (и още 4 по-нататък); Дамян Дамянов, 1962; Иван Пейчев, 1964; Христо Фотев,1965; Христо Черняев, 1965.горе

101Заглавието "Сатири" изпълнява и друга функция - смело посяга към непрестижен жанр.горе

 


напред горе назад Обратно към: [През седмица в литературния аквариум][Владимир Трендафилов][СЛОВОТО]

 

© 1999 Владимир Трендафилов. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух