напред назад Обратно към: [Изгубената история][Елка Димитрова][СЛОВОТО]



Въведение в теоретичния контекст на изследването


Целта на това изследване е да постави българската постсимволистична модерност в един естетически и философски контекст, който може да бъде означен по-скоро като европейски, отколкото като специфично български. Затова избраните текстове са разгледани главно през онези характеристики, които се оказват пресечни за общия фон на модернизма и конкретиката на националния модел.

Водещата проблемна линия, около която е организирана разработката, е опозицията мит - история като представителна за модернистичното мислене. В нейните параметри са анализирани някои поетични творби и интертекстуални отношения. Във фокуса на изследването попадат и определени критически текстове, разпознати като важни за генеалогията на разглежданите произведения - свързани са с тях като пораждащ фон и металитературен завършек (т. е. може да става дума за активна, релевантна за литературната история, пък и за генезиса на самите творби, връзка).

Изборът на поетичните текстове е насочван, от една страна, от тяхната представителност за литературата на 20-те години. От друга страна, той е продиктуван от податливостта им на прочит през фиксираната проблематика, от пресечната позиция на митологичното и историчното в тях.

Необходима е и уговорката, че понятието "двадесетте години" функционира изключително като работно, при това - само дотолкова, доколкото е затвърдено от една непридирчива към литературния и естетическия феномен традиция на "мислене в десетилетия". Формулирането на разглежданите текстове според тяхната принадлежност към "20-те години на ХХ век", разбира се, извиква определени съмнения. По същество това е налагане на хронологичен шаблон върху тъканта на "литературния период", която е трудно да бъде определена по чисто хронологичен път. Фактът, че някои значими процеси в развоя на постсимволистичния модернизъм могат да бъдат изолирани именно в периода, рамкиран от поемите на Гео Милев (1922-1924)1, от една страна, и "Прозорец" на Атанас Далчев (1926) и "Вечната и святата" на Елисавета Багряна (1927), от друга, в известен смисъл е случайност.

Акцентът на разработката пада върху текстове, които могат да бъдат наречени емблематични за българския постсимволизъм и по-точно - за авторските нагласи на този период. Или: един от основните интереси, водещи настоящото изследване, е насочен към активираното от кризисността отношение между митологизма и историзма и влиянието на този феномен върху начина на поетично мислене и съответно - върху начина на писане. Това е причината в спектъра на изследването да не попаднат някои творби на Гео Милев, излезли през 20-те години, но писани преди този период, като например някои стихотворения от "Жестокият пръстен" (1920). Цикълът "Иконите спят" (1922) също заема периферно място в този труд - въпреки признаците на известна митологична нагласа (функционална именно в своята противопоставеност на историчността)2 и въпреки чертите на постсимволистичния тип писане. Текстовете на този цикъл не изявяват напрегнатата симбиоза между кризата на историчното съзнание и постсимволистичната поетика в степента, в която правят това поемите "Ад", "Ден на гнева" и "Септември" - продукт все пак на една по-изразено драматична социокултурна атмосфера. Затова и трите поеми от 20-те години са избрани от творчеството на Г. Милев като представителни за изследваната проблематика.

В духа на тези уговорки трябва да се отбележи и същественото място, което заемат наблюденията върху двете стихосбирки на Н. Лилиев.

Първо, интересът към тези текстове прави изключение от доминиращия уклон към анализиране на постсимволистични произведения, нещо повече - на творби с отявлено антисимволистична поетична интенционалност. Стихотворенията на Лилиев са привлечени като част от един неосъзнат диалог - диалогът между символизма и постсимволизма. Той обикновено (и не без основание) бива интерпретиран повече като спор, като борба за надмощие, а не като диалог в херменевтичния смисъл (какъвто се опитвам да разчета зад експлицирания антагонизъм). Ракурсът, от който е проследено отношението Лилиев - Далчев (представено като модел на споменатото противопоставяне), в известен смисъл излиза и отвъд направената в заглавието заявка за търсене на митологизъм и историзъм в границите на самите текстове. В случая те са привлечени по-скоро като доказателствен материал за целите на една теза, която, наистина, обхваща поетичния текст, но всъщност се интересува от него в ролята му на реплика - интересува се от комуникативността му в по-широките граници на поетиката.

И второ, "Птици в нощта", строго погледнато, не принадлежи на периода, формулиран като "20-те години", но заедно с "Лунни петна" тази стихосбирка има активно битие в него. Това именно са книгите, с които А. Далчев и Д. Пантелеев илюстрират поетиката, от която се оттласква постсимволизмът3.

Текстовете на Лилиев и Далчев са анализирани не толкова с оглед на проявяването на спецификите на митологичното и историчното съзнание в самите тях, колкото в модуса на доказване на скритата близост между двамата автори. А тя на свой ред е разпозната като резултат от срещата на две разноречиви съзнателни нагласи - на Лилиевата затвореност в мита за отвъдното, не-земното, от една страна, и на Далчевата свръхчувствителност към темите на "действителността" и към конкретиката на предметизма, от друга страна. Тоест в този случай митологичното и историчното са интерпретирани не толкова като смислопораждащи механизми в границите на самия литературен текст, колкото като определители на един литературен диалог, който не би могъл да се състои без напрежението между тях. А конкретните поетични текстове на двамата автори - с тяхната явна взаимна противопоставеност и скрита близост - са изведени като резултати, доказващи тази свързаност. Вниманието, което й се отделя, произтича не само от значимостта на включените в нея автори. Отношението Лилиев - Далчев е изключително важно и поради стойността си като "макет" на едно много по-едромащабно съотнасяне, а именно символизъм - постсимволизъм. В този смисъл "диалогът" между двамата се оказва представителен за динамиката на литературния процес през 20-те години, илюстрирайки как напрежението мит - история поражда един фрагмент от литературното развитие.

В крайна сметка авторските хипостази - обекти на изследване, са избрани така, че да създадат една картина, която далеч не е цялостна, но затова пък е разностранна.

 

* * *

 

Аргументирането на избора на опозицията митологично - исторично като проблемна среда, през която протича интерпретацията на постсимволистичната литературна картина, също изисква известни уточнения. От една страна, важен е конкретният смисъл, с който противопоставянето мит - история присъства в изследването. От друга страна, важна е и неговата изначална обвързаност с модернизма на ХХ век.

По отношение на конкретния смисъл на опозицията ще изтъкна, че тук тя работи в едно максимално широкообхватно проектиране - като напрежение между два основни феномена на човешкото съзнание. Образите, мотивите и сюжетите, израстващи от това субстратно противопоставяне, ще бъдат третирани като следствия, а не като мотивиращи начала в анализа на поетичните текстове.

Релевантната за това изследване философска интерпретация на митологизма протича в два основни модуса (като и двата са осъзнавани в противопоставителен план). Единият се определя от антиномията мит - логика. Другият - от антиномията мит - история. Всъщност, при прецизиран поглед, дихотомиите, през които минава търсенето на спецификата на митологичното съзнание4, са три: мит - логика (постоянна линия, поддържана от античността до наши дни); мит - истина (линия, наложена от просвещенския модел, която бива периодично актуализирана); мит - история (свързана най-вече с имената на Фр. Ницше и М. Елиаде и доминираща при модернизма).

Но не е без значение фактът, че по силата на един прогресистки контекст на мислене (оказал се определящ за позициите към изложените антиномии до края на позитивизма) техните елементи до голяма степен се припокриват. От една страна, познанието, постигано по логически път и даващо резултати с логическа доказуемост и измеримост, започва да се приема като единственото истинно. Историята на свой ред започва да се мисли като логична (в смисъл на "разумна"). Историята и логиката биват обединени и от принципите на последователност и каузалност, мислени като общи за двете. От друга страна, логиката (разумът) и истината се асимилират, ако не като исторични, то поне като понятия от същата (положителна) плоскост.

Тази взаимна заместимост на иначе различните по смисъл концепти е до голяма степен резултат от контекста, в който се мислят те. В посочената обвързаност "история", "логика/разум" и "истина" продължават да осцилират и в антиподната среда - в средата на модернистичния антипрогресистки патос5. Нещо повече, именно модернизмът формулира кризата на историчното съзнание като криза на рационализма, противопоставяйки се и на едното, и на другото в духа на своята ирационалистична екзалтация. Генеалогията на това противопоставяне може да бъде разчетена в предмодернистичната ницшеанска опозиция мит - история, превърнала се в една от важните философски тези на модернизма. В известен смисъл бунтът на Ницше ретроспективно подрежда една картина, която Просвещението не конкретизира докрай. Митът за "вечното завръщане", изявяващ опозицията мит - история, е открит от Ницше в неразкъсваема връзка с илюзорността на философските и логическите категории. Постановката за "вечното завръщане" е неотделима от контекста на противопоставянето мит - история, но тя едновременно с това неизменно активира и противопоставянето между познанието и изгубения мит, за да разкрие митотворчеството като разковниче в обновлението на човечеството6.

От тази концепция именно ще бъде вдъхновен активният философски фон на модернизма. От нея може да бъде изведен циклизмът на Шпенглер7 и Тойнби8 (макар Е. Мелетински например да го тълкува по-скоро като "модернистична редакция на виконианския циклизъм"9). Пак от тезата на Ницше може да бъде изведен и един от лайтмотивите на Бергсоновия интуитивизъм, който противопоставя митотворческото въображение на интелекта, уличавайки представата за неизбежността на смъртта като онова разрушително действие на интелекта, на което са призвани да противостоят именно митологията и религията10. Тази насока на мислене, която, най-общо погледнато, попада под знака на "философията на живота", разглежда отношението мит - история в по-широкия контекст на ирационализма. В този дух подвижността на негативния акцент - неговото хипостазиране ту като "история", ту като "логика", е напълно органична. Разбира се, в случая изтъквам само едно положение, характерно за определен исторически етап на интерпретирането на мита и историята. То обаче, макар да е конститутивно за модернистичното мислене, съвсем не е задължително за цялостния процес на откриване на същината на митологичното съзнание и на неговата съотнесеност с посочените две сфери. Не е задължителна дори формулата на взаимното противопоставяне както на мита и историята, така и на мита и логиката.

В това отношение може да бъде привлечена херменевтичната гледна точка, от която Гадамер разкрива именно взаимопреливаемостта в границите на тези опозиции. (Разбира се, не трябва да се пренебрегва основата, изградена от неговия учител Хайдегер - феноменологията на битието, мислена в контекста на "преодоляването на времето", която задълго ще остане фундамент на тази философска тенденция11.) Но тъй като това е най-активно работещият в настоящото изследване ракурс, няма да се спирам по-подробно на него в хода на този преглед.

Ако споменатото напрежение бъде разбито на съставящите го опозиции, ще се очертаят вече споменатите три линии с най-голямо значение за философията на мита от Просвещението до наши дни.

Първата от тях се поражда от противопоставянето мит - логика (което обаче в голяма част от интерпретациите си имплицира тъждеството логика - истинност, т.е. прехожда към опозицията мит - истина). Тези две линии, доколкото не са централни за проблематиката на изследването, ще бъдат маркирани по-повърхностно. Но те все пак са важни поради вече отбелязаното сливане на понятията за историзъм и рационализъм, кулминиращо при модернизма.

Третата линия на противопоставяне (мит - история) за мене е по-важна с оглед на значението й за философската и естетическата тъкан на модернизма.

На нея ще се спра по-обстойно след едно синтезирано "оправдание" на решението да се говори за митологизъм по повод на съвременни поетични текстове. Разбира се, тъй като изобщо не се налага да бъде правено само по себе си, това "оправдание" (заедно с трите вече очертани линии на интерес към митологичното) ще представлява по-скоро още един повод за кратък преглед на схващанията за мита. То ще бъде четвъртият акцент в този по същество исторически преглед, правен, разбира се, с оглед на конкретната проблематика на темата12. В този случай направляваща за мен ще бъде възможността митологичното съзнание да се актуализира под формата на "фрагментарен митологизъм"13 в културна среда, за която то вече е престанало да бъде доминиращо.

 

* * *

 

В уводния обзор на теориите, съпоставящи понятието мит с понятията логика, истина и история, ще се спра само на тезите, които очертават теоретичния хоризонт на настоящия труд.

И така, що се отнася до противопоставянето мит - логика, трудно е да остане незабелязана ограничеността на завещаното от епохата на Просвещението разбиране за мита като антитеза на логиката. Телеологията на това разбиране може да се сведе до еднозначното усилие да бъде дискредитирана логиката на мита. Като лаконичен контрааргумент на оценъчното противопоставяне мит - логика е достатъчно да бъдат припомнени възгледите на Клод Леви-Строс за мита като логически инструмент за разрешаване на противоречия, както и сравнението, което той прави между митологичното и позитивистичното мислене. "Логиката на митологичното мислене е също тъй взискателна, както и логиката на позитивистичното мислене и всъщност не се различава много от нея, защото разликата в по-малка степен засяга интелектуалните операции, отколкото природата на нещата, над които се провеждат те. Брадвата от желязо е по-добра от брадвата от камък, но не защото е направена по-добре. И двете са направени добре, но желязото не е камък. Може би някога ще открием, че и в митологичното, и в научното мислене се заключава една и съща логика и че човекът винаги е мислил еднакво добре. Прогресът не е спектакъл, а е самият живот, който човек живее със своите неизменни способности, постоянно сблъсквайки се в своята история с нови обекти."14 (Тази ефектна формулировка на Леви-Строс впрочем напомня твърдението на Касирер, че митологията се отличава от емпиричната наука "не по качеството на категориите, а по тяхната модалност"15.)

В същото време не трябва да забравяме, че своеобразната просветителска идеология на свой ред парадоксално митологизира Разума; че "вярата във всемогъществото на науката, разбира се, не е нищо повече от една от формите на митичното съзнание"16.

Въпреки ограничеността си обаче тази линия на диференциация е най-дълготрайната в историята на съзнателното обективиране на мита. Тя може да бъде открита още в документираната от Платон двуезичност, в която митологичното и логизиращото говорене все още съществуват съ-временно, но вече са започнали да губят своята взаимозаменяемост, или по-точно, не са равнопоставени. В "Протагор" срещаме следния въпрос: "Но дали да ви го покажа с помощта на мит, както постъпва стар човек с момчета, или да ви го изложа като лекция?"17 

Ако античните философи гледат на мита в относително диахронен аспект - като на вид разказ, принадлежащ главно на древността, но запазил своята меродавност за общата маса на съвременниците им, това се дължи на факта, че те са своеобразни свидетели на прехода от мютос към логос. Рационалното усвояване на мита е едно от важните начала на античната философия, която ще търси границата между рационалното познание и митологичното повествование в акта на собствената си идентификация. Вече не равностоен, но още не и отхвърлен като истинен, митът ще бъде изолиран като тип изказ от философското говорене. В тази среда се появяват и алегоричните софистични тълкувания на митовете, и Платоновата символна интерпретация, и стоическият възглед за боговете като персонификации на определени функции (също алегоричен в същината си), и представата за прагматичната функция, с която епикурейците изчерпват значението на мита, определяйки го като средство за поддръжка на жреците и управниците), и историзиращият подход на Евхемер, според който зад митологичните образи се крият обожествени исторически личности18.

Различните гледища на античната философия за мита обаче имат обща симптоматика. Първо, всички те изолират самото митологично съзнание (макар и не формулирано по този начин) в границите на народната култура. И второ, всячески заобикалят факта, че основните митологични принципи: вярата и откровението, са иманентни на човешката душевност. Вероятно този редукционизъм в осмислянето на мита произтича от патоса на разграничаване от митологичното съзнание. За античното философско мислене мютосът и логосът се нуждаят от "противопоставителна съпоставка", за да бъде утвърден "новият", логическият тип познавателен дискурс. Това е така, защото връзката с митологичното преживяване още е далеч от онова изтъняване, след което тя ще стане невидима и на нейно място ще се отвори бездната между своя и другия език, между "опитоменото" и "дивото" съзнание и в крайна сметка - между "светлината" на съзнанието и "тъмата" на подсъзнанието.

Християнската култура на средновековието внася друга светлина в това разграничение. Тя развенчава античните митове от неосъзнатите позиции на една не по-малко митологична култура19. Тоест християнството опровергава истинността на езическите митове само в такава степен и по такъв начин, че да не провокира съмнение в самото себе си като митологична система. То превежда езическите богове на своя език, за да ги превърне в "бесове". Но саморефлексията, която би го изправила пред схемата на митотворчеството изобщо, остава затворена като възможност. И тук именно встъпва в действие религията: това, което една митология не може да извърши спрямо друга, става възможно чрез механизма на религията като институция. Виждайки в езическите митове алегории, християнските теолози ги омаловажават именно като митове. В същото време обаче те откриват в тях разумни, макар и враждебни, послания, или - виждат в тях "равностоен противник". Това навежда на извода, че християнската интерпретация на античната митология едва ли я отличава принципно от самото християнско митотворчество, без обаче да осъзнава митологичността като феномен.

Всъщност митологичността на християнството ще бъде експлицирана едва от романтизма (като се изключи негативният патос на Просвещението, чиято пристрастност не позволява тази експликация да добие целостността на "обективно" наблюдение). Шелинг например вижда в християнската митология закономерния завършек на източния "идеализъм", като я разграничава от античната и древноизточната митологии по нейната историчност: тя борави вече не с "природата", а с "историята" - "чудесното" в историята става източник на провидението и моралните ценности: "Материал на гръцката митология е била природата, общото съзерцание на универсума като природа, а материал на християнската - общото съзерцание на универсума като история, като свят на провидението"20.

Ренесансът пренасочва цялата тази митизираща енергия към своя герой - Човека, и към неговите възможности21. Подчертавам митологичността на Ренесанса, тъй като тя често е пренебрегвана поради едно неправилно сравнение с тази на средновековието. За Леви-Строс например преходът от средните векове към новото време е "процес на десемиотизация и демитологизация"22. Но разцветът на светското изкуство (привлечен като основен пример в тази теза) е твърде повърхностен повод за подобни изводи. Не случайно цялата постройка на Бахтин за митологизма се опира изключително на ренесансовото изкуство23. В ренесансовите теоретични разбирания обаче наистина преобладава представата за мита като изучаваща света алегория.

Линията на алегоризма, заложена от античността, неотклонно напомня за разцеплението между митичния дискурс и логическия език - за онзи "зев", който задълго кодира спецификите на познанието, моделирано в следмитологичната епоха.

Просвещението, въпреки всепризнатите си заслуги за игнорирането на митичното светоусещане, всъщност първо поглежда мита отстрани, от позициите на една култура, говореща на друг език. Така, макар и по негативен път, митът добива автономно място, престава да бъде приравняван към логическия изказ като негова несъвършена мутация24. Това е философският контекст, в който (независимо от волтерианската квалификация, определяща го като "заблуда", и от схващането на Дидро, че е "лъжа") митът бива оценен и като "форма на въображението" (макар в сравнение с "механическите изкуства" да му се отрежда второстепенно значение)25. Пак по това време той бива осмислен през диалектиката на историческото развитие - от Дж. Вико, който представя историята на цивилизацията като цикличен процес - един възглед, изключително продуктивен в модернистичната интерпретация на същите проблеми26.

Първата мощна вълна на интерес към мита обаче се свързва с епохата на романтизма. Тогава именно се набелязват различните посоки, в които ще протича изследването на мита в неговата съизмеримост с модерната култура. (В това отношение безспорно е ключовото място на Фр. Шелинг.) Романтическата концепция за митологията, макар да отчита хронологичната отдалеченост и невъзвратимостта на "старата" митология, с големи основания може да се нарече "синхронна", тъй като предполага възможността за сътворяване на "нова" митология, която да бъде "център на поезията". "Новата митология - пише Фр. Шлегел - трябва да бъде най-художествената от всички художествени творби, защото ще обхване всички останали, ще бъде ново русло и корито за стария, вечен прапоток на поезията, самата тя е едно безкрайно стихотворение, в което са заложени зародишите на всички други стихотворения."27 А Шелинг назовава митовете "необходимото условие и първоначалната материя на всяко изкуство", твърди, че митологията е "универсумът в по-висше одеяние, в неговия абсолютен образ (...), образ на живота и на чудния хаос в божественото въображение, самата тя е вече поезия и все пак сама за себе си - отново материя и елемент на поезията"28.

Освен характерните актуализации на мита като естетически феномен и като прототип на художественото творчество, изключително съществена е заслугата на романтизма и за преодоляването на просвещенския предразсъдък, свиващ същината на мита до алегория. Тази нова вълна може да бъде определена чрез патоса на символното тълкуване. Началото й е свързано с интерпретацията на Шелинг, в която "символизмът" на мита се формулира в сравнителен план чрез триадата "схематизъм, алегория, символ"29

Романтизмът описва мита като език, а идеята за неговата "символност", импулсираща това описание, се оказва опорна и за символните теории за мита през ХХ в. Романтизмът представя митологията и в друг аспект, който по-късно ще се окаже жалонен - а именно - като отчленяване от хаоса и преодоляване на "безформеността"30. (Известно е, че с поврата си от "философията на тъждеството" към "философията на откровението" Шелинг се отказва както от отъждествяването разум - битие, така и от тезата за "интелектуалната интуиция". Напреженията мит - рацио и мит - история могат да бъдат открити във "Философия на митологията и откровението", където те се проектират в представата за мита като първичен спрямо историята. А тази първичност от своя страна предполага някаква извънисторична територия, в която да се корени митичната форма на човешкото съзнание.) Нещо повече, романтизмът - в контекста на своя емблематичен култ към "народната душа" - набелязва и историчното тълкуване на мита в различните му "национални форми".

Когато през втората половина на ХIХ в. Макс Мюлер формулира тезата си за генезиса на мита като "болест на езика", той съхранява традициите на романтизма31. Но тази отявлено лингвистична концепция, освен романтическите интереси към езика, подсказва вече и един структурален подход32. Общо взето, тезата е резултат не на последно място от недоверие към "разумността" и прагматичната функционалност на мита - факт, който я свързва и с просвещенската традиция.

В разбирането за специфичната автономност на думата като елемент, фокусиращ митичното, и изобщо - за езика като "главно и първообразно оръдие на мита"33, твърде близък на Мюлер се оказва А. Потебня. Но за разлика от него Потебня вижда развоя на човешкото мислене като преход от конкретните значения и неосъзнатата метафоричност (иманентни на езика) към абстракциите. На Мюлеровата теза за първоначалната съзнателна метафоричност на езика, която в резултат от забрава е породила митове, Потебня противопоставя синтезиращата идея за "вътрешния образ на словесната форма", която противостои както на външната й звукова форма, така и на абстрактното й значение. А неговото учение за "митичните похвати на мисълта" отправя лингвистичните му изследвания към широкия план на проучване на мита през проблематиката на съзнанието.

Донякъде в опозиция на изложените възгледи английската антропологична школа търси мястото на мита, опирайки се на "хомогенната човешка психика" и на прогресисткия принцип за "културната еволюция". Така митът отново се оказва реликва, но този път - вписана в една "по-исторична" схема34. Все пак представата за душата като вместилище на мита (поради чувствителността й към болестта, смъртта, сънищата), дори при подобно диахронно разбиране, оставя възможност той да бъде открит като изначално присъщ на човешката природа. От друга страна, тълкуването на Ланг за културните герои като предшественици на монотеизма поставя митологията и религията35 в светлина, която напомня мисленето, ако не в архетипи, то поне в прототипи.

Най-общо погледнато, проблемът за достоверността на мита е централен за схващанията, гравитиращи около просвещенския тип интерпретация. И разбира се, вписан в тази враждебна система, митът не издържа на нейните оценъчни критерии. Но в случая важни са не толкова отговорите, колкото въпросите, и по-точно - важна е проблемната територия, за която тези въпроси са симптоматични. Важно е не толкова, че една дълготрайна европейска традиция ще открива мита като не-наука, анти-логика, не-достоверност, а това, че поставяйки всички тези отрицания, същата традиция подсказва чувствителността на питащото съзнание именно към другата наука, другата логика, другата достоверност, които митът носи в себе си.

Затова призивът на Ницше към реабилитация на мита като пълноценен модус на светоусещане задава новия център на осмислянето му много по-бързо и това осмисляне отеква много по-обхватно, отколкото може да се очаква при подобно устойчиво минало на схващането за мита. Идеите на Ницше е трудно да бъдат разчетени през романтическата традиция, макар да са свързани с нея. Това е така поради една често подценявана разлика между него и романтиците - идеите на Ницше са радикални. Той унищожава системата, която романтиците по-скоро "преобръщат". В този смисъл философският акт на Ницше е сам по себе си митичен акт. Без неговия бунт срещу трафаретите на "здравия разум", на обществения разум; без неговото "спиране" на историята едва ли биха били възможни както интуитивизмът на Бергсон, така и архетипната теория на Юнг, а може би и херменевтичното откритие на Гадамер за взаимообратимостта на мита и историята.

След Ницше митът става все по-"съвременен". Той се превръща в "живо идеологично явление" при Сорел36. Тази възможност бива оценена и от Т. Ман. Но особено ефектно тя е използвана от Р. Барт, според когото митът превръща историята в идеология37. За политическите митове пишат и Х. Хетфилд, Дж. Маркус, М. Елиаде. А А. Сови, разглеждайки устойчиви мотиви като "златния век", "вечното завръщане", "обетованата земя", стига до тезата, че всяко съждение без емпирична основа и неподлежащо на научна проверка, е мит38.

Наистина, остава призмата на предразсъдъка като моделираща интерпретацията на мита, но този предразсъдък все по-малко се приковава към миналото. (Така социологичният подход на У. Дъглас отново назовава мита "илюзия", "лъжлива пропаганда", но вече - през разбирането за неговата полемична активност39.)

Представата за мита като за до- или анти-научно обяснение на света (присъща на класическата етнография на ХIХ век) отстъпва на ритуализма на Боас, Фрейзър, Дюркем, Малиновски. Началото на ХХ век бележи прелом в теоретичното осмисляне на мита. Боас търси зад "логическата непълноценност" на мита40 онзи специфичен статут на традиционните идеи, който налага всяко ново възприятие да бъде артикулирано през тях - чрез механизмите на асоциацията и несъзнаваното.

Фрейзъровата "ритуалема" на умиращите и възкръсващи богове се пресяга до сюжета на Новия завет и християнската мистерийна обредност.

Малиновски разкрива практическите функции на мита в "кодирането на мисълта", набелязва субстанцията на мита-действителност (а не на мита-алегория или мита-символ)41.

В теорията си за колективните представи Дюркем осмисля пропастта между разума и индивидуалния опит - един вектор, който ще бъде продължен не само от френската социологична школа, но и от структурализма на Леви-Строс и от аналитичната психология на Юнг. В този дух, отъждествявайки религия и митология, Дюркем ще зададе поредната продуктивна опозиция: сакрално - профанно, концентрираща физиономичността съответно на колективното и на индивидуалното съзнание42.

И като че ли на тази принципна промяна в разбирането за мита и в подхода към него (а не на някаква еволюционистична нагласа) се дължи породилото се в крайна сметка обеззначаване на противопоставянето между религиозно-митичната и научната логика в класическия му вид. Митът все повече се мисли като автономна система.

В този контекст възниква и теорията на Леви-Брюл за "пред-логизма" на първобитните "колективни представи", а също и логическият символизъм на Касирер и психологическият символизъм на Юнг.

Търсенията на Леви-Брюл за пръв път визуализират качествената специфика на пред-логическото първобитно мислене43 като "скок" от една форма на съзнание към друга44. Вярата бива формулирана като индикатор за митологичното - митът е пред-положен като предмет на вяра, като "императивен" феномен. (В този смисъл съвременният човек живее в разделението между естествено и свръхестествено така, както архаичният човек се удържа в своя единен свят.) Леви-Брюл, наистина, преформулира идеята на Дюркем за колективните представи, отричайки напълно логичността им, но за сметка на това той отваря тази идея към мистицизма. Така се стига до постановката, че не опитът, а магичните свойства определят колективното съзнание. В така видяното пред-логическо съзнание емоциите заемат мястото на логиката. Особено важен момент в тази постановка е снемането на опозициите като типичен белег на митичното мислене: обектите не са задължително идентични на себе си - във всеки момент те могат да бъдат и нещо друго. В известен смисъл това е потенциалът както на теорията на Касирер за тоталната партиципация (съпричастие), така и на обобщението на О. Фрайденберг за "всеобщата тъждественост" в границите на митичния модел на света45.

Своеобразието на пред-логизма в интерпретацията на Леви-Брюл се свързва и с друга линия, която ще остане важна за по-нататъшните изследвания на мита, а именно: каузалността е заместима от хронологичната последователност (в по-късните разработки ще става дума и за замяна по съседство). Така асоциативно изникналата представа встъпва в периметъра на логическото заключение. Пренебрегвайки, наистина, интелектуалната стойност на митологичното мислене, Леви-Брюл сигнализира за неговата специфика, като открива "нелогическата му логика". (Оттук ще тръгне и Леви-Строс, който обаче ще се стреми да реабилитира именно интелектуалността на мита.) Акцентирането на неговата "дифузност", от една страна, представя мита като напълно затворен конструкт, но от друга страна, го изтъква именно като особен.

Отсъствието на "логически анализ" в митичната актуалност е водещ мотив и в подхода на Касирер. Според него причинно-следствената схема на този вид мислене превръща всяко сходство или съседство в каузалност, въз основа на което Касирер говори за "свободен избор на причините"46. Той представя митологията като "символна форма на културата"47, чието своеобразие се определя от "начина на символна обективация на чувствените данни"48. В тезата за митологията като система, моделираща външния свят, Касирер определя обективността на мита като функция не на самия "обект", а на начина на обективация. Сравнявайки развоя на митологичния модел на света със съответната логическа концепция, той разкрива мита като "феноменален", а не "илюзорен" - по силата на това, че се приема "на вяра". "Партиципацията" на Леви-Брюл за Касирер е вече не само снемане на цял ред фрагментарни опозиции. Тя е проектирана върху тоталността на битието, при което битие и небитие се мислят като хомогенни49. Макар че митологичното съзнание в трактовката на Касирер е автономно, той оставя отворена възможността за неговата проява в съвременността - чрез изключителното място, което отрежда на емоцията като негов генератор.

Един от последователите на Касирер, У. Ърбан, продължава тези идеи в посоките мит - познание и мит - религия (също от позициите на неокантианството)50.

Отбелязвам този етап от развоя на идеите на Касирер не само заради важността на въпроса за митичното и логическото мислене51, заложен в първото отношение, но и поради добре известната проблематичност на връзката мит - религия. Ърбан например, който задълбочава изследването на митологията като "висока форма на познание"52, вижда в нея основа на религията, чийто език е "митичен", но е включен в система, налагаща му да символизира немитична реалност. Подобни "включвания" впрочем формулира и семиотиката на Лотман, привличайки примери от различни културни епохи (средновековието, Ренесанса, барока, та чак до символизма)53.

В известен смисъл близък на Касирер е и А. Лосев, разглеждайки митологизма през "стихията на чудесното", а "чудесното" - през сплита на идеалното и вещественото в мита. (В тази теза могат да бъдат открити и белезите на символистичния подход на В. Иванов, и по-точно - на виждането му за "органичното народно светоусещане"54.) В същия дух Лосев отрича познавателния характер на мита в полза на представата за неговата "телесна реалност" и "извъннаучна истинност". Лосевата феноменология на чудото е един от подходите с изключителни заслуги за "еманципирането" на митичната реалност55, доколкото негова ос е проникновеното вглеждане в митичното "отвътре" - от позицията на самото митично съзнание56. Носещата за това изследване връзка мит - история Лосев конципира през разбирането за личностната, субективната история. "Личността", "историята", "словото" и "чудото" са основните моменти в определянето на мита, но тяхната обвързаност е следната: митът е "чудесна личностна история" - твърдение, което напълно изолира историята в собствения смисъл от пределите на мита57.

Компонент в генеалогията на настоящата разработка е и модусът, в който О. Фрайденберг интерпретира идеите на Леви-Брюл и Касирер. Подобно на Леви-Брюл, О. Фрайденберг тълкува "образното" митологично мислене като принципен контрапункт на "формалната логика" и съответно - "понятието" като необратимо наложена граница, разделяща митичното единство на "истина" и "привидност".

Съвсем различен е погледът на аналитичната психология към митичното съзнание. Тя коренно преакцентира изследването на мита. Благодарение на нея известно време губи актуалност въпросът за логиката и рационалното познание като постоянна алтернатива на мита. Този въпрос бива изместен от темата за несъзнаваното, като при това отпада оценъчният патос в двуделението, отпада постоянното избиране между две начала, едното от които е по-съвършено.

Значението на юнгианските идеи за модернизма не се нуждае от доказване. Психологичният символизъм (наред с критиката на историзма на Ницше и интуитивизма на Бергсон) се оказва насъщна среда на европейската модерност. Макар и рядко посочван като "учител", както това става с двамата философи, Юнг слага отпечатък върху цялата модернистична епоха, създава своеобразен "дух на времето", който неусетно направлява мисловността на редица протагонисти на модернизма. Типичен пример в България е Г. Милев58. На този факт ще се спра по-подробно в посветената на него глава.

Но преди Юнг постановката за афектите и сънищата като проява на митологично съзнание е набелязана от Вунт, който определя "митологичната аперцепция" като "първична"59. Фройд също, макар не като централен проблем на работата си, извежда мита в един синхронен план - подход, който решително допринася за оценяването му. Ще припомня, че макар и през редукционизма, диктуван от значението на "едиповия комплекс" в разработките на Фройд, той разглежда началата на религията, нравствеността, обществото и изкуството в синхрония с оглед на човешката психика. В този изследователски контекст митовете стават образи на върхови психични ситуации. Фройдизмът налага нова метафорика в интерпретацията на митовете - осмисля ги като образни символи, документиращи развоя на сексуалната (а оттук - и на социалната) психика на човека60.

В юнгианската психология митът (като архетип) окончателно бива изведен до феномен на колективното подсъзнание, а чрез това намира и мястото си в индивидуалната психология. (Архетипът, наистина, е "унаследеният" сектор в психиката, но тези "неперсонални доминанти" в известни ситуации организират цялата психична образност.) Безспорно е влиянието на Юнг върху Х. Цимер, К. Керени, Ш. Бодуен, М. Елиаде, Е. Нойман, Дж. Кембъл. Силното влияние на Юнг продължава до самия край на англо-американската ритуално-митологическа школа. То се изразява, от една страна, в откриване на митологеми, поставящи в парадигматична връзка огромно многообразие от литературни образи (каквито са случаите с митологемите за "божественото дете" и "божествената девица"61; "осъвременяването" на рицарския роман от Х. Цимер, Дж. Спиърс, Дж. Кембъл62; цялата поредица митологеми, откривани от представителите на ритуално-митологическата школа в творчеството на Данте, Шекспир, Блейк, Милтън и т. н.). От друга страна, от Юнг тръгва и идеята за повторното рождение като своеобразно продължение на ницшеанския мит за вечното завръщане. В този дух Ш. Бодуен пише своето изследване върху "героическия мит във великите епопеи"63. Най-сетне, влиянието на Юнг е лесно доловимо и в изключително популярния труд на Елиаде "Митът за вечното завръщане"64.

Трудовете на М. Елиаде могат да бъдат определени като централни в процеса на "модернизирането" на мита. (Самият му подход се изплъзва от еднозначните етикети, тъй като освен с юнгианството е свързан и с екзистенциализма, и с антиисторизма на "философията на живота", а аспектът, в който разглежда мита, е най-близък до ритуализма.) Елиаде е един от най-страстните привърженици на идеята за антитетичността на мита и историята, при това - поставяйки я като проблем и на съвременното съзнание. Той особено изразително формулира страха от историята като страх от перспективата на смъртта. Виждайки в ритуалистки план основния смисъл на мита като противостояние на историчното време, М. Елиаде изостря тази представа до възгледа за "борбата" на митичното съзнание с "профанното" време на историята (като открива в мита изход от страха пред необратимостта на историчното време). Разглеждана в този дух, ритуалността се оказва средството за възобновяване на "чистото" сакрално, митично време (според въведената от Дюркем опозиция сакрално - профанно65). Ще припомня, че той представя библейската позиция като врязване на историчното време в митологията, при което "антиисторичните идеали" и чистото сакрално време биват пренесени в бъдещето, конципирани като пророчески есхатологични очаквания. С това Елиаде успешно преакцентира митологичната постановка за "съвършеното минало" по посока на типично модернистичния проект за бъдещето.

В последователността на противопоставянето мит - история Леви-Строс (със средствата на принципно различната структурална методология) очертава фигури, аналогични на тези на Елиаде66. "Студените" митологични общества, "лишени от ентропия", както той ги определя, са разглеждани като "близки до историческата нула". Но Леви-Строс не търси в мита потенциално съвременна съзнателна система67. Другият важен акцент на трудовете му, свързан с изследването на "митологичната логика", е виждането за мита като "инструмент за класификация и анализ" при "рационалното усвояване на околния свят", като с това не е зачеркнато значението на "сетивната конкретност" на митичното мислене68. Превеждайки в логически план психоаналитичната представа за символните преноси в мита (чрез идеята за бриколажа), Леви-Строс е сред авторите с най-голям принос в разкриването на митологичната логика, без при това да подценява нейната специфика. (Съпоставена с изводите на Леви-Строс, идеята на Мерло-Понти за мита като "пред-рефлексивно съзнание" и за тялото като медиатор между съзнанието и природата е регресия в оценяването на логиката на мита69.)

По отношение на съвременността митът в интерпретацията на Леви-Строс е по-скоро субстрат, доколкото неговата критика на историята е организирана от възгледа за "мнимата" й непрекъснатост, която от своя страна се дължи на интереса й към повърхностния събитиен пласт.

Откритието за "съвременния мит" се свързва най-вече с името на Р. Барт, макар тази линия съвсем да не е нова. Като се изключи проектът за "третичния мит", неговата теза за "мита днес"70, въпреки семиологичната си натовареност71, не внася много принципно нови културологични идеи. Но затова пък рядко ефектно експлицира мита като съвременно явление72. Наред с безспорния си принос в осмислянето на отношението мит - език и информация, Барт изяснява и друг - особено важен в случая - дихотомичен модел. Става дума за връзката мит - исторично понятие. Историчното понятие в неговите разбирания "съживява" "формираните от асоциации" "смътни митични идеи". Всъщност оригиналността на теорията на Барт е не толкова в откриването на нови смисли и функции на мита, колкото в неочакваното преобръщане на представата за него, доколкото той е схванат не като "устойчиво съдържание", а като "подвижна форма"73.

От друга страна, с идеята за "натурализиране" на историята в мита - за превръщането й в "природа", Барт намира и своеобразен синтезиран отговор на въпросите за мита и историята и за мита и истината. Чрез представата за естественост конструктът история-природа елиминира делението истина - лъжа, макар че в същото време постановката му за "третичния мит" като необходим за разобличаването на "мнимата естественост" на съвременните политически митове противоречи на възможността съвременната митология да бъде именно митология. В противен случай необходимостта от "третичен мит" не би трябвало да подлежи на осъзнаване. Тоест при цялата си монолитност тезата на Барт за съвременните "митологии" борави с пресилени параметри и не без значение за това е неизясненото мястото на автора в доминираното от митологични значения общество.

Другата голяма вълна на актуализация на мита е свързана с англо-американската ритуално-митологическа школа. Нейният подход обаче е насочен не към съвременните политически и социални митове (както това е при Барт)74, а към един утвърден при асоциирането на мита със съвремието литературен материал. Достигнала най-голяма популярност през 50-те години, ритуално-митологическата школа е все още много свързана с опита на модернизма и етнологичните асоциации в областта на литературата. Въпреки относително компилативния си произход75 тя постулира безпрецедентно обвързване на мит и съвременна литература. Известно е значението на П. Сентив, Ф. Фъргюсън, Х. Цимер, С. Хайман, Дж. Кембъл, Х. Уотс, М. Бодкин, Р. Чейз за представянето на литературознанието като част от спектъра на етнологичните разработки, както и за прилагането на архетипалната теория към съвременната литература, но емблематично за школата остава името на Н. Фрай.

С прословутия си размах англо-американският ритуализъм отпраща към ритуална праоснова небивало количество литературен материал. Тук попадат приказките на Ш. Перо76, рицарският роман77, Шекспировата драма78, но и произведенията на А. Чехов, М. Булгаков, Т. Ман, Д. Х. Лорънс, Дж. Джойс, Т. Елиът, У. Йейтс, Фр. Кафка, У. Фокнър (под общия знаменател на "префигурирането")79. Сред главните акценти на школата е интерпретацията на литературния текст през християнската митология80. Естествено това генерализирано схващане за митичното може да борави преди всичко със сюжетни конструкти, които обикновено биват декодирани чрез конкретни ритуалеми81.

В резултат на силното разширяване на полето, попадащо под знака на митологизма, тази школа традиционно бива упреквана в хиперритуализъм и в неправомерно отъждествяване на литература и митология82.

Но ритуалисткият подстъп към литературата не изчерпва интересите на ритуално-митологическата школа. Съществен е и уклонът й към модернистичните интерпретации на митологизма през проблема за времевостта. Така например Х. Уотс разглежда линейността на времето като драма на избора, определена от неговата не-повторимост. В този дух той изследва не само жанровете на драмата83, но и някои религиозни представи84.

Тази проблематика бива поставяна и в анализаторската методология на юнгианството - "комплексът на временната смърт и обновлението" например се успоредява с юнгианския архетип на "новото раждане" в един психологичен смисъл, който го представя като независим от историчността85.

Друга основна насока на ритуално-митологическата школа, важна за настоящата тематика, е свързана със заличаването на границата между "мит" и "културен символ". Дон Жуан, Фауст, Дон Кихот... встъпват в ролята на "митове" поради парадигматичния си потенциал - т. е. поради способността си да излъчват редове "аналогични" персонажи86. (Тази тенденция впрочем до голяма степен напомня възгледа на А. Сови за политическите митове.)

Теоретичният спектър на школата намира може би най-голяма обобщеност в трудовете на Нортръп Фрай. Тази обобщеност едва ли би била възможна без изключително активното в случая взаимодействие на ритуализма и архетипалната теория87.

Формулирайки мита/ли­тературата като послание, породено от "желанието", той загатва и възможността за своеобразна "литературна антропология"88. В неговата интерпретация Библията става "граматика на литературните архетипи", чието "резюме" е Апокалипсисът89. Н. Фрай особено категорично заявява тъждествеността на мит и литература, обявявайки "митологичната космология" за "структурен принцип на поезията", а цикличното движение - за "фундаментална форма на процеса"90. В семиотичен план Фрай определя мита като "вторично подражание на действие". С това той измества представата за цялата митология (съответно - и за литературата) по посока на една "условност", според която всяка литературна творба е подражание на предходни произведения91.

 

* * *

 

Всъщност опозициите мит - логика и мит - история, макар да са съществени сами по себе си, са изключително важни като симптоми на една много по-обща проблематика. Тя може да бъде формулирана като въпроса за съотнасянето на митологичността и съвременното съзнание92. (Кулминации в развитието на този въпрос са есетата на Барт и изследванията на ритуално-митологическата школа, като, разбира се, не трябва да се забравя разноаспектният подстъп на двата подхода.)

Митът, от една страна, и историята, логиката и истината, от друга, стават проблем при взаимното си съпоставяне поради невъзможността на всеки от двата полюса поотделно да бъде цялостно съответствие на стремящото се към монадичност съзнание. Митът става проблем тогава, когато се оказва недостатъчна проекция на това съзнание. Но същото се случва и с историята, и с останалите модуси на проектиране от момента, в който те стават съзнателни доминанти. Така се оформя фигурата на питащото съзнание.

За мен отправната точка е допускането на възможността за прояви на митологично съзнание в съвременността, и по-конкретно - в съвременния поетичен текст93. Големият въпрос за човешкото съществуване между мита и историята, който авангардизмът задава особено отчетливо в статута си на език на кризата, е предпоставен от факта, че нито митологичното/религиозното, нито рационалистичното съзнание дават отговорите докрай. Никое от тях поотделно не може да конституира самодостатъчна система, защото всяко от тях има своите парадокси, без да приема парадоксалността за свой принцип. Опозицията митологично - логическо мислене залага един спор, продължаващ векове наред - спора между назоваването и превода, между интереса към външното като съвкупност от уникалности и интереса към себе си като самостойна уникалност. В този спор, с осъзнаването на две различни, но равноценни сами по себе си системи (съзнанието за външния свят като свръхценност и съзнанието на самия индивид за себе си като ценност), се поражда и необходимостта от превод, възниква драмата на човешкото съзнание.

За пред-самосъзнателното митологично мислене тези проблеми не съществуват. То е лишено от саморефлексивност. При него проблемът за аргументираното обяснение липсва. Номинационният семиозис на митологичното мислене е затворена, завършена, самодостатъчна система. "Двойната процедура на създаване на мита"94 е затвореното движение, конституиращо митологичната система. Но този модел се изчерпва безвъзвратно - вероятно поради иманентната на човешкото съзнание потребност от пораждане на саморефлексия, самосъзнание. Така в следархаичната епоха съществуват две системи, всяка от които не е самодостатъчна поотделно, но затова и изчерпването им се отлага във времето. Ако трябва да се търси някакво равновесно състояние на съществуването, то може би е във взаимообратимото движение от митичното към логическото/историчното и обратно, без това движение да се възприема като драма, без да се мисли като дихотомия, а по-скоро - като безсъпротивително следване на някакви обстоятелства. Отношението на човека към обстоятелствата обаче винаги е било драматично - от пораждането на самосъзнанието насам. До голяма степен на този факт се дължи възникването на въпросите за бунтарството и конформизма95, които създават една проблематизирана адаптивност и в резултат пораждат идеологични социални модели.

Тази линия тръгва от неприемането на съзнанието за собствената незначителност96. "Нищожността", предписвана от християнството в социализирания му вид, най-често просъществува под формата на своя пълен антипод - потисканото самолюбие. Така се активира схемата на едно своеобразно разменно отношение: ще се правя, че приемам нищетата си, за да постигна в най-голяма степен това, което тя не е, за да съм избраният, защото всички други пътища ще ме доведат до по-ниски степени на избраничеството.

 

* * *

 

Митологичното и историчното, поставени в синтагматична връзка, неминуемо откриват във възприемателската нагласа очакването за изследване на една всъщност необозрима система - за чиито граници можем да имаме по-скоро интуиция, отколкото познание. И тъй като тази проблематика (в случай, че се тръгне към прецизното й разгръщане в нейния културологичен контекст) би добила твърде голям текстов обем, а също и поради динамичността на системата, която митът и историята създават в ролята си на антагонисти, ще се задоволя с маркирането на отделни прояви на тези два феномена в тяхната опозиция и взаимно предполагане. (Водя се от схващането, че всеки антагонизъм се конституира въз основа на едновременното привличане и отблъскване на двете полярни величини, които го определят.)

В границите на подстъпа към митологизма и историзма като феномени на съзнанието различните хипотези се групират в два основни типа.

Единият клони към поставяне на митологичното и историчното в една синхронна плоскост, затова може условно да бъде наречен синхронен.

Другият по същата логика се очертава като диахронен97.

Лотман и Успенски определят "синхронната хипотеза" като предполагаща изконната хетерогенност на човешкото съзнание. Поради това наличието на поне две взаимнопреводими системи е съществено необходимо за него. Тоест митологичното и немитологичното съзнание (съзнанието от историчен тип) съществуват едновременно във всички епохи на човешката история.

Според привържениците на "диахронната хипотеза" митологичното съзнание е напълно недостъпно за нас в естествения си вид поради своята хронологична отдалеченост. Или: хомогенното (монолингвистичното, митологичното) съзнание е било заменено от хетерогенно (полилингвистично, немитологично, исторично) - извършва се замяна на един тип съзнание от друг и този процес е необратим. Тази хипотеза допуска проявите на митологично съзнание в немитологични епохи само като реликтови явления.

В различни периоди от развоя на човечеството ту единият, ту другият подстъп към мита е вземал превес.

 

* * *

 

С оглед на избраната тенденция на изследване трябва да се отбележи, че заложената в самите поетични текстове податливост на анализ през митологизма и историзма напомня за едно пренебрегвано съпричастие на българската литература към цялостния европейски културен фон от началото на символизма нататък. При все че съществуват недвусмислени заявки за тази пропускливост, тя често е пренебрегвана в полза на модели на четене, ръководени от представата за "догонващото развитие". Интересът към Шопенхауер, Ницше, Бергсон, Шпенглер в българските литературни среди е известен, което, разбира се, все още не е гаранция за органичния синхрон между модернистичната българска литература и европейската философска и естетическа традиция. В този смисъл по-интересен е фактът на спонтанността. "Спонтанният авангардизъм", който се поражда в България сякаш успоредно на "преведения" модернизъм (чрез д-р Кр. Кръстев, П. П. Славейков, Г. Милев, Ч. Мутафов, Н. Марангозов...). Прояви на тази спонтанност откриваме в склонността към "естетическа онтология" на автори като Д. Кьорчев и Н. Райнов98.

Интересен е цялостният модел на това заговаряне на един език, който дълго ще бъде недооценяван от по-сетнешните критици в полза на различни социологизиращи и идеологизиращи литературоведски теории. Всъщност българската литература от 20-те години поразително адекватно резонира на характерното за европейския модернизъм превръщане на "историчния характер на човешкото битие" в "проблем" или - на актуалния по това време в европейската философия "проблем за историчността"99.

Така например обърнатата исторична перспектива на авангардизма (която може да бъде безусловно разчетена в текст като "Септември") попада в синхрон с една от най-важните за модерността тези на Гадамер: че "големият хоризонт на миналото, от който черпят живот нашата култура и съвременност, на практика винаги показва какво искаме в бъдещето, на какво се надяваме и от какво се страхуваме. Историята присъства в светлината на нашето бъдеще"100.

Катастрофичното съзнание, присъщо на авангардизма, разчита историята през един изострен интерес, който прехожда в екстатично преживяване на нейната граничност с мита. Усетът към историчното от страна на постсимволистичната модерност заменя самовглъбеността на символистичното светоизживяване. Той е един от пробивите отвъд езотеричната херметичност на предхождащата го естетико-философска система. Но как авангардизмът открива историята? Защо всеки негов акт на търсене на историчността завършва в артикулирането на някакъв мит?

Може би причината е в това, че авангардизмът всъщност търси не историчността като такава, а собствената си историчност, историчността на своето преживяване. Така постсимволистичният историзъм се трансформира в акт на себеизговаряне или поне - в една винаги интенционално отворена семантика, която при това е и винаги разклонена, склонна да прозвучи метафорично101, а понякога - дори да отекне към номинационния семиозис на мита102.

В това явление се отразява страхът на авангардизма от "чуждата", външната спрямо него история. Голяма роля в разкриването на този феномен има М. Елиаде, който огласява модернистичния страх от историята. В модернистичните интерпретации на мита (направлявани от идеите на Ницше) и в по-късното обвързване на мита с модернизма (особено ясно експлицирано от Елиаде) акцентът пада върху времевостта. Засиленото или, според някои изследователи, "преувеличено"103  значение на разбирането за време като концептуално за мита тръгва от формулировката на Ницше за "вечното завръщане". Оттук тръгва съответно и противопоставянето мит - история като релевантно в определянето на мита.

Авангардистките течения в по-голямата си част са антиисторично настроени. Техен основен белег е разривът с миналото, "отърсването от цивилизационните пластове"104. Историята бива радикално развенчана като "учителка на живота", нещо повече - като легитимна биография на своята общност. А в един по-общ план - бива ревизиран възгледът за положителния й смисъл в контекста на едно съзнание, за което на преден план изпъкват собствените митове, а не колективната история.

При това чувството за непрекъснатост, което се откроява като екзистенциал на историчното (като ос, която прави историчното съзнание "естествено", битийно необходимо), се проектира в обратна посока. Чувството за непрекъснатост парадоксално остава и дори се превръща в изключително съществен елемент на новата нагласа. Това е резултат от едновременно символистичната и антисимволистична генеалогия на авангардизма, резултат от негативния път на самоопределянето му - чрез разграничаване-от и отричане-на. Авангардизмът "скъсва" с историята като минало. Но развива компенсаторно съзнанието за историята като бъдеще, за историята, тръгваща от и с него самия. Тази проекция става възможна поради факта, че в една или друга степен част от авангардните направления имат остър афинитет към настоящето в неговите социални измерения. Или, по-точно, може да става дума за артикулация на актуалността (мислена като потенциална история) през митичното (като всеобщ "емоционален" модус на човешкото преживяване и световъзприятие)105.

Авангардната реконструкция на историчното се оказва реконструкция на една митологична нагласа, през която се изживява битието в историята. Историята се появява парадоксално или под формата на деструктираща я историография, или под формата на митични конструкти. Тези процеси са още по-неприкрити за наблюдателя, тъй като авангардизмът, чиято генеалогия е свързана със спецификата на междувоенния период и съответно с атмосферата на катастрофизъм и криза, носи в себе си темите на историята. Докато за западноевропейския постсимволизъм централен импулс, а донякъде и тема, става Първата световна война, то в българската културна среда голяма част от акцентите се поемат от Септемврийското въстание като своя топос на бунта. Върху него именно се проектира и голямата авангардистка тема за бунта, мислен като подем, погром и възкресение, които се извършват в историята, но и в интимното битие, които се скандират като общи, но едновременно с това са и неназовимо лични.

Периодите на катастрофизъм (а междувоенният авангардизъм е една от проявите именно на катастрофичната нагласа) се характеризират със загуба на опора в историята, в представата за бъдещето като усъвършенствано минало. На това до голяма степен се дължат и своеобразните "темпорални колапси", съпровождащи изживяването на катастрофизма от историчното съзнание.

Но процесът на мисленето на историята през една митологизираща нагласа дава отражения и на по-скрити дискурсивни нива.

Така например лирическият автор в Гео-Милевата поема "Септември" в хода на творбата все повече се оказва на мястото и с функциите на упорито опровергавания в текста Бог. И в крайна сметка излиза, че в "Септември" се проблематизират авторитетите, но не и авторитарността като такава. Проблематизират се и се низвергват приетите за утвърдени, за по правило непроблематизируеми авторитети, като обаче това се прави в един авторитарен дискурс. В този смисъл обезличените хора в "Септември" могат да бъдат схванати и като функция на авторитарния лирически Автор в неговите митарства през всички земни ужаси до "ДОЛУ БОГ!".

В "Пролетен вятър" пък историята се преживява митично, като се актуализират дълбинни механизми на митологичното мислене.

 

* * *

 

Радикалното преподреждане на традиционализирани в съзнателната нагласа отношения - определящи даден порядък на история и мит, на рационално и ирационално, на съзнавано и несъзнавано - неизбежно води до специфики и на рецепцията.

Зад неприемането на авангардизма от страна на неговите съвременници106 прозират редица предразсъдъци, свеждащи се в крайна сметка до вид идеологемна затвореност, до предварително решена антинагласа.

Едно от често привличаните противопоставяния, през които се формулира разбирането за авангардна и неавангардна литература през 20-те години у нас, е опозицията Аполоново - Дионисиево начало. Тя впрочем се превръща в ориентир за поколения европейски модернисти, изградили мисловността и изказа си в параметрите на ницшеанската философия107.

В България тази опозиция остава активна поне до края на двадесетте години. През 1929 г. Л. Стоянов пише: "...не е чудно от тази поетическа бъркотия (поезията на Н. Фурнаджиев в "Дъга", бел. Е. Д.) след време да се избистри нещо цялостно и ценно (...) при повече аполонизъм (подч. Е. Д.), архитектоника и систематика"108.

Това твърдение бихме могли да съпоставим с апологията на Дионисиевото начало, подхваната от Гео Милев109 и пренесена като поетично светоусещане от творци като Н. Фурнаджиев, Ламар, А. Страшимиров110. Всъщност това е линия, проникнала в българското културно мислене още с първите ни "ницшеанци" ведно с усета за трагедия - така, както тези две начала са обвързани от самия Ницше111. (Тук добре известна е ролята на Пенчо Славейков112.)

В българската среда опозицията Дионисиево - Аполоново начало е сведена до някои конкретни разбирания и културни потребности, приложена е по-скоро към търсенето на творческа физиономичност в период на самоидентификация на българската литература. И в този смисъл една асоциация с интерпретацията на мита за Дионисий от страна на другия голям вдъхновител на българските модернисти - Бергсон, е като че ли по-продуктивна от ницшеанската постановка, опираща се на по-дълбок културен опит, на по-специфично философска и естетическа основа. В Бергсоновата интерпретация митът за Дионисий приема по-широки, в известен смисъл - психологически, аспекти. Тя отвежда към вторичността на представата за Дионисий като бог на виното; посочва, че той идва като чуждо, тракийско божество и неговата естествена екстатичност с острото си контрастиране на гръцката уравновесеност трябва да бъде сведена до опиянение от виното, за да бъде някак преведена на елинския културен език113.

Този модел се оказва функционален при тълкуването на различни контратрадиционни културни явления, усещани като "ненормални". Не случайно едното име на екстатичността на постсимволистичния модернизъм е "пиянство" (експлицирано в поезията на Н. Фурнаджиев например), а другото - "лудост" (отчетливо подчертано от С. Скитник в критическите му студии). В тези случаи става дума за феномена на новото, усещано като екстатично - феномен, преведен с понятията на опиянението или на лудостта.

Особено характерни са онези критически адаптации, които разчитат постсимволистичния модернизъм през понятията на патологичното и по-точно - на психотичното. Кръженето около въпроса за лудостта става особено напрегнато в хода на усвояването на авангардизма като актуална практика. Това е явно един от основните модуси, през които той намира първоначален прием - все едно дали добронамерен, или не. Като радикална промяна, за която културният вкус не е подготвен (а тази формула е заложена в самата му конституция на авангардизъм), той засяга първо чувството за нормалност у съвременниците си. В този смисъл показателна е особената проблематичност на фигурата на съвременника в представите на авангардно ориентираните автори у нас през първите десетилетия на ХХ век. Нека си припомним натрапливата идея за неразбиращия съвременник, твърде често срещана при авангардизма114, без обаче да се стига до символистичната - по-улегнала и хармонична в себе си - представа за малцината посветени и недораслите съвременници. Тук именно е и крехката разлика в социалното битие на символизма и авангардизма като две различни лица на модерното изкуство. Новаторството като акцент, изместващ дори естетическите критерии, при авангардизма не може да даде "олимпийската" увереност, която стои зад символистите. Макар и различни, символистите престават да бъдат "контра-" след постигането на естетическата си идентичност, след налагането на своя антипозитивистичен модел. Те се оказват в една система, която е устойчива в антагонизма си спрямо другите системи. Докато при авангардистите именно актът на контриране като че ли изчерпва по-голямата част от творческата енергия. Това явление определя и специфичния облик на следвоенния авангардизъм като социокултурно, а не тясноестетическо течение115.

Ако направим опит за една най-обща реконструкция на "лудостта" на авангардизма, ще открием две основни насоки на проектиране.

От една страна, натъкваме се на абсолютното "надценяване"; на идентификацията на субекта с Бога (линия, която наблюдаваме в "Септември"). Разбирана в един юнгиански дух, в този случай "лудостта" на авангардизма се изявява в засилена нуминозност, обърната обаче към субекта, който сега е натоварен с трансцендентния потенциал, приписван по-рано на Бога.

Другата проекция е по посока на абсолютното "подценяване" - лишаването на човешкото същество от всяка възможност да бъде "Божий образ и подобие" (симптоматиката на тази линия е особено характерна за "Пролетен вятър" на Фурнаджиев). В някои аспекти този втори вариант напомня екзистенциализма. Определям двете тенденции през понятието за абсолют, тъй като и в двата случая става дума за ориентиране на човешкия субект спрямо Бога.

Ако проблемът за лудостта като доминанта в социокултурния облик на авангардизма бъде изведен с оглед на рецептивния фон на епохата, то в прочита на авангардизма през лудостта най-общо могат да бъдат разграничени модусът на приемането и този на неприемането. Тъй като масовото схващане от края на ХIХ - началото на ХХ век свързва лудостта с патологията, естествено е да преобладава неприемащият модус. Като доминиран от представата за патологичното, и по-конкретно - за психотичното, през този период той работи като традиционен, фундаментален. Разгледана в тази светлина, лудостта представлява проблем на субекта, погрешна ориентация на субекта в някакъв непостулиран от него самия свят, или - "самозабравяне" на субекта (все едно дали това ще доведе до под- или над-ценяване, и в двата случая става дума за погрешна вътрешна мяра за външния свят). Затова и в оценките на авангардизма от неговите съвременници, включително и от неговите автори, е по-разпространено мисленето за него като за движение (раздвижване) в изкуството. Налага се възприемането му през представата за стихийното, хаотичното, ирационалното в оня смисъл, който може да придаде на тези понятия едно културно съзнание, вече "обременено" от Просвещението и позитивизма.

Тук можем да привлечем изказвания като тези на Л. Стоянов, Ч. Мутафов, С. Скитник, които насочват към лудостта като патология, психотичност. Независимо дали са "за", или "против", дали са опоненти, или привърженици на авангардното - парадигмата, в която се вписват, е тази. Интересно е например как Сирак Скитник се оказва в непреднамерен задочен диалог с П. П. Славейков, като осветява от противоположен ракурс темата за модерната душа, без обаче да изостави разбирането за лудостта като патология.

Славейков говори за "модерната душа" като за "оная душевна каша у разните болни, полуболни и луди, за които синьото е зелено, жълтото - котка, жената - карфица, а септемврий - пръч!"116.

В критическата оценка, която Сирак Скитник прави в статията си "Тайната на примитива", авангардизмът-лудост намира следната интерпертация: "Съвременните човековедци побързаха да турят диагноза: - изместване на нервните центрове! (...) И хората, които не обичат скандала, се успокоиха, че на всички "-исти" беше показана лудницата. Тя се яви - анекдотична карантинна мярка, да се "спаси" човечеството от "заболяване"! Човечеството иска да се отрече от собствената си мъка: защото лутанията, избухванията, подавеният вик за помощ у съвременния творчески дух не беше нищо друго, освен болката на съвременната душа - неясен протест против терора на мъртвите, недоволство от себе си и неудовлетворено желание да бъде силна и самостойна."117.

В този случай Сирак Скитник, "оправдавайки" авангардистите, обяснява тяхната "лудост" като "болка на съвременната душа", т. е. твърди, че те не са "луди", за каквито ги мислят "съвременните човековедци". Но в акта на това "оправдаване" прозира традиционната схема, в която лудостта е изолирана с отрицателен знак - като негативно изключение от позитивното социално правило. Между другото, не трябва да се отминава фактът, че П. П. Славейков и Сирак Скитник говорят сякаш за едно и също - нищо, че първият отрича състоятелността на "модерната душа" по повод на символиста Рихард Демел, а вторият защитава "съвременната душа", илюстрирайки проявленията й с изявите на футуриста Маринети. Изключително важно е, че от техните изказвания може да се "сглоби" диалог, което по парадоксален начин е показателно за единната протяжност на модернизма от края на ХIХ - началото на ХХ в.

Същата тема е експлицирана и от Г. Милев: "Именно в сравнение с проявленията на една обикновена психология символистическата дразнимост добива характера на засилена, преувеличена дразнимост, която според някои мнения е болестно явление"118.

Приемането на лудостта в един алтернативен аспект - не като болестно състояние, а като мярка за това, което нашето общество приема за нормално и търпимо, като мярка за разминаването на "картата" и "територията"119 - намира твърде по-късна популярност в България.

Тази идея е подсказвана многократно в различни епохи на човечеството, в които пробивът към този вид другост не се е мислел задължително като заплаха за порядъка в обществото. Примери за това са неуточнените граници между лудостта и сакралното в архаичното мислене, в резултат на което шаманството и до ден днешен си остава недоусвоена територия; взаимопропускливостта между лудостта и гениалността в мисленето на романтизма... Примерите са много и подсказват, че до епохата на Просвещението въпросът за лудостта е оставал открит, съществувало е колебание пред изолирането на лудостта като "самотен дискурс" - колебание, което, както отбелязва Фуко, започва от късното средновековие120. Връзката лудост - фантазъм - мит - психотично - модерна литература, експлицирана от Фуко121, насочва към опит за осмисляне на онези сфери на съзнанието, които и до днес остават забулени в неразрешим релативизъм; които даже рационализмът на Декарт не успява да разграничи напълно122.

Дори психоанализата, разработвайки територията на несъзнаваното като нов аргумент в спора около приемането на лудостта, все пак продължава да прави деления, да прокарва граници, не може да преодолее дисоциативната нагласа при наблюденията си. Най-малкото фактът, че въвежда опозиции (основната от които е "съзнавано - несъзнавано"), вече сам по себе си е гаранция за бинарен подход, а всеки бинарен подход обещава някакво разделение и съответно - потенциално неравноправие.

Разтърсен от двете световни войни и обременен от умората на цивилизацията, ХХ век за пореден път поставя въпроса за границите на психотичното и нормалното, извежда отново на публичната сцена дискурса на лудостта, при това - по-отворен, по-възможен, по-застрашително достъпен и настъпателен от всякога. Този втори аспект на мислене за лудостта насочва към широкия контекст на преживяване на другостта като равноправен свят123.

Коя е обаче истинската лудост на авангардистите? Тя едва ли е тази, от която се плашат техните съвременници - тя не е в неразбираемия изказ, тя се укрива в "новата логика" на творбите им, която за разлика от привидно "външните" ефекти не може да бъде отмината с лека ръка. В често цитираното манифестно есе на Ч. Мутафов - "Зеленият кон" - тази нова логика намира израз чрез една своеобразна оптическа метафорика124: "Той (конят, бел. Е. Д.) трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент на една условност, в която веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, която го обединява с всичко останало..."125.

Разглеждан през проблема за логиката, авангардизмът се оказва силно подвеждаща среда. Това произтича от неговата комплицираност, от факта, че в неговите "конвенции" несъзнаваното, комплексът изместват съзнателното начало. Авангардизмът може да бъде определен като бунт на несъзнаваното. Но точно в понятието бунт (което впрочем често се експлоатира като тотално и достатъчно означаващо на постсимволистичния модернизъм) е и неговата най-голяма уловка. Защото, ако един бунт може да съществува като несъзнаван, той не може да се самозаяви, продължавайки да бъде такъв. В своето съзнателно експлициране неосъзнатият бунт се преподрежда в някаква съзнателна схема. Така авангардното изкуство подвежда, плаши с шокиращия повърхностен пласт на творбите си, но истинската "заплаха" е не толкова в демонстрирания на повърхността хаос на несъзнаваното126, колкото в дълбинния нов логически ред/космос и в съ-действието на тази логика с причудливата повърхност. Ако дълбинната логика заплашва със стройната нова система, която изгражда, то съчетаното й действие с оня привидно безотговорен към "съдържанието" повърхностен пласт вече е една спонтанна мимикрия, подвеждаща именно с "произволността" си. Това е новото лице, което плаши, преди да сме повярвали, че зад него се крие нова душа. Именно от това неверие произтича и първоначалното снизхождение към всеки авангард.

"Бъдете съобщими/предаваеми (communicables) - гласи предписанието (на Джос по повод "Естетическа теория" на Адорно, бел. Е. Д.). Авангардът е стара игра, говорете на човеците по човешки, обръщайте се към човеците, тъй че да ви приемат с удоволствие - и те ще го сторят."127  Скъсването именно с "естетиката на удоволствието", безразличието, дори нетърпимостта към приемането "с удоволствие", е една от отличителните черти на всяка авангардна вълна. При това обикновено се привлича за арбитър хуманизмът. Друг е въпросът дали хуманизъм означава "да се говори на човеците по човешки" и дали "дехуманизацията" в смисъл на образност, сюжетност и патос означава отказ от хуманното, дали в същината си този акт на отказ от тривиалното осмисляне на човешкото не е в по-голяма степен хуманен, по-предан на човека, следвайки неотлъчно неговото обез-образяване. Накърняването на възприемаемостта, на достъпността при авангардизма от първите десетилетия на века не е проява на тенденция към елитарно изкуство. То не произтича от някакво предварително намерение за моделиране на недостъпност, зад което се крие недоверие в способността на възприемателя да го разбере. Напротив, авангардното изкуство от тази епоха е твърде етично в неадекватността си към възприемателя - то предполага, че всеки може да го разбере, защото всъщност акцентът на неговата заинтересованост е много далече от този проблем. Тоест него по-скоро това не го интересува. Важното е да бъде изразено (не - съобщено) своето отношение-изживяване. (Може би и по тази причина експресионизмът - като най-откровено конципиран в понятията на изразяването и изразителността - се оформя и като осева тенденция в границите на авангардизма.) И ако може да се говори за труднодостъпност и неразбираемост, то те са резултат по-скоро от бунта срещу миметичното изкуство, отколкото от неглижиране на човека насреща. Езиците на модерността от началото на века възникват, за да бъде изговорена онази безнадеждна разпокъсаност, онова трагично разноречие на катастрофичността, което и самите автори проумяват като такова128.  Няма го вече доверието в комуникативността на "единния" художествен език. Всеки художествен език е "различен" или поне вече нищо не може да го задължи да бъде причастен на "единното".

Проекциите на това явление в идеологемно отношение стигат дотам, че засягат и фигурата на Бога, фигурата на Божественото, при това - с острота, непозната дотогава. Но именно това съмнение в единството и центризма на системата всъщност прави от многото езици на авангардизма един; от многото течения - едно направление. Защото авангардизмът, при всичките си "патологични" девиации, носи един единен и изключителен по значението си патос - патоса на обновлението, на съживяването на автоматизираните сетива.

Той е "болест", "лудост", но и младенчество. Той е преди всичко именно варварството-младенчество, за което говорят Г. Милев, Ч. Мутафов, С. Скитник, Н. Фурнаджиев129. Оттук - и бързо сменящите се заявки за тотална промяна. Всяко авангардистко движение идва с екзалтацията, че то ще извърши радикалното преображение - из начало и во веки. Авангардизмът е парадоксално явление. Ако си позволя един метафоричен израз, неговата вътрешна последователност напомня светкавично сменящи се илюзии за всесилие - подобно предсмъртния прилив на сили. Той съчетава противоположности, които го правят парадоксален, без обаче сам да се осъзнава като такъв (т. е. авангардизмът е парадоксален, без да е парадоксалистки тип културен текст). Оттук произтичат и незабавните замени на една авангардистка "система" с друга, също толкова ефимерна, самоотричаща се.

Но тази динамика има своето обяснение и в наистина радикалната новост на този тип изкуство. То е много свързано с актуалността, с текущата действителност на социума (а тази действителност, във времето, в което възниква авангардизмът, не предполага възможност за "улягане").

Не е случаен например фактът, че към бергсонианската философия се насочва именно по-младото поколение модернисти - онези, за които изкуството лека-полека се превръща в разхерметизираща се система, в недотам автономна територия; поколението модернисти, при което взаимното проникване на литературно, психично и социално вече не е еретичен пробив, а осъзната реалност (Ем. Попдимитров, Г. Милев, С. Скитник)130. Бергсоновият интуитивизъм открива нови пространства пред мисленето за "модерната душа", пред опитите за душевното изобщо. Без да достига популярността на ницшеанството, Бергсоновата философия навлиза в българската култура по-скоро като импулсиращ успореден мирогледен план.

При Гео Милев например този план е изразен не само в директни препратки към тази философия, но и в разбирания, които преминават през цялото му литературно дело - за "модерната душа", интуицията, ирационалното, модерността131.

Тази граничност, и по-точно - преломност, по парадоксален начин се оказва най-устойчивото звено, обединяващо различните течения на авангардизма от първите десетилетия на ХХ век. Тя е психологичният субстрат, който остава като обща основа под цялото многообразие от форми на изразяване.

Изследвайки феномена на българския постсимволистичен модернизъм през двадесетте години, Едвин Сугарев отбелязва: "...когато в изкуството се търси нещо ново, без да са напълно изяснени преследваните от него цели, на повърхността изплува модернистичното и авангардното - белег на всеки преходен период"132.

Това наблюдение е една от многото констатации за модерността в изкуството като преломно явление, оттласкващо се, от една страна, от някаква реалия, осъзната като стара, и поставящо, от друга страна, начало на нов етап, без при това да може да бъде концептуално статично. Така че може би е по-правилно да се говори за уклон към различни течения в общото лоно на авангардизма от първите десетилетия на ХХ в., отколкото за самостойни авангардни направления в изкуството. По този начин естетико-концептуалната нееднородност на произведенията, клонящи към едно или друго авангардно течение, би намерила по-адекватна критическа интерпретация. Цитираното в този дух от Е. Сугарев становище на Готфрид Бен, че експресионизмът, футуризмът, кубизмът, сюрреализмът представляват един стил, "многостранен по своя развой, но единен по своето вътрешно поведение"133  - макар и издаващо един прекален обобщителски размах, е твърде показателно за спецификата на изследваната културна епоха. Така например, освен съчетаването на черти на различни авангардни течения, може да се отбележи и екзистенциалистката насоченост (като основен план на философското мислене през този период134 и съответно като своеобразна основа на постсимволистичния модернизъм).

Реабилитирането на човешкото битие, осъзнаването му в неговата уникалност, интересът към екзистенциалите на човешката реалност, актуализирането на темата за свободата като насъщна потребност, проблематизираното отношение на индивида с "другите" - това са все насоки, в които могат да бъдат търсени връзките на авангардизма с екзистенциализма.

Социокултурната основа за тези връзки е в общото недоверие към просвещенската убеденост в прогресивното движение на човечеството, направлявано от науката. Общо за двете течения е и разочарованието от упадъка на хуманността в научно-техническата цивилизация. За разлика от панлогизма, който постулира проницаемостта на битието за мисълта, и в двата случая екзистенцията се изживява като непостижима за рационалното разбиране. (Разбира се, не трябва да забравяме, че едно от основните начала на това схващане е философията на Киркегор.) Проблемът за "неистинското съществуване"; потребността от решаващ избор, чрез който съзерцателно-сетивното битие да бъде превърнато в битие на "самия себе си"135  - това са все концепции, откриваеми и в патоса на експресионизма136. Например на "основното онтологично определение на екзистенцията - "битие-между" (inter-esse, Киркегор), означаващо междинния характер на човешката реалност, пряко кореспондира Гео-Милевият "блян към вечност", разбиран като "най-същественото проявление на модерната християнска душа"137.

"Характерното за екзистенциализма феноменологично описание на ситуациите на духовната криза, в която при обезличеното същество се проявява най-силно усещането за неправилност, безсмисленост, недостойност на своето битие"138 , може да бъде открито в юродивата тълпа от "Септември", в лирическия субект на Фурнаджиевия "Пролетен вятър". Не на последно място трябва да бъдат изтъкнати и следните общи за екзистенциализма и авангардизма явления: сближаване между литература и философия; взаимна обяснимост на текст и метатекст - в цялостния контекст на антитезата "екзистенция" - "система"139. Общи модуси са и "разпадът" и "преоценката на всички ценности", както и представата за съществуването като риск и решение, за съществуването извън "реда". И в двата случая вглъбяването в Аз-а става и негово сливане със света, защото се мисли като взривяване на "егоистичната" затвореност и тотално общение със своето време и вечността.

Завършек на тази линия на светоусещане в западноевропейската литература ще бъде фигурата на Разбунтувания човек на Камю140  - с "аскезата на отрицанието" и абсолютния "нон-конформизъм", за да се стигне до идеята за Великия отказ на Маркузе141.

Макар все още незаявена, екзистенциалистката насоченост на българския модернизъм присъства както чрез интереса към "предтечите" (които са същевременно и идейни опори на модернизма), така и като предчувствие, втъкано във философско-естетическите му търсения. Ако се огледаме за примери за това съчетаване на тенденции, ще открием, че експресионизмът на Гео Милев (в който се наблюдават и елементи на футуристичната идеологемност) в някои отношения е литературен факт с черти на екзистенциализъм142. В "Пролетен вятър" на Фурнаджиев екзистенциалистката последна откритост на човешкото същество към битието се съчетава с имажинистката космогонична насоченост, отразена в тоталността на образа-свят. При Далчев пък акмеистичният усет към пространството и материята се оказва само пролог към един "метафизичен" дискурс, твърде близък на религиозния екзистенциализъм. Могат да бъдат посочени много примери за подобни наслагвания. Всичко това непреднамерено води до поставяне на модерната българска литература в контекста на световното философско и естетическо мислене.

 

 


 1 Макар че не трябва да бъдат пренебрегвани белезите на постсимволизма още в някои стихотворения от "Жестокият пръстен" (1920).горе

 2 Наложителна е уговорката, че обръщането към "митичната" образност в "Иконите спят" (която, ако трябва да бъдем точни, е по-скоро фолклорна) не е значещо за настоящия труд, тъй като той изследва митологизма като феномен на съзнанието и то - в неговото противопоставяне на историзма.горе

 3 Далчев, А., Д. Пантелеев. Мъртва поезия. - Развигор, 5, № 188, 13 юни 1925.горе

 4 Подчертавам, че става дума за противопоставяния в границите на философията на мита, а не за опозициите, около които се градят редица (наистина съществени) хипотези от сферата на културната антропология и на етнологията.горе

 5 В случая определението "антипрогресистки" е използвано в конкретното си значение на оттласкване от концепцията за прогреса, формулирана от Просвещението и поддържана от позитивизма. Не трябва да се пренебрегва обаче фактът, че модернизмът и особено някои негови постсимволистични, авангардни разклонения изработват свой прогресистки модус. Той е не по-малко категоричен от позитивисткия, но неговият принцип е друг. Той не се обляга на рационализма, а напротив, възниква като негов контрапункт и съответно носи движещия заряд на несъзнаваното, стихийното, емоционалното начало, устрема на свободната воля като контрааргумент на разума. На спецификата на авангардисткия прогресизъм и на неговата ориентация в координатната система на времето ще се спра допълнително при изясняването на позицията на постсимволизма между мита и историята.горе

 6 Вж. Ницше, Фр. За ползата и вредата от историята за живота. - В: Ницше, Фр. Несвоевременни размишления. С., Унив. изд. Св. Кл. Охридски, 1992.горе

 7 Вж. Шпенглер, О. Залезът на Запада. Опит за морфология на световната история. С., ЛИК, 1994.горе

 8 Вж. Тойнби, А. Дж. Изследване на историята. С., Хр. Ботев, 1995.горе

 9 Мелетинский, Е. Поэтика мифа. М., 1976, с. 26.горе

 10 Бергсон, А. Двата източника на морала и религията. С., Аргес, 1993.горе

 11 Хейдеггер, М. Из: Бытие и время. - В: Хейдеггер, М. Время и бытие. М., Республика, 1993.горе

 12 Обстоен преглед на теориите за мита прави Е. Мелетински в "Поетика на мита". В моя обзор няма да намерят място редица типично етнологични тези, които наистина имат централно значение в проучването на митовете и митологията, но не се вписват във философския ракурс, от който бива разглеждан митът. Така например встрани от изследването ще остане индивидуалната конкретика на проблемите на тотемизма, анимизма, природната символика, социалната прагматика на мита, отношенията мит - ритуал, мит - обред и редица други.горе

 13 Формулировката е на Е. Мелетински. (Мелетинский, Е. Цит. съч., с. 153.)горе

 14 Леви-Стросс, Кл. Структура мифов. - Вопросы философии, 1970, № 7. Тези проблеми са засегнати и в студията "Мит и значение". (Lévi-Strauss, C. Myth and Meaning, Routledge & Kegan Paul, L., 1980.)горе

 15 Cassirer, E. Das Mythische Denken. - Cassirer, E. Philosophie der symbolischen formen, vol. 2, Zweiter Teil, Berlin, 1925.горе

 16 Лосев, А. Миф есть чудо. - В: Лосев, А. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с. 155.горе

 17 Платон. Протагор. - В: Платон. Избрани диалози. С., 1982, с. 49.горе

 18 Вж. Лосев, А. История античной эстетики (Софисты. Сократ. Платон). М., Искусство, 1964.горе

 19 В случая не визирам религията като институционализирана митология, а феномена на митологичното съзнание, заложен в нея.горе

 20 Шелинг, Фр. Философия на изкуството. С., 1980, с. 110.горе

 21 Вж. Баткин, Л. Ренессансный миф о человеке. - Вопросы литературы, 1971, № 9.горе

 22 Lйvi-Strauss, C. Le cru et le cuit. - En: Lйvi-Strauss, C. Mythologiques, P., 1964. Цитатът е по руския превод на част от увода. - В: Семиотика и искусствометрия, М., 1972, 25-49.горе

 23 Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990.горе

 24 Алегоричните тълкувания на Бейкън например са твърде добронамерени към античния митологичен свод. (Бэкон, Фр. Новый Органон. - В: Бэкон, Фр. Сочинения. М., Мысль, 1978.)горе

 25 Според класификацията на Фонтенел.горе

 26 Мелетински нарича "Основания на новата наука за общата природа на нациите" на Дж. Вико "първа сериозна философия на мита". (Мелетинский, Е. Цит. съч., с. 13.)горе

 27 Шлегел, Фр. Беседа върху митологията. (Из: Разговор за поезията.) - В: Естетика на немския романтизъм. С., 1984, с. 265.горе

 28 Шелинг, Фр. Цит. съч., с. 90.горе

 29 Ще припомня, че тук "символът" е "абсолютна форма", на която е присъща "пълната неразчленимост на общото и особеното в особеното", той е синтез на първите две форми на въображение. (Шелинг, Фр. Цит. съч., с. 91.)горе

 30 Шелинг, Фр. Конструиране на материята на изкуството. Цит. съч., 73-139.горе

 31 Известно е пристрастието му към "Немската митология" на Я. Грим.горе

 32 Мюллер, М. Сравнительная мифология. - Летописи русской литературы и древности. Т. 5. М., 1963.горе

 33 Потебня, А. Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Харьков, 1905, с. 589.горе

 34 Тэйлор, Э. Первобытная культура. М., 1939.горе

 35 Които за представителите на английската антропологична школа не се отграничават особено една от друга.горе

 36 Сорель, Ж. Размышления о насилии, изд. "Польза", М., 1907.горе

 37 Барт, Р. Съвременният мит. - В: Барт, Р. Въображението на знака, изд. "Народна култура", С., 1991, с. 77.горе

 38 Sauvy, A. La mythologie de notre temps, Payot, P., 1967.горе

 39 Douglas, W. The Meaning of "Myth" in Modern Criticism. - Modern Philology, 1953, I.горе

 40 Разбиране, типично за еволюционизма.горе

 41 Malinowski, B. Myth in Primitive Psychology, L., 1936.горе

 42 Дюркем, Е. Избрано. С., Критика и хуманизъм, 1994.горе

 43 Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении, М., Педагогика-пресс, 1994.горе

 44 Което го отличава от еволюционистичната версия на пред-логизма.горе

 45 Фрейденберг, О. Миф и литература древности. М., 1978.горе

 46 Cassirer, E. Op. cit.горе

 47 Каквито са и езикът и изкуството.горе

 48 Безспорна заслуга на Касирер е, че формулира "митологичното" съзнание (тъй като преди него то е наричано "първобитно" или "примитивно").горе

 49 Касирер, Е. Есе за човека. С., Хр. Ботев, 1996.горе

 50 Urban, W. M. Language and Reality, L., 1939.горе

 51 Вж. Langer, S. On Cassirer’s Theory of Language and Myth. - Philosophy of E. Cassirer. Evanston, 1949.горе

 52 Значението на идеите на Касирер е наистина голямо, но още по-важно е, че те импулсират широк кръг от последователи (У. Ърбан, С. Лангер, Ъ. Каунт, О. Фрайденберг и др.). Набелязаните от немския философ възможности и за семиотично доразвиване на теорията за символните форми намират реализацията си в трудовете на У. Ърбан и С. Лангер.горе

 53 Лотман, Ю., Б. Успенски. Мит - име - култура. - В: Лотман, Ю. Култура и информация. С., Наука и изкуство, 1992.горе

 54 Иванов, В. По звездам. СПб., 1909.горе

 55 "Митът (...) не е наука, а живот, криещ в себе си своя собствена митична истинност и смислова структура. (...) Това е напълно ясно отличима от всяка друга истинност чисто митична истинност. В нейната основа лежи истината на чудото." (Лосев, А. Миф есть чудо. - В: Лосев, А. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с. 185.)горе

 56 Лосев, А. Очерки античного символизма и мифологии. Т. 1. М., 1930, 7-8.горе

 57 Лосев, А. Диалектика мифа. (И по-конкретно: "Миф есть личностная форма"; "Миф не есть историческое событие как таковое"; "Миф есть чудо".) Цит. съч., 71-96; 144-151; 151-183.горе

 58 На отзвуците на юнгианството в текстовете на Г. Милев (който впрочем никъде не цитира името на Юнг) се спира Цв. Атанасова. (Атанасова, Цв. Везни. - В: Периодика и литература. Т. 5 (1918-1920). С., Акад. изд. Проф. Марин Дринов и изд. Карина М, 1999.горе

 59 Вундт, В. Миф и религия. СПб., Брокхауз-Эфрон, 1913.горе

 60 В тази връзка важно е противопоставянето, което Ото Ранк прави между мита и приказката. (Ранк, О. Миф о рождении героя. М., Рефл-бук, 1997.)горе

 61 Вж. съвместната статия на Юнг и Керени "Увод в същността на митологията". (Jung, C. G., K. Kerйnyi. Einfьhrung in das Wesen der Mythologie, 4 Aufl., Zurich, 1951.)горе

 62 Zimmer, H. The King and the Corpse, NY, 1948. Spears, J. Sir Gawain and the Green Knight. - Scrutiny, XVI, 1949, 244-300. Campbell, J. The Masks of God, N.Y., 1968.горе

 63 Baudouin, Ch. Le triomphe du hйros, P., 1952.горе

 64 Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. С., Хр. Ботев, 1994.горе

 65 Като алтернатива на ритуалисткия подход на Елиаде бих посочила ритуализма на М. Бахтин. Според него цикличността на карнавала не носи идеята за "вечния кръговрат", а е средство за "преобразуването на света" в общия ход на историята. (Бахтин, М. Цит. съч.)горе

 66 Lйvi-Strauss, C. Op. cit. Вж. също и: Lйvi-Strauss, C. The Savage Mind, Weldenfeld and Nicolson, L., 1968.горе

 67 Анализът, който прави съвместно с Р. Якобсон на Бодлеровия сонет "Котки", не е типичен за подхода му към мита. (Якобсон, Р., Кл. Леви-Стросс. "Кошки" Ш. Бодлера. - В: Структурализм: "за" и "против", М., 1975, 231-255.)горе

 68 Според Леви-Строс то е "принципно метафорично" и постига логическите си цели по "заобиколни пътища" - идея, която поражда не по-малко метафоричния термин bricolage (от френския глагол "bricoler" - "отскачам, заобикалям, рикоширам").горе

 69 Макар че Мерло-Понти създава теорията си като паралел на структуралната антропология на Леви-Строс.горе

 70 Както е и оригиналното заглавие на програмната му статия, преведено на български като "Съвременният мит". (Барт, Р. Цит. съч.)горе

 71 Барт разглежда мита като "начин на означаване", при който се наблюдава регресия от смисъла към формата.горе

 72 Показателен е фактът, че е трудно да бъде намерен текст върху възгледите на Барт за мита, без да се цитира формулировката му за съвременното общество като "благодатно поле на митични значения" (Барт, Р. Съвременният мит. Цит. съч., с. 77).горе

 73 Функция на тази посторойка е замяната на ценностите от факти, за която говори Барт.горе

 74 В известен смисъл в подобен дух на силна обобщеност и социологична насоченост прозвучава и една от тезите на Ю. Лотман, засягаща социологията на културата. Тя открива читателското мислене като "митологично", доколкото "има склонност към създаване на "митове" и крайно болезнено възприема критиката им". Определението се извежда в съпоставка с "критичното" "научно мислене". (Лотман, Ю. Уводни забележки към част втора на "Анализ на поетическия текст". - В: Лотман, Ю. Поетика. Типология на културата. С., 1990, с. 96.)горе

 75 Добре известно е, че освен силната си връзка с ритуализма на Фрейзър, нейните представители изявяват и пристрастността си към методологията на Юнг.горе

 76 Saintyves, Ch. Les contes de Perrault et les rйcits parallels, P., 1923. Този труд на Сентив често се сочи като предшественик на "Историческите корени на вълшебната приказка" (1946) на Вл. Проп.горе

 77 Вж. цит. съч. на Х. Цимер, Дж. Спиърс и Дж. Кембъл.горе

 78 Fergusson, F. Idea of a Theatre, Princeton, 1949.горе

 79 Термин на Дж. Уайт. (White, J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. Princeton, 1971. Winner, T. D. The Myth as Artistic Means in the Work of A. Schehov. - In: Myth and Symbol, Lincoln, 1963.)горе

 80 Мод Бодкин изследва от този ракурс творби на Данте, Милтън и Блейк (Bodkin, M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination, Oxford UP, L., 1965). Ф. Фъргюсън анализира "митоидността" на Данте, Вагнер и Валери (Fergusson, F. Op. cit.). Н. Фрай, освен "Плашещата симетрия", посветена на поезията на У. Блейк, оставя и един от ключовите трудове в тази област - "Великият код". (Frye, N. Fearfull Symmetry, Princeton, 1947; The Road of Excess. - In: Myth and Symbol, Lincoln, 1963, 3-20; Фрай, Н. Великият код: Библията и литературата. С., ГАЛ-ИКО, 1993.)горе

 81 Тази специфика се откроява особено ясно при сравнение с бахтинианската линия на търсене на митологизма. Бахтин говори за генезиса не на сюжети, а на "специфични образи" от "особената, народна форма на ритуално светоусещане". (Бахтин, М. Цит. съч.)горе

 82 В тази връзка обикновено се цитира определянето на Фрейзъровата "Златна клонка" от страна на Фрай като "литературоведска монография": "От гледна точка на литературната критика "Златната клонка" е есе върху ритуалното съдържание на наивната драма, т. е. книгата възстановява един първообразен ритуал, от който могат да се извлекат логически, а не хронологично структуралните и родовите принципи на драмата. (...) "Златната клонка" е труд по антропология, обаче книгата упражни много по-силно влияние върху литературната критика (...) и ние все още можем да я възприемем като произведение на литературната критика". (Фрай, Н. Анатомия на критиката. С., 1987, с. 158.)

Но в не по-малка степен радикално е и схващането на Р. Чейз за мита като художествен феномен (противопоставен на религията и философията) - в общия контекст на тезата за мито-магическия характер на словесното изкуство. (Chase, R. The Quest for Myth, La Bвton Rouge, 1949.)горе

 83 Трагедията - като резултат от "линейната" интерпретация на мита, и комедията - като резултат от приложението на неговия "циклизъм".горе

 84 Като например "трагедийния" мит за Христос. В случая трагедийното възхожда към отказа от ритмичното възкресение. (Watts, H. Myth and Drama. - In: Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966.)горе

 85 Campbell, J. The Hero with a Thousand Faces, Princeton, 1968.горе

 86 Вж. Watt, I. The Rise of the Novel, Berkeley, L. A., 1962, 85-89.горе

 87 В методологичната "компилация" на Фрай работи преди всичко специфичното разбиране за идентичността на мита и ритуала (като с термина "мит" е означено самото "повествование", а с "архетип" - неговото "значение"). (Фрай, Н. Цит. съч.)горе

 88 Като централен разглежда "героическия мит за търсенето".горе

 89 "Битие" се оказва "традиционната схема за класифициране на сетивната информация", а "библейският Апокалипсис е нашето граматическо пособие по апокалиптическа образност". (Фрай, Н. Първообразна критика: теория на мита. Цит. съч., 197-198.) Тези идеи могат да бъдат открити и във "Великият код".горе

 90 В духа на тази аналогия Фрай говори и за "афинитет между митическия и абстрактния елемент в литературата", както и за "срещата в безкрайността" на "възможното и действително съществуващото", напрежението между които се изразява в опозицията на "Това е!" на религията", от една страна, и "Струва ми се, че това е..." на поезията", от друга. (Пак там, с. 195 и 182.)горе

 91 Пак там.горе

 92 Мелетински обобщава този проблем по следния начин: "Историята на културата в целия си ход така или иначе се е съотнасяла с митологичното наследство на първобитността и древността, това отношение силно се е колебаело, но като цяло еволюцията е вървяла към "демитологизация" (нейните върхове са Просвещението на ХVIII в. и позитивизмът на ХIХ в.), а през ХХ в. се натъкваме на рязка "ремитологизация" (...), значително превъзхождаща по мащаби романтическото увлечение по мита в началото на ХIХ в.". (Мелетинский, Е. Цит. съч., с. 10.)горе

 93 В духа на своята диалектика Лосев определя различието и връзката между мита и поезията по следния начин: "Митът не е поетическо произведение и неговата отстраненост няма нищо общо с отстранеността на поетическия образ. (...) Поезията живее като отстранено от вещта битие и като "незаинтересовано удоволствие". (...) митът не е нищо друго, а същият този отстранен от вещта поетически образ, но веществено и телесно утвърден и положен. Митът е поетическата отстраненост, дадена като вещ.". (Лосев, А. Диалектика мифа. Цит. съч., с. 187.)горе

 94 Вж. Потебня, А. Миф и слово (Из записок по теории словесности). - В: Потебня, А. Слово и миф. М., 1989, 256-257.горе

 95 Изключително типични за постсимволизма и екзистенциализма.горе

 96 В тази връзка ще припомня огромното място, което съвременната психоанализа отделя на властовите модели в човешката психика (традиция, заложена от Адлеровата теза за "жаждата за власт" като една от двете противодействащи сили - наред с "чувството за човешка общност", - определящи човешкия живот). (Адлер, А. Човекознание. Увод в индивидуалната психология. Плевен, 1995, 30-31.)горе

 97 В случая се придържам към постановката на Ю. Лотман и Б. Успенски в съвместната им статия "Мит - име - култура". (Лотман, Ю., Б. Успенски. Мит - име - култура. - В: Лотман, Ю. Култура и информация. С., 1992, с. 49.)

В същия смисъл Лотман и Минц говорят и за "еволюционен и типологичен аспект": "Съотношението между мита и художествената (писмената) литература може да бъде разглеждано в два аспекта: еволюционен и типологичен". (Лотман, Ю., З. Минц, Литература и митология. - В: Лотман, Ю. Поетика. Типология на културата. С., 1990, с. 511.)горе

 98 В тази връзка Е. Сугарев говори за два равностойни културни фактора - "националния" и "интернационалния", всеки от които може да се окаже доминиращ за определен период. (Сугарев, Е. Българският експресионизъм. С., 1988, с. 8.)горе

 99 Гадамер, Х.-Г. История и херменевтика. С., 1994, с. 33.горе

 100 Пак там, с. 210.горе

 101 В този смисъл може да бъде привлечена връзката, която П. Рикьор прави между метонимията и реализма, от една страна, и метафората и романтизма и символизма, от друга, като авангардизмът бъде приобщен към втория тип поетични форми. (Рикьор, П. Живата метафора. С., 1994, с. 253.)горе

 102 По определението на Ю. Лотман и Б. Успенски. (Лотман, Ю., Б. Успенски. Цит. съч.)горе

 103 Вж. Мелетинский, Е. Цит. съч., с. 155.горе

 104 В този контекст възниква и противопоставянето цивилизация - култура.горе

 105 "Ние имаме навика да разделяме нашия живот на две сфери - практическа и теоретическа. При това разграничение сме склонни да забравим, че съществува ниво, което е общо и за двете, и именно това е, което примитивният човек не забравя. Всички негови мисли и чувства са въплътени в това по-ниско ниво. Неговият поглед върху природата не е само теоретичен, нито само практичен, той е симпатически. (...) Най-фундаменталната черта на мита не е специфичната насока на мисълта, нито пък някакво особено свойство на въображението. Митът е рожба на емоцията и неговата емоционална основа оцветява всички негови прояви със своя собствена специфична окраска. Примитивният човек схваща емпирическите разлики на нещата, но в неговата концепция за природата и живота всички те са заличени от едно по-силно чувство: от дълбокото убеждение за фундаменталната и неотменима солидарност на живота..." (Касирер, Е. Есе за човека. С., 1996, с. 140.)горе

 106 По-подробно за рецепцията на постсимволистичния модернизъм, за отношението на "Златорог", "Хиперион" и "Развигор" към него, както и за "еволюцията на Л. Стоянов в мнението му за Гео Милев и неговия кръг" като "най-показателна за отношенията между символистите и авангардните модернистични търсения" - вж. Сугарев, Е. Цит. съч.горе

 107 На този въпрос се спират Р. Ликова (Ликова, Р. Художествено и естетическо новаторство на септемврийската поезия. - В: Септемврийското въстание в българската литература. С., 1983, 127-151); Е. Сугарев (Сугарев, Е. Цит. съч.); Р. Кунчева (Кунчева, Р. "Чистата поезия" - пресечно понятие на модернизма. Пол Валери и Николай Лилиев. - В: Езиците на европейската модерност. С., 2000) и др.горе

 108 Стоянов, Л. Дъга. - Мир, № 8605, 9 март 1929.горе

 109 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. ІІІ. Сатирите около стария Пан. - Летописи, 1, 1914, № 24.горе

 110 "И в живота настъпва нов ренесанс. Дионисиевска радост и слънчеви дитирамби огласят света. Патетично време. Време на възторг и езическо опиянение. Изкуство и живот излизат вън, на улицата и площадите и започват да бият с пулса на милионите черни братя." Така А. Страшимиров спонтанно обвързва постулатите на постсимволистичната модерност с "дионисийството". (Страшимиров, А. Днес. - Ведрина, 1, бр. 27, 13 апр. 1927.)горе

 111 Ницше, Фр. Раждането на трагедията от духа на музиката. - В: Ницше, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. С., Наука и изкуство, С., 1990.горе

 112 В българското литературознание схващането за приемствеността между "старите" и "новите" ницшеанци се е превърнало в традиционно: "Пенчо Славейков, а след него и Гео Милев трескаво "преоценяваха всички ценности" - схематизира например Т. Жечев. (Жечев, Т. Септемврийската литература. - В: Септември 1923 и българската литература. С., 1973, с. 96.)горе

 113 Бергсон, А. Двата източника на морала и религията. С., 1993, с. 156.горе

 114 Тази идея е особено ясно експлицирана в критическите статии на Сирак Скитник например. (Вж. Сирак Скитник. Избрани статии 1920-1943. С., Български художник, 1982.)горе

 115 Във връзка със спецификата на това отношение между символизма и авангардизма, отчитайки значението и на съответните философски доминанти, Иван Радославов прави следната забележка: "Въпреки разнообразието на проявите си той (символизмът, бел. Е. Д.) беше цялостен в погледа си. Символизмът беше синтеза на духа. (...) Бергсон не можеше да упражни това литературно влияние, което упражняваше Ницше. Строгото хармонично мировъзрение на индивидуализма се сменяше с парадоксалната, многоезична философия на отрицанието заради самото него". (Радославов, И. Цит. съч., с. 148.)горе

 116 Полемично цитирано от Гео Милев в "Сатирите около стария Пан" (Литературно-художествени писма от Германия, III). - Листопад, г. I, кн. 24, 23 февруари 1914. В Съчиненията - т. 2, с. 18.горе

 117 Сирак Скитник. Тайната на примитива - Златорог, 1923. И в: Сирак Скитник. Избрани статии 1920-1943, цит. изд., С., 1982, 42-43.горе

 118 Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., Български писател, 1989.горе

 119 Това е постулатът, на който се опира "антипсихиатрията" на Шаш. (Szasz, T., The Myth of the Mental Illness, Secker & Warburg, L., 1962.)горе

 120 Фуко, М. История на лудостта в класическата епоха. Плевен, ЕА, 1996.горе

 121 Пак там, 66-67. Вж. и във: Фуко, М. Генеалогия на модерността. С., Унив. изд. Св. Кл. Охридски, 1992. горе

 122 В тази връзка ще припомня интерпретацията на "съня" като несъвместим с "нормалността". (Декарт, Р. Първо размишление за нещата, в които можем да се съмняваме. - В: Декарт, Р. Метафизика. С., ЛИК, 1996.) А също и коментара, който правят на този проблем Фуко и Дерида (Фуко, М. Лудостта - отсъствие на дело. - Във: Фуко, М., Ж. Дерида. Лудостта (антология). С., 1996, 41-52; Дерида, Ж. Cogito и историята на лудостта. Цит. съч., 63-119.)горе

 123 Отражение на този контекст е пораждането не само на текстове, тематизиращи лудостта, но и на диалози върху нея (Фуко - Дерида), което в известен смисъл възражда класическата логоцентрична традиция на гръцката античност. Тези "диалози" са симптом за потребността от разговарянето, за завръщане към един модел на изказ, при който срещата с предмета на разговора е възможно най-интимна, най-спонтанна. Тя вече не е изолирана в монологичната си описателност.горе

 124 В тази връзка М. Дачев подчертава конститутивното (за разлика от атрибутивното) функциониране на условността: "Утроената вече абсурдност ("зелен кон", "жълто небе", "червена трева"), възможността абсурдното да се артикулира и трансформира вътре в себе си, да види ставането-на-зеленото-в-червено, не просто попада в оптиката на избраната от Мутафов езикова игра, не просто е част от нея - от играта на провъзгласеното възрение срещу отреченото зрение, на прегърнатия елемент на условност срещу отблъснатия мимесис - а я изгражда като оптика, като игра." (Дачев, М. Семиотика на цвета в поетичния текст. С., 1997, с. 8.)горе

 125 Мутафов, Ч. Зеленият кон. - Везни, 2, 1920, №. 3.горе

 126 При все че именно територията на несъзнаваното по правило се асоциира с дълбинното, в случая визирам онова "спекулиране" със симптоматиката на несъзнаваното, което е изключително присъщо на авангардизма.горе

 127 Лиотар, Ж.-Фр. Нечовешкото. С., 1999, с. 3. 128 Вж. Сирак Скитник. Художникът и видимостта. - В: Сирак Скитник. Цит. съч.горе

 128 Вж. Сирак Скитник. Художникът и видимостта. - В: Сирак Скитник. Избрани статии 1920-1943, изд. "Български художник", С., 1981.горе

 129 Милев, Г. Поезията на младите. [Пламък, 1, 1924, № 2]. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, т. 3, с. 149. Мутафов, Ч. Плакатът. [Златорог, 2, 1921, № 3]. - В: Мутафов, Ч. Избрано. С., 1993, с. 271. Сирак Скитник. Тайната на примитива. [Златорог, 4, 1923, № 1]. - В: Сирак Скитник. Цит. съч., с. 43. Фурнаджиев, Н. Поезия на живота и кипежа. [Литературен фронт, 12, № 6, 2 февр. 1967]. - В: Фурнаджиев, Н. Съчинения. Т. 2. С., 1983, с. 258.

Въпросът за "варварството" е по-обстойно разгледан в главата, посветена на Г. Милев, която - поради особената значимост на този автор за българския постсимволизъм - обема и редица по-общи изводи, свързани със спецификата на авангардизма.горе

 130 Ще напомня, че този вид сливане на творческо и човешко битие принципно се различава от постулираното от символизма единство, тъй като е отнесено преди всичко към извънсубектни, конкретно социални и етически сфери. Символистичните предписания за "единството на живота", напротив, са по зададеност абстрактни, удържат се в измеренията на идеалистичната идея за синтеза. Пример за това е концепция като заявената от А. Бели например: "Няма никаква разделеност. Животът е единен. (...) Каквито и прегради да поставяме между явленията на света - тези прегради са невеществени и направо немислими". (Белый, А. Апокалипсис в русской поэзии. - В: Белый, А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 408.)горе

 131 Въпросът за влиянията на Ницше и Бергсон върху българския модернизъм е много разискван както в исторически, така и в един оперативен естетически аспект. (Вж. Сугарев, Е. Цит. съч., 26-40; Ликова, Р. Естетически прелом в поезията на 20-те години. С., Български писател, 1978.)горе

 132 Сугарев, Е. Цит. съч., с. 15.горе

 133 Benn, G., Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Mьnchen, 1963, S. 9. В: Сугарев, Е. Цит. съч., с. 25.горе

 134 Вж. Existentialism and Phenomenology. A Guide for Research, N.Y., 1978. Също и: Абаняно, Н. Въведение в екзистенциализма. С., Унив. изд. Св. Кл. Охридски, 1994.горе

 135 Киркегор, С. Или - или. - В: Киркегор, С. Избрани произведения. С., Народна култура, 1991.горе

 136 Вж. Милев, Г. Възвание към българския писател. - Везни, 3, 1921, № 4; Милев, Г. Небето. - Везни, 1, 1920, № 10.горе

 137 Милев, Г. Модерната поезия. [Звено, 1, 1914, № 4-5] - В: Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 61.горе

 138 Философски речник. С., 1993, с. 163.горе

 139 Визира се "системата" в Хегеловия смисъл, която става обект на деструкцията за Хайдегер (в "Битие и време").горе

 140 Вж. Камю, А. Чужденецът. Митът за Сизиф. Чумата. Падането. С., Народна култура, 1982.горе

 141 Marcuse, H. Essay on Liberation, Boston, 1969.горе

 142 Ако може да се говори за връзки на творчеството на Гео Милев и на някои негови български съвременници (Н. Райнов, Н. Марангозов, Н. Фурнаджиев, Ламар, А. Далчев) с екзистенциализма, то е по-скоро в един интуитивен план. В основата на това сходство стои "духът на времето" - физиономията на една епоха, създала условия за определени явления, основаващи се на интерес все пак към сходни вдъхновители (Шопенхауер, Киркегор, Ницше, Шестов, Бердяев). И вероятно творчески идеи като тези на споменатите български автори, ако бяха намерили необходимата културно-историческа среда за развитие след Втората световна война (когато се наблюдава и вторият голям подем на екзистенциализма), биха довели до явления, синхронни с тези в западноевропейската култура по същото време.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Изгубената история][Елка Димитрова][СЛОВОТО]

© 2001 Елка Димитрова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух