напред назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]



Чужденецът в пиесите на Цветан Марангозов


Двете пиеси на писателя дисидент Цветан Марангозов - „Усмивката на страха“ (1994) и „Гъбата или обратното на обратното“ (1995)1, стоят някак странно самотно в контекста на родната ни драматургия през последното десетилетие. Писани почти едновременно, интертекстуално обвързани, излезли една след друга, преплетени от еднородни образи и мотиви, те тематизират универсалната проблематика на отчуждението на Аза от Другите и от самия себе си чрез образа на чужденеца и неговото пътуване назад към „непознатия спомен“ и „окончателно забравеното“. Територията на спомена се превръща в място за философска рефлексия върху категории като памет, време и забрава. Тяхното различие спрямо останалата драматургична продукция на прехода (преходно десетилетие не само между двата века, но и между две различни политико-икономически системи) произтича от по-различната гледна точка на писателя, живял 40 години в политическа емиграция в Германия, към традиционните ценности и стереотипи на мислене. Дошлият отвън носи различието, другия поглед към битието ни тук, наблюдава по друг начин света преди и света сега, своята и нашата положеност в него.2 Идващият отдругаде автор е чужденец за своите, чужд на светогледните и ментални нагласи на нашата култура от последните десетилетия, на езоповските езици и алегорични художествени визии на процесите в социалистическия свят, но и чужденец сред чуждите („там чужденецът е още по-чужд на себе си“), сред другите. Той е двоен чужденец, попаднал в „двойното дъно на битието“, озовал се в „чуждото-чуждо / в изроденото родно“. Синдромът на отчуждилия се от тривиалните истини за света, характерен за ранното младежко творчество на Марангозов, го тласка към постоянното рефлексиране върху основни битийни категории и задълбочено изучаване на класическите и модерни философски и естетически школи в Западна Европа. Мислени и нахвърляни тук, неговите пиеси получават завършен вид там, защото там, в чуждата свобода, авторът за първи път е усетил магията на свободното слово, липсата на вътрешна самоцензура и самоконтрол.3 Пиесите му са ново самопредизвикателство към предишния стил на писане и продължение на присъщата му (но вече освободена от контрола на цензурата) философска саморефлексия. Опиянението от свободата да пише отново на „бащиния си език“ писателят усеща в първите си стихосбирки. Поетическият изказ се превръща в територия на освободеното от идеологическата преса самосъзнание. В този смисъл поетиката на неговите драматургични текстове се доближава повече до звученето на поезията му, до представата за поетическото слово (особено във втората пиеса като структура и изказ), отколкото до поетиката на драмата. Тази вътрешноинтонационна близост е сякаш продължение на размислите на поета за ценностните основания на миналото и настоящето, но поднесени чрез текстове за сцена.

След четири десетилетия отсъствие героят на Марангозов се завръща в настоящето тук, бременно от спомени, за да ги осмисли от гледната точка на една нова идентичност, придобита там, за да стигне до мисълта на Алфред Шютц, че „гробовете и спомените не могат да бъдат нито пренасяни, нито завоювани“, че те са винаги част от самите нас, от паметта и забравата4. Автобиографичното е изнесено на повърхността на пиесите, лесно узнаваемо и едновременно с това - капан за стереотипите на четене и идентификация, защото в пиесите на Марангозов под реторичния патос на отрицанието се забелязва онази интелектуална дълбочина, в която лабиринтите на смисъла постоянно се разрастват и „писмото се извисява до автономен принцип и става съдба“5.

Запознат с философията и естетиката на модернизма и посмодернизма, интересуващ се от глобалната проблематика на пътя и пътуването като процес на идентификация, авторът се докосва до сложните философски проблеми за времето, спомена и смисъла в траекторията на пътуващия към себе си чужденец. Завръщащият се герой е далеч от носталгията по миналото и по ценностните устои на дома, странно отчужден от национално-родовия корен и негативно приобщен към националния идентификационен модел. И в двете пиеси традиционните топоси на „родното“ (уютът на дома, майката, близките) са празни или заредени с негативна проекция. Завръщащият се носи в себе си следите на космополитизма и отчуждението6, философския скепсис и иронията на постмодерния човек, свидетел на краха на редица социално-политически митове и утопии. „Патриот, поради злопаметство, космополит без космос“, самият автор (минал през експеримента на четири обществено-политически системи) разгражда политическите, социални и културни митове на ХХ век посредством езика, за да превърне във верую мисълта на любимия си философ Емил Чоран - „Не можеш да оттеглиш доверието си в думите, нито да посегнеш на сигурността им, ако не си нагазил с единия крак в бездната. Тяхното небитие произтича от нашето. Когато вече не са сраснали с духа ни, те сякаш никога не са ни се случили. Каква самота е, когато ни напуснат и ние ги напуснем! Свободни сме, вярно, но съжаляваме за деспотизма им“7. Оттук се ражда страстта към прастарата игра с думите и нещата. Авторът разравя твърде надълбоко словото на „бащиния език“8, значенията на думите, за да вложи в изразяването различните лица на преживяното. Неговата пристрастеност към двусмислието, парадокса и оксиморона в поезията се превръща в основа на езиковия изказ в драматургията му. Ироничната, цинична двусмисленост на говорещия в пиесите на Марангозов разклаща идеологическите и културни стереотипи на цели десетилетия. Изповедният тон разколебава доверието в колективните версии за миналото и настоящето, мислите му „подриват натрапените метафори“. Цялото му поведение е анти- на установените нагласи и колективни очаквания. Неговата другост е постоянно възпроизвеждана от текста. Тя е вградена на различни нива на структурирането му.

Героят в пиесите на Марангозов е интелектуалец (почитател на философския скептицизъм в неговия модерен вариант)9, който се завръща към спомена и рови в паметта, за да извлече травмата. Героят се завръща през настоящето в един минал свят на кошмари и спазми, за да осмисли през гледната точка на постмодерния човек глобалната криза на социално-политическите и културни митове, удържащи човешкото съществуване в рамките на порядъка. В монологичния или диалогичен разказ за случилото се прозират манипулативните механизми, на които е подложен съвременният свят, рушат се хуманистичните представи и стереотипи за човека, родили властта и насилието в името на Реда. По тази причина езиковата ситуация поема амплитудите в човешкото мислене. Негативното лице на миналото си намира един нов език, който да разгради напреженията в антиномичния модел на мислене. Не случайно пиесите му представляват монолог на героя или по-скоро диалог със самият себе си. В самия език се търсят механизмите за разграждане на популярните схеми на смислопораждане. Желанието на завръщащия се е да надникне все по-дълбоко и по-дълбоко в опитностите на преживяното, да го изгребе от себе си, да го обезсили и изчерпи, като изследва различните възможности на думите да го означават.

Амбивалентността се превръща в основен смислов център (тя се носи от самите заглавия на пиесите: „Усмивката на страха“ и „Обратното на обратното“; от редица сентенции като: „Обратното е винаги по-естествено / Винаги по-точно / По-вярно / По-мъдро…“; „Вяра / Вярност / И доверие / Три крилати повели вдъхновяват поетите / Вяра в невъзможното / Вярност на единствената възможност / Доверие във всевъзможното…“; „Страхът ражда героите господине / А какво е възторгът / Обратната страна на паниката нали / Какво е ентусиазмът / Отчаяният вик на добоволната принуда…“ и т. н.), а антиномичното мислене - в дискурсивна нагласа на текстовете10. Героят пресъздава своето минало с мазохизма на удоволствието от припомнянето на обект, създал му травма. Той сякаш прилага теорията на З. Фройд за отрицанието. Според виенския психиатър миналото се превръща в добра литература, когато се възпроизвежда посредством отрицанието като непознат обект.11 Подложил се в Германия през 70-те години на сложна психоаналитична процедура, Марангозов превръща акта на писане в забавление и игра с не-удоволственото, прилага своето постмодернистично разбиране за писането като мазохизъм и противопоставяне на властта на спомена. Говорещият персонаж в неговите пиеси разказва своите спомени - случки и събития от миналото. Разказващият трябва да отстрани временното, защото той трябва да изрази извънвременно валидното12. Той постига едно ново състояние на съзнанието и духа, това на само-отражението и самоомразата, което особено изостря вниманието  му към болката.

„Да си в съзнание значи да си разделен от себе си, да се мразиш. Тази омраза ни дълбае в корена, като едновременно подхранва със сок Дървото на познанието.“13

Когато си припомняш миналото, трансформираш категорията време, за да извлечеш универсалните значения на случилото се. В пиесите на Марангозов представата за времето е заличена. Реториката на текста всеки път изправя възприятието пред кризата на светогледни представи и нагласи. Този подход превръща пиесите в условна, сюрреалистична, на места абсурдистка игра с установените практики на означаването и тълкуването. Читателят във всеки един момент усеща трансцендиращия потенциал на текста.

Самият жанр на пиесите - „Усмивката на страха“, определена като картини от едно завръщане, и „Гъбата или обратното на обратното“, заявена като публична изповед с гарантиран труп, - отвеждат към авангардната жестовост на литературата ни след войните. Първата пиеса се състои от 16 картини - сцени, които могат да се разглеждат като отделни фрагменти в съзнанието на героя. В тях доминира един-единствен глас, този на автора, на авторовото самосъзнание и неговите саморефлексии, опредметени в 13 действащи лица. Последните са му нужни повече формално, като синтезен образ на лица и събития от миналото. Повечето нямат собствени имена, те са репрезентативни фигури на определени режими на мислене и поведение в тоталитарното общество. Старият, Младият, Майката, Следователят, Куцият, Мургавият, Докторът се явяват условни лица-знаци-препратки към различни типове поведение от миналото. Тези символични фигури служат единствено в ролята си на асоциативна връзка с един определен исторически контекст (на живеенето в тоталитарното и посттоталитарно общество), като опит за символичното му реконструиране. Някои от лицата имат собствени имена - Пепа, Христич, Джорджи, Павле, но това не ги прави по-реални участници в пиесата. Собственото като уникална позиция не съществува, то е размито, изгубено в уеднаквената реч на действащите лица. Авторът може да ги взаимозаменя в различните картини, свободно да преразпределя репликите помежду им във всеки един момент.14 Тази драматургична техника трансформира пиесата в явен монолог на едно трансцендиращо самосъзнание (авторовото), на един Аз от по-висш порядък, освободен от контрола на самоцензурата, способен във всеки момент да открои проблематизираната връзка между видимост и реалност, способен на метапозиция спрямо света от миналото и света от днес, тотален чужденец. „Усмивката на страха“, макар и с няколко действащи лица, може да се представи като „моноспектакъл“, както първа отбелязва този факт Росица Димчева. „Героите не говорят от свое собствено име, а така както висшето, недостъпно Аз на човека (скритият „главен герой“ на пиесата) ги „вижда“ и „коментира“.15 Този събирателен тип герой се връща в миналото си (фигурите на Стария и Младия), за да накаже доносника от своята младост - когото така и не наказва; във втората пиеса героят също се завръща, за да назове публично името на генерала, вербувал го за доносник и убиец, разработил плана за убийството на емигранта, което така и не назовава.

Завръщането не цели възмездието, а има друга смислова проекция - то е породено от мазохистичен интерес, от желанието на личността да се освободи от травматичните събития в миналото, от гласовете и спомените, грижливо и внимателно избягвани в пространството и времето на „чуждата свобода“. Героят се обръща към самия себе си, към бездните на своето скрито Аз, в което никога не е смеел да надникне. Връща се от дистанцията на времето като наблюдател и съдник, като свидетел и съучастник. Интертекстуалната близост между поезията и прозата е налице. Всяка реплика представлява отделен поетически текст, чиято ядка е заложена в стиховете на Марангозов.

Автоцитатността е често срещано явление в пиесите му. Авторът прилага формулата на себе-разказ за миналото и настоящето, в който вгражда своята лична история за отлъчилия се от родината, за изгнанието и отчуждението, за повторната среща с нея, среща в друго време, в друг исторически контекст. В този разказ - среща с образите от миналото, героят е раздвоен, дори размножен, той едновременно е себе си от миналото (Младия) и себе си от настоящето (Стария). След годините на емигрантството, след проникването и овладяването на чуждото пространство авторът се е превънал в двоен чужденец. Внимателното вглеждане в тъканта на амбивалентния разказ ще разпознае, че говорещият в пиесата притежава една оразличаваща го идентичност, оттласкваща го от останалите тук, от посттоталитарния български човек, но и от емигриралия там, от установилият се на Запад. Завръщането у дома като ценностна нагласа не съществува в съзнанието на героя - митът за вечното завръщане е безнадеждно проигран в края на ХХ век. Авторът-герой предприема това завръщане, за да разчисти сметките си както със своето минало „тук“, така и с настоящето си „тук“ и „там“, за да се освободи от травматичното си пребиваване в света чрез Писмото и практиките на означаването.

Същият тип герой преминава и във втората пиеса на Марангозов, „Гъбата…“. Същото рефлектиращо самосъзнание, същият биографичен комплекс, същото разравяне на миналото. Изповедта „с гарантиран труп“ етически и естетически трябва да остойности резигнациите на Аза, драмата на човека „без Бог“, на метафизично осиротелия и генетично сякаш зареден с невярата герой. Ненаказал предателя и доносника от миналото в първата пиеса, героят се появява във втората в образа на наемния убиец, натоварен с по-глобалната задача да разконспирира Системата, произвеждаща ежедневно насилие над личността в името на Реда, да назове персонално отговорността на най-Доброжелателния, пожелал смъртта на стотици привърженици на свободната мисъл и слово. Може да се приеме, че Индивидът е събирателен образ на различните лица от първата пиеса. Тук героят не смята за нужно дори формално да ги отдели от себе си. Те населяват неговия свят, част са от него самия, от неговото минало, от неговата идентичност. Те са сенките, които преброждат паметта му. В монолога му оттекват гласовете на много други истории - на майката, Ружето, мистър Блейки, мис Морисън, Дончето, Краси Кръстев, Дженифър, Кожения каскет, Олга. Не случайно френската постановка на пиесата ще ги опредмети в кукли, ще ги отдели от Аза, за да разиграе карнавалните взаимоотношения между индивида и неговите политически и социални роли и маски в тоталитарното общество. Страхът и насилието, веднъж пуснали своите корени в мисленето и поведението на българския човек, не могат така лесно да бъдат унищожени. Те са мимикрирали и се проявяват и в новата посттоталитарна действителност. Прозират в реакциите на публиката, в мълчанието й, в страховете й да се включи в предоставения й диалог („всеки е призован да участва / да повърне публично“), да продължи ролята на индивида - след неговата публична изповед да придаде публичност и на своите травми.

Публиката присъства в идейно-естетическия проект на драматурга. Тя е свидетелят, който не се хваща на уловките на героя. Индивидът постоянно я приканва, провокира, дразни и предизвиква, но тя си остава в естетически план мълчаливо наблюдаваща този поставангарден спектакъл, за да удостовери с поведението си, че експериментът в Историята не е приключил, че предателствата продължават. Изключение прави героят от публиката - агентката Олга, която ще сложи край на живота на Индивида и с това край на спектакъла - като сдъвче листчето с името на генерала убиец, ръководещ цялата акция, част от която е и самата тя. Публиката още не е готова да плати цена, да се включи в психоаналитичната процедура по преразглеждане на ценностни и светогледни позиции и ментални нагласи, изработени по времето на социализма и фомиращи все още нейната идентичност. Човекът, живял по времето на Белия остров, е увреден и непонятната откровеност на Марангозовия герой бърка в раната, обговаря травмата - и то без капка сантименталност и нравоучителност.

Говорещият в пиесите на Марангозов е попил неверието и скепсиса на модерността. Той е съвременният анти-герой, опровержение на традиционните и модерни представи за героичното, опровержение на представите за позитивния и негативен проект в поведението на личността. Открил историческата подвижност и променливост на нравствените категории, на представите за добро и зло, Индивидът е релативизирал ценностните основи на екзистенцията - „Къде да се опре човек / Какво важи / Какво не важи / Въпроси без въпросителни / Удивителните сочат пътя…“ На много места от текста на пиесата неговите представи, усещания, формулировки за света и нещата носят следите на контрапунктната техника в концепцията на Ж. Дельоз и Ф. Гатари16. Композирането на редица философски представи за човека и битийните му роли, за истината, за познанието, за властта на идеологиите, за смисъла и безмислието на битието се разширява до безкрайност, за да погълне всичко от живота и смъртта. Всяко нещо, познато от представи и усещания, се преобръща, за да зазвучи по нов начин. Този тип композиране на фразата е водещ в пиесите на Марангозов - „Човек е много но не и повече / човек е по-малко от повече / В нормални времена нормално страхлив / В ненормални времена ненормално страхлив / Ден и нощ в паника / Сеирджия на собствените си провали / На предизвиканите изненади / На планираните катастрофи / Гащите му пълни с респект пред Желателното… Хладната пот на челото / му подсказва че съществува веднъж / Само веднъж…“

Героят е чужденец в реален и символен план - чужд на своето минало и настояще, на отредените му роли в битието, на идеологиите и религиите, чужд на самия себе си. Животът му е поносим благодарение на постоянното рефлексивно усвояване на собственото му различие, благодарение на умножаващото се любопитство към чуждостта и нейното осмисляне.

И двата драматургични текста изговарят травмата на другостта. А тя се ражда от полагането в света на другите, от започващата идентификация, от оразличителните процеси. В пиесата „Обратното на обратното“ индивидът представя генеалогията на своето оразличаване, историята на отделянето от света на Другите - „Раждането ми беше опит за убийство в утробата / раждането ми беше следствие / от строгата забрана на абортите / Появявам се / Оглеждам се / Проглеждам / Света на възрастните е една лудница / Касапница / Да оцелееш / Да се промъкнеш между шамарите на техните / абстракции / На техните абстрактни идеали / Абстракцията подлуди инстинкта ми за самосъхранение / От самото начало си запуших ушите за гръмките думи / Родина / Какво е за тебе родина / Родината е мястото където се раждаш непопитан / Принадлежиш й но не я притежаваш / Отечество / Отечеството без отче наш / География / География на страха“. Усъмняването във вездесъщите правила, на които е подчинен светът на възрастните, е изострило съзнанието за граничност. Подмяната на стойностите е започнала много рано. В ситуацията с насилието на майката над малчугана се чете травматична рана. Обстоятелствата в живота на Индивида загатват за едно друго възприятие, критично спрямо еснафското живеене, спрямо нормата, надникнало зад спекулативните операции с доброто и злото, усъмнило се в насажданите понятия и представи още в детството - „Ще оцелеем като порода само ако чуждият ни / стане по-близък от собственото ни дете. Неизживените обсесии от миналото владеят съзнанието на говорещия. Те постоянно надничат от разказа и обясняват неговата маргиналност. Усещането за отритнатост идва още от майчината утроба. В реалния биографичен факт се коренят метафоричните проекции на другостта на героя спрямо останалите. Поведението на майката се явява ключово в обяснението на неговата маргиналност и захвърленост в хаоса на света. Образът на майката присъства и в двете пиеси - като източник на насилие, като травматичен обект той се появява многократно в разказите на героя. „Необичана / Мразена-недомразена / До последно / До дупка / От самото начало до последния й миг…“ - поведението й илюстрира изроденото майчинско, което ще разколебае традиционно силния, ценностно маркиран образ на майката в българската литература.

В същата линия на отрицание и демитологизиране попадат образите на „своето“, „родното“, „националното“. Усещането за сирачество и бездомност изостря порива по оцеляване, но и нагласата за чуждост и различие спрямо общностните идентификационни стратегии. От социален героят се превръща в метафизичен сирак (много настойчив мотив в позията му). Насилието на майката се заменя с насилието на обществото над Индивида. Картините на индивидуалното насилие се заменят с тези на колективния експеримент. От паметта изскачат в първата пиеса образите на реката с труповете, на самоубилия се полковник с китарата, на съкилийниците, които ядат дървениците си, на уродливите лица на изтезанията и смъртта. Фигурите на насилието владеят почти кинематографичния разказ-монолог на Индивида, в който лесно се разчитат идеологизацията на българското общество от 40-те, 50-те и 60-те години, манипулациите с личността, психическият и физически терор, излъчили масовия модел на предателството. Насилието от миналото преминава в престъпността на настоящето, за което свидетелства финалът и в двете пиеси. Младежите от първата ще ограбят завърналия се в родината емигрант, в „Усмивката на страха“ агентката Олга ще разстреля публично Индивида в театъра, на сцената, пред всички. Сюрреалистичните картини на насилие „тук“ и „там“, „преди“ и „сега“ в един момент се сливат в една огромна картина на изранената човешка същност. Шлагерният рефрен за малката Тони от „Гъбата или обратното на обратното“ (с който започва текстът) и неговите варианти разказват за търгуването с детски органи и се превръщат в зловеща метафора на насилието, просмукало съзнанието на модерния човек.

С реалната или символична смърт на героя завършва сюрреалистичният разказ за обратното на обратното, за Чужденеца и неговото завръщане в ада на собствения му свят, изтъкан от призраците на миналото и героите на настоящето. Завръщането е реално и символично и цели сюрреалистичното демаскиране на социалните и хуманистични утопии на ХХ век. „Гъбата...“ носи посвещение: „В памет на Г. Марков“ - не само за да активизира в съзнанието „българския случай“ пред лицето на света, но за да покаже съзнателното вграждане на достоверното във фикционалната канава на драматургичния разказ. Завръщането е проектирано в реални образи и символи, то е умножено, представено в няколко плана в съзнанието на говорещия. Завръщането е повторна среща на Аза със себе си, то е свързано с преоткриване на старата ти, изоставена и боляща те половина. Като психологическа операция то се натъква на подмолите на себепознаването. Завръщането цели смисловия проект на пътуването, на идейната, нравствена и духовна саморазправа със самопредалия те някога Аз, но и с ожесточеното ти сегашно Аз: „Макар и пристигнал все още се завръщам“. В този план няма окончателно завръщане. Пътуващият е винаги на границата. Завръщането поддържа будността спрямо конвенционалните режими на живеенето, които авторът непрекъснато демаскира. Това са опитностите на един уникален екзистенциален избор - на границата на отворените пространства, на отчуждаващата свобода. Авторът не поставя въпроса за промяната и отстояването на нещата „тук“. Тук и миналото и настоящето са изпразнени от морални рефлекси и не са основа за национална идентичност. Тук е място на отказаните, забранените или проиграни пребивавания в света. На „тук“ обаче не противостои „там“. „Тук“ и „там“ не са императивно противопоставени. Те са синоними на различен тип разложение и цивилизационна болест - „Там в нормалната свобода децата ни са / разядени от наркотици / Там едноокото съпричастие умножава парите / на човеколюбеца / Там чужденецът е още по-чужд на себе си. / Там монолозите на носталгията приспиват пияната съпруга.“ Авторовото съзнание е осъдено да преброжда между „тук“ и „там“ и в това преброждане да се пре-подновява, без да търси непременно спасителната вратичка на илюзиите и утопичния рай. В първата пиеса има такъв илюзорен образ - този на Ланцероте, на вечно слънчевия остров от веригата на Канарите. Той се явява тази мечтана утопия, която проблясва в съзнанието на разказващия със сладостната представа за непостижимост.

 


1 Всички цитати и позовавания са по: Марангозов, Цв. Гъбата или обратното на обратното. Усмивката на страха. С., 1997.горе

2 Авторът има и други пиеси (повечето от тях са радиопиеси и сценарии), писани на български или немски език, и в този смисъл драматургичният език и техника не са нещо ново за него.горе

3 Измеренията на тази свобода на мисълта и словото, отвъд идеологическите принуди „тук“, са особно видими, ако разгледаме първата редакция на романа „Безразличният“, писан тук няколко години преди емиграцията и последвалото пре-написване на романа след падането на желязната завеса.горе

4 Вж. Шютц, А. Чужденецът. С., 1999, с. 27.горе

5 Чоран, Е. Шемет и скептицизъм. С., 1996.горе

6 Космополитизмът предполага отчуждение и дистанциране, друго отношение към национално-религиозния модел. Продукт на модерните времена, на цивилизационния обмен и интеграцията на културите, той предполага в някаква степен обезродяване на Аза, създава му метафизически вакуум, предефинира традиционните понятия като Отечество и Родина. Марангозов се включва в историческия диалог на българската литература около проблема за „родното“ към групата на еманципираните от общността на рода или нацията (П. П. Славейков, П. К. Яворов, Г. Милев и др.), на приобщаващите се към тези понятия чрез проблематизирането им в „Гъбата...“.горе

7 Чоран, Е.-М. Изкушението да съществуваш. С., 1999, 147-148.горе

8 Марангозов има съзнанието на езиково раздвоения човек. Роден и проговорил най-напред на немски език (езикът на майка му), едва на няколко години авторът ще проговори на бащиния си език.горе

9 Вж. Димчева, Р. Скептицизмът на Цветан Марангозов: основни идеи и творчески прояви. - Лит. мисъл, 1994, № 3, 10-21.горе

10 Почти всички изследаватели на поезията и прозата на Марангозов обръщат внимание на антиномичното мислене на героите, на засилената употреба на стилистични фигури като антитеза, оксиморон, отрицателно сравнение и т. н.горе

11 Фройд, З. Отвъд принципа на удоволствието. С., 1992.горе

12 Дельоз, Ж. Различие и повторение. С., 1999.горе

13 Чоран, Е.-М. Цит. съч., с. 149.горе

14 Вж. Димчева, Р. Цит. съч.горе

15 Пак там, с. 19.горе

16 Дельоз, Ж., Ф. Гатари. Що е философия? С., 1995, 274-340.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Лабиринтът на драмата][Мариета Иванова-Гиргинова][СЛОВОТО]

 

© 2002 Мариета Иванова-Гиргинова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух