напред назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]



Граничното битие на българската драма


Към темата на настоящото изследване ме насочи състоялата се преди години дискусия върху идентификационните стратегии, на които е подложено нашето „културно наследство“1 в условията на променящ се социално-исторически контекст. Кризата в осмислянето на литературното наследство отвежда към механизмите, които моделират литературноисторическия процес, остойностяват творби и автори, конюнктурно или естествено прекрояват представите за канона в българската литература. Драмата, като един позакъснял жанр в младата българска литература от началото на ХХ век, представлява интересен терен, на който могат да се проследят културностроителните пориви на националната литература и театър, да се изследват формиращите се представи за стратификационното обособяване на културата, самосъзнанието за липсите и наличностите на националнопредставителни и художественозначими образци в жанра. Българската драма изгражда своята жанрова система в интертекстуалната среда на възрожденската традиция и все по-трайно присъстващите „чужди“ естетически школи, теории и текстове.

След Освобождението преводната драматургия залага на класическите западни пиеси и руската класика в репертоара на първите професионални театрални трупи от столицата и провинцията2. В началото на века е все още трудно да се говори за теории. Критическите статии, рецензии и анотации за театралния и литературен живот съдържат онези информационни ядра, които дават представа за съществуващите емпирични и теоретични представи и модели на света, според които българският автор и зрител възприема сценичния текст. Много разнородни са факторите, които ускоряват осъществяването на драматургичния жанр и пораждат необходимостта от коментирането му като обект на по-специализиран литературноисторически или теоретически подход. Драмата заема своето смислово място в литературната комуникация чрез система от противопоставяния. Те очертават границите на жанра и са резултат на контекстуализации в които се разпознава действието на вътрешни и външни фактори. Жанрът конституира своето самосъзнание за ценностно присъствие в културата въз основа на преработка на „свое-чужди“ културни величини от различен порядък. Той попада в орбитата на цивилизационния синдром на наваксване на стойности, на заявяване на присъствие във време, когато нашата култура в динамично напрежение гради идентичността си със света-на-миналото и света-на-другите.

В съзнанието на българския човек театърът и драмата са част от националноисторическото битие, тяхното развитие и легитимиране се свързват с утвърждаване на националната идеология и конструиране на българската идентичност. След Освобождението българската драма и театър продължават да са изцяло обвързани с големия исторически проект за съдбата на нацията. Идеологическите митове на късното Възраждане се заменят с идеите на новото време, с необходимостта от нови ментални и културни стереотипи в изграждане на българското общество. Малкото художествени пиеси на Васил Друмев, Добри Войников, а по-късно и на Иван Вазов използват утвърдените в съзнанието на българина рецептивни нагласи за романтичен трагизъм и мелодрама, за фарсово и комично, като залагат на класическия тип вживяване и катартично освобождаване на натрупаните социални енергии и интелектуални липси. Драматургичният жанр успешно работи със социалните блянове и мечтания, с необходимостта на все още единната (ценностно неразслоена непосредствено след Освобождението) категория „зрител“. Зрителят, от своя страна, иска да види на сцената националните си митове и утопии, човешки вълнения, страсти и проблеми, близки до манталитета и поведението си във всекидневието. Драмата се захранва от историческите и културни митове, следва традиционните ценности и нагласи, които българският човек носи в себе си на прага на ХХ век. Тя трябва да опредмети невралгичните моменти от националноисторическото битие, да материализира психологическите нагласи и очаквания, надежди и разочарования, да обвърже патриархалнородовия космос с изискванията на новото време. Цялата тази сложност на историко-културната ситуация рефлектира в идейните и структурни параметри на жанра, в търсенето на теми и сюжети и в тяхната естетическа интерпретация. Българският човек има належащата потребност да съ-преживее своите социални и национални вълнения чрез сцената, да се проникне от възторзите и тревогите на настоящето, да развие естетическото си чувство, способността си за символични и алегорични тълкувания на представяните образи и събития, да усети своя национален идентитет и интереси.

Драматургичният жанр като текстове и представления трябва да създаде своята история, да попълни с произведения множество празни жанрови клетки, да ги снабди с национална представителност и художествена значимост.3 В първото десетилетие на ХХ век на българската драма й предстои да се осъществи като Институция, Автори, Текстове - една фундаментална ситуация, представителна за целия културен процес у нас.

Развитието и утвърждаването на националната ни драматургия е неизбежно свързано с развитието на театъра и сцената, с публиката и нейния зрителски хоризонт. Раздвоен между два института - литературния и театралния, драматургичният жанр болезнено търси своя собствен периметър на присъствие и изява. Неговата артикулация е възможна единствено в координатната система на литературните и театрални взаимопрониквания. Разполагането на анализа само по литературната или по театралната ос извънредно би стеснило обяснителните гледни точки към историческия генезис на явленията в жанра. Затова тук ще се стремим към съполагане на отделните фактори, активирали процесите в създаването и консолидирането на българската драма като литературни текстове и представления.

В основата си драмата е събитие, действие, в което новата картина на света и събитията в него присъстват по един редуциран начин. Първите утвърдени драматурзи - писатели като Иван Вазов, Петко Тодоров, Пейо Яворов, Антон Страшимиров, Кирил Христов, Константин Мутафов и много други, добре осъзнават факта, че нямат сигурността и привилегиите на една стабилна и утвърдена историческа традиция и трябва сами, благодарение на собствените си знания, интуиция и талант, да сглобяват своя разказ действие за света и драматичните странствания на човека в него. Съдбата на първостроителите е да догонват високите образци в историята на жанра, да създават неговото настояще, да преодоляват позицията на отделеност и затвореност спрямо европейския културен процес.4 Те сякаш интуитивно си дават сметка за комплекса от фактори, които управляват творческия акт. Властта на литературата като специфично пространство със свои ценностни измерения се сблъсква с могъщата власт на публичното пространство и неговите хегемонски уклони, свързани с авторитета и бързата популярност, които сцената носи, с публиката, която мигновено налага своите вкусове и пристрастия. Текстовете на пиеси (особено онези, които веднага се поставят на сцена) попадат в едно социокултурно поле на постоянна рефлексия. Зрителят е далеч по-атрактивна и действена категория от читателя. Само за едно денонощие той може като с магическа пръчка да промени живота и на най-неизвестния автор.

Драмата се явява с уникални позиции в социокултурната общност, тъй като нейните комуникативни възможности превъзхождат тези на останалите жанрове и оттам тя може да бъде постоянен обект на различни видове рецепция. Тази привилегия на жанра изкушава страстите на българския писател по бърз успех и слава. И наложилите се вече автори и по-неизвестните, и по-традиционно настроените и бунтарите, и класически ориентираните и модернистите, всички бързат да реагират на поривите на културната ситуация. „Давайте, давайте повече български драми! Ако ги няма, помъчете се да ги създадете. Устройвайте повече конкурси, грешете в раздаването на премиите, но вървете по този път. По него и грешките са полезни: те раждат недоволство, съревнование, амбиция - а това подтиква към работа, към творчество. Не бива да се отхвърля нито една българска пиеса, която е сносна, която има известни литературни достойнства“ - насърчава в програмната си статия „Нашият Народен театър“5 литературният критик Иван Андрейчин.

Артикулирана по този начин, необходимостта от родна продукция задейства принципа на свръхпроизводство, на провинциално свръхприсъствие в жанра, което трябва да компенсира класическото отсъствие на образци и да възпроизведе такива. Пиеси по това време пишат Кирил Христов, Ана Карима, Никола Атанасов, Константин Мутафов, Владимир Шишманов, Димитър Страшимиров, Иван Ст. Андрейчин, Иван Кирилов, Роза Попова, Евгения Марс, Александър Кипров, Матей Икономов, Георги П. Стаматов, Иван Грозев и много други писатели, режисьори, дори актьори. Представите им за драмата като жанр са еклектични, формирани както от литературни теории и текстове, така и от театралната култура и сценична практика у нас и в чужбина. Естетическата и прагматическа стихия на драмотворчеството привлича първата голяма творческа вълна от началото на ХХ век. Тази национална реакция поражда особен либерализъм към художествените качества на роящите се пиеси. Критическата рефлексия към текстовете за сцена отстъпва място на позитивното антиципиране на проблема за родна продукция. Драматургичните творби - в контекста на цялостния патос на българската култура от този период - имат стратегическата функция да стабилизират националната литературна продукция, да покажат възможностите на българското за интериоризация на чуждия културен опит и в полето на драмата. Те правят видими механизмите за създаване на драматургични творби, които да се налеят в стоялите доскоро празни жанрови форми. Въпросът не е в създаването на „високи“ или „ниски“ образци в жанра, не е в остойностяване на продукцията, а в произвеждане на националнопредставителни пиеси, т. е. на драматургични текстове, които да експлицират новите генеративни енергии в социокултурната общност.

Началото на ХХ век изисква друг тип културна комуникация с публиката, формиране на нов „зрителски хоризонт“, на нова „естетическа мяра“. След идеологическите митове на Възраждането идват културните утопии на новото време. Националната драма трябва да се проникне от тях, да ги превъплъти и превърне в действие. Едновременно с това тя е изправена пред необходимостта да се легитимира като ценност и значимост в националното културно пространство, да разработи своята жанрова система, а едва след това, като необходимо следствие, ще се породи проблемът за значимостта на произвежданите текстове, за естетическия еталон и художествената норма.

Този ранен етап в развитието на българската драма всъщност очертава и основните артикулации в жанра, свързани с прехода от външносъбитийните нива на конфликта към вътрешно-психологическото действие; от националния епос, романтично-приключенска и мелодраматична събитийност към субективните пространства на Аза, към лиризма и психологизма на вътрешните светове. Той отвежда към индивидуални почерци и светогледни нагласи, които съставят граматиката на модерния драматургичен разказ за света. Любопитството към него се активира и от развитието на театралната институция и най-вече от създаването на националнопредставителен театър - Народният театър, от нарастващата необходимост от национален сценичен репертоар, от национален облик на родната драматургия6.

И тук всъщност се очертава една много по-сложна и динамична картина, отколкото в другите жанрови полета на българската художественост. Контекстите, в които се „ражда“ драмата, са не само литературни и театрални, културни и идеологически, икономически и социални. Те са и институционални. Представителното тяло на Народния театър със своята политика и художествена стратегия се превръща в мощна институция за управление и въздействие. Той се опитва да институционализира чрез специфичните си механизми каналите на производство и легитимиране на драматургичната продукция. Превръща се в своеобразен център и същевременно в ценностен регулатор на творческите процеси. Още с възникването му започват спорове за неговата автономност и независимост, за националнопредставителните му функции и значимост, за по-особената му роля в полето на културния живот. Ако се вгледаме в управлението и художествения състав на Театъра през първото десетилетие на века, ще открием фигурите на Иван Вазов, Йозеф Шмаха, Александър Балабанов, Никола Лазаров, Димитър Страшимиров, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Божан Ангелов, Павел Ивановски и др. Всеки един от тях работи за социалната значимост и културния престиж на Институцията, за превръщането й в законодател на вкусове и моди. Народният театър има нужда от националнозначими текстове, от образована, ценностно диференцирана публика, от приходи и авторитетно културно присъствие. „Веднага след проникването на идеята за изграждане на голям театър се появиха и тълпи от автори и драми. От тях се наложиха поетът Иван Вазов и посланикът Антон Страшимиров. От най-младите изненада Петко Тодоров с модерно написаната драма „Зидари“. Най-голям касов успех има Иван Вазов с историческите трагедии „Към пропаст“ и „Борислав“... Те върнаха вложените в тях средства. За два сезона имаха повече от 60 представления. Зрителите от провинцията сами си организираха „театрални“ влакове. Това бе едно от доказателствата, че да се вложат средства в театъра не е загуба...“7 - споделя своите впечатления един от първите художествени директори на Народния театър, чехът Йозеф Шмаха.

Погледът на чужденеца не се ограничава до формулата на чисто историческото осмисляне, но задълбава и по-навътре, като очертава формиращата се опозицията елитарно - популярно изкуство, формулира различните жанрови модели, различните типове пиеси на Ив. Вазов, А. Страшимиров и П.Тодоров, откроява прагматическите и естетическите функции на театралната институция. За твърде кратко време Народният театър центрира усилията на режисьори, актьори и драматурзи и се сдобива с тотална власт над цялостното културно пространство. По този начин се очертава основната констелация център - периферия в театралното ни развитие. Центърът, който се отъждествява с Народния театър, се превръща в ценностен класификатор. В тази връзка той е изправен пред основния проблем да произведе и възпита своя публика.

Категорията „зрител“ се оказва другият важен и влиятелен фактор, който контролира драмотворчеството на българските автори. Тя е основен елемент във веригата на рецептивния акт. В първото десетилетие на ХХ век започва реформирането на поствъзрожденската категория „зрител“, конституирането й като социална и културна величина в условията на новозараждащите се литература и театър. Зрителят постепенно губи наивитета на своята възрожденска цялостност. Публиката вече не е единна категория - в нейната критическа рефлексия се оглеждат жестовете на модерната култура с все по-очертаващата се граничност на представите за елитарното и масовото в изкуството, художественозначимото и популярното. В разнородни комбинации и прояви те рефлектират и върху територията на българската драма. Налице е социалното и ценностно диференциране на публиката, обособяването на един елитарен зрител, който притежава определена култура на възприятие и чийто хоризонт на очакване определено конфликтува с популизма и идеологията на масовото изкуство. Той е социално ангажиран с мисията да утвърди и остойности присъствието на значими национални текстове на сцената. От друга страна, пълните театрални салони и каси са държавна политика, прагматична акция, която унифицира вкусовете и оставя твърде малко свобода за истинското изкуство, за култивиране на възприятията. Драматургичните текстове на Ив. Вазов, А. Страшимиров, П. Тодоров, П. К. Яворов, К. Христов и др. се появяват като многозначна реплика към европейската класика и нивото на европейските сцени.8 В тази линия показателен е синдромът на Вазовата драматургия, който създава модела на националния идентитет.

Театърът има нужда от публика и приходи, но тази публика е формирала своя естетически капитал от следосвобожденските „побългаряващи“ прочити на чуждото класическо наследство и почти отсъстващата национална репертоарна политика. На нея й предстои да си изработи нови естетически критерии, да се оттласне от нивото на поствъзрожденските рецептивни нагласи и да формира една по-модерна и адекватна на съвременността естетическа мяра за драмата и театъра. Кои са факторите, конструиращи тази мяра? Авторът, Режисьорът и Актьорът- и трите фигури имат своя история на присъствие в националното културно пространство. В началото на ХХ век им предстои да попаднат в центробежното поле на прехода от локалността и провинциализма на самодейността към изградения професионализъм и отваряне към образците на руската и западноевропейска театрална традиция. Първите професионални режисьори и актьори след Освобождението задават новите естетически и художествени параметри на театралния спектакъл, отговарящи на промяната в светогледа и манталитета на българския автор и зрител. За близо две десетилетия след Освобождението театралната институция уверено гради своя професионален и културен статут, разработва традиционните театрални стереотипи и същевременно търси нови изразни средства, нови сценични модели и нагласи, свързани с прехода от традиционна към модерна драма и театър. Така, още с възникването си, Народният театър е изправен пред културното мисионерство да формира и наложи нова репертоарна и кадрова политика, по-стойностна естетическа парадигма на рецепция, а оттам и на пълноценна критическа рефлексия.

В акта на ориентация на драматургичния изказ към сцената и нейните възможности се оглежда изначалната раздвоеност на текста на всяка пиеса, снел в себе си напрежението на две моделиращи системи - литературната и театралната. Литературната институция, със своите правила на о-писване на света, изначално е маркирала драмотворческия процес. Сцената, със своето четириизмерно пространство и закони за действието, постоянно придърпва и интерпретира литературните послания. Модерната българска драма се ражда в условията на все по-ясната представа за взаимодействието на двете градивни парадигми в театралното представление. Потвърждение на този процес се явяват драматизациите на Ив. Вазов, опитът му за преструктуриране на различни по жанр белетристични текстове за нуждите на сцената, както и многобройните редакции, на които подлагат пиесите си П. Тодоров, А. Страшимиров, К. Христов. В акта на пренаписване стават видни промените в представата на самия автор за драмата и драматичното, промените в драматургичния му почерк, замяната на традиционни представи и възгледи с по-модерни нагласи за писане и за моделиране на света.

Особено показателен в това отношение е развоят в драматургичния почерк на А. Страшимиров - проблем, на който ще се спрем по-обстойно. Авторите на пиеси имат самосъзнанието за съществуващата типология в света на литературата и театъра. От едната страна е сигурната зона на отработения от литературата битовореалистичен, наивноромантичен и сантиментален поглед към света, лесно узнаваеми и с проверени възможности за въздействие, а от другата е примамливата територия на новите психологически нагласи и естетически кодове, присъщи на по-модерните литературни и театрални направления, течения и моди. Драматургичният жанр неизбежно проектира в себе си напрежението между традиционния мимезис и символиката на модерното изкуство, очертали един основен диспозитив в националната ни литература и култура.

През първото десетилетие на ХХ век драмата ще постулира своето национално присъствие чрез текстове и автори, като разкрие дифузността и взаимозависимостта на факторите, конституиращи нейното случване.

Първите по-значими автори на пиеси като Ив. Вазов, А. Страшимиров, П. Тодоров и П. Яворов с текстовете и социолитературните си роли ще представят на културната сцена демонстрациите на разгледаните по-горе процеси и явления. Те ще попаднат (всеки по своему) в клопката на отработените от културната традиция механизми и художествени стратегии и на разрастващите се възможности на по-модерните поетики и естетики. Техните драматургични текстове за твърде кратко време ще бъдат инструментализирани от институтите на Театъра и Литературата. Те ще бъдат противопоставяни, конфронтирани, съизмервани в разгорялата се ожесточена борба за „високи“ образци и национални ценности в родната драматургия.

Въпросът за конституирането на представа за художествената мяра в българската драма съпътствува драмостроителството от неговото начало и е производен на проблема за драматургичния жанр и граничния му статут между литература и сцена. Националната ни драматургия за твърде кратко време ще се превърне в театрална арена на ожесточени творчески амбиции и територия на себедоказване, на различни художествени стратегии и погледи към света. Романтизмът, реализмът и символизмът ще заложат своите художествени тактики в мрежата на разнородните прояви на жанра, в развитието и оформянето на драматургичния език. Създадените драматургични текстове открито ще заявяват своето колебание между реториките на традицията и модерността. Драмите на Вазов, Страшимиров и П. Тодоров онагледяват различните драматургични модели на мислене и конципиране на света, различните жанрови подходи към действителността, етапите, през които преминава конституирането на драматургичния жанр. Те носят претенциите и аспирациите да изразяват „националния дух“ по достоен начин, да илюстрират изначалните опити за художествена категоризация на драматургичната продукция. В сюжетите, структурите и стиловите почерци се разчита желанието да се демонстрират възможностите на родната традиция и талант. Проблемът за разминаването между литературата и сцената, за високите, образцови творби и за масовия, провинциален вкус на публиката се отлага в критическото самосъзнание на автори и театрални критици, в полемичната рефлексия на времето, намерила своето отражение в множество ожесточени спорове, дискусии и кавги по страниците на литературния и театралния печат. В тези дебати върху постановки, произведения и предговорни текстове на българската драма се оглеждат дискутираните по-горе проблеми за културния капитал на зрителя, за механизмите, управляващи творческия акт, за конфликтните ядра в литературата и театъра.

Един по-общ поглед върху националната драматургична продукция през този период, върху състоянието на драмата и театъра разкрива какви са първоначалните представи за художественост, за „високи“ и „ниски“ образци в жанра, как се остойностяват предлаганите пиеси и каква е театралната конюнктура в този ранен етап на утвърждаване и легитимиране на родната продукция.

Ето каква е картината в първото десетилетие на века. Вазовите комедии „Вестникар ли?“ (1900)9, „Кандидати на славата“ (1901), „Двубой“ (1902) и „Службогонци“ (1903) и исторически драми „Към пропаст“ (1907), „Борислав“ (1909) и „Ивайло“ (1910), както и драматизациите по романа „Под игото“ и повестта „Немили-недраги“ („Хъшове“) са сигурен гарант за касов успех и зрителски възторзи на сцената на столични и провинциални театри. Драмите на Вазов се превръщат в репертоарни и постигат рекорден брой представления. Сравнително младата театрална институция (като цяло) се нуждае от авторитетната фигурата на писателя културен идеолог много повече, отколкото литературната. Неговият драматургичен разказ за героичните усилия на нацията, макар да продължава усилията на Войников, Друмев и Каравелов, щастливо съвпада с културния хоризонт, интересите и потребностите на публиката, която сам е създал и възпитал. Това е публика, която на свой ред се идентифицира с националноромантичните и социалнозначими идеали на Автора, стоящи в основата на всичките му текстове. Неговите пиеси онагледяват авторитета на националната традиция, наложила своя собствена мяра за стойностите в културната общност. „Очевидно г-н Вазов притежава тайната на едно обаяние върху публиката, което, струва ми се, едва ли може да се смята за достатъчно и правилно обяснено досега от нашата литературна критика.“10 Народните пристрастия към автора и каналите на тяхното формиране са уловени от тогавашната театрална критика. Неговото обаяние идва от разрушаването на илюзиите „за днес“ и възстановяване на митовете „за вчера“, от разпознаване на естетическите и идейни клишета в масовото съзнание и тяхната експлоатация.

Вазовите комедии трансформират невралгичното настояще в глума, в сатирична перифраза на бързо изтлелите народни идеали, в пародия на високия героизъм от миналото. Историческите му драми привличат зрителя с героиката и романтиката на славните събития, с възраждане на националните митове за героя и саможертвата в името на общността, народа, рода - ценности, твърде проблематични в настоящето; и не на последно място с атрактивната си сценичност. Драматургичните текстове на автора очертават траекторията от актуални теми и проблеми, особено близки за съвременниците му. Цялостното творчество на Вазов е необходимата интертекстуална среда, която излъчва модела за рецепция и успех на пиесите му. Писателят методично и всеотдайно е създавал образа на своята любима публика и тя с готовност влиза в отредения й калъп и любовно му се отплаща с рекорден зрителски интерес.

Театралната институция инструментализира драматургичните текстове на Вазов, ръководена от културни, финансови, образователни, дори политически причини. Опитва се да ги снабди с каноничността и значимостта на традицията. Народният театър е държавна институция, която влага значителни средства в постановките на историческите му драми, превръщайки ги в суперпродукции („Към пропаст“ и „Ивайло“), в изключително атрактивни и внушителни зрелища. Новата и модерна сценична техника се опитва да компенсира традиционните клишета в илюстрирането на националните героични митове. Но в прочита на комедиите и историческите му пиеси има и силно изразена критична линия.11 В публичното пространство се открояват гласовете на новата критика. Те репрезентират възгледите и представите на една по-елитарна публика, която противопоставя на традиционализма изискванията си за нова, актуална и модерна мяра в литературата и театъра. Тя откроява „наивността“,старомодността“, липсата на драматургични качества на Вазовите пиеси, които не могат да бъдат компенсирани нито с грандиозни и зрелищни постановки, нито с актьорски попадения. „Ако „Борислав“не съставляваше естествена халка от цялото творчество на Иван Вазов, то с право бихме подозрели автора в умишлено спекулиране с най-плоските инстинкти на нашата публика и с нейната малокултурност. За жалост, любимият автор в настояще време не стои по-високо от любимата си аудитория.“12 Страшимир Кринчев проанализиа явлението „Вазов“ с оглед съществуващия рецептивен потенциал на масовия зрител.

Яворов, който е особено ревнив към езика и театралната естетика на представлението, също има своите забележки към драматургичното поведение и изказ на Вазовите персонажи, които според него са в категориите на масовата, публична култура, в „жаргона на днешната улица“ и обслужват нагласите на широката публика. Радетелите за модерна драма се дразнят от идеологическата обработка на авторовите послания, от остарялата театрална стилистика и езика на пиесите и не на последно място - от възторжените оценки на зрителя. Вазов е принуден да се защитава от яростните си отрицатели, като въвежда една от възможните обяснителни гледни точки. Той легитимира нивото и интересите на любимата си публика, като й признава правото „да дири онова, което е близко до сърцето й, което би тълкувало нейните собствени чувства, би отражавало живота й... Тя си има свой вкус и свои потребности и не могат изкуствено да й се налагат други.“13 Театралното битие и амбивалентна рецепция на Вазовите драми са сигнал за настъпващите структурни промени в публичното пространство, за съполагането и съжителството на две полярни рецептивни парадигми, които са способни да излъчат различни представи за модела на високата култура, както и да дадат различни обяснения за нейните празни клетки и за невъзможността да бъдат запълнени с националноактивни образци.

Граничното битие на българската драма, нейната разколебаност между литературата и сцената могат да бъдат разчетени в неравното и противоречиво драматургично творчество на Антон Страшимиров. Неговите театрални увлечения и драматургични текстове имат претенцията да задават новата мяра в българската драма, свързана с една по-модерна концепция за националния характер, историческите митове и съдбата на българското. Страшимиров заема междинната позиция между традиционализма на Вазов и крайната елитарност на кръга „Мисъл“. И двете страни за него са еднакво несъстоятелни в художествената си стратегия. Вазов е безнадеждно традиционен, идеологичен и инфантилен, докато представителите на „Мисъл“ са интелектуални грандомани, спекулиращи с естетически концепции и теории. Изкушен отрано от сценичната магия, писателят притежава завидна театрална култура и драматургически усет за характера и конфликта в действието. Той реорганизира комедийната традиция на Вазов и разработва психологизма в битовореалистичната драматургия. Реалистичната му и символистична естетика отразяват порива за съизмерване на младата българска драма с по-модерната европейска драматургия. В комедиите си „Сватба в Болярово“ (1901), „Мрак“ (1903), „Свекърва“ (1905), „Къща“ (1908), в пиесите си „Вампир“ (1902) и „Отвъд“ (1906), в крайно модернистичните си и символистични построения „Ревека“ (1908), „Над безкръстни гробове“ (1910), „Свети Иван Рилски“ (1911), „Към слънцето“ (1917) писателят демонстрира завидно културно усилие да създаде образцови творби в различни жанрове и литературни направления. Желанието му за канонично представителна пиеса се разпилява в усилието да обедини разнородни стилистични подходи - да съчетае реализъм, романтизъм и символизъм в модерен драматургичен изказ. В драматургичните му текстове прозира модернистичното прекрояване на традицията, увлеченията по експеримента и новаторството, както и крайното затъване в маниерността и подражателството на западноевропейските „високи“ образци на символистичната пиеса. Драматургията е най-подходящата форма за себеизява и самодоказване на неговата изключителна индивидуалност, разкрила душевните си прозрения и дълбини в едно твърде неравно драматургично наследство.

Писателят проиграва инициационния жест да изпробва своите възможности във всички посоки на новосформиралия се драматургичен модел. С лекота работи в жанра на битовата комедия, като хуморът му опира до ръба на трагиката, на черната комедия. Драматургът познава достъпността на културните кодове на битовокомедийния жанр и започва да надгражда върху тях своето по-модерно послание. В комедиите „Мрак“ и „Свекърва“, както и в драмата „Вампир“ Страшимиров разгражда националните митове и поверия, за да надникне в психическия живот на личността, в комплексите и травмите, в неконтролируемите зони на подсъзнателното. Литературният текст на неговите пиеси сигнализира за промените в драматургичния изказ, свързани с усложняващия се вътрешен живот на персонажа, с метафоричния и алегоричен подход към подсъзнателните инстинкти и страсти в човешката душа. Модерният и демитологизиращ прочит на редица народопсихологични черти предполага и една по-съвременна сценична интерпретация, която е проблематична за първите постановки на „Свекърва“ и „Вампир“. Режисьорската концепция и актьорската игра следват хоризонта на очакване на масовия зрител. В по-голямата си част публиката все още не е готова за тънката и премерена психологическа мотивация на драматургичния образ, за промените в отработените канали на възприятие. В най-представителната си комедия, „Свекърва“, Страшимиров се изправя пред законодателната власт на популярното изкуство, пред властта на масовата публика. Не случайно авторът се опитва да проконтролира работния процес над пиесата в Народния театър.14 Концепцията му за образа на свекървата е именно в тази посока - да го отдалечи от познатите на масовата публика клишета на възприятие и интерпретиране, да спаси публиката от развихрянето на ниски страсти, да покаже, че е „смешен тоя мухлясал битов склад у нас, който създава чудовището свекърва“. Замисълът на автора обаче е предаден на провинциалния вкус на зрителя от интерпретацията на Адриана Будевска, която изпълнява ролята на свекървата. Самият Страшимиров е изненадан от промените в сценичния образ: „Когато се явих на едно от последните представления на комедията си, свекървата беше вече по вкуса на публиката: тя физически блъскаше снахата, салонът замираше от вижданата грозота и после избухваше в ръкопляскания от преживяваните форумски ефекти.“15

Сценичните постановки на Страшимировите комедии „Мрак“, „Свекърва“, „Къща“ напускат границите на по-модерния и претенциозен авторов прочит на редица народопсихологически, националнофизиономични архетипни ситуации, като се нагаждат към нивото на сцената и изискванията на зрителската маса. В крайните си символистични пристрастия в драматургията Страшимиров зарязва категорията зрител като една презряна и неефективна величина. Драматургът се отказва да обслужва ниските страсти на публиката и с претенцията на новатор в модернистичната драма вгражда в крайно абстрактни, символно-мистични сюжети своя исторически мит за България, като го свързва с драматичното си светоусещане за разрушителните преживявания и мистични прозрения на силната личност, с метафизични постановки за живота и смъртта, за временното, тленното и безсмъртното. Две от пиесите му - „Отвъд“ и „Над безкръстни гробове“ (в първоначален вариант „Лобната скала“) - се състезават помежду си на конкурс в Народния театър. Пуснати под псевдоним, и двете печелят първенство. Драматургичният текст търси своето осъществяване на сцената. Националният репертоар се нуждае както от традиционната драматургична техника и мелодраматична естетика на „Отвъд“, така и от драматическото предизвикателство на мистицизма в „Над безкръстни гробове“. Публиката обаче продължава със своето недоверие към театралните опити на писателя и пиесите му не издържат и по няколко представления на сцената на Народния театър. Случаят с театрала Страшимиров свидетелства за промените в съществуващите модели на писане, стратегии на четене и поставяне на драматургичните текстовете, сигнализира за размествания, пренагласяния и пренастройвания на авторовите и зрителските интереси и позиции в полето на драмата и театъра.

В сходна художествена ситуация на разминаване между литературата и сцената се озовава и Петко Тодоров. Аскетът от четворката „Мисъл“ стъпва на територията на драмата, воден единствено от органичното развитие на своя талант. Драматургията за него е „литературно предизвикателство“. Живеещ повечето време в чужбина, П. Тодоров не познава националните театрални и драматургични страсти и блянове по каноничност и представителност. Автор на „първата модерна драма, написана на български“16,той познава твърде добре театралната естетика и поетика на немския театър с класическите сценични прочити на Ибсен, Хауптман, Зудерман, Шницлер и Стриндберг. Със сериозната поддръжка на законодателя в модерното изкуство Пенчо Славейков („Блянове на модерен поет“), писателят се оказва търсената фигура, която да легитимира българската драма, да я отлее в по-престижните образци на модерното изкуство. Елитарното съзнание на литературната групировка се нуждае от оригиналната драматургия на П. Тодоров, от стилистическото и поетическо новаторство на пиесите му, които да огласи и естетически наложи като образци на модерното драматическо изкуство. И когато П. Славейков и П. К. Яворов поемат ръководството и културната политика на Народния театър, пиесите му са предложени на зрителя като контрапункт на съществуващата художествена посредственост, като опит за корекция на провинциалните зрителски страсти и вкусове. Със „Зидари“ (1902), „Самодива“ (1903), „Страхил страшен хайдутин“ (1905), „Първите“ (1907), „Невяста Боряна“ (1909) и „Змейова сватба“ (1910) се гради представата за по-стойностна, по-интелектуална мяра в българската драматургия.

Драматургичният почерк на П. Тодоров е особено благоприятен, за да бъде превърнат в еталон на новата модерна драма. Драматургичните му текстове символично преработват народнопесенното, фолклорно наследство. (И в полето на драмата се наблюдава познатият от другите жанрове процес на експроприиране на фолклорното наследство за нуждите на модерното концептуално изкуство.) Петко Тодоров се включва в тенденцията по наваксване на стойности с модерна инвентаризация на фолклора. Той се вписва в създадената творческа лаборатория, в която модерната литература „влага“ свои важни национални идентификационни символи в тялото на фолклора и ги обявява за негови, за да може да ги „наследи“, „продължи“ и „преосмисли“17. Своето модернистично светоусещане героите на П. Тодоров ще отлеят в народните митове и легенди. Те ще използват митопоетичния текст, за да заявят своята нова философия на самотници и аутсайдери, за да регистират ценностната криза в патриархалнородовия космос. Фолклорът ще се превърне в декоративна рамка за модерните послания на автора, генерирани в проблемите на модерната душа - самотна, резигнирана, устремена към метафизичната загадка на битието. Драматургичните му герои са носители на един нов вид трагизъм - този на самопознанието, на горчивото разочарование от традиционни ценности и представи. Това изважда личността от общностния етос и я изправя пред нови светове, за чиито предизвикателства все още не е готова.

Пиесите на П. Тодоров са необходимото естетическо изпитание за българския театър и сцена, за режисьорския и актьорски състав на националния ни театър. Новият драматургичен модел и стилизациите на митофолклорното наследство ще усложнят сценичната интерпретация на текстовете му. Първите постановки на неговите пиеси едва издържат по няколко представления. Театърът ни все още не е готов да отреагира на символната знаковост на образите и стилистичната обработка на темите. Проблемът литературен текст - представление се очертава в момент, в който българската драматургия излиза от канона на традицията и експерименира с елементите на действения модел, като руши представите за конфликт, диалог, персонаж, предлага нов тип организация на времето и пространството. Полярната рецепция на П.-Тодоровите пиеси е симптоматична за раждането на модерната драма. Във възторжените отзиви или яростните отрицания се оглеждат все по-аргументирано противоборстващи школи и концепции с представите си за „висок“ и „нисък“ стил, за „примитивно“ и „елитарно“ изкуство. Дебатът за пътищата и кръстопътищата, които стоят пред младото ни драматургично изкуство, става все по-задълбочен и професионално аргументиран.

Така българската драма, още от момента на създаването си, прави непрекъснати опити не само да произведе националнопредставителни текстове, но също да ги излъчи и наложи чрез специфичните езици на литературата и театъра, с което да регламентира присъствието си в националната ни култура. Най-общият преглед на възникването на някои драматургични текстове и тяхната сценична интерпретация очертава предимствата на литературната институция в този начален период на формиране на жанровата система на българската драма. Театърът като творчески институт не може така бързо да навакса липсващата традиция, да догони литературата - за модерната поетическа атмосфера на действието и засилената условност на драматургическия език в редица пиеси на А. Страшимиров, П. Тодоров, П. К. Яворов, К. Христов липсват изработени сценични средства. И все пак сценичният текст на представлението започва да се осъзнава като специфичен колективен продукт, като симбиоза на различни естетически посоки на внушение. Тук се намесват множество фактори, които трудно могат да се синхронизират и да прераснат в идейно-естетически школи за краткото време от Освобождението до началото на ХХ век.

Утвърждаването на националнопредставителни текстове се свързва с легитимирането и авторитета на Народния театър, с изработването на национална репертоарна политика. Разчитането на различните действени модели в пиесите на Ив. Вазов, А. Страшимиров и П. Тодоров и проникването в тяхната логика на действие е пътят за проследяване на основните промени в драматургичната структура при прехода от класическа към модерна драма у нас. Авторите на първите по-значими български пиеси имат съзнание за жанровата специфика на своите текстове. Представите им за основни жанрови категории като драма, пиеса, комедия, трагедия, фарс и т. н. намират отражение при въвеждане на уточняващи подзаглавия. Често се появават и допълнителни жанрови ремарки като социална пиеса, драматическа песен-епилог, драма-приказка, драматична легенда и т. н. При честите редакции (една доста срещана практика при писането на пиеси от началото на ХХ век) понякога настъпват промени в жанровите номинации на текстовете - знак за промените в ценностната призма, през която се интерпретира сюжетът. В един по-общ план в територията на драмотворчеството тепърва се раждат и осмислят понятия от поетиката и естетиката на драмата с теоретичен и практически характер. Самите автори обясняват в предговори и послеслови своите художествени цели и намерения, дават указания за действието, персонажа, времето, обстановката и т. н. И все пак литературният текст на драмата е сравнително константна величина, която е подложена на различни сценични прочити. Трябва да се отчете, че в тази посока в началото на ХХ век българският театър като колективно изкуство по-трудно реагира адекватно на постиженията на модерната българска драма, която на свой ред се стреми към сцената. Авторите на драми съзнателно инвестират своите текстове в диспозицията на публичното пространство, което е необходимо условие за активна критическа рефлексия и анализ. В него драматургичният жанр завоюва своите позиции, раздвоен между утвърждаване и полемичност. Публичността на неговото битие го превръща в дискусионно явление, артикулира го и го разполага в една по-широка концептуална рамка, в която се оглеждат проблемите на българското литературно и театрално наследство от началото на века.

 


 1 Сборникът „Българският канон? Кризата на литературното наследство“ (ИК „Александър Панов“, С., 1998) е обсъден на разгорещена литературоведска конференция в НБУ, тъй като текстовете в него ревизират редица устойчиви стереотипи, в които мислим нашето литературно наследство. Тук се позовавам на редица наблюдения и ценни изводи, направени от Ал. Кьосев в уводния му текст „Списъци на отсъстващото“ (Цит. съч., 5-50).горе

 2 Много ценни са наблюденията на театроведката Светлана Байчинска в книгата й От Многострадална Геновева до Хамлет. Типология на спектаклите в българския театър от Възраждането до Първата световна война (Унив. изд. Св. Климент Охридски, С., 1997). Авторката предлага цялостно реконструиране на менталните и ценностни нагласи на българския човек и въз основа на тях сглобява една обща картина за състоянието на българската театрална и драматургична култура и процесите, които протичат в нея от разглеждания период.горе

 3 В драмата, както и в останалите жанрове, се забелязва синдромът по наваксване на текстове и стойности, по запълване на „празните рафтове“. Обстойно този проблем е анализиран от Ал. Кьосев. Вж. Кьосев, Ал. Цит. съч., 5-50.горе

 4 Възприемането и усвояването на чуждите явления и образци следва изработените от Възраждането културни и ментални нагласи. Според Св. Байчинска „Общественото съзнание у нас е възприемчиво само към онези външни идеи, които, пропуснати през „филтъра“ на тогавашните фолклорно-идилични представи за времето и човека, успяват да се инкорпорират в ценностното ядро на наличната традиционна култура.“ - вж. Байчинска, Св. Цит. съч., с. 21горе

 5 Андрейчин, Ив. Нашият Народен театър. - В: Книга за театъра. С., 1910, 17-18.горе

 6 В „История на българския театър“, (Т. 3, Акад. изд. Проф. Марин Дринов, С., 1997) театроведката Кристина Тошева проследява твърде детайлно генеалогията на театралната инстутиция у нас, нейното „институционализиране и професионализация“, „съграждането на театъра като символ и репрезентация на националния идентитет в модерната държава“. горе

 7 Шмаха, Й. Правехме театър. Прага, 1982. Цит. по препечатан откъс във в. „Култура“, № 33, 17 авг. 1990.горе

 8 Още в края на ХIХ век у нас се публикуват и играят пиесите на значими класически и модерни западноевропейски автори (прекроени според нашата режисьорска и зрителска мяра).горе

 9 Посочваната година на пиесите е тази на първото им публично огласяване- като сценичен текст-представление (премиера) или като литературен текст, публикуван в периодиката или в самостоятелно издание.горе

 10 Младенов, Ас. Театрални бележки. - Демократически преглед, 1908, № 1, с. 116.горе

 11 Вж. Тошева, Кр. Цит. съч., с. 63-71. Авторката разглежда различните рецепции на Вазовите исторически драми, идеите и художествените възгледи, които критиката разчита в пиесите му, проследява тяхното приемане и отхвърляне в контекста на художествените процеси в литературата и театъра в началото на ХХ век.горе

 12 Кринчев, Стр. Театрални впечатления. - Демократически преглед, 1910, № 9, 1078-1080.горе

 13 Вж. предговора към Вазовите пиеси  в: Вазов, Ив. Национализмът в нашия театър и изкуство. - Българска сбирка, 1910, № 9, 607-613.горе

 14 Перипетиите, през които преминават драматургичните текстове на писателя по пътя им към сцената, са анализирани от Кристина Тошева. Вж. Тошева, Кр. Цит. съч., 72-73. горе

 15 Пак там.горе

 16 Това определение (по повод драмата „Зидари“) дава Стилиян Чилингиров. Вж. Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. С., 1963, 741-742.горе

 17 Тезата на Бл. Златанов (вж. Българският канон?... Цит. изд. 50-83) за нагласата на модерната литература да произвежда национално идентификационни символи е резюмирана от Ал. Кьосев. Вж. Кьосев, Ал. АНТИ-КАМБУРОВ или  „Гръбнакът на българската литература е политически“. - В: Българският канон?... Цит. изд., с. 256. горе

 


напред горе назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]

 

© 2002 Мариета Иванова-Гиргинова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух