напред назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]



Поетика на конфликта в Яворовите драми


„Положи ме като печат на сърцето си,

като пръстен на ръката си,

защото любовта е силна като смърт...“

Песен на песните (8:6)

 

Конфликтът в Яворовите драми е една от многото коментирани фигури от поетиката на творбите. Историческата динамика, различните културни периоди и теоретико-естетически нагласи не са внесли сериозна корекция в назоваването, разчитането и обясняването на особеностите на типа конфликтност в Яворовите пиеси „В полите на Витоша“ (трагедия в пет действия, 1911) и „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“ (пиеса, 1913). Всеки нов литературноизследователски контекст излъчва вече познат интерпретативен почерк, който отвежда към диспозитива: житейски преживявания - литературни сюжети, автобиографически драматизъм - художествена артикулация, социалноролеви маски - фикционална образност. Разчитането и анализирането на конфликтността в пиесите сглобява интерпретативната синтагма на особен тип междутекстовост и идентичност между реалната житейска драма, поезията от „Безсъници“ и „Прозрения“, Парижкия философско-поетически дневник, писмата до Мина и Лора, самоанализите и изповедите пред литературните историци и критици проф. Михаил Арнаудов и д-р Кръстьо Кръстев. Особеностите на драматургичния конфликт в пиесите на Яворов произтичат сякаш от пренаписването с езика на драматургичния изказ на универсалния тип конфликтност, добре познат от поезията му. Диспозитивът на екзистенциалната философия отвежда към конфликтната среща на Аза с неговите социалнобитийни и метафизичнобитийни проекции.

Цел на настоящето изследване е да се анализират фигурите на конфликта в двете Яворови пиеси, които се явяват израз на моделната завършеност на универсалния драматизъм в творчеството на поета. Стегнат в канона на драматургичния жанр, той по друг начин нормализира поетическите безсъници, кошмари и видения, солипсизма, страданието и невярата, редуцира ги до конфликтната положеност на Аза в света. Драмата като жанров механизъм сякаш в най-голяма степен дава свобода за конфликтен сблъсък между образите на знаенето, познанието и действената им реализация. Яворовите пиеси са другото лице на така познатата поетическа саморефлексия на поета, в които субектът непрекъснато опознава себе си, конфликтувайки със социални, нравствени, културни и сетивни граници на битието. Протагонистите в драмите на твореца сякаш повтарят безплодните гносеологически усилия на лирическия Аз да излезе извън границите на рациото, да разшифрова метафизичната загадка.

Поетът се насочва към драматургичния език в момент, когато е изчерпал поетическата знаковост, в момент на лирическо замлъкване и нови жанрови търсения след 1910 г. Широко известна е авторовата предговореност на този процес („Стиховете ме отвращават почти. В тях човек не може да каже всичко, ако не е принуден да престоря всичко... Аз имам нужда да се изкажа по-напълно и по-ясно. И затова трябва да подиря друг жанр.“)1 Драматургичният жанр се оказва новата територия за проиграване на битийните трансформации на Аза. В конфликтната образност на двете пиеси можем да разчетем познатата художествена стратегия на автора по интерполиране на лични преживявания и страсти, процедура, добре позната от лириката му - от една страна, и художествените проекции на театралното, преводаческо и културно дело на писателя драматург и артистичен секретар на Народния театър през този период. Сюжетът на автобиографичното и неговото моделиране е узнаваем в драмите му и обект на различни изследвания от съвременната критика.2 Поетът структурира и разработва елементите на драматичния конфликт като стилизирано естетско отношение към съществуващите социокултурни и литературни представи и норми. Това, от една страна, го прави зависим от художествените програми и социалните почерци на времето в изграждането на драматическата фикция, а от друга страна, му дава свобода да разкрие своето отношение към съществуващите вече социални и културни модели у нас до Балканската война и посредством драматургичната фикция да продължи разказа за своя живот.

Изследователите отдавна са разчели конфликтността в Яворовите пиеси през интерпретативните стратегии на модерната философско-аналитична драматургия от типа на Ибсеновата и Чеховата, на субективната Аз-драматургия на Стриндберг, в която конфликтът е радиален и съдържа различни точки на пулсация: той има своите социални случвания у нас, свързани с драмата на българския интелигент от началото на века като културна и политическа фигура и своите театрализирани проекции в социалното пространство. Различните положености на тази фигура са документирани в цялостното творчество на Яворов, в кореспонденцията му, в неговите професионални и лични контакти. Със своята конфликтна разполовеност тя е особено благодатна за словесната трагика на модерната пиеса. Христо Христофоров, Стефан Драгоданоглу, Мила Драгоданова, Чудомир Чипиловски („В полите на Витоша“) и Сава Попович, Бистра, Данаил, полковник Витанов („Когато гръм удари“) са различни проекции на тази фигура. Техният (разнороден по характера си) конфликт със социалните регламенти в обществото е моралистичен, той е принципен, интелектуално-рефлексивен, но не и действено-реформаторски. Във външната фрактура на действието той е резултат на функционално-позиционния ефект от поведението на героя, мислим като друг спрямо моралната и социална норма на общността. Той сигнализира за Хамлетов синдром (познанието убива действието), който има друга духовна предпоставка, друга емоционална нагласа - за да действаш, трябва да си обзет от вяра, от илюзии, които да стимулират, да произведат твоята действена активност.

Яворовите драматургични герои са конфликтно раздвоени в своето социално и лично битие. Те са носители на т. нар. субстанциален тип конфликтност, особено актуален за модерната драма от началото на века. Тази конфликтност има екзистенциален характер, свежда се до последните въпроси на битието. При нея се задвижва интелектуалната и психоемоционална рефлексия на персонажите, но не се стига до окончателно разрешение, а само до временен изход от конфликтната ситуация (понякога липсва дори такъв). Азът е драматично разполовен между образите на желаното битие и реално постижимото. Раздвоението е резултат на кризиса в съзнанието на модерната личност и се изследва като философска, естетическа и литературна величина. В традиционната поетика го отнасят към образите знаци за промените във вътрешния живот на субекта, към театрализираните форми на психоанализа на драматургическия Аз, свързани с новата социална картина на света, която започва да се формира от началото на миналия век. Тезата за социалната детерминираност на явленията и събитията и възможността за реалната познаваемост на битието в неговата исторически мотивирана подвижност се превръща в обект на драматургичен анализ. Сюжетната формула на този тип конфликтност има ценностно познавателен характер и сигнализира за вечния интелектуален и нравствен стремеж на човека към самопознание и самоидентификация в едно общество, подчинено на исторически хаос и ентропия. С този тип конфликтност се свързват принципите на концентрично разрастващата се драматическа ситуация, с пренасяне на събитията от външнокомуникативното към вътрешнорефлексивното пространство на действения модел.

Тогавашната и сегашна критическа рецепция диспозира драматическия конфликт в Яворовите пиеси в каноните на модерната пиеса и го чете като социален и интимен (социална, интимно-лирична трагедия - това най-често е жанровото номиниране на първата пиеса; експериментална, нравствено-философска пиеса - етикетът на втората)3. Това са двата основни сегмента на конфликта, съответстващи на социалната положеност на героя и неговия мироглед, емоции и психика. Линейните прояви на конфликтността са свързани с движението от профанно към сакрално, от социално-политическия свят към вътрешното психологическо пространство на персонажа, от територията на социалните случвания към ядрото на персоналните изяви.

Яворовите протагонисти и в двете пиеси изживяват своята конфликтна положеност в зоната на социалното и интимното си битие. Някои от тях по силата на своя социален опит и рационален рефлекс се опитват да разрешат външната конфликтност, да я елиминират като пречка в реализацията на съкровени цели и желания (това е харктерен почерк за Сава Попович и неговата толстоистка всеопрощаваща философия). В крайна сметка в тъканта на драматическата конфликтност могат да се реконструират множество социалноисторически и културносъбитийни редове, които се свързват с различните психологически нагласи на субекта. Те разкриват бляновете и илюзиите, вината и фобиите, любовта и желанията на героя, но не предопределят изцяло драматизма му. Ядрото на конфликта и в двете пиеси отвежда към драмата на себепознанието, към етичните граници на Аза, към неразрешимите загадки на битието-за-себе-си.

Мотивът за слепотата и зрението от поезията преминава и в конфликтната тъкан на драматургията му. Никола Георгиев изследва проявленията на този мотив в двете пиеси на Яворов с оглед конструирането на драматичния конфликт.4 Драма на очите и виждането наднича от поетическите цикли на „Безсъници“ и „Прозрения“, тя продължава във философско-лирическия дневник и писмата на поета, за да добие завършена конкретност в драмите и прозата му.

Първата пиеса, „В полите на Витоша“, е своеобразна творческа сублимация на получилия широка известност трагичен любовен роман на автора с Мина Тодорова. Интересът ни е насочен към фигурите на екзистенциалната конфликтност, към формите на обективация на вътрешнопсихологическата драма на Мила Драгоданова и Христо Христофоров и нейните зрителни измерения. Символните проекции на универсалната конфликтност в пиесата се носят от опозицията светлина - мрак (видимо - невидимо, заслепение - проглеждане). Като основен конфликт в първата Яворова пиеса Н. Георгиев изтъква „резкият контраст между „ослепителната“ светлина и „черния задушителен прах“ на тъмнината; борбата между светлите пориви и жестоката инертност, контрастът между блясъка на южното слънце и мрака в нравите, нравите на обляклото бял нагръдник и фрак ориенталско чорбаджийство“5.

Още в началото на пиесата, в жанровото й номиниране като трагедия, се кодира тайната на неразрешимата във външен план конфликтност между протагонистите и враждебната социална среда. Разрешението на другия, субстанциален конфликт в душите на героите също е предсказуемо от познатия житейски сюжет за неравната и съдбовна любов между двамата протагонисти, чийто финал може да бъде само трагичен. Социалният конфликт на героите, тяхната извън-поставеност спрямо общността е онова различие, онзи генератор на значения, който изравнява персонажите, прави ги еднакво не-свободни в регламентираното социално пространство. То поражда болезнен интерес към вътрешния им свят и преживявания, към самонаблюдение и самоонализ, в който субектът се отдава на удоволствието в рамките на един символичен процес референциално да обвърже желаното с реалността. Интелигентът адвокат Христофоров, изплувал от социалната низина, от дъното, политически безкомпромисен и граждански отговорен, разследващ травмите в социокултурното поле, способен да намери обяснение и на най-трудния казус, се оказва странно безпомощен пред изискванията на любовта в настоящия момент. В своята социално-политическа роля героят е цялостен и непротиворечив, с ясни политически цели и морал, докато в интимно-любовното си амплоа той е драматично раздвоен, хамлетовски бездействащ, ревностно охраняващ декадентския мит за любимата жена-дете. Представата за любимата (идеалният образ) и реалната любима със своите желания и страсти, надежди и очаквания се оказват източник на конфликтно напрежение в поведението на героя. Любовните стратегии на Христофоров спрямо Мила предполагат интерпретиране на обекта на неговите чувства в идеалистичен план. Любимата жена е символ на добрата, божествена част от битието, отнета насилствено от самия него чрез низвергването му от общността. Мила е изгубената хармония в душата на героя.6 Тя е нематериален образ, неземно същество („две хубави очи, в чието сияние душата ми потъва и се топи като восък,...една малка прозрачна ръка, която тръпне в ръката ми с обезумителен трепет...“7). Героят не може дори да си представи как изглежда тя, тъй като образът й е безтелесен, лишен от плътска сетивност; той е усещане, представа, която във всеки един момент се моделира. Мила е отглас от ангелическия образ на жената в Яворовата поезия. Тя е муза, дете-ангел, което желае да се превърне в дете-съпруга, символична проекция на образа на майката, на изгубеният рай на детството.8 Любовните проекции на образа на любимата жена стигат до литературнодекадентската, символистична представа за жената-дете, безпомощна и изгубена, нуждаеща се от закрила и покровителство („Бих желал... бих желал да те намеря на улицата сама, изгубена, много нещастна - и да ти дам всичко, за да бъдеш щастлива; да ти дам себе си до последната частица, за да бъда напълно щастлив“).

Крайните метастази на любовното чувство отвеждат до изкривената, деформирана представа за любимата жена и напомнят Дебеляновите бленувания по бездомната, безнадеждна и унила жена. Зад тях се спотайват травматичните видения на различния, на личността извън нормата, която не може да приеме и изживее любовта в катехизиса на общоприетото. И тук, в интимното битие на героя започват отклоненията.

Самата представа на героя за любовната изживяност е бременна с конфлитност. Именно интелектуалната и емоционална обработка на тази субстанциална конфликтност героят превръща в своя мазохистична, показна драма. Христофоров не желае или не може да допусне реалната Мила до себе си. Обременен от положението си в социума, респектиран от възрастта на любимата - дете (среща я на 16 години), той затваря нейния образ в света на мечтите, желанията, и илюзиите. Затваря го в територията на необходимата му протеза, за да бъде нарцистично цялостен, слят с нея и същевременно самовлюбено дистанциран. Мила се превръща в идеална величина, източник на утеха и вдъхновение, безопасно отдалечена от всекидневното битие на героя. Житейските бури са модифицирали характера на Христофоров, победите над ежедневните обстоятелства са го направили още по-независим от нормите на другите и са усилили още повече желанието му да потърси онова щастие, което литературата отработва в класически трагедии и любовни сюжети (по това време писателят превежда трагедията на Шекспир „Ромео и Жулиета“).

Конфликтът в съзнанието на героя се появява в момента, в който трябва да напусне уютното убежище на фикционалния образ, на представата за любимата жена и да поеме отговорност за последвалите събития. Христофоров е предизвикан да направи избор „тук и сега“ и колебанието, което проявява, разкрива бездната между фикционалната и реалната Мила в неговия свят. То сигнализира за усложнения вътрешен мир на героя, който все още се опитва, вече с рационални аргументи, да подмести избора на настоящето, за да може да се адаптира към реалността и нейните изисквания, да запази своето емоционално и интелектуално равновесие и най-вече за да може да продължи литературно да обработва своята любов („Друго са мечтите, друго е действителността... И моята любов, достойнството на моята любов, няма да ми позволи никакво примирение“). Има нещо хедонистично в желанието на героя да опази и наложи различния образ на Другия, да съхрани другостта на своята представа, за да запази конфликтността в своя вътрешен и крайно драматизиран свят.

Пред херметичната затвореност на този свят Мила ще изтръпне наранена и изгубила на свой ред въз-желания образ на любимия. Героинята обича и обяснява своята влюбеност чрез езика на спомена и на очакването, на миналото и на бъдещето. Конфликтът, който взривява вътрешния й свят, е липсващият език за любовта в настоящето (т. е. тя може да изговори и изживее халюцинативно любовта в настоящето, да постави своите искания, да експлицира вътрешния си конфликт). Усещанията на Христофоров тръгват от езика на спомена, но не се затвярят в него. Неговите любовни изживявания притежават по-гъвкав и концептуален изказ. Героят стига до езика на настоящия момент при цялата му условност и невъзможност за действие. Той в по голяма степен се доближава до езика „без прилагателни, в характеризиране на образа на Другия“ според Р. Барт („Обичам другия не според (изброимите му) качества, а заради съществуването му; чрез порив, който можете спокойно да наречете мистичен, обичам не това, което е, но това, че той е.“)9 Тази формула, която прави любовта абсолютно безусловна, принадлежи на миналото. Тук, в настоящето, протагонистите не могат да я постигнат.

Конфликтността, резултат от разминаващите се образи и представи за Другия, обезмисля желанието за действие и промяна в настоящето, затваря го в рамките на словесната трагика, произвежда страданието на героите. Страдание, което опира до екзистенциалните въпроси на битието, до невъзможността да се докоснеш до щастието в момента, да го изживееш, защото си несвободен, обременен от познание и разочарование, от езиците на желанието. Извън трепетите на сърцето любовта е фикция. Тя не е умопостижима абстракция, а реалност, която препраща към загадките на битието-за-себе-си. Не случайно прочутата сцена  от III-то действие, в която героите се срещат и открито заявяват своите чувства и търсят изход от създалата се нерешима ситуация, е сред мистичния декор на гробищата - знак за ирационалната същност на тяхната любов, която не може да се реализира в общоприетия модел („Любовта, истинската любов, много често пристъпва прага на гроба с радост като праг на брачна стая... Може би онова слияние на душите, към което хората се рват тъй мъчително, може би то е възможно само там...“)

В своя философски диспозитив любовта се свързва с драмата на себепознанието, с моментното докосване до абсолюта, „до някакъв невнятен говор, който е сякаш една молитва за смърт“. В цитираните размишления анализи на Христофоров истинската любов (любовта му към Мила) не може да протече в настоящото битие, с неговите морални и социални норми и регламентации, защото тя по условие е нереализуема. Тя може да бъде изговорена, изстрадана, фикционално проиграна, но не и реално осъществима. Истинската любов е свободна и безусловна, тя сякаш принадлежи на някакво друго, ино-битие, което навярно започва след смъртта. Докосването до нея е безумие и страдание, то отключва творческия процес, снабдява с друг емоционален хоризонт и интелектуален рефлекс субекта. Мисловният модел на героя я изключва като постижима реалност, тъй като добре познава нравите и порядките на настоящето. Не случайно Христофоров ще изговори, ще отиграе твърде детайлно възможностите за осъществяване на тяхната любов в настоящето, показвайки добро познаване и владеене на социално нормативизираните поведение и език, за да разкрие пред Мила „желязната логика на обстоятелствата“, която налага отлагането на брака им с една година. Интуитивното познание го изправя пред загадките на битието извън самите нас. Семантично пространството на гробищата надгражда в тази посока своите значения. Мистичната екзалтираност на Мила и цялото й раздвоено същество акцентират върху този съществен момент от развитието на любовната драма помежду им. Това моментно докосване до метафизичната същност на любовното изживяване унищожава егоизма, разгражда удобните фантазми и илюзии - прави реалната им любов още по-невъзможна. Екзистенциалната конфликтност влиза в своите териториии на владение, настанява се във вътрешния свят на протагонистите и предопределя трагизма им.

Драмата на Мила произтича не толкова от разлагащия се, въз-желан образ на любимия като опора и защита в едно враждебно общество, като съдържание на живота и подменена ценностна система, колкото от усещането, че Другият се изплъзва, че тя никога вече няма да съумее да го притежава, нито дори да го достигне такъв, какъвто нейните желания са го представяли. Любовният дискурс на героинята сякаш следва основните постулати на психоаналитичната процедура. Родителската санкция, агресиите и неразбирането на средата полагат любовта й към Христофоров в по-особен контекст, превръщат я в по-особен тип изживяност. Стремежът към сливане, към пълна идентификация с Другия се оказва резултат от изтласканите чувства на любов, самота, изолираност и несигурност в една враждебна среда („Аз - аз имам само тебе... Аз те чакам просто като съдържание на моя живот...“ „Няма мигновение, през което да не съм мислила за тебе. Повечето време ти си далеч от погледа ми - но аз те извиквам во въображението си, аз те питам, отгадавам. И погледът ми никога не може да те обхване. Какво съм аз? Моя дух покрива само няколко нищожни частици от тебе.“)

И при Мила работи същият механизъм на сътворяване на образа на любимия, само че при нея този механизъм следва нормата, изискванията на общоприетото. Героинята приема идеята за брак като единствено възможен и реален изход от драматичната ситуация. Проекциите на нейната любов следват предсказуемата посока на масовия легитимен изход - приставане и брак. Женското търси своята реализация като силно подводно течение, което в един момент ще погълне всякакви доводи и възражения на мъжа. Неговото символно присъствие стига до съня за детето и идеята за несъстоялото се майчинство, до откровеното саморазголване на Аза (неприемливо за тогавашното общество), до театралното разиграване на любовно отдаване (невъзможно в рамките на така ситуираните взаимоотношения между героите) Мила обича с духа и плътта си, тя е цялостна в порива си към самоотдаване, в изконния стремеж за продължаване на рода, който качествено ще трансформира личността й, ще я изведе до ново познание, оплодено от диханието на мъжа. Тези подтискани желания излъчват символните образи - заместители на реалното изживяване („Сякаш душата ми е една пустиня, в която може да цъфне живот само след като я ороси твоето дихание. Но имам ли аз душа? Струва ми, че съм едно бездушно тяло, само тяло, което чака твоята душа, предопределена да се въплъти в него.“)

Словесното и действено поведение на героинята ни въвежда в деликатния й вътрешен свят, изпълнен с присъствието на Любимия. Крайната фаза на идеализация и зависимост от него е припокриването му с образа на Бога в религиознато мислене и усещане, в молитвената настроеност. Религиозното съзнание на Мила търси спасение и отливане на насъбралото се разочарование от света в молитвения унес, в катализата на екстазното сливане с божеството. Но фигурата на християнския Бог е подменена с образа на любимия Мъж. Необходимостта от вярата, молитвеното настроение се свързват с необходимостта от идентификация с любяща и защитаваща инстанция и в границите на този механизъм съвсем естествено се извършва подмяната - на мястото на абстрактната фигура на Бога се явява фикционалната фигура на Любимия. Откровеното и поетично анализиране на чувствата кореспондира със старозаветната „Песен на песните“, в която образите на любовната отдаденост раждат идеята за божественото единение на телата и душите, за божествения промисъл на любовта. Действията на героинята олицетворяват пълновластната женска природа - неосъзната еротика, съпътсвуваща жестовете й, прави още по-контрастни и болезнени разминаващите се любовни дискурси на двамата протагонисти. За Христофоров сексуалността е изместена и трансформирана в посока на теоретичния дискурс, на позата на мъжкото страдание и жертвеност, на изкуплението на първородния грях. За Мила тя е естествено вписване в природните закони на битието, част от интимното общуване - „Стискай ми ръката, стискай я силно, додето извикам.“

Жестовете на изтласкване, вписване и преживяване на любовните зависимости водят до фаталното обвързване на любовта и смъртта в света на протагонистите. Любовта се реализира в припознаването на онази мистична сила, която в един момент стопява ледената стена на самота и изолация, която дарява с друг поглед към света, отваря сърцето за неподозирани усещания и жестове, изпълва с екстаза и болката на непознатото, изправя ни пред загадките на инобитието, доближава ни до смъртта. Любовта и смъртта се изравняват във фикционален и реален план във визиите на влюбените, тъй като смъртта се оказва мечтаното друго за протагонистите, света, който реалността отказва да излъчи. Силата на над-граждането на символичните проекции фатално раздалечава персонажите един от друг в реалността и фатално ги сближава в трагичния финал. Погребалният звън на камбана съпътствува проглеждането на Мила за реалността на тяхната любов (теза, детайлно развита и обследвана от Христофоров), за невъзможността спасението и реализацията на тяхната любов да се осъществи „тук и сега“. От този момент до края на пиесата субстанциалният конфликт в съзнанието на персонажите ще търси своята външна форма за разрешение.

Персонажите се разделят твърде многозначно, привидно намерили изход от ситуацията, вътрешно напрегнати и измъчени, загубили протезата на фантазмите и илюзиите за Другия и дори за самите себе си. Изговорили дълго подтисканите образи и представи на любовта-за-себе-си, те вече нямат власт над тях, не могат да се върнат към уюта на тайната, защото тайната е разградена, превърната е в спо-деленост, в омагьосан кръг, в проклятие, което трагично ги отдалечава от другите и сближава помежду им. Кондензирането на тази вътрешна драматичност съвсем естествено ще привлече към себе си последвалия трагичен сюжет. Социалният конфликт е дифузирал, превърнал се е в ядро на екзистенциална конфликтност, която ще се опредмети в наложения избор на героите (т. е. в отказа на ситуацията да им предостави такъв). След съдбовната среща на гробищата Мила отново се връща в семейството на брат си, в социалния ад от условности и жестове, с които вече е скъсала. Тя отказва да овладее езика на двуличието, на моралната норма на общността, с което се осъжда на гибел. На гробищата Христофоров не разчита докрай тази нейна неспособност за адаптация. Излишъкът от любов превръща Мила в жертва, но то е също и поради невъзможността да преведе дълго подтисканите образи на желанието за другия на един приемлив социален език. Езикът, който легитимира нормата на сърцето, я прави последователна докрай - Мила избира смъртта като подсъзнателен жест, като отдавна заложено намерение, което вече само чака повод, за да се осъществи. Сянката на смъртта за първи път легализира любовта, разкрива мистичната й дълбочина и свещено тайнство, моралът на сърцето се оказва по-силен от общностния морал. Пред този сякаш очакван финал на любовната история Христофоров няма друг избор, тъй като образът на любимата жена е част от самия него. Идентификацията включва вината, болката, фобиите, самоомразата и води до съзнателния акт на самоубийството като мистично продължаване на единението в смъртта. Символичната формула любов = смърт изчерпва екзистенциалната конфликтност. Разиграният финал е ехо от една житейска драма, ехо, което само временно спасява автора от екзистенциалния ад. Още незаглъхнало, в живота му влиза друга жена и фикцията продължава да възпроизвежда този субстанциален тип конфликт. Корените му отвеждат към светогледа на модерния човек, свързани са с разрастващия се интерес към битието-за-себе-си, с гносеологическия глад да изследваш вътрешните си пространства, да поставяш границите на собствената си свобода. Това поведение е акт на модерното ритуално-фикционално пътуване на Аза през действителността.

След тази пиеса Яворов се завръща към отдавна измисления сюжет (1908) на втората си пиеса, „Когато гръм удар, как ехото заглъхва“, за да изследва отново субстанциалния конфликт между морала на сърцето и морала на общността, между субективизираните образи на любовта, желанието и отговорността. Тук личната тема привлича друг наглед. Интересът му към стиловите почерци в литературата и драмата диспозират конфликтността в координатите на Стриндберговата аналитична техника и препращат директно към „Баща“. Не случайно едно от първоначалните заглавия на пиесата е „Майката“, което предполага формална аналогия с пиесата на скандинавския драматург. Попаднал на територията на драматургичния жанр, който налага други правила в художественото интерпретиране на личнобиографичното, в опредметяването на субективните преживявания и страсти, авторът сякаш постига емоционално-личностна независимост спрямо представяния сюжет (макар да се пуска слух, че в истинската история той е поручик Витанов).

Драматургът отново предварително насочва към субективистичните пулсации на конфликта („...в главата ми се върти постоянно сюжетът на една драма, който не ми дава мира. Действието се развива в един голям чифлик, под сянката на стари дъбове и лъчите на късно лято. Чувствам да ме заобикаля едва трептящата атмосфера на тоя живот, в който всичко е спокойно като повърхността на застояла вода. Внезапно, след повече от двадесет години, в тая вода пада един камък и разтърсва гладката повърхност, за да се види целият процес на отровно гниене, който се е извършвал в дълбочините. После отново повърхността се успокоява и само малки отровни мехурчета по нея издават скритите процеси на вътрешно разложение...“)10

Фигурите на конфликта във втората пиеса се свързват с обективиране и драматургичен анализ именно на скритите процеси на вътрешно разложение, които протичат в социалния организъм на семейството и рефлектират във всеки един от протагонистите. В този възел от родовокръвни, морални и социални обвързаности и отговорности назоваването и изследването на променливите образи на вината и травмите, илюзиите и болките, фобиите и бляновете, които управляват живота в един или друг момент, формират особено благодатен драматургичен материал за една модерна драма. Раздвояването на Аза, проговарянето на другия в теб, конфликтуващ с отработените от общността ценностни модели на поведение, и формите на действена реализация на този процес са ядра на екзистенциалната конфликтност в драмата. Притисната от обстоятелствата, Бистра огласява дълго подтискания в съзнанието й факт, че синът, Данаил, е плод на инцидентна връзка с полковник Витанов. Извършеният преди повече от двадесет години грях в чифлика, под сянката на стари дъбове и лъчите на късно лято, отдавна има свой амбивалентен образ в мисълта и чувствата на героинята - разполовен между природно оправдание (дълго нереализираното желание за майчинство) и морална санкция (изневярата). Новината за бащинството пада като гръм в семейството и се превръща в енергиен източник на конфликтност. Върху този сюжетен материал авторът изследва отделните субективистични драми на участниците. Изплувалият от миналото факт изправя майката, сина и бащата пред образите на познанието и страданието, изправя ги пред нищото, на границата на личната екзистенция, там - по средата на истината и лъжата. В един момент всеки се оказва екзистенциално сам, изолиран и неразбран, обзет от треска и страх пред разпадащия се собствен предишен образ.

Проявите на тази екзистенциална конфликтност се свързват с разграждащата се ценностна система на миналото, на клишираната, но удобна метафора за семеен уют и споделено щастие (изградено върху лъжа или самозаблуда). Истината поражда необходимостта от ново самоопределяне на всеки един от протагонистите, от ново ценностно конституиране на Aза в рамките на новата ситуация, от постигане на нова идентификация, чиято цена е тежко и мъчително страдание. Героите поемат различни пътища в приемане и осмисляне на страданието, което ги снабдява с анализаторската възможност да изследват конфликтността между аксиологизирания вътрешен свят и света на обективната реалност. Конфликтният модел от първата пиеса се възпроизвежда отново - индивидуалните образи на живяното социално битие привличат езика и поведението на разочарованието и кризиса, любовно изгражданата фикционална представа за другия се разпада. Персонажите се затварят в екзистенциалната самота на страданието. От очите им сякаш пада преграда (ако перифразираме реплика на Сава Попович) и те за първи път проглеждат за истината, породила мятанията в човешката идентичност, отключила подсъзнателните инстинкти и страсти, ирационалните импулси в поведението им. Във втората си пиеса Яворов разиграва драмата на проглеждането като мъчителен опит на личността да пренареди отново битийните стойности.

Авторът следва изискванията на модерната драма, която проследява метаморфозите на Аза. При нея конфликтът се корени в субективността на героя - обект на психоаналитична рефлексия. Разочарован от обективния свят и градените илюзии в него, персонажът се обръща към себе си, но там - вътре, в самия него става драматичната среща на съзнаваното и несъзнаваното, на рационалния образ и архетипа, които непрекъснато излъчват проекции. Словесното и действено поведение на сина - Данаил - се доближава до театралното разиграване на психоаналитичния модел. Подсъзнателната, интуитивна връзка между майката и него е загатната още в началото на пиесата. Видял Бистра в прегръдката на чужд мъж (оказал се впоследствие негов физически баща), Данаил се поддава на агресията и санкцията, тъй като процесът на идентификация с поруганото мъжко достойнство на бащата е много силен. Фигурата на майката заема особено място в света на сина, не толкова във фройдистки смисъл, колкото като емблема на добродетелност и моралност, на един подреден и хармоничен свят на защитеност и уют. Данаил проблематизира отношението си към нея, а с това поставя на изпитание и отношението си към образа на любимата, проблематизира въобще способността си да обича. Реакцията му е твърде показателна в плана на цялостното възприемане на жената - като обект на обожание и възхита, покровителство и защита. Десакрализацията на нейния образ води до разпадане на ценностната система на традиционното семейство, до взривяване на съществуващата представа за брака („аз вярвах в семейното щастие, а сега не вярвам. То не съществува, поради липсата на съвест у жената. Да, да, не съществува!“) В теорията на психоанализата „от символна гледна точка, образът, който то (детето, в случая синът - б. м.) изработва за брака на родителите си, е също и една представа за ситуацията в неговия собствен вътрешен свят - родителите, стоящи зад противоположни и конфликтни тенденции в самото него“11.

Ревността и агресията, болката и разпадането на илюзиите и вярата затварят сина в един хипнотичен свят, изпълнен със страдание. В него образът на майката е амбивалентно раздвоен (устойчив мотив, добре познат от поезията) между моралната санкция и синовната обич, между обвинението и прошката. Връзката е толкова силна, че непрекъснато излъчва символни проекции на неудоволетвореност на архетипните очаквания. В резултат на осъзнаване и на приемане на случващите се събития „тук и сега“, като рефлекс на самосъхранение и постигане на нова идентичност, като белег на вътрешен развой синът ще оправдае поведението на майката, дори ще се опита да се постави на нейно място („Един син при известни обстоятелства може да каже, че няма баща. Една майка никога не може да каже тъй за своя син. Тя е жертвувала всичко, за да го има, и ще жертвува себе си, за да го запази.“) Синът стига до идеята за свещеността на майчинската мисия на жената, която стои по-високо от всякакви морални и социални санкции.

По условие, след споделянето на тайната Данаил трябва да се самоопредели и по отношение на фигурата на бащата. Странното в случая е, че героят не проблематизира образа на бащата. Конфликтът в съзнанието му идва от поведението на майката, а не от изгубване на синовни чувства. Данаил осиротява в резултат на емоционалния шок от новината за истинския си баща. Но дълбоко в съзнанието си той винаги се е чувствувал син на Сава Попович, негов духовен приемник, наследил нравствените му и философски възгледи за света. В този пункт между баща и син съществува дълбоко единомислие. Синът не проблематизира фигурата на бащата, защото за него той винаги е функционирал като „оживотворяващ дух“, като „представител на духовния принцип“12, като модел за личностно израстване и свободолюбие, нравствено и гражданско поведение. Поставен в ситуация на избор, Данаил ще узакони пред всички гласа на сърцето, „бащата на своята душа, а не бащата по неизбежностите на природата...“. Този избор е най-голямото доказателство за дълбокото духовно родство между двамата.

Боравенето с философския и метафизичен опит, многократно надскачащ опита на буквалната събитийност, превръщат образа на Сава Попович в символ на всевиждащото и всеразбиращо присъствие на Бащата Отец, склонен да нормализира и опрости всяко поведение извън моралния и социален закон. Не случайно селяните от чифлика още приживе обожествяват образа му като носител на доброто и справедливостта, наричат го отец-покровител на всички („Той ни беше като баща. Баща ни умря, на всички... И сърцата ни плачеха, и небето над нас плачеше...“) Така образът на Сава Попович започва да функционира като защитаваща и облагородяваща инстанция. Страданието на героя се свързва с болезнения преход от литературните фантазми и философски рефлексии към реалността („До днес аз не познавах страданието. Моите понятия за него бяха твърде смътни. Днес забелязвам, че то има вкуса на някакво сладострастие... Като че сега душата ми е по-пълна и по-реална. Сякаш по-рано съм я пълнил само с дим; разбира се с дима на измислиците...“) Страданието е обработено, интелектуално и емоционално пресято и в тази процедура се усеща хедонизмът на обречения да стигне до дъното на себепознанието „тук и сега“, да изживее болката в настоящето. Действителността се оказва по-изобретателна и по-жестока и в реалното страдание на героя се вплитат почерците на страданието на другите, то ги привлича и поглъща в себе си, за да се превърне в страдание на другите, страдание за тях и заради тях. Неочакваната новина за греха и изневярата на съпругата му отключват не наранено честолюбие или чувство за излъгано доверие, а болка от житейската самота и моралната неподготвеност на другите да се справят със ситуацията.

Възприел етиката и философията на руските философи-мистици от началото на века, героят поема върху себе си културната роля на широко просветения хуманитарист, на идеалиста, разбиращ и опрощаващ временните и битийни човешките привързаности и страсти. Бащата е приел метафизичната загадка на битието като част от великото тайнство по набавяне на смисъл на живота. Тази позиция отдавна го е отдалечила от другите, от подробностите на ежедневно-битовото, от всекидневната грижа и суета, превърнала е философията му в познание-припомняне на индивидуално-нравствения закон - рамка, в границите на която всеки трябва да направи своя личен избор. В неговото словесно и действено поведение се чете опитът да се присвои - погълне - унищожи разразилият се конфликт в семейството му. Не случайно героят многократно репрезентира протеклите драматични събития като сън („Не бях ли казал: нищо не е било и нищо няма. Последните дванадесет часа не съществуват...“), като нещо недействително, което не бива да засегне устоите на семейните взаимоотношения.

Тази позиция на бащата още повече усложнява и задълбочава драмата на майката. Раздвоена между противоречивите чувства на вина и любов към съпруга, травмирана от поведението на сина, притисната от настоятелността на полковника, майката не може да намери изход. Толерантността на съпруга само усилва нравствената болка („Аз предполагах какво ще кажеш ти и още по-голяма ставаше болката...“), а липсата на морална санкция поражда необходимостта от самонаказание. Героинята има нужда от възмездие, а не от прошка, защото субективистичният конфликт в съзнанието й е твърде дълбок. Повече от двадесет години като туморно образувание той контролира мислите и чувствата й, изработва две коренно различни стратегии: на прошка-радост от майчинството - смисъл на живота, и на вина-срам и желание за изкупление. Тези две противоположни състояния оформят конфликтното поле в съзнанието на майката, разполовяват личността й, бележат границата на зависимостта й от тайната. Фигурата на майката се свързва с образа на самотната и страдаща душа от поезията на Яворов. Преминала през падението и греха, през саморазяждането и страданието, душата й не може да намери покой. Случката в чифлика се превръща в смислопораждащо ядро, тя непрекъснато обраства с нови значения, които не разрешават иманентната конфликтност в душата на героинята, а само засилват страданието („Аз съм измервала своя грях безброй пъти, питам се и сега: понеже не извиках, когато оня човек беше толкова смел, не съм ли сама искала да бъда насилена и победена? Това всякога ми е било много тъмно, но все пак мисля, че е непременно тъй!“)

Грехът се превръща в категория, осмисляна и оценностявана спрямо различните интенционални състояния на личността. Той става източник на тлееща конфликтност между природното и моралното начала. Героинята, станала вече майка, ще го възпроизвежда много пъти в мисълта си, за да прозре другото, скритото лице на своя грях, да изговори тъмното и неясното от своето поведение в миналото, компенсаторно да назове неназованото, потребното, истинското състояние на нещата. Случката в чифлика вече не се повтаря в съзнанието й, а се създава отново, освободена от моралния императив. В нея сюжетът на насилието се интерпретира през призмата на женственото и женското, отключили мъжкия инстинкт. Женското отдаване, липсата на съпротива се свързват с инстинктивното желание за зачатие и раждане; срещу поруганото женско тяло се възправя женското тяло, очакващо да изпълни своето предназначение - да продължи рода. Дългоочакваното и все неслучващо се майчинство легализира сексуалното насилие и сякаш подсъзнателно управлява поведението на героинята при онази съдбовна среща в чифлика. Сексуалното отдаване и отказът от съпротива се тълкуват в две посоки - като проява на подсъзнателен порив на женското, на природния инстинкт за продължаване на рода, който обезсилва личностната воля и замъглява здравия разум, и като вина, свързана с нравствените устои на личността и семейството. Майката отдавна си е простила този грях, защото той е станал източник на най-голяма радост - появата на сина, и същевременно никога не е забравяла вината си спрямо обичания мъж, източник на най-голяма горест и мъка. Прегрешението отдавна морално е валидизирано от анализаторската безпристрастност на мисълта, изкупено е в акта на осъществяване на надличностната воля на природното битие. Останала е само тайната, носител на моралната вина пред бащата. И когато тази тайна рухва, се появява мотивът за екзистенциалната вина пред-него и пред-другите. Тя отвежда към митологичната представа за нетрайността на човешкото щастие и цената на себепознанието, към изгубването на илюзиите и фантазмите. Екзистенциалната вина води майката до акта на саможертвата, до отказа от живота (опитът за самоубийство, постъпването в манастир и посвещаването на Бога). „Актът на себе-отричането е еквивалентен на приемане на един подреждащ принцип като висш за дадено съзнание.“13 Саможертвата на майката е неизбежна част от цената на изкуплението, защото в самата саможертвена нагласа присъства образът на Бога. Изборът на тази нагласа вече значи несъзнателно освобождаване на конфликтуващите в съзнанието й противоположни величини и постигане на нова идентичност.

Митът за щастливото семейство се разпада и майката се оказва несъзнателният инструмент за разрушаване на ценностите и пораждане на необходимостта от новото им подреждане. Но нейната функция в по-натъшното действие ще поеме Олга (храненичето на семейството и годеница на сина). Тя ще се опита да възстанови изначалните значения на понятието „семейство“, да ги изведе на ново място в аксиологическата скала на българското живеене. Именно Олга ще омаловажи случилото се, ще го облече в поносима форма, в която другите да разпознаят и осмислят своите стари-нови житейски роли. Отгледана и възпитана в чуждо семейство, познала вкуса на сирачеството, героинята компенсаторно ще възстанови семейния стереотип, за да възпроизведе той нови процеси на гниене и разложение, които авторът ще загатне във втората част на пиесата (в разказа за ехото). След четири години познатата житейска история, но вече с нови участници, е на път да произведе същата събитийност. Тя, от своя страна, ще излъчи същата психологическа конфликтност, заложена в моделността на човешкото битие и психика. Познатият конфликт се ражда от иманентните психологични нагласи на Аза да опознае своята собствена непозната природа. Устойчивите психологически проекции на личността привличат познати и обработени от културата почерци. Излъчването на желанието (любовта на поручик Друмев към Олга) е вече въвличане в една евентуална реалност (източник на неподозирани конфликти), все още нереализирана в конкретна събитийност, но вече избрала своята форма на случване - ехо от повтарящите се роли в житието на човека.

И в двете си пиеси Яворов изследва вътрешния живот на личността и неговите различни форми на обективиране. Във връзка с това фигурите на конфликта отвеждат към субективистичния свят на героя, към системата от психологически проекции на Аза и тяхното ситуиране в рамките на междучовешките отношения. Драматургът стъпва във владенията на модерната драма, която се стреми да превърне „вътрешния живот, нещо скрито по своята същност, в драматическа реалност“14. Вътрешните светове на Аза излъчват любовта и желанието, вината и агресията, страховете и бляновете и голямата заслуга на Яворов е, че съумява да ги улови в мрежите на драматургичния прочит, да изследва способността им да се самопораждат, да обсебват Аза, да променят самоличността му в трудните пътища към себепознанието.

 


 1 Вж. Писмо до Боян Пенев от 10-23.IX.1910 - В: Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. 5. Писма. Автобиографични материали. С., 1979, с. 216.горе

 2 Сюжетирането на лично-биографичното е обект на ценните изследвания на Михаил Неделчев - вж. Неделчев, М. Етюди за Яворов. - В: Социални стилове. Критически сюжети. С., 1987, 84-105; и Инна Пелева - вж. Пелева, И. Биография, тривиален мит и литературна история. - В: Четени текстове. Пловдив, 1994, 92-128.горе

 3 Вж. Тошева, Кр. История на българския театър. Т. 3. С., 1997, 118-120. Авторката привежда различни мнения, становища и аргументи от тогавашната рецепция на пиесата. Съвременната критика отразява своите виждания за типа конфликтност в пиесите на П. К. Яворов в изследванията на Л. Тенев, П. Русев, Св. Байчинска, А. Топалджикова, К. Лукова и др.горе

 4 Георгиев, Н. Нови насоки на неисторизма в съвременното литературознание (Критическа оценка с оглед творчеството на П. К. Яворов). - В: Анализационни наблюдения. Шумен, 1993, 145-178. Забележителният литратуровед изследва различните проявления на темата за слепотата в поезията, драматургията и прозата на П. К. Яворов.горе

 5 Георгиев, Н. Цит. съч., с. 174.горе

 6 Тази представа носи идеята за андрогинното в личността на героя.горе

 7 Всички цитати от двете пиеси на Яворов са по: Яворов, П. К. Съчинения в два тома. Т. 2. С., 1974.горе

 8 По въпроса за метафоричните трансформации на образа на Любимата във фикционалния свят на поета вж. Ракьовски, Цв. П. К. Яворов и българските поетически силуети. С., 1998, 125-127.горе

 9 Барт, Р. Фрагменти на любовния дискурс. С., 1997, с. 239.горе

 10 Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. 3. С., 1960, 254-255.горе

 11 Самюелз, А., Б. Шортър, Ф. Плаут. Критически речник на аналитичната философия на К. Г. Юнг. Плевен, 1993, с. 151.горе

 12 Пак там.горе

 13 Пак там, с. 159.горе

 14 Сонди, П. Теория на модерната драма. С., 1990, с. 39.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]

 

© 2002 Мариета Иванова-Гиргинова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух