напред назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]



Митичната сила на погледа. Митът "Албена"


„Жената, момче, е рай, жената е вечна мъка.

Жената е рибя кост. Като ти заседне в гърлото, ще се задавиш.“

Йордан Йовков, „Албена“1

 

Постоянният изследователски интерес към белязаните, различните, необикновените Йовкови герои неизбежно стига до мита Албена, разполага го на границата с други образи митове като тези на Шибил, Индже и Женда, тълкува го в диспозитива етично - естетично, праведно - греховно, ритуално - неконвенцонално. Разлистването на този мит отвежда към различни нива в ценностната система на автора, към различни стратегии на интерпретиране. Образът на Албена е обраснал с прекалено много значения, които като цяло отвеждат към идеята за потъпканата човешката съкровеност, за екзистенциалния избор на героя, към решението му да се самоопредели пред лицето на смъртта. Разглеждането на образа на Албена от едноименната пиеса дава възможност да се проникне по-дълбоко в света на различието и най-вече да се изследват механизмите на неговото сътворяване, на излъчването и легитимирането на представата за Другия.

Какво мислят другите за Албена, какво мисли тя за себе си - ето двете ценностни оси, по които се разполага интерпретацията на образа. Това сблъскване на представите стои в основата на мита Албена. Преработката, която извършва авторът на разказа, превръщайки наративния текст в драматургичен, прави видими всички онези нива в конструирането на мита, които разказната тъкан скрива. Те оголват напрежението между двете строителни стратегии в съграждането на образа. Едната е стратегията на Другите, на мъжете и жените от селото, които създават амбивалентната представа за Албена. В нея господства чужд на патриархалното самосъзнание мит - този за пагубната красота, свързана с тъмните сили на подсъзнанието, на подтисканото и неосъзнатото, с демоничните сили на разрушението и смъртта. Той, от своя страна, е сдвоен с приказно-романтичния мит за орисаната хубавица, чиято саможертва ще развали магията на злите орисници. Срещу представата на Другите, на диференцираната селска общност се изправя представата на самата героиня за себе си (втората стратегия в изграждането на обрза). В нея прозира тъжния разказ за грубите селски нрави, за подтиснатата човешка съкровеност, за драмата на обикновената, страдаща и обичаща жена. Тя се съдържа в словесното и действено поведение на персонажа, който в редица ситуации се опитва да излезе от капана на наложения мит за себе си, да опровергае представата на Другите, да подкопае ценностните й опори и насочи погледа им към своята реална личност, обвързана с реални мечти, страхове и усещания, към самата себе си, към истинската същност на женската си природа, към поривите на душата и тялото, останали скрити за другите, невидими за общността. Митологичната и реалната Албена са в постоянно скрито напрежение, което пробива в трагиката на образа.

Целта на настоящето наблюдение е да се изследват двете оптики в конструирането на образа на героинята. В тяхното противопоставяне, припокриване или разминаване се съдържа архетипният конфликт за надмощие между властта на социалното и порива на личностно уникалното в човека. В желанието на общността да разчете, универсализира и контролира непознато-другото у Албена, чуждостта й, пробива компенсаторният глад по един митично цялостен свят, изкусителен, примамлив и непознат, тайният свят на колективното подсъзнателно, излъчил разказа за своето протетично друго, съчинил мита Албена.

В своята първа пиеса Йовков напуска епическите рамки на наратива и търси новите възможности на драматургичното действие. Обсебен от образа на Албена, той го моделира по нов начин, като отново поставя героинята в центъра на действения модел и почти интуитивно напипва драматургичната тъкан на модерната драма. Последната се характеризира с изместване на интереса от драматургичната ситуация към персонажа. Присъщата причинно-следствена връзка между тези два елемента на действието се разпада - не ситуацията моделира персонажа, а тъкмо обратното, той я променя, преобръща я в даден момент из основи. Изследователските нагласи отдавна са фокусирали интереса си към психологическата активност на персонажите и символната конотативност на образите, заменили динамиката на събитията в драматургичния сюжет. Авторът навлиза в лабиринта на непознат дотогава психологизъм, скрит в подтекстовата асоциативност на драматургичния дискурс. И така акцентът е към вътрешния живот на героя, към тайните му стремежи и влечения, към териториите на един наситен емоционален живот и интелектуални рефлексии (имплицитно заложени в паратекста, в ремарките и описаните в тях жестове и емоции на персонажите), показали в един момент истинското Аз на героя - самотно, оголено, беззащитно, лишено от опорите на мита и охранителните стратегии на социалното.

Как мъжете и жените четат красотата на Албена, как самата Албена анализира своето поведение? Драматургичният текст на Йовков сблъсква тези две оптики и ни дава възможност да противопоставим митологичната Албена на реалната, да проникнем по-дълбоко в мотивационната система на поведението й, да разчетем скритото, премълчано, подтиснато лице на човешката съкровеност.

Още в началото драматургичната ситуация копира наратива, като въвежда представата за мита Албена, тръгвайки от визията на селската общност за героинята, и съставките на този мит, което изпълва ситуацията със скрита конфликтност и напрежение. Йовков моделира действието отвън навътре, от периферията към центъра, като в основата на всяка една действена ситуация стои образът на Албена и консумирането му от другите. Показателен в това отношение е строежът на първо действие. Девета и десета реплика от началото на пиесата (между даскал Тодор и Гаврил) въвеждат генералната насока на погледа на Йовковите персонажи: „Какво си се заплеснал, мойто момче! Хванах ли те! Къде гледаш? Коя е онази там, дето ходи из двора, Албена ли? Нея ли гледаш? - Не гледам Албена аз.“ Освен посоката тази реплика въвежда и постоянната раздвоеност на героите в отношението им към Албена. Те я гледат и не я виждат, потънали в съчиняването на образа й, в сътворяването и разграждането на мита за нея. „Персонажите живеят с чувството за красота, с чувството за вътрешна свобода и чувството за страх - в едно цяло, провокирани от Албена. Нерешителността и страхът заменят волята. Красотата става съзерцателна, свободата - осъдена, но мечтана.“2 Ако тръгнем от това наблюдение на Любомир Тенев, ще открием, че в образа на Албена е необходимата протеза за цялостната окръгленост на битието, невъзможна в реалността, но възможна в мита.

Посоката на погледа съвпада със стрелката на желанията, която фокусира мислите, стремежите, намеренията на персонажите. И въпреки че са социално и емоционално дифиренцирани, те имат една посока, един общ център - личността на Албена. След още десетина реплики авторът ще навлезе в генезиса на мита за Албена. Даскал Тодор ще резюмира житието на героинята, ще очертае основните семантични граници в конструирането на образа й. Те изваждат представата за Албена от патриархалната ос и сигнализират за сътворяването на един модерен мит. Самото име на героинята е вече знак за различие, за нахлуване на чуждото и непознатото в патриархалната община. Според признания на Йовков етимологията тръгва от ябълка чрез метатеза на аблена, ъблена (ябълка), за да се стигне до Албена, т. е. името е неологизъм. То е метафорично проектирано в последвалата заклинателна формула - „Хубавата ябълка свинята я изяда“, и конотациите в разчитането на образа са зададени. Албена е „златната ябълка“ от вълшебноприказния фолклор, която всеки от мъжете змейове желае да откъсне и притежава, но никой няма смелостта да я защити и опази от хорските приказки. Оттук натам драматургът ще сюжетира тази сентенция, за да я превърне в репрезентативна за явлението Албена и неговия резонанс сред общността. Продължение на очертаната семантична линия е неравният брак на Албена с Куцар. Най-хубавата жена е омъжена за най-грозния и уродлив мъж в селото („кривокрак дявол“, „плашило“). Образът й се гради в опозиция с патриархалните ценности и представи, с хармоничността на патриархалния космос. Той се обвързва с модерния мит за обречената красота, за демоничното и гибелното, за красотата, осъдена на тъжните метаморфози на Съдбата. „...Кой не е тичал подир Албена?… Обаче, като дойде до женене, всеки се тегли назад - такваз била, онакваз била, сиреч излезе дума на момичето, не я щат… Дадоха я на Куцара, колкото да я оженят - ожени мома, да не е дома… Не беше ли тъй?“ Думите на Даскал Тодор са показателни за сдвояването на реалната и митологична нишка в образа на героинята, за невъзможността на селската общност да опази своята златна ябълка, да определи и оцени нейната вълшебност. Патриархалният свят е изправен пред трудността да назове каква е Албена, в какво се състои точно нейното различие, поставило я извън границите на общоприетото. Паремийният израз „такваз била, онакваз била“ присъства постоянно в опита да се артикулира чуждостта на Албена. В него е вложена неразчленимата представа за мечтаното друго, за примамливото различно: „Албена такваз, Албена онакваз, а всички искат да са като Албена.“ Представата за различието затъва в енигматичността на езика, опира до границите на думането, на изговарянето. Чуждото като непостижимо, примамливо и неназовимо привлича всички. Чуждото се превръща в оразличителен белег за своето. Не случайно дядо Власьо в края на пиесата ще назове мита Албена като протетичното друго лице на селото, без което то няма представа за своето - „Какво е селото без Албена“.

И така патриархалната селска общност не притежава свой език и представи, с които да назове различния герой. Затова тя използува чуждици, паремийни изрази, чуждоземни представи, заклинателни формули и фрази, за да легитимира неговото присъствие в себе си. Общността създава един нов мит, дълбоко антипатриархален, в който красотата е обвързана с греха и престъплението. Хубостта на Албена е вторична, тя е артефактна, за разлика от естествената хубост на българската мадона. Знаците на тази хубост отвеждат към ориенталските представи за съблазън и изкушение („набелила се, начервила се, изписала вежди като кадъна, гледа те право в очите и се хили като гивендия. Такваз жена има в наше село.“) Патриархалността не познава тези, изпълнени с изкусителност и направа, нагледи на красивото. Те отвеждат към парадигмата красиво - греховно - престъпно, която е присъща за модерните визии на естетичното и обвързването му с катастрофичното. Красивото е безплодно, обречено. Още повече, че в пиесата Албена е бездетна. Образът й е изцяло освободен от нормите и условностите на патриархалното живеене. Образът й е дяволски. „Какъв си дявол ти“ - ще възкликне не без известно усещане за изплъзващата се същност на любимата Нягул. Образът й е артефактен и в тази посока е постоянното му съчиняване от другите, опитът да се улови неуловимото, да се назове неназовимото.

Интересът на жените към хубостта й - постоянните им въпроси, с какво се белисва и червисва, с какво изписва веждите си, отвежда към красотата като направа, която преследва определен ефект. Но пиесата предлага и едно друго виждане на красотата - красотата в диспозитива на приказно-романтичното съчиняване. В него героинята пристъпва като царица, пее като гълъбица. Образът й се оттласква от представите за греховност и навлиза в една друга територия на непозната плахост и благородство. В тази визия Албена е орисана от злите орисници с необикновена хубост и трагична съдба. Хубостта й е природна, дар от Бога: - Албена не се белисва. Дружки сме от малки - знам я. - Белилото й е от Бога, Керанице. Кога иска Бог, говедарката може да бъде по-хубава и от царицата. Но тази хубост отново е видяна като различна и заплашителна, като извор на нещастие и проклятие. Не случайно баба Мита ще се опита да раздвои митичната от реалната Албена, да извади образа й от митичния ред: „- Я слушай какво ще ти кажа: каквото ти е писано, то ще е: каквото са ти орисали орисниците… Бог, кога даде някому много хубост, праща и напаст… Дано с тебе не е тъй, Албенке.“ Към нея прекрасно пасва сюжетът за отнетото право на любов и щастие чрез компромисното й омъжване за най-уродливия мъж в селото (ожени мома, да не е дома), за затварянето й в най-бедната и неугледна къща, за постоянните изпитания, пред които е изправено човешкото й достойнство - сплетните и хулите по неин адрес, постоянните ухажвания на мъжете, яростните подмятания на жените, акцията на хаджи Андрея да бъде изгонена от селото. Символен знак за нейната самодивска същност е и желанието на Куцар да я затвори в къщата, да я оплете в конци, за да предотврати открадването й, което има фантастичен характер - Може и през комина да влезе… Аз ще уплета и комина… Цялата къща ще уплета.“

Авторът обаче най-често маркира пространственото движение на героинята с излаз от дома на двора, на пътя към воденицата, т. е. с напускане на дома затвор и себеосъществяване на открито, пред погледа на другите. Ала този поглед вместо свобода излъчва ограничения, забрани и санкции.

С изключение на Гунчо Митин всички персонажи живеят с едно постоянно влечение към пагубно поглъщащата красотата на митичната Албена, която в техните представи е знак за един чужд свят, за една друга същност. Макар и диференцирани в представите си, героите проектират в образа й своя мит за различното, за примамливото друго. Персонажите живеят с представата за митичната Албена - представа, която дамгосва постъпките и действията им, която зарежда с драматизъм преживяванията им. Тя е причина за драмата на всеки един от мъжете - за мъчителното раздвоение на Гаврил, за яростта и предателството на Иван Сенебирски, за прикритата любов на Нягул, за безпомощността на кмета Марин, за странното (за годините му) поведение на дядо Власьо и за постоянната омраза на хаджи Андрея - нравственият екзекутор в селото. Митичният образ на героинята заличава реалния и преобръща уседналия бит на селския човек, отключва неподозирани желания и страсти, които и в двете версии на мита (модерния и приказно-романтичния) излъчват катастрофични събития, разбити човешки съдби, смърт и разруха. Митичното е отключило дълбоко подтиснатите реакции, разкъсало е охранителните режими на личностно поведение, размило е представите за добро и зло, почтено и непочтено, позволено и непозволено. Самите герои (по различен начин) са изпаднали в неговата заробваща власт. Мисълта и поведението им са в плен на желанието за притежаване на невъзможното. Типичен пример в това отношение е разпътното поведение на чужденеца, на дошлия отвън, на Иванчо Сенебирлията, който не се съобразява с реда в селото и увлича в съпреживяването на мита и неговото безвремие всички, отдали се на мечтата по непостижимото.

Времевата разположеност на събитията в лоното на Страстната седмица и мъките Христови насища селската вакханичност със зловещата знаковост на катастрофичното и жертвеното. През оптиката на мита мъжете виждат Албена с погледа на пожелаването, на присвояването и притежаването, което поставя на изпитание границите на личността и характера им, нравствените и социални опори на общността. Жените опасно се стремят към идентификация с нея. Митът Албена застрашава устоите на патриархалната селска община. Той постоянно е идентифициран като различен и заплашващ сигурността и уюта на безпроблемното патриархално битие, затлачен в езиковата неяснота на паремийното: „Има тука една жена, която разваля селото. Дърти мъже са оставили децата си и са тръгнали подир нея. Тя такваз, тя онакваз…“ Мотивът за блудницата е крайната градация в мита за Албена. Тя трябва да бъде преследвана, гонена, убита с камъни, да бъде отстранено от селото злото и нечестивото, за да се възстанови първоначалният мир и спокойствие.

Много и различни са посоките, в които върви съчиняването на образа й. Този образ на Албена остава разположен единствено в модалността на говоренето, на приказването, на слушането и чуването, в територията на сътворяването на мита.

Срещу митичната, артефактната Албена се изправя една друга представа за нея - реалната, формирана от гледната точка на самата героиня, подкрепена на моменти от проглеждането на останалите персонажи - на дядо Власьо, на Сенебирски, на Нягул, на Савка, на баба Мита и Кераница.

Самата героиня на редица места в пиесата се опитва да излезе от наложената представа, да освободи своя образ от мрежите на приказването и одумването, на съчиняването, да го изтръгне от мита и да се самопредели пред лицето на необходимостта. Пред Сенебирски и пред Нягул героинята изповядва (прекалено сдържано) своите мечти и стремежи. А те опират до патриархалните представи за уют и щастие, до емблематичната самостоятелна къщичка с градинка, с бели перденца на прозорците и саксии с босилек, с френче и мушкато. Мечтата на Албена по любов, уют и хармония е дълбоко патриархална, тя не надскача установения модел на живеене. Героинята не мечтае за невъзможното, за другото, защото самата тя е другото - „Че аз съм си такава, весела съм пък, какво да правя. Не мога аз, като срещна човек, млад бил, стар бил, когато ми каже добър ден, а аз да не му отвърна. Ей тъй, приказвам, смея се, защото нямам лоша мисъл на сърцето си. Такава съм. А пък хората кой знай какво си мислят.“ В това самоопределение същността на героинята се размива в нова неопределеност - такава съм. Несправедливата съдба и изпитанията в пиесата ще отключат у реалната Албена (като у истинска драматическа героиня) нови съпротивителни сили. Тя ще защити своето женско достойнство, ще възроптае срещу ухажването и подкупа на Сенебирски, ще иронизира фриволното поведение на мъжете и двуличността на жените. Сред суровите селски нрави и нерадостното битие любовта към Нягул се превръща в център на живота й, осмисля съществуването й.

Реалната Албена се променя, открила силата и дълбочината на любовното чувство. Тази промяна е осезаема и видима. Променя се и представата за нейната хубост в очите на другите. Любовта хармонизира нейната личност и сякаш се материализира в представата за узрелия плод и цъфналия цвят: „Наляла се като грозде по св. Богородица. Капчица! В чашка да я изпиеш“, „цъфнала е като трендафил“. Тя се свързва с живителните сокове, просмукващи се в душата и тялото й, магнетизиращи още по-силно присъствието й сред другите. Променя се не само видът на героинята, отключва се душата й, поривите и мечтите й се освобождават от сковаващата рамка на бита. Любовта снабдява личността й с така необходимата дълбочина на усещанията и свобода на жестовете. Влюбената Албена ще доближи образа си до този на омагьосаната приказно-романтична героиня; ще предложи бягството като единствено възможна алтернатива, за да може да спаси и съхрани любовта си и почтеността си към другите. Реалната Албена може да бъде спасена. Тя най-после е намерила изход от една невъзможна ситуация. Любовта е отключила моралния рефлекс у личността, желанието й за откритост и цялост.

Тези жестове общността не може да разчете и остойности (включително и нейният любим), защото е в плен на конвенциите, на автоматизираните си и клиширани реакции. Общността не може да разбере чуждото, да го припознае като свое и приеме. Нягул не е принцът от приказките, единствено Албена го чете и вижда като такъв. Напротив, образът му е изграден като негова негативна трансформация - краде брашно от мелницата, потаен и скрит е, лукав е, след убийството на Куцар се опитва да скрие следите си, да прехвърли злодеянието на друг. Вграденият в отношенията им фолклорен мит за пламналата преди седем години любов не издържа на приказната символика и се срива до нивото на обикновено битово оцеляване. Нягул не е Живко от „Майстори“ на Рачо Стоянов. Той не притежава инициацията на приказните герои, не носи благородния порив на романтика по новото и неизвестното. Той не е търсач на познание и нова истина. Персонажът е продукт на конвенционалния, изпълнен със забрани и ограничения патриархален свят. Но на него авторът все пак дава шанс да разпознае в себе си скритото и потайно, дълбоко свое Аз, подтискано от примитивния бит и несгоди, да се преобрази и поеме отговорността за делата си пред селската общност. Нягул притежава погледа на Другите, той вижда митичната Албена и погубва реалната. Оттук натам драмата на Албена е ясна, сценарият е очертан и задвижен, последвалите събития вече са излъчени от колективното съзнание.

Убийството на Куцар е необходим елемент от сюжета на модерния мит за пагубната красота, кулминация на зреещото напрежение и катастрофичност в поведението на общността. Самата Албена сякаш не разбира, че е дошъл моментът на разплащането, че е поела ролята на Съдбата, за което трябва да отговаря. Това е центърът в пиесата (трето действие), в който митичният образ на героинята се пропуква под напора на облагородената хубост, смиреното страдание и жертвоготовността й пред погледа на колективната селска общност (жените, женската интуиция подсказва промяната - вижда реалната Албена) - „Изменила се… - Пребледняла… - Плакала е…“ Не случайно трето действие е симетрично на първо. В него се тръгва отново от представата на Другите за поведението на съгрешилата Албена (тя се движи в същите модалности на говоренето и чуването), но тази представа вече не е цялостна и стабилна. В нея зейват пролуки и образът на митичната Албена се разпада, изравнява с този на реалната героиня. Неочакваните събития, превъртането на гледните точки ще заземи общността, ще я върне към образа на реалността. Йовковите персонажи ще се разделят със своя съчинен мит, за да прогледнат за истинското лице на човешката съкровеност, за любовта и жестовете, които отключва. След тях следват трагедиите на Нягулица, безумието на Гаврил, промените в селската общност. Те са неизбежната цена за съчиняването на модерния мит за Албена. Празничността, хубостта и веселието са били сред тях, но патриархалната общност ги е разчела като пагубни и демонични. В оптиките на виждането е станало фаталното разминаване на реалната и митичната хубавица. Албена е била сред тях, но не са я видели, а когато я виждат, се оказва, че са я загубили безвъзвратно.

 


1 Всички цитати в текста са по: Йовков, Й. Събрани съчинения в шест тома. Т. 5. С., 1983.горе

2 Тенев, Л. Разкъсани мрежи. С., 1984, с. 152.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]

 

© 2002 Мариета Иванова-Гиргинова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух