напред назад Обратно към: [Нови анализи на литературни творби за обучението в 11 клас][Елка Димитрова][СЛОВОТО]



Водач и народ, човек и време, национално и общочовешко в "Епопея на забравените"


Композиционният ред на „Епопеята“ е подчинен на замисъла тя да бъде тържество на народностния дух. Цикълът започва с „Левски“ като своеобразен пролог и завършва с „Опълченците на Шипка“ — две произведения, представителни за духа му. От друга страна обаче, Вазов не губи усета си за историческата последователност на народното израстване. В одите, посветени на отделните личности, авторът държи именно на мястото на тези личности в историческия процес. Ако преподредим отделните текстове на цикъла с оглед на отношението личност-народ, ще открием силната логика във Вазовия историзъм1.

Така на първо място бихме отделили „Паисий“. Самото мото, цитат от „История славянобългарска“, насочва към водещата тема на текста — мисията на изпреварилата времето си личност. В една традиция, заложена от Ботев и продължена по-късно от П. П. Славейков и от Гео Милев, Вазов говори за самотността на водача: „един монах тъмен, непознат и бледен“. Тя е внушена и чрез художественото пространство:

Тамо в дън горите атонски високи,

убежища скрити от лъжовний мир [...].

Тъмата, обгръщаща образа на Паисий, е знак за неговата принадлежност към едно битие, различно от ясния, общоприет свят на съвременниците му. Тъмните гори на Паисий са своеобразен аналог на Ботевия Балкан. Признаците „дълбинност“ (на горите, внушен от наречието „в дън“) и „тъмен“ (на монаха) се преплитат, създавайки алюзия2 за неопитоменото пространство — опасното, но и вълнуващо пространство на зреещото непокорство. В цялата ода обаче метафората на мрака доминира в друго, по-традиционно значение. Тя носи смислите невежество, неосъзнатост: в „тъмнини дълбоки“ монахът „пред лампа жумеща пишеше наведен“. В края на творбата тази тема се увенчава в поантата1:

[...] и фърляше тайно през мрака тогаз

най-първата искра в народната свяст.

„Искрата“ на Паисий безспорно е част от символиката на светлината, на пробуждането. Но от искрата пламва и огън. Или — като символ тя носи по-активно значение от светлината, създава внушението за приобщаване, запалване, възпламеняване на духовете.

Така тъмата веднъж отличава тайнственото битие на Паисий. То е едновременно различно от света (затова той е „тъмен“ монах) и от монашеството: „Що драскаше той там, умислен, един? / Житие ли ново, нов ли дамаскин...“

Втори път тъмата формира активна опозиция със светлината. Тази опозиция се развива в текста, символизирайки просветителското дело на будителя (в този случай образът му се свързва със светлината).

Обобщението за другостта на Паисий прозвучава отново в реторични въпроси: „Или бе философ? Или беше луд?“

Ако възрожденската традиция държи изключително на героичния образ на юнака освободител, Вазов, от една нова дистанция, вече нарежда и просветителите сред героите. Такъв е случаят и с „Братя Миладинови“ в „Епопеята“. Те гният в тъмница, „защото казаха: Народ сме велик / и господ познава нашият език!“. Паисий обаче не може да умре в рамките на цикъла, както става с двамата братя, защото той е пишещият Историята. Това го доближава до безсмъртната по зададеност фигура на разказвача в героическия епос. Поради тази своя изключителна роля Паисий в одата е представен с един определено героичен ореол, като са задействани аналогии с мъжественото, воинското начало. От „един монах тъмен“ той става „тоз мъж, в килията скрит“, за да бъде наречен накрая „тоз див Светогорец — за рая негоден“. Вазов маркира Паисий и делото му и чрез отваряне на художественото пространство и време — „килийката“ и настоящето биват заменени съответно от волното пространство на „тез земи“ и от славното минало: „... що в стари години / по тез земи славни вършили деди ни...“

От една страна, мъжественият образ на Паисий някак не съвпада с представата за монаха, отрекъл се от светския живот и съответно от неговите схващания за мъжество. От друга страна, трябва да припомним библейската идея за архангелите, воини на вярата (възможен ключ към разчитането на образа на будителя). Тук явно става дума за разцепление на християнската религия на истинна и догматична. Паисий е работил „против канона и черковний звън“, пропуснал е „много бденьа, утринни“ (формалната страна на религията). Но неговото писание е наречено именно „житие“1, при това — „житие велико“, тоест той се вписва в нейния съдържателен план.

Освен чрез сакрализацията2 делото на Паисий е възвеличено и чрез един типичен за епоса подход — подчертаването на отдалечеността, древността на героя. От една страна, времевата дистанция е буквално назована — „сто и двайсет годин“. От друга страна, чрез изреждането на имената и събитията, описани в самата „История славянобългарска“, образът на Паисий бива осмислен и като мост между героичното българско минало и позорното настояще. И на трето място, епическата дистанция1 спрямо личността на Паисий се осъществява чрез архаизми2 (като „звон“, „мир“ — в смисъл на „свят“) и плеоназми3, допринасящи за един по-тежък, тържествен стил. Не е без значение и фактът, че одата не е изградена от строфи, а от дълги пасажи с относителна сюжетна самостойност. Това прави текста по-тромав, но и по-внушителен.

Изредените три похвата всъщност създават представата за история в текста. Във връзка с темата за историята творбата поставя изключително съществени въпроси. Такива са въпросите за българската държавност: „и че сме имали царства и столици“; за българската духовност: „че и ний сме дали нещо на светът / и на вси словене книги да четат“. В контекста на същата тема са изтъкнати националното име — „Българину!“, и географските реалии: „от славний Будин до светий Атон“. Накратко — търси се цялостната представа за България.

Одата е изградена композиционно от две части.

Първата обхваща портрета на Паисий, противопоставен на контекста на времето. Създаден е типичен образ на средновековния монах, но поредицата реторични въпроси подготвя промяната на този образ.

Втората се разгръща в Паисиевия монолог, чрез който героят се характеризира като ренесансова личност. Монологът е изграден като перифраза на „История славянобългарска“. Тук на историческото безпаметство, на изгубеното минало се противопоставят народната памет, историята. Съответно първите две са белязани със знака на мрака, а вторите — с този на светлината. Метафоричното обобщение: „и фърляше тайно през мрака тогаз / най-първата искра в народната свяст“, формулира делото на Паисий като пробив в мрака. В тази посока работят и думи със същия корен — „идеал [...] светлозрачен“.

Монологът на Паисий е полемично конструиран. Той е отворен към евентуален адресат: „Нека наш брат знае...“ Но не се превръща в диалог, иначе би се скъсила ценностната дистанция между героя и съвременниците му, би се изгубило внушението за самотността, несподелеността и изключителността на водача. Апогеят1 на монолога: „От днеска нататък българският род / история има и става народ“, формулира разрешението на всички опозиции, заложени до този момент. Смисълът на делото е да се постави начало на българската нация, в съзнанието на българина да заговори историята на неговата общност, да бъдат възродени нейните ценности.

В одата „Раковски“ отношението водач-народ се задълбочава. Тук двете страни са по-сближени и откликът на народа е по-силен. Ако Паисий хвърля „искра“, Раковски отваря „пролом широкий“ в „бъдещето тъмно“. Следователно делото на водача, което неизменно се мери чрез народния отклик, тук е оценено като „по-голямо“. Самият образ е по-интензивен. Романтическата контрастност на „Епопеята“ тук присъства най-явно. Раковски е представен като романтическа натура — силна, демонична, противоречива, трагична. Той е „създанье от крайности само“. Той е носител на блян, не просто будител. Тоест онова, което прави героя различен от масата, вече е негов завършен свят. В този текст постулираните високи ценности са действието и промяната. Сблъсъкът на изключителния индивид с историческото време тук води не до уединение, а до трагизъм — Раковски е „образ невъзможен“.

Размахът на неговата личност е заключен в четири символа: „мисъл и желязо, лира и тръба“. Така е обобщено битието му на журналист, революционер, поет и Апостол на Възраждането.

И в този текст знаците на тъмнината и светлината работят активно: „на тъмна епоха син бодър“. Одата особено силно активира внушението, че изключителната личност винаги е несвоевременна, че предопределеният да бъде водач винаги е по някакъв начин белязан от трагизъм. Вазовият патос насочва към извода, че Раковски не е бил уместен на фона на тъмното си съвремие, не е уместен и на фона на издребнелите следосвобожденски нрави. Изобщо, това е текстът от „Епопеята“, в който темата за идеала е най-развита. В този смисъл „Раковски“ предсказва Пенчо-Славейковия индивидуализъм.

Раковски, ти дремеш под бурена гъст,

из който поглежда полусчупен кръст.

Спи, дреми, почивай, ти, който не спеше,

ти, кой беше вихър, котел, що кипеше

над някакъв злобен, стихиен огън.

Спи! Кой ще разбужда вечния ти сън?

Ако фигурата на Раковски бележи един нов, по-активен и по-драматичен етап на националното самоосъзнаване, одата „Левски“ вече поставя „водача“ и „народа“ в продуктивно сцепление. Градацията, тръгнала от „искрата“ на Паисий и минала през „пролома“ на Раковски, в тази ода завършва с тройния символ на бесилото-кръст-връх. Бесилото веднъж е „с кръста равно“, втори път е „връх, откъдето виждаше духът / към безсмъртието по-прекия път“.

Постигането на тази напрегната символика, която преосмисля тотално основни етически и битийни представи, е предшествано от известно натрупване на смисли. Пътят към новия кръст (бесилото на Левски) е подготвен от скъсването с църквата и превръщането на България в символична църква. Християнското верую е заменено от патриотичното верую. На молитвения химн са противопоставени риданията на онези, чийто живот е „нестърпим“. Срещу църковните „тропари лишни“ е издигнато действеното добро за хората. Молитвата отстъпва пред помощта, оказана на ближния. Срещу расото в началото стоят магически сменящите се дрехи-лица в хода на текста (чрез тях героят символично преминава през съдбите на много и различни хора).1

Кулминацията в това травестиране2 на реалии и символи е отъждествяването на бесилото с Христовия кръст. Така храмът в сърцата на хората се възправя срещу каноничната църква. При това не става дума за атеизъм, нито за богоборство. Вазов използва християнския религиозен и етически модел, преобръщайки го, за да изрази величината на апостолското деяние. В този смисъл одата е представителна за духа на „Епопеята“, затова и именно тя я открива.

Творбата започва с монолога като саморазкриване на героя. Тук именно е описана метаморфозата от „монаха“ към „Левски“. Монологът е изграден на принципа на антитезата. Чрез една подчертано реторична3 структура, в която особено впечатление правят анафорите1, се търси убедителност, тържественост.

Следва описание на подвига на водача. То се развива в две посоки. Първата е осъществена като сюжетен разказ за апостолската дейност и се опира на биографични факти. Втората посока при внушаването на подвига на Левски е моделирана реторически: чрез градации, контрасти, плеоназми, хиперболи. Героят огласява новата съдба на България — той прави възможно онова бъдеще на народа, което Паисий само прозира: „че голям е той бил и пак ще да стане“; приближава светлия хоризонт отвъд ужаса и величието на преображението.

В духа на Ботевото асоциативно свързване Вазов излъчва новите нравствени категории на времето: „сърцат, сиреч честен“, „страхът е подлост, гордостта пиянство“. Позорната смърт става път към безсмъртието, докато „мирни на свойто легло“ умират „подлецът, шпионът, мръсникът“. Самото „робство“ е осъзнато от Вазов в един следващ (в сравнение с Ботев) етап. То е изпитание-провокация преди встъпването в живота на честта, в свободното национално битие. Действеният патриотизъм става новата мярка за добро. Според тази нова мярка Левски е праведният, макар да е напуснал лоното на църквата, защото от там не би могъл да работи за България. Негова антитеза е грешният поп, предателят, който остава в църквата. Противопоставянето е задълбочено чрез символното включване на Христос и Юда в текста. Попът е наречен „Юда“, което от своя страна завършва противоположната идентификация — на Левски с Христос. Това развитие е увенчано от аналогията бесило-кръст. Нещо повече, Вазов казва, че Левски е готов „сто пъти да умре на кръста Христов“. Така българското бива свръхоценено. Тук, както и на други места в „Епопеята“, многократно се появяват сравнения-съизмервания със световни символи на героичното. Христос, Прометей, Хус — това са все образи, до които са поставени героите на „Епопеята“, за да се „докаже“, че България е равностойна, законна част от човечеството. Или — националното битие бива трагично, но тържествено вписано в общочовешкото. Нещо повече, изтъкната е неговата извънредна ценност, защото на много места подвигът на българите е описан като надминаващ световните символи.

Одата „Кочо“ представя народа, вече осенен от героизма на водачите си. Още съчетанието на заглавието и подзаглавието говори за сближаването на индивидуално и масово („Кочо“ и „Защитата на Перущица“). Зевът между индивидуалния герой и неговите последователи вече е заличен. А и героят тук не е един от митологизираните образи на националния пантеон, а „прост чизмар“. Стихотворението започва с четири възклицателни стиха:

О, движенье славно, о, мрачно движенье,

дни на борба горда, о, дни на паденье!

Епопея тъмна, непозната нам,

епопея пълна с геройство и срам!

Напрежението между положителни и отрицателни смисли в тези стихове отпраща събитието в непосилните за обикновения човек измерения на героичното: славно и мрачно, гордост и падение, геройство и срам. „Непозната нам“ е епопеята, за която ще се разказва. Сред разгледаните дотук текстове този е най-обърнат към Вазовото съвремие — в него се говори именно за отношението на следосвобожденските българи към „епопеята“. Текстът провокира аналогии с Вазовото съвремие и по друга причина — той разказва за подвига на обикновените хора, тоест скрито съизмерва някогашните обикновени хора със сегашните, ако не бяха потънали в дребните страсти и маломерния бит.

Уводът е последван от рязко включване към времето на боя. Сражението е въведено направо с кулминацията си — максимално конкретно и натуралистично. Започва се с апокалиптичната1 сцена, която се развива не някъде другаде, а в църквата. Така Вазов, следвайки историческите факти, моделира поетически един „апокалипсис в църквата“. Заличени са всички опозиции и различия, присъщи на нормалния бит, всички нормални отношения изобщо. Действието е изведено изцяло в плана на изключителното. „Русите главички и белите власи“ се бият заедно; майките пращат децата си на смърт; бабите носят куршуми; от женските гърди тече кръв наместо мляко; раите стават свободни духом хора; самата победа получава ново осмисляне — победител е умиращият, самоунищожаващият се човек, който изживява докрай пиянството на подвига си. Турците са представени в „немощен гнев“ пред „раите“. Голямото превращение е предадено чрез изпълване на привичните действия с ново съдържание, чрез своеобразно травестиране на старите отношения. Робските действия на „раите“ — сеенето и жъненето — придобиват зловещ за поробителите смисъл: „жътва дива“ е битката, в която те „сееха смрът“.

Най-разгърнатият епизод в цялото действие — жертвата на Кочо (убийството на жената, детето и самоубийството му) — продължава тази линия на преобръщане на обичайното. Зловещият ритуал на нечовешкото „спасение“ взривява обичайните нравствени и религиозни постулати2. Сцената напомня средновековен разказ за мъченици в името на вярата — с тази разлика, че тук вярата е в свободата на България, а мъчениците сами определят битието си. Колкото и отчаян да е техният избор, те го правят в ситуация, в която като че ли избор няма, заявявайки по този начин своята свобода, непосилна за обикновеното човешко същество.

 


напред горе назад Обратно към: [Нови анализи на литературни творби за обучението в 11 клас][Елка Димитрова][СЛОВОТО]

 

© 2002 Елка Димитрова. Всички права запазени!


© 1999-2014, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух