напред назад Обратно към: [Изгубената история][Елка Димитрова][СЛОВОТО]



От понятието към езика


Значимостта на Гео Милев като протагонист на най-изявената авангардистка тенденция у нас - експресионизма, ангажира с едно по-детайлно вглеждане в творчеството му, когато става дума за характерните черти на българския постсимволистичен модернизъм. Още повече, че авангардните тенденции в България се свързват по-скоро с отделни личности, отколкото с общата физиономичност на един културен процес. Доколко Гео Милев е експресионист - това е въпрос, на който е трудно да се отговори еднозначно. Преди всичко, както бе отбелязано във въведението, никоя от авангардните прояви на двадесетте години не е концептуално еднородна, тъй като авангардизмът не би могъл да представлява застинала, монолитна форма, продължавайки в същото време да бъде авангардизъм. Самоопределянето на Гео Милев като експресионист също не може да се приеме като гаранция нито за самостойността на това направление, нито пък за принадлежността на този автор към него.

Въпреки че въпросът за съществуването на български „авангардизъм“ в европейския смисъл е изключително спорен, показателно е, че през 20-те години в българската литература се наблюдават не само поетични явления, провокиращи такава аналогия, но откриваме и присъщото на авангардизма проспективно себеобговаряне. Така, от една страна, наличието на „авангарден“ критически фон (възникването на метатекстов корпус, създаването на теоретизиращ контекст) вече само по себе си е показателно за въплътяването на споменатите литературни тенденции в културен факт. От друга страна, изключително важно е, че това себеобговаряне е именно проспективно. При постсимволистичния модернизъм афинитетът към манифеста, изявен още от символизма, кулминира в експанзия - авангардните течения нахлуват в културното и общественото пространство, като всяко от тях търси утвърждаването си, отричайки „всичко останало“.

Ако се приеме за правомерно класифицирането на културните феномени според тяхната саморефлексивност, с оглед на последователността, в която възниква мисленето и говоренето им върху тях самите, то най-общо може да става дума за два вида културни тенденции: такива, чието теоретизиране е ретроспективно (например - реализмът), и тенденции, при които теоретизирането е по-скоро проспективно (например - авангардите).

Първият вид тенденции стават предмет на естетическа саморефлексия, понякога дори - биват назовани, след изчерпването на актуалността им.

При вторите теоретизирането, самоописанието протичат едновременно с актуалното им разгръщане или направо го изпреварват, набелязвайки една желана насока на развитие, която самите художествени текстове още не могат да догонят1. Към втория тип принадлежат онези прояви на изкуство, които навлизат в културата със самосъзнанието за модерност. За тях е присъща агресията в своята продуктивност, онази забързаност, която не дава време за улягане, защото в същината си тя е реактивна, идентична е на заявка за живот, на постоянна отбрана на една винаги новозавоювана територия.

Авангардизмът е генеалогично свързан с период на криза, битува посред краха на една ценностна система, превърнала се в консервативна. И смисълът на битието му е да задава модели, да създава макет на един нов свят. Оттук произтича и „многофункционалността“ му - той носи в себе си своята теория и практика едновременно. В този контекст лесно могат да бъдат обяснени метатекстовите линии (очертани от Гео Милев, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник, Кирил Кръстев...), които съпровождат и, образно казано - поддържат, крехките художествени текстове на авангардизма на двадесетте години у нас. Оттук може да бъде изведено взаимопроникването на художествен текст и метатекст - фактът, че често в художествените текстове на авангардизма прозира „теоретична“ тезисност, а теоретичните и критическите му текстове не са лишени от патоса на артистизма2. Едно изследване на авангардистката литература успоредно с металитературния й корпус би довело до извода за синкретизма на литература и литературна критика. Това е така, защото авангардизмът, освен естетически феномен, е и начин на възприемане, на мислене и на живот - тъй като е бунт, а всеки бунт в същината си е тотална проекция на човешкото, не на отделни, абстрахирани негови прояви.

Отражение на тази нагласа е например митът на експресионистите за големия бунт - поголовен, но и дълбоко субективен. „Копнежът ражда творчество. Творчеството е борба. Борба със себе си. Бунт. Бунт против себе си“ - пише Г. Милев във „Възвание към българския писател“3. Това е митът за подема, погрома и възкресението, които се извършват в историята, но и в интимното битие, които се скандират като общи, но едновременно с това са и неназовимо лични. Впрочем не трябва да забравяме, че митът, макар да носи характеристиката „колективен“, пак по зададеност се преживява и като насъщен личен опит, като неизкоренимо пред-знание и неизличима пред-следа. Тук бих направила аналогия с тезата на Башлар за опитите вътре в нас (иманентните субективни опитности), които се проектират върху обективните реалии4. Но преди това може би обективните реалии още не са реалии?

След текст като Гео-Милевия „Септември“; например идва въпросът: станало ли е наистина Септемврийското въстание и ако е така, откога и докога трае то. Дали неговата протяжност не се простира много преди и след него, в много предишни и следващи бунтове? Кои са границите на неговото ставане - съзнанието на един поет, съзнанието на група хора, обсебени от идеята за бунт, или на трагично разкъсаната общност на българите? Чий е в крайна сметка този бунт? Не са случайни парадоксалната авторова идентичност, избиваща в хипертрофирания лирически субект и неопределимите „герои“ на „Септември“;; енигмата около Фурнаджиевите „конници“...5 Тези въпросителни маркират краха, на който е обречена всяка идеологема пред дълбинния митологичен свят, който дреме у човека, за да обладае внезапно цялото му битие, да го направи велико или нищожно, но несъвместимо с осъзнавания в такива моменти като неистинен ритъм на живота (или на бита, ако си послужим с Гео-Милевата опозиция „битие - бит“). „Съвременното изкуство, възвръщащо своите пътища към първичните - духовните - извори на всяко човешко битие, изпуща из кръга на своето зрение веществената зрелост на съвременността; която е: преображение на битието в бит, на човешкия род в народ, на всемира - в провинция“6.

Специфичното битие на българския авангардизъм предпоставя недоктринното му развитие и допринася за подчертаната динамичност на неговата „система“ - той е едновременно „привнесен“ (главно от германската и руската културна среда), но и спонтанно възникнал в резултат на вътрешнонационални социални и културни предпоставки (кризисната социално-политическа атмосфера, от една страна, и изчерпването на символистичния модел, от друга). Поради това авангардните тенденции в българската литература не са по този начин закономерен етап в един развой с традиции, както това е в сила за западноевропейския авангардизъм, но са в не по-малка степен неизбежни и съществени.

Това обяснява и някои особености в интерпретирането на понятия, превърнали се за европейското критическо мислене в устойчиви или най-малкото в разбиращи се от само себе си. И то не заради друго, а по простата причина, че там, както и да се дискутират и оспорват, те са в своя естествен контекст, те са част от традицията, не се нуждаят от представяне така, както това се налага у нас. Тематизирани в българската среда, същите тези понятия (като „реализъм“, „натурализъм“, „позитивизъм“, „модернизъм“, „декаданс“, „символизъм“, „експресионизъм“...) обрастват с всевъзможни значения, плод на авторовото разбиране и желанието да бъдат огласени сред „непосветените“; или пък стават обект на творчески построения, които силно ги отдалечават от конкретния им литературноисторически смисъл.

Това обяснява и терминологичната лабилност, присъща на статиите на един иначе толкова категоричен във възгледите си творец като Гео Милев - типологично сходни художествени явления веднъж биват формулирани като „символизъм“, друг път като „експресионизъм“, трети път като „романтизъм“ или направо като „поезия“ или „истинско изкуство“ (мислени в същия синонимен ред). Този индуктивен теоретичен подход обаче е осъзнат от самия Гео Милев - т. е. той не е резултат от незнание или недоразбиране на спецификите, а по-скоро отразява една генерализираща нагласа, водена от желанието „да се обясни накратко“. Същевременно обаче отразява и авангардистката склонност към егоцентрично преосмисляне на „цялата“ минала и сегашна култура. Ако в началото на пътя си Гео Милев разполага с понятието символизъм, върху което проектира интуицията си за модерност, по-късно същата нагласа открива ново понятие, върху което да бъде проектирана - експресионизъм. Затова в студиите му с подчертано естетическа проблематика едни и същи определения често са отнесени и към „символизма“, и към „експресионизма“, но и в двата случая налице е по-скоро опит за артикулиране на модерността, отколкото за дефиниране на различни направления в изкуството. (Не бива да убягва от внимание фактът, че статиите с естетическа проблемна доминанта са по-голямата част от критико-теоретичното творчество на Г. Милев, създадено, преди Септемврийското въстание да го тласне към нов проблемен акцент.) Явно е, че не става дума за „объркване“, тъй като самият Гео Милев не пропуска случай да заяви условността, с която използва споменатите термини (особено - „символизъм“) в общия контекст на „юнифицираното изкуство“ и „юнифицираната естетика“. „Не съществува „модернизъм“, не съществува чуждо и наше. Всичко е едно и също: юнифицирано изкуство, юнифицирана естетика (...) Символизмът не е школа; той е Изкуството. А защо това изкуство да не се нарече романтизъм? Въпросът е въпрос за един излишен термин - въпрос за фирмата“7.

Всъщност, ако може да става дума за колебание в терминологично отношение, то е свързано главно с етапите на приемане на термина „експресионизъм“. Първоначално той се среща в статиите на Гео Милев във връзка с изобразителното изкуство - като аналог на символизма в поезията: „Изкуството - било то „символизъм“ (в поезията), или „експресионизъм“ (в живописта)...“8. Преди тази интерпретация (във „Фрагментът“) за „експресионизъм“, пак в този смисъл, става дума само в бележката „Експресионистическа изложба“9. „Експресионизъм“ като обобщителен естетически термин със значения, близки на тези, които преди са били влагани в „символизъм“, се появява едва в „Небето“: „Всяко изкуство е експресионизъм; творчески израз, израз на Бог Аз“10.

Лабилно е и понятието „реализъм“. То постоянно се нуждае от конкретизации: „абсолютен реализъм“, „истински реализъм“, „реалистика“ или съответните им антоними, за да се разбере за кой именно „реализъм“ става дума.

Изясняването на концепта „модерно изкуство“ вълнува Гео Милев от самото начало на неговото литературно битие. В хода на уточняването му биват привлечени нови и нови определения и „синоними“, докато се изгради една специфична авторска парадигма, нямаща аналогия в българската литературна история. Това лавинообразно „налепяне“ на понятийни конструкти оставя впечатлението за обърканост, за хаотично-асоциативна, интуитивна ориентация в теоретичния контекст на модернизма. Но при систематичен прочит не е трудно да се забележи, че в културнотеоретичните представи на Г. Милев се очертава една пределно отчетлива опозиция, около двата полюса на която се натрупват различни взаимозаместими понятия. Те се разпределят в нея по-скоро като естетически феномени, отколкото според конкретното си културноисторическо и теоретично значение. Най-общо тя може да бъде определена като противопоставяне на миметично и абстрактно изкуство11 (като отбележа, че използвам антиномичния модел при систематизирането на Гео-Милевите естетически възгледи като работно понятие). Антиномията реално съществува в тях само дотолкова, доколкото авторът все пак говори за „старо изкуство“ (макар в това понятие да влага значението „неизкуство“) и в дисертацията си определя реализма и контрареализма като „двете основни направления в новата литература“12.

Всъщност по-правилно би било да определим модела на Гео-Милевата естетика като „еднополюсен“, защото в действителност миметичното, или „старото“, изкуство според него не е изкуство. А бинарният модел е по-скоро резултат от афинитета му към полемичния стил на мислене, от вкуса му към „контрирането“. Гео Милев не е от авторите, които строят тезите си безконфликтно-утвърдително. При него всяко твърдение е свързано с отричане на алтернативния модел - за да бъде утвърдено нещо, трябва да бъде отречено друго. Впрочем самият Г. Милев пише: „Било то символизъм, или ново, или модерно изкуство, то е все контрареализъм, все антиреалистично течение (...) Неговата дефиниция първоначално е само негативна: изкуството не е подражание“ (подч. Е. Д.)13. Освен изявеното разбиране за „негативната дефиниция“, в този цитат впечатление правят и двата синонима на модерното изкуство, въведени от автора: „контрареализъм“ и „антиреалистично течение“ - и в двата случая негативният път на определяне е отразен в самото словообразуване, в морфологията на термините.

За да илюстрирам динамиката на изясняване на понятието „модерно изкуство“ в статиите на Г. Милев, ще направя един кратък обзор. Още „Литературно-художествени писма от Германия“, писани през 1913-1914 г., създават твърде ясна картина за възгледите му.

В „Сатирите около стария Пан“ (III Писмо) противопоставянето е „символизъм“ (или „модерно изкуство“) - „алегоризъм“: „Йоханес Шлаф, един от сътрудниците на „Пан“, (...) не е разумял ни на косъм: какво ще каже аджеба туй нещо модерно изкуство, той си мисли сигурно, че символизъм ще каже алегоризъм...“14.

В следващото, IV Писмо („Немските поетки“), Г. Милев изрично подчертава, че прави разлика между „символичен“ и „символистичен“, като уточнява, че определението „символистичен“ е свързано с „второ настроение“, „нюанси“, „загадъчност“, „дълбочина и задълбочаване в чувствата“15. (В цитираното уточнение проличава онова отношение към символизма в тесния смисъл, с което Гео започва творческия си път; проличава и новият акцент, който той ще добави към понятието „символизъм“, за да го превърне в универсализиран термин на своята естетика.)

По-нататък в Писмата към полюса на „алегоризма“ е прибавен и „натурализмът“, а към този на „символизма“ - „здравият художествен реализъм“: „...все пак литературният път на Хауптмана от „Самотни хора“ насам е едно постепенно изтръгване из натуралистичната пепел и приближаване към здравия художествен реализъм, в който чрез идеите се създават характерите.“ (V Писмо)16.

В VII Писмо17 „символизъм“, „поезия“, „модерна поезия“, „ново изкуство“, „изкуство на душата“, „действителността на блянове и видения, съзерцания и откровения“ като „действителност на модерната душа“ са противопоставени на „реализма“ като „старо изкуство, т. е. копиране на действителността, на природата“. Направено е деление на „терминология на старата естетика“ (с емблематични понятия „мисли“ и „чувства“), от една страна, и „терминология на новата естетика“ (със съответни понятия „идеи и настроения“). Концепцията за изкуството като „сублимно съзерцание“, обърнато към „идеята на Вечността“, за да даде „образи и души от един друг свят“, завършва картината на естетическите възгледи на Г. Милев, изразени в Писмата. Тази концепция изявява стремежа към абсолюта, към идеала като централен момент в естетиката му. „Днес ний стоим пред слънцето на една нова естетика. Нова естетика - като следствие на художествената революция от края на миналия век; революция обаче, преживяна почти изключително от поезията, която се издигна в образа на символизъм или модерна поезия до висшата висота на едно ново изкуство: изкуство на душата (...) ще се роди изкуство, което ще твори не из действителността на нашите пет чувства, а из една друга действителност - действителността на блянове и видения, съзерцания и откровения, - действителността на модерната душа“18. (Впрочем усетът към трансцендентното ще остане присъщ на възгледите му докрай.)

В „Модерната поезия“19  представата за опозицията между двата типа изкуство се обогатява. Модерната поезия, „цялата нова, съвременна наша поезия; - оная поезия, която и до днес - по навик от натуралистично време - наричат ту „символизъм“, ту „модернизъм“, ту пък дори „декадентство“20, бива ориентирана в литературноисторическия контекст, маркиран от „Хомера и Аристотеля“, от една страна, и „разпаления романтизъм на Виктор Юго“ и „Верленовия символизъм“, от друга. Към така очертаните полюси статията добавя две значения, които ще останат меродавни в творчеството на Г. Милев: „логика и познание“ срещу „интуиция“.

Особено важно обаче е, че в този текст „модерната поезия“ се сдобива с едно ново определение - „метафизична“: „една всецяло нова естетика, с нейните нови метафизични елементи и понятия“. „Естетиката на модерното изкуство е - както и самото изкуство - метафизика“21. (Интересно е, че самият Гео Милев експлицира взаимопроникването на текст и метатекст, характерно за модернизма.) Формулирането на метафизичното като характерна черта на новото изкуство е факт, изключително съществен при разглеждането на Гео-Милевите естетически възгледи. Назоваването на метафизиката в този контекст е своеобразен ключ към целия на пръв поглед стихиен ред натрупвания на асоциативни и синонимни „пояснения“ към „модерното изкуство“22. Така, разчетени в контекста на един осъзнат афинитет към метафизичното, сентенции като: „не отразявай „живота“, защото ти ще умреш заедно с него; но отразявай в поезията си живота, чувството и мисълта на вечността - за да бъдеш вечен“, добиват тежестта на програмни. Разбирането за „модерната поезия“ като „рожба на една пространна исторична универсалност, която изисква своя психоисторичен, а не социоложки анализ“, се помества в един феноменологичен философски контекст на взаимообратимост на митологичното и историчното (загатната в парадоксалната формулировка „исторична универсалност“). Затова не е случаен фактът, че именно в тази статия за пръв път с такава яснота е откроен още един от показателите на „модерната поезия“ - „блянът към вечност“, който по същество замества в текста конкретизирането на метафизичното. Идеята за метафизичното организира елементите на „натрупването“ в Гео-Милевата критика в стройна, логична система, а фактът, че авторът формулира тази идея, е показателен за това, че философско-естетическата му ориентация не е интуитивна в онзи смисъл, в който това би означавало „несериозна“.

Докторската му дисертация продължава антиномичната линия на определяне на двата вида изкуство, разгръщайки основните идеи от „Модерната поезия“. В Дисертацията опозицията „старо“ - „ново“ изкуство е развита най-обстойно в сравнение с другите теоретико-критически текстове на Г. Милев. Тук към полюса на „старото изкуство“ („дефинирано най-добре още от Аристотел“) се добавят определението „подражание на реалността“ и диахронните му превъплъщения: „класицистическо, псевдокласицистическо, романтическо23, натуралистическо и т. н.“. Всички те са привлечени като лица на „реализма“. Към другия полюс - на „новото изкуство“, към вече съществуващите названия се добавят съответно дефиницията „откровение на душата“ и обобщенията „контрареализъм“ и „антиреалистично течение“. Позовавайки се на Пшибишевски, Г. Милев разширява спектъра на характеристиките на двата вида изкуство: „...негов предмет (на символизма - бел. Е. Д.) е душата като нещо абсолютно във всичките й проявления. А психически феномени са не само чувствата, афектите, условните и безусловните душевни трепети, но също така и преходите на чувствата, преди всичко мечтите, съновиденията, привиденията и откровенията на вътрешния глас, сенките и духовете, които навестяват душата: всичко това съставлява животът на душата, то е вътрешното преживяване“24. На другия полюс остава „изкуството, което се занимава с външния свят или с външния живот“. В Дисертацията за пръв път се обръща обстойно внимание и на термина „декаданс“, като се отбелязва битуването му като „популярна дума“, „с която често се бърка названието „символизъм“. В духа на Гео-Милевото противопоставително мислене „декадансът“ е формулиран в опозиция на значението „упадък на поезията“. Той се идентифицира с „упадък на външния свят, на действителността, на реалността“. Това второ значение в духа на философията на интуитивизма е наречено „психологическо“, „първично“ и е подкрепено с произхода на термина от Верленовия сонет „Униние“ („Аз съм империята в края на упадъка“)25. Принципно новата насока, която Дисертацията внася в изясняването на модерното изкуство, е представата за болезненост, добавена към характеристиките на символизма: „преувеличена, необикновена дразнимост“, която придава на „виденията“ на символизма „ореола на свръхестествени преживявания“.

По-нататъшното разширяване на бинарния модел поема в себе си глобализацията „епоха на лириката“ като еквивалент на „нашето съвремие“, като съвременен облик на „литературното творчество“ и тотална проява на „идеята за декаданса“. Това ново разширение на формулировката на модерното изкуство би могло да се отмине в общата инерция на натрупване на характеристики и определения, ако в неговия контекст не възникваше едно ново идейно ядро - „Нашето време се е заело с (...) лирическата преоценка на всички поетически стойности“. Тази перифраза на ницшеанската постановка за „преоценка на всички ценности“ („Umwertung aller Werte“), силно напомня за подстъпа на Г. Милев към лириката като онтология. Началната опозиция се разширява и по посока на изясняването на поетиката на двата вида изкуство. Следвайки Маларме, Г. Милев разграничава поетиката на „назоваването“ и тази на „внушаването“ като два антитетични подхода: „Да се назове едно нещо, означава да се премахнат три четвърти от него; да го внушиш - това е мечтата“26.

„Лирични хвърчащи листове“27 добавят понятието „иреалистична поезия“ (във „Вместо увод“), което в „Театрално изкуство“ ще послужи за основа на едно ново терминологично усложнение: опозицията реалистика - иреалистика. „Хвърчащите листове“ в известен смисъл метафоризират началната опозиция, тъй като я извеждат в пространствата на „божествената лудост“, „фантастичния свят (...) на блян и мистична красота“, от една страна, и „трезвения дух“, от друга.

„Театрално изкуство“28 внася нови нюанси в терминологичния апарат на Г. Милев. Особено характерно е гравитирането около темата за „реалността“. Студията разслоява това понятие чрез редица производни от „реалност“ термини, като тук - в сравнение с другите статии - картината е най-усложнена. Двете противоположни естетически линии се изграждат в следните посоки: неабсолютна реалистика - реализъм (импресионизъм, класицизъм, натурализъм) - неизкуство - природа, от една страна, и: абсолютна реалистика - символизъм - монументално изкуство (по думите на Гордън Крейг) - изкуството, обособено като ритъм - стил, от друга. Реализмът е определен като „безцелно и безсмислено копиране на реалността“, „безцелно изобилие на подробности“. Реалистиката - като „сливане с душата на нещата“29. От „реалистика“ обаче тръгва и производната „иреалистика (абстракция)“. „Не е важно с какви елементи действува едно изкуство, а какво изразява с тях (...) Ако едно изкуство, един художник си служи с абстрактни елементи, това изкуство (...) ще бъде едно абстрактно изкуство. Ако едно изкуство си служи с действителни, конкретни елементи, то ще бъде едно изкуство на действителността, една реалистика. Реалистика и иреалистика (абстракция) са двете крайности на изкуството (...) Целта им е една: въплощаване на духа“30. Недостигът на названия, които да отразяват динамичната критическа мисъл на Г. Милев, които да следват всички нюанси, долавяни от нея, поражда един индивидуален терминологичен език с трудно учленими различия, един своеобразен теоретичен идиолект.

В крайна сметка в хода на това лавинообразно „налепяне“ на терминология прозвучава лайтмотивът на критическата и творческата нагласа на този автор. И колкото и необичайно да звучи, като се имат предвид общоприетите квалификации на ранните му статии, това е етическата мяра за нещата. Каквото и да се говори за естетските тенденции на Г. Милев, не може да се отрече, че корективът на етиката остава доминанта в творчеството му от край до край. В периода след Септемврийските събития Гео-Милевата безкомпромисна представа за етика намира израз в по-конкретни, по-близки до конвенционалните, измерения - тя се проектира в проблематиката на доброто, злото, справедливостта и е мислена в неразлъчна близост със съдбата на „Човека“. Но в така наречените му естетски студии критерият за етическо присъства с не по-малка плътност. Там той е проектиран в една безпощадна отговорност към изкуството, културата (разграничена от цивилизацията), към истината (яростно противопоставена на лъжата). Затова не е случаен фактът, че в хода на динамичното акумулиране на термини и техни производни се очертава една постоянна граница с етическа стойност - тази между „истинското изкуство“ и „лъже-изкуството“ (опозиция, обмисляна и в „Модерната поезия“).

В „Театрално изкуство“ Г. Милев задълбочава и линията на търсене на разграничения в областта на поетиката: „имитация на външната действителност“ срещу „преображението“ - това е новата антиномна вариация. В този контекст е изяснено и друго ключово поетическо понятие за естетиката му - понятието „ритъм“ като „стилизирано, художествено съчетание на елементите. Ритъмът се проявява като една непосредствена примитивност (...) една абсолютна простота: която е абсолютната, съвършената реалистика. Ритъмът стилизира.“31

В „Против реализма“32 въпросът „реализъм или антиреализъм“ е конкретизиран във „впечатление отвън, impression“, или „впечатление отвътре, expression“33. Това противопоставяне не внася нищо ново в очертания дотук спектър, но фиксира „антиреализма“ като понятие, което ще остане трайно в по-нататъшните статии на Г. Милев. Тук авторът явно прави избора си между използваните досега като синоними „контрареализъм“ и „антиреализъм“ в полза на по-категорично звучащия термин - макар идеята за динамичното, активно контриране, заложена в „контрареализъм“, да е по-характерна за стила и възгледите му. Философският контекст, който Г. Милев избира за понятието „антиреализъм“, е „Платоновият свят на идеите“. „Против реализма“ повтаря и противопоставянето анализ - синтез, но и това повторение не е лишено от нов заряд. Напротив, тук то е пренесено в проблематиката на психологичното и зарежда текста с нови възможности за противоречивост: „Изкуството не е никакво психологическо и пр. анализиране, никакъв анализ, а тъкмо обратното: синтез, кондензиране“34. След апологията на изкуството като психичен феномен в Дисертацията подобно твърдение няма как да не прозвучи учудващо. Но това е само една от проявите на Гео-Милевия афинитет към неочакваните обрати и труднодоловимите различия, защото акцентът на последната формулировка всъщност е в противопоставянето анализ - синтез. Авторът много често е в ситуация на разграничаване на „неразграничимото“, на рисково доближаване до обезсмислянето на собствената си терминология. Това обаче не се случва поради силната логика, превръщаща неговата до голяма степен стихийна естетика в непроизволна. Тази студия формулира и друг траен антиномичен модел: „...и ако първият поет на света, Хомер, е „най-великият реалист“ - последният поет на света ще бъде най-великият антиреалист - Анти-Хомер.“35 Тази метонимична проекция на двата вида изкуство (Хомер - Анти-Хомер) остава емблематична за естетическите му представи докрай.

Статиите от „Везни“ продължават бинарната насоченост в говоренето за изкуството, но като че ли все повече се налага признанието, че бинарният модел е използван по-скоро за нуждите на реториката. Все по-често „модерното изкуство“ се определя като безалтернативно. От друга страна, разширява се асоциативният спектър на „терминологията“ до вече определено извънестетически понятия - нещо, което отваря естетиката на Г. Милев към една философия на културата и дори - на живота.

Пример за това е противопоставянето „битие - бит“ в „Посоки и цели“. Контекстът на „юнифицирането“, набелязан в същата статия, от своя страна до голяма степен „разконспирира“ двуполюсния модел, като недвусмислено заявява: „Не съществува „модернизъм“, не съществува чуждо и наше. Всичко е едно и също: юнифицирано изкуство, юнифицирана естетика (...) Символизмът не е школа; той е Изкуството“36.

Бележката „Сп. Слънце“ задълбочава тази тенденция: „Лириката е синтез; синтез е въобще изкуството. Аналитичният метод не е метод на изкуството“. Тук в същия дух се добавя и нов проблемен акцент - разграничението „литература - писменост“: „...литература не значи „писменост“, а - изкуство“37.

„Фрагментът“ продължава концепцията за изкуството-лирика. Следвайки Маларме, Г. Милев твърди: „Всъщност проза не съществува: съществува само азбука и после - стихове. Повече или по-малко стегнати, повече или по-малко разпрострени. Там, дето има усилие за стил, ще има стих“38. Макар и емблематично за естетическите възгледи на автора си, есето не внася нова проблематика в концепцията за модерното изкуство - като се изключи обособената представа за фрагмента и фрагментарността. Триадите: „Стил: синтез: фрагмент“; „Изкуство: стил: фрагмент“; „Илюзия, метафора, „реализъм“; „Алюзия - символ - символизъм“, както и редовете: „Епос: логика: анализ: обективност“; „Лирика: асоциация: синтез: субективност“; „Хомер - Анти-Хомер“ (буквално формулирани или изводими от статията), по-скоро обобщават досега срещаните възгледи, отколкото добавят нови елементи. Запазен е и философският подтекст на „платоническата идея“.

Бележката „Кандински“ развива представата за „новото изкуство“, акцентирайки на вече разработената идея за простотата: „основния принцип на всяко изкуство: простотата“39. Тук експресионизмът започва да измества символизма в терминологията на Г. Милев, макар да е представен само като течение в живописта. Въпреки това за него се говори в един обобщителен план на аналогии между изкуствата: „Абсолютно музикалното слово на Маларме е идентично с абсолютно музикалната краска на Кандински“40.

В „Стефан Маларме“ дисоциирането на двата вида изкуство протича в параметрите логическа връзка - интуиция. Новото е, че интуицията е дефинирана като свързваща „в цялостно видение“ „откъслечни словесни образи“, което съвместява две ключови понятия на Гео-Милевата естетика - интуиция и фрагментарност. Тук все още става дума за два вида изказ: „оковите на слепия веществен реализъм“ и „антиреалистичното изкуство“. Проблемът е диахронизиран, без да се губи лайтмотивът на „юнифицирането“: „...Стефан Маларме стана средоточие на оная литературна школа, която излезе в открита борба срещу реализма - плод на материализма на 19 век: Символизма - а днес, когато тази школа не съществува вече, остана - Маларме - като първоизточник на цялото съвременно изкуство - тласък на неговото сегашно и бъдещо развитие. Безбройните школи в днешната поезия и живопис, събрани под общото име „Експресионизъм“, черпят от Маларме сила за своя устрем към общата, последна цел на изкуството: постигнатия художествен идеал.“41 Тук за пръв път е осъществена замяната на „символизъм“ с „експресионизъм“ - „експресионизмът“ се появява в този текст като приемник на „символизма“, изземайки целия обем и тежест на значенията, с който този термин е битувал в критиката на Г. Милев.

В бележката „Георг Тракл“ към представата за модерното изкуство е добавена „първобитността“. Това понятие е част от естетическата терминология на автора и до тази статия. Но тук то добива самостойност, вече не е спомагателно в изясняването на някакъв друг, мислен като основен, термин. В процесуалността на естетическото търсене отделните естетически „идеологеми“ на Г. Милев се поместват в една синтетична цялост: „Обаче първичната реалност на образа - несвързан в никакви логични, рефлективни вериги, образа, оставен сам на себе си като пластическо видение - запазва образа като символ и го предпазва от нещастието да бъде алегория, което значи: едно нехудожествено изчадие на късогледата логика“42.

Като естествено продължение на „платоническия“ философски модел с всяка нова концепция за художествеността се запълва мозайката на „изкуството“, мислено като трансценденция, като различна от действителността реалност, носеща характеристиките на идеала. „Всеки художествен образ - реален сам за себе си - е символ; като символ той става нереален - застава вън от действителността, в изкуството.“43 

Проблематиката на живописта дава пространство за нови „натрупвания“ в „поетиката на търсещия израз и смисъл“44 на Гео-Милевата критика. В бележката „Живописта“ (по повод на Атанас Тасев) авторът формулира следната разлика: „дава ни маси от вещество, но не и - маса“45. Разграничението „маса - маси“, е изключително важно като симптом за проникването на конкретно експресионистичната терминология в естетическия му език. Връзката между „символизма“ и „експресионизма“ (цитирам понятията в специфичния за Г. Милев смисъл на този етап от развитието му) е направена чрез идеята за синтеза, а полюсът на „старото изкуство“ все повече остава на заден план.

Есето „Небето“46 продължава линията на терминологично конкретизиране. Противопоставянето импресионизъм - експресионизъм иззема функциите на целия очертан досега понятиен спектър. „Импресионизмът: (...) впечатление от вън (...) Реално изкуство. Човешко изкуство. Земно изкуство. Тленно изкуство“. „Експресионизмът: (...) Сливане на Аз с космическите елементи, с Платоновата идея. (...) Антиреално изкуство. Божествено изкуство. Космическо изкуство. Вечно изкуство.“47 Тук бинарният подход в Гео-Милевата естетика е най-ясно очертан, тъй като е сведен и до най-голяма простота. Сред признаците на „експресионизма“ се откроява митологизмът като духовен феномен - с проявите на космизъм, трансцендентност, архетипност, с отношението към пра-модела. Връзката на естетиката на Г. Милев с митологизма, разбиран в този смисъл, се основава на Платоновата представа за „ейдосите“, използвана и от Юнг в теорията му за архетипите. Макар и неизследвана досега, връзката между Гео-Милевата представа за примитивното изкуство, първичността, от една страна, и „оварваряването“, от друга, е изключително важна и показателна при прочита на естетическите му текстове. Концепцията за примитива, който трябва да бъде възроден чрез „оварваряването“, по същество очертава кръга на едно „завръщане“ (ако направим препратка към ницшеанската постановка, актуализирана от М. Елиаде48). А този факт разкрива една в същината си „митологична“ представа за културното развитие.

В „Родно изкуство“49 изходната опозиция старо - ново изкуство добива интерпретация, която не без основания може да бъде определена като „юнгианска“, макар Г. Милев никъде да не цитира Юнг. В тази връзка Цв. Атанасова пише: „Във всеки случай между Милев и Юнг съществуват удивителни мисловни и терминологични сходства. На първо място идеята за изкуството като проява (въплъщение) и самопознание на личността в нейната цялостност - личността като синтез (мистично единство) между Бога и човека, между висш разум и неосъзнати енергии, личността в нейната първобитност, неопорочена от обезличаващите механизми на цивилизацията; личността с нейното тъмно психично наследство, с нагоните и архетипните й представи... Понятия като „колективната народна душа“, „колективно психологическо възпламеняване“, „колективния дух на българското племе“, „общата човешка душа“, както и идеята за големия творец (Ботев, Яворов, Блок) като „еманация на расовия гений“, на колективни подсъзнателни стихии, на родовата памет, отвеждат директно към теорията на Юнг за надличностния характер на психичното“50. Темата за „подсъзнанието“ и „съзнанието“ като трансформираща среда е новата модификация на разглежданото противопоставяне: „Националното чувство е подсъзнателно. (...) изведено от подсъзнание в съзнание, националното чувство става национализъм, патриотизъм - а с него художникът няма работа. Тъй както: изведено от подсъзнание в съзнание, половото чувство става порнография - а с нея изкуството няма нищо общо.“51 „Родно изкуство“ развива и набелязаната в „Посоки и цели“ опозиция битие - бит във вече познатия от същата статия контекст на „юнифицирането“.

„У врат царства“52  е още един пример за изместването на бинарния модел от самостоятелното конципиране на модерното изкуство. Това конципиране става в посока на схващанията за „опростяване“, „синтезиране“, „стилизиране“, „стил“. При това като цяло естетическият модел отново е развит в една по същество митологична схема, в успоредяване на авангардно и митологично: „...нима опростяването, което ни довежда лице в лице с първосъщината на света, не е наистина един висш реализъм? Един свръхреализъм“. Зад „свръхреализма“ като път към „първосъщината на света“ много лесно може да бъде разчетен митологичният сюжет на вникването в тайнството чрез откровението/видението, чрез изтръгването от приетото за обективна реалност.

Рецензията за студията на М. Арнаудов „Няколко глави от психологията на творчеството“ обогатява очертаната досега антиномия с две нови понятия - хармония и симетрия. „Така емпиричното изследване на художественото творчество се стреми да хвърли мост между глухите и висшата хармония - и ето че изисква от художника рационална симетрия вместо хармония - т. е. Biblia Pauperum - т. е. алегория. Алегорията е симетрия, а симетрията е единство, а единството е смърт, т. е. отрицание на хармонията, която по същината си е многосложна.“53 Чрез това глобализиране в терминологията на Г. Милев нахлуват представите на екзистенцията, т. е. темата за изкуството и естетиката попада под коректива на „съществуването“.

Обзорът на естетическите студии на Г. Милев с оглед формирането на представата за модерното изкуство разкрива рядката динамика на критическото му мислене. Тъй като тръгнах от „лабилността“ на терминологията, редно е да обобщя, че тази лабилност е по-скоро провокация на автора към читателя, а и към самия себе си - една продуктивна провокация, а не състояние на безпомощност пред феномена на модерността. В този смисъл Гео Милев се вписва напълно автентично в европейската авангардна тенденция, доколкото сам изживява иманентната й разколебаност, без да я приема като готова даденост. А именно търсенето на собствената идентичност, актът на самоопределяне е един от основните модуси на авангардисткото културно битие.

Друга специфика, която с особена категоричност отделя Гео Милев от българските му съвременници като „по-завършен“ авангардист, като творец, по-близък на европейската авангардна вълна, е синкретизмът на философско-естетическа, от една страна, и творческа нагласа, от друга. Разбира се, в тази последователност могат да бъдат споменати имената и на Сирак Скитник и Чавдар Мутафов, макар тяхното литературно и критическо присъствие да не се удържа в мисионерски-пропагандаторския патос на Гео Милев. Безспорен е артистично-есеистичният характер на статиите му, а текстове като „Фрагментът“ и „Небето“ силно се доближават до това, което той влага в понятието „лирика“ - т. е. изкушават да бъдат разчетени като „поетични текстове“.

От друга страна, невъзможно е да се отмине вътрешната цитатност между статиите и поезията му. Така например пасажи от „И свет во тме светится“54  заговарят, оживяват в „Септември“;: „Над родната страна премина ураган, какъвто не помним нито ний, нито бащите ни. Та потрепераха и най-дълбоките дебри на Балкана, и най-глухите долове на нашите планини. Братска кръв пръсна по треви и шубраци, мозък от разбити черепи полепна по зидове. Писъци на мъже и ридания на майки удариха в небесния купол. Зимните ниви почерняха от траурни чембери. Хиляди.“55 И по-нататък: „Народът, Масата - инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна, - която ражда всички нас“56. Тези фрагменти от „И свет во тме светится“ и като смисъл, и като стилистика почти дословно присъстват и в последната поема на Г. Милев. И ако в случая става дума за обща проблематика, провокираща сходни образи, то още по-любопитно е съответствието между образността и концепциите на едно подчертано естетическо (и абстрактно) есе като „Небето“ с образността и осъществяването на тези концепции в същата поема. „Небето зад предмета е пространство между Света и Космоса; то е без въздух - бездна, в която се вливат Аз и Свят. То е синтез на невидимото и неведомото - и затова: маса; синтез: (...) небето застава като пределна стена на Света, абстрактен екран, върху който се отразява Аз: - Експресионизъм“. И: „...предметът (...) запазва само своите контури, запазва възвишението на своята веществена душа - става маса; става от веществена реалност - дух, творение на духа.“ („Небето“)57. Срещу този пасаж бих поставила: „(зад тях - на нощта вкаменения свод) / полетяха напред / без ред / неудържими / страхотни / велики: / НАРОД!“ - същите идеи и визуални представи, синтезирани в поетичния текст на „Септември“;.

Друг пример за взаимна цитатност между критически и поетични текстове на Г. Милев дава идеята за „Безсмислената Химера Отечество“. Веднъж вложена в „In Memoriam Димчо Дебелянов“ („Везни“)58, тя продължава в „Държава и църква“ („Пламък“): „...война в името на алчни апетити, дегизирани с блестящи фрази за „народен идеал“, „отечество“ и прочее“59, за да бъде концентрирана в контрапункта от „Септември“;: „Отечеството е в опасност!“ / Прекрасно: / но - що е отечество?“ Протестът срещу демагогията и официозното спекулиране с националното чувство се удържа в сходна стилистика. И в статиите, и в поемата въпросът е поставен с един и същи полемично-публицистичен патос. Като че ли проблематиката прави поезията - проблемът нахлува в литературния текст със своята стилистика, а не обратното, не се оставя да бъде „обработен“ от „поезията“ - една изключително характерна проява на многогласието на авангардното изкуство.

Подобен път изминава и въпросът за Хекуба (траен културен символ в творчеството на Г. Милев): „какво е Хекуба за тези малки, погълнати в своите малки тревоги, гладко пременени кукли?“ (в „Чавдар Мутафов: „Марионетки“ - „Везни“)60. Същият въпрос остава като функционална фигура до „Септември“;, където ще прозвучи в глобалното обобщение: „Какво е за него Хекуба?“, за да се превърне в един от най-големите удари срещу мита за казионния герой (в случая „Ахил“).

Аналогия може да бъде направена и между необичайния образ на „увисването“ на Исус на кръста (в статията „Толстой“ от „Пламък“61) и увисването на поп Андрей на бесилото; между сходните архетипни представи за „тъмната утроба на майката-народ“ (в „Народ-стадо“ - „Пламък“62) и „Нощта ражда из мъртва утроба“ (в „Септември“;). Тази аналогия протича и между Данте (в „Ад“;) и Омир (в статиите) като представители на класичното „лъже-изкуство“; между „Няма век, няма час, има Днес (в „Главата ми - кървав фенер...“) и представата за Днес като курсивирана времева реалия в „И свет во тме светится“ и други статии от „Пламък“; отскачането в бъдещето в „Септември“; и идеята за „Бъдещето“ от „Краят на интелигенцията“63 и „Руската поезия вчера, днес и утре“64.

Възможните паралели са много. В крайна сметка теоретико-критическите и поетичните текстове на Гео Милев се оказват обвързани във взаимно пораждане и поддържане - в синхрон с характерната за авангардизма тенденция към взаимна отвореност между текст и метатекст. Тези връзки въплъщават идеята на автора за творческия синтез, за тоталността, за неразчленимата изпълненост на „действителността на модерната душа“65. Най-накрая - за единството на метафизичното изкуство и естетика (ако перифразираме думите на Г. Милев от „Модерната поезия“).

 

***

 

При опита за поставяне на извънредно комплицираното творчество на Гео Милев в българския литературен контекст съществено значение има и това как се приема то като цяло от българската литературноисторическа и критическа аудитория. Особено важен в случая е въпросът за неговия континуитет, тъй като приемствеността, последователността, траенето (като продължителност и непрекъснатост) са травматични моменти за българското културно самосъзнание.

Склонността към типологизиране е по специфичен начин присъща на литературнокритическото мислене през първите десетилетия на новата ни литература. Още по-характерно е, че тази склонност се проявява дори някак преждевременно - едва ли не в синхрон със самите литературни факти. Тоест дистанцията между литературната история и описваната от нея литература е максимално скъсена, като при това литературната история в случая се отличава с твърде отчетлива критическа и типологизаторска нагласа. Нейните автори се чувстват ангажирани със задачата да определят литературата в една теоретична плоскост, при което се получава малко прибързано „поставяне на етикети“. И ако самоописанието, бързащо да протече успоредно, понякога дори - да изпревари самото художествено явление, е признак на онези тенденции в изкуството, които се отличават със самосъзнание за модерност, то и споменатата засилена склонност към типологизиране лесно би могла да се изтълкува като проява на едно младо, тепърва откриващо себе си литературно съзнание. В резултат пред определени актуални тенденции изниква необходимостта (мислена като такава от критическия фон на епохата) да удовлетворят очаквания, каквито те не винаги предвиждат и носят като потенциал. Като цяло това отношение се въплъщава в един донякъде асинхронен диалог. Такива са случаите с Вазовите интерпретации на кръга „Мисъл“66; със Славейковите - на Ботевата поезия; донякъде това може да се отнесе и към интерпретацията, която кръгът „Мисъл“ налага като вид шаблон върху творчеството на Яворов, както и към отношенията Гео Милев - Николай Лилиев, Георги Бакалов - Гео Милев, Людмил Стоянов - Гео Милев, Людмил Стоянов - Никола Фурнаджиев, Атанас Далчев - Николай Лилиев. Недообглеждането, умаляването на едно литературно явление според собствения хоризонт на очакване в никакъв случай не е следствие единствено на гореспоменатите обстоятелства. Но тези обстоятелства са активният контекст в течение приблизително на първите три десетилетия на ХХ век в България - времето, в което, реално погледнато, на изключително малко културно пространство и най-често - в изключително тесен времеви диапазон, се сблъскват разнородни тенденции с небивала преди и след това острота и претенция за меродавност. Това е своеобразен „месиански“ период за българската литература - период, в който всеки може да се чувства единствен преносител на някаква истина, насъщно важна за мнозина, и това поведение все още естествено се удържа в границите на „нормалното“.

В тази насока може да се търси обяснението на редица вече догматизирани факти, които именно по силата на догматичния си ореол като че ли биват лишени от възможността за критично преосмисляне. В този контекст се развива и засилената склонност към периодизиране, която, от една страна, е изява на желанието за историзъм, но от друга, именно поради тази своя преднамереност, се самомитологизира, самопостулира се като завършена реалия. Така склонността към определяне на периоди в границите на една литература, която не предоставя кой знае какви възможности за това, представлява нàглед за парадоксалното явление на митологизиране на историчното, на трансформация на желанието за история в митологема.

Отбелязвам това, за да пристъпя към една от проявите на тази тенденция, а именно - към догматизираното твърдение за „двата периода“ на Гео Милев (модернистичния и реалистичния). Строго погледнато, периодите, на които е било разделяно творчеството му, всъщност са три, ако се приеме тезата за модернистичния му период като доминиран в първата си част от символизма и прехождащ по-късно към експресионизъм. Становището за символистичния период на Гео Милев е застъпено от изследователи като Р. Ликова, С. Хаджикосев, М. Дачев, но то едва ли трябва да се приема безрезервно, тъй като става дума за малко на брой стихотворения на начинаещ поет, които трудно биха могли да формират облика на определен „период“ от творчеството му. Те имат значение по-скоро като фрагменти при едно изследване на символизма, отколкото сами по себе си при фокусиране върху спецификата на Гео-Милевата поезия.

Възгледът за наличие на прелом и съответно на два периода, мислени в една възходяща ценностна последователност, е подсказан още в левия печат от двадесетте години. Георги Бакалов, първият критик, отзовал се положително за „Септември“;, набелязва подобна линия на разбиране за творчеството на Гео Милев: „...Гео дълго време се лута, докато се доближи до ония народни маси, подвига на които възпя“67. Но по-късно попечителският възглед на Бакалов, търсещ едно еволюционно развитие, бива глобализиран до застрашителните размери на инструкция за четене на и без друго проблематичното творчество на този автор, притежаващ рядък афинитет към парадоксалното. Резултат от тази линия на четене са оценките на критици като Г. Цанев, П. Зарев, Т. Павлов, Г. Марков. Според наложеното след 1944 година схващане за литературното дело на Гео Милев „периодът“, свързан с „Пламък“, се отличава с естетически (и изобщо с мирогледен) прелом.

Всъщност това изкуствено периодизиране на естествения континуитет на творчеството му изиграва порочна, опростителска роля, защото при него отпадат много от характерните специфики на всеки от тези „два периода“. Очевидна е приемствеността между „Везни“ и „Пламък“; между „Черни хоругви“, „Жестокият пръстен“, „Иконите спят“, „Грозни прози“, „Експресионистично календарче“, от една страна, и „Ад“;, „Ден на гнева“; и „Септември“;, от друга.

Между „двата периода“ минават много спояващи нишки. В тази връзка С. Хаджикосев отбелязва: „Ако трябва да потърсим контурите на едно по-съвременно разбиране за Гео Милев преди периода на сп. „Пламък“ (1924-1925), не трябва да пренебрегваме обстоятелството, че той е всъщност последният български символист, представящ етапа на постсимволизма, и в следвоенните години оглавява краткотрайния период на следсимволистичния модернизъм в българската литература“68. (...) „Невъзможно е обаче да разберем правилно следвоенния модернизъм на писателя и неговата творческа еволюция, без да имаме предвид някои основни характеристики на „левия“ немски експресионизъм“69. Това становище, наистина, открива някои въпроси, които биха отклонили изследването от избраната насока. Например подозрение извиква логиката, в която са подредени понятията „постсимволизъм“ и „следсимволистичен модернизъм“, както и начинът, по който „следвоенен модернизъм“ се вмества в схемата, очертана от тези понятия. Важното обаче е, че като се изключи представата за символизма като определяща при разглеждането на част от Гео-Милевото творчество, тезата на С. Хаджикосев констатира известна единност в него (особено що се отнася до несъстоятелността на твърдението за прелом от експресионизъм към реализъм), като напомня за спецификите на „левия“ експресионизъм „с подчертаната обществена отзивчивост“, с „отказа от езотеризма на традиционния символизъм“ и със „стремежа изкуството да се свърже с живота“70.

Бих добавила, че избистрянето на социалните идеи, така често използвано като аргумент в полза на „творческата еволюция“ на Гео Милев, е по-скоро адекватна реакция на едно бунтарско съзнание спрямо реални промени в социокултурния фон на епохата, отколкото чисто субективна промяна. Самият той излага пределно ясно становището си по този въпрос: „Кулата от слонова кост, в която живеят поетите, рухва раздробена в жалки уломки. Въпреки гръмоотводите на мечтата и сантименталната илюзия. (...) Изпод праха на мечтата, изпод уломките на фантазията излиза поетът, пробуден от своите розови сънища и лазурни блянове (...) и вижда пред себе си разкървавения лик на Народа, своя Народ“ („И свет во тме светится“, „Пламък“).

В този смисъл „Пламък“ би следвало да се разглежда като едно от лицата на модерността в българската литература от 20-те години, а не като отказ от нея в полза на традиционната реалистична нагласа (или, което е още по-неуместно - в полза на „пролетарската“ поетична линия). Силната публицистична насоченост и социалната ангажираност, характеризиращи общия облик на списанието, съвсем естествено се вписват в широкия естетико-идеологемен спектър на европейския авангардизъм от първите десетилетия на века, като доминантата, както е изрично заявено, пада върху близостта с немския експресионизъм. Податки за това, което обикновено се нарича „период на „Пламък“, можем да открием още в най-ранните публицистично-критически писания на Гео Милев, така както и симптоми за поетиката на „Септември“; присъстват още в ранните му стихотворни произведения. Дори един кратък обзор би разколебал подобна двуделност при типологизирането на неговите текстове.

Твърдението за двата периода се оказва до голяма степен спекулативно, защото съществува подчертана приемственост, обединяваща както естетическите възгледи на Г. Милев, така и художественото му творчество. Гео е преди всичко модернист - не представител на „направлението“ модернизъм от началото на века, а модернист по дух. В този смисъл самият той в „Поезията на младите“71 цитира думите на Реми де Гурмон: „главен отличителен белег на изкуството (...) е новотата“. Затова адекватността към промените, интуицията за модерното, нюхът към провокиращото са по-скоро гаранции за единството на творческия му облик на модернист, отколкото предпоставки за сегментирането му. В основата на тази приемственост стои и единната философска нагласа на Гео Милев, която може да бъде обобщена като „идеалистичен историзъм“. Усетът на този автор за процесуалност, за историческо движение, съчетан с една явна склонност към трансцендентализъм, би могъл да се използва като единна линия, около която да бъдат подредени концепциите от „двата му периода“, без да се налага на всяка цена противопоставянето, разделянето им на „естетски“ и „социални“. Защото естетическото и социалното са проблематиката, темата, но начинът, по който се гледа на тях, е сроден. От друга страна, макар дисоциирането на „културната“ и „социалната“ интенционалност на текста да е твърде разпространена позиция (особено що се отнася до традицията на изследване на постсимволистичния период у нас), това не означава, че тази разграничителна линия трябва да бъде приемана безкритично. Огласената в „Посоки и цели“ и „Родно изкуство“ потребност от „юнифициране“ със световното духовно битие в периода непосредствено след Първата световна война, в периода на голямото изгубване на „посоките и целите“, е не по-малко невралгичен проблем от потребността от „оварваряване“ след осъзнаването на краха на илюзиите на „стария свят“.

Тенденцията към изследване на Гео-Милевото творчество през тезата за неговата еднородност е набелязана и от А. Йорданов и Цв. Атанасова. Коментирайки статията на Г. Бакалов „Лебедовата песен на един поет“, А. Йорданов пише: „Смесването, при това недиалектично, на различни оценъчни равнища при подхода към Гео-Милевото литературнокритическо творчество (...) наглед спомага за по-цялостното обгръщане на това творчество, но същевременно, изтъквайки на първо място противоречията в него, подценява или недоглежда вътрешното единство на Гео-Милевите възгледи“72. В студията си върху сп. „Везни“ Цв. Атанасова отбелязва още по-конкретно, че „естетиката на сп. „Везни“ е последователно проведена естетика на антиреализма“ - въпреки „поврата“, който мнозина виждат в програмната статия „Възвание към българския писател“; малко по-нататък следва обобщението: „Естетическата еволюция на Гео Милев, документирана и чрез страниците на „Везни“, е изцяло в рамките на модернизма и се опира на един непоклатим философски идеализъм“73.

Гео Милев, наистина, заявява „поврата“ си в „И свет во тме светится“74, но този поврат е набелязан още във „Възвание към българския писател“, така че и преекспонираната опозиция „Везни“ - „Пламък“ не е толкова убедителна. Всъщност симптоматиката на „поврата“ е експлицирана много по-точно и осъзнато в текстове, които обикновено убягват от вниманието като „непрограмни“. Така например в „Толстой“ (от „Пламък“) Г. Милев пише по повод „непротивенето на злото с насилие“ следното: „Впрочем, това не е средство, а само едно платоническо пожелание. (...) Всяко философско мислене води към мира на идеите и идеалите, към едно абстрактно „идеално състояние на нещата“, което не познава никакво минало, настояще и бъдеще, или - по-право - отхвръква в едно бъдеще неопределено (futurum infinitum), като надхвърля историческата последователност на живота“75. Виждаме, че самият автор много ясно се „самонаблюдава“, дефинира преориентацията си не само в един публицистичен стил, като намерение (какъвто е случаят с „Възвание...“ и „И свет...“), а анализира теоретично новата насока във философските и естетическите си възгледи.

Но въпреки заявения отказ от мислене на живота и изкуството през философията на „платоническите идеи“, въпреки новото отношение към „историческата последователност на живота“, възгледите на Гео Милев в много отношения си остават абстрактни. Така например представите за Човека и Народа, моделирани от „Възвание към българския писател“ до „И свет во тме светится“, са, общо взето, не по-малко абстрактни от представите му за вечността, хармонията, идеала, Изкуството. Както в статиите, така и в стиховете му постоянства нагласата към откъсване от Субекта в неговата реалистична човешкост, в личната му битийност. Тази характеристика може да се наблюдава от най-ранните художествени текстове на Гео Милев до „Септември“;, където тя е изявена с особена острота. И това не прави представите и възгледите му по-малко „достоверни“, адекватни, пламенни. Работата е там, че той борави с „еманации“, с „есенции“, че долавя феномена в конкретния факт. Дори в „И свет...“ думите му звучат някак от друга гледна точка, не от така прокламираната „народна“. Самата последователност на изказа: „Днес има само Народ и Човек. Човекът пред лицето на Народа. Човекът посред Народа“ - вече е симптоматична за това, че авторът мисли „Човека“ и „Народа“, „Поета“ и „Народа“, съответно себе си и Народа като различни елементи, които по някакъв начин трябва да бъдат сближени. Но това сближаване никога не се превръща в органично, неразчленимо единство. Народът е „Масата - инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна, - която ражда всички нас“ („И свет...“), както и „сляпа, но всегдашна енергия“ („Народ-стадо“76).

Подобна конфигурация очертава и статията „Христо Ботйов“: „Но този индивидуализъм събира в себе си цялата душа на расата, из тъмните дълбини на която е израснал поетът (...) колективната духовна енергия, която избива над неговите лични преживявания и чувства и която импулсира цялото му творчество“77. Тук особено ясно се откроява юнгианската постановка за колективната душа - постановка с явни корени в романтизма. Поетът/Човекът винаги е мислен в позицията на превъзходство спрямо Народа - представа, също близка до романтическия модел.

От друга страна, демократичната линия е приоритет не само на „късния“ Г. Милев. Може да бъде очертан и обратният път - на откриване на идеи, характерни за късните му студии, в най-ранните. Така например мотото от Демел, което поставя на Заключението на „Литературно-художествени писма от Германия“ (1914), гласи: „Всяко изкуство, което не стане народно изкуство, е неизкуство, прах и плява по вятъра. Изкуството върви по своя собствен път, блазе му, ако народът може да го последва“. Малко по-нататък Г. Милев сам пише: „Защото изкуството има нужда от народ; без народа всяко изкуство е неизкуство (Unkunst)78. По подобен начин концепцията от „Възвание към българския писател“ за Човека/Поета и Народа е заложена още в Писмата. В VI Писмо („Рихард Демел“) пише: „ Не „свръхчовек“, а „съчовек“ (Mitmensch) е словото, което символизира Демеловите сношения и отношения към света: тази душа, разпъната сред вселената, за да бъде ехо на ехото на вечността“ (подч. Е. Д.)79.

Ако трябва да обобщя доминиращата философска представа на Г. Милев за „Човека“, това е представата за „цялостния човек“. Срещаме я диалогично формулирана във „Възванието“ („Бъди цял!“). Откриваме я модифицирана в понятието „монистичен мироглед“ по повод на Уитман (в статията „Зорница“) - това понятие всъщност е пренос на естетическата идея за „юнифицирането“ в системата на една философия на живота. Изобщо, за развоя на Г. Милев е характерно движението от философия на изкуството към философия на живота - факт, който го сближава с екзистенциалистките продължения на ницшеанството. Важно е обаче, че в хода на този развой Гeo Милев запазва сравнително единна методология.

Идеята за единение на живота с изкуството се очертава като обща линия за цялото му творчество, макар под „живот“ да се разбират различни неща и самата идея да има своите синхронни противоречия - понякога в нея се вклиняват противоположни възгледи, без да може да става дума за „еволюция“.

Още в ранните му, „естетски“, схващания (в Писмата) срещаме представата за живота като висш критерий за изкуството: „Рожба на живота и извор на живота са тоже и песните на немските поетки. То са песни, в които животът блика като буен пролетен извор...“ (IV Писмо, „Немските поетки“, подч. Е. Д.)80. Идеята за Новото Възраждане и „жизнерадостниците около стария Пан“ (от „Сатирите около Стария Пан“81) по същество също изявява връзката изкуство - живот. Афинитетът му към Дионисиевото начало е още един показателен момент в това отношение („аполонизмът“ по някакъв начин остава територия на символистите - типичен пример за това са наставленията на Л. Стоянов към Н. Фурнаджиев - да се търси „повече аполонизъм“). Дионисиевото начало, разбирано като „свободната игра на жизнените сили“; освобождаването на „роба“, при което „рухват всички закостенели, враждебни прегради, довели до неволя, произвол или „безочливата мода“ между хората“; възцаряването на „евангелието на световната хармония“, когато „всеки се чувства свързан със своя ближен, помирен, слял се с него в едно сърце и една душа, сякаш булото на Мая се е разкъсало и се вее само на парцали пред тайнствения праедин“, онова „свръхестествено“ състояние, в което „човек се чувства Бог“82 - колко съответстват думите на Ницше на творческата конституция на Г. Милев.

Връзката изкуство - живот ще остане актуална проблематика и в статии като „Възвание към българския писател“ и „И свет во тме светится“. Но там тя ще бъде осмислена в светлина, различна от тази на Писмата - защото „животът“ вече се е променил. Още в „In Memoriam Димчо Дебелянов“ Гео ще представи „живота“ като единосъщен на изкуството в контекста на темата за живота-страдание: „Димчо Дебелянов беше пленник на страшната проблема Живот. Неговата невероятна съвест разбиваше живота на хиляди въпроси, които се сплитаха около душата му в нажежени и безизходни пръстени. Животът беше за него страдание, а страданието - неговата поезия.“83 В „Стефан Маларме“ животът и творчеството отново са отъждествени: „Живот и Дело са едно у Маларме: художественото видение“84. Макар че тази статия е писана след „In memoriam...“, тук контекстът на тъждеството е различен.

Виждаме, че не идеалистичноестетическата нагласа на Г. Милев предрешава темите, към които той насочва интереса си, а различните теми биват разглеждани през тази нагласа като през общ филтър.

Когато се обсъжда въпросът за „прелома“, не трябва да убягва от вниманието и друг фактор, иманентен на творческото развитие на Г. Милев, - усетът към новото. Може би една от причините този автор да бъде сред първите, огласили новото лице на бунта (вече не естетическото, а социалното), се крие, освен в етическата и емоционалната страна на въпроса, също и във факта, че модерността на темата за модернизма вече е на изчерпване. Така в „Пламък“ ще срещнем новата модификация на връзката живот - изкуство, този път пренесена в контекста на социалното. Оказва се, че Гео-Милевото схващане за връзката живот - изкуство минава през също тъй драматично дирене, както и възгледите му за модерното изкуство. Най-открито е теоретизирането на новата проблематика във „Възванието“: „Обаче има два вида живот: ежедневния живот на ежедневната борба за съществование, живота на егоистичния човек - и висшия, вечния живот на духа, живота на алтруистичното човечество. А и двата са свързани един с друг.“85 Тази статия, провокирала отговора на Л. Стоянов в „Как ехото заглъхва“86, традиционно се интерпретира като повратен момент в критиката на Г. Милев. Но тя може да бъде разгледана и като връзка между двата периода, защото, сменяйки водещата тема, авторът остава в пределите на абстрактната мисловност докрай. Във „Възванието“ той за пръв път изписва „Човек“ с главна буква. Изобщо - вече „курсивира“ нови думи - Човек, Живот, Народ. Но главната буква, с която започват тези думи, не е ли показателна именно за обобщително-абстрактния подход към новите акценти? Новата тематика, нахлула с „Възванието“, е свързана преди всичко с проблематизирането на изкуството през тоталността на съществуването: „Затова твоето творчество не е изкуство. И ти - не съществуваш! Не съществуваш за изкуството. Защото не съществуваш за себе си; не съществуваш за живота; не съществуваш за човечеството. (...) Защото има нещо по-голямо от обществото - народа; има нещо по-голямо от народа - обществото на народите; има нещо по-голямо от обществото на народите - човечеството. А основен елемент на човечеството е Човекът. Човекът преди всичко! Оттук етическото обуславяне на човека; което значи: едно върховно и единствено задължение (защото етиката не е законник на преходните добродетели, на това или онова общество, етика не значи „морал“) (...) то обуславя всички функции на човека - включително и неговите естетически копнежи. Защото то - етическото задължение на човека към човечеството - ражда всеки копнеж: копнежа към възкачване, копнежа към светлите ясли на Духа. Духът е човечеството. Духът е човекът. Духът: етическият закон на човека. Духът: етическата нужда на изкуството. Духът: Върховният Дух, Светият Дух, който създава нуждата от Красота. Който създава нуждата от изкуство. Писателю, Духът - заветният Ханаан, на всеки човешки копнеж - е по-голям закон за тебе от догмите на твоята шаблонна красота.“87 

Превръщането на съществуването в средищен проблем; противопоставянето на „живота на алтруистичното човечество“ срещу „живота на егоистичния човек“; препратките към Киркегоровата триада на естетическия, етическия и религиозния стадий на възходящото движение към „истинското съществуване“ - в тези посоки могат да бъдат открити връзките на Гео-Милевата философия с основните теми на екзистенциализма. Гео Милев подменя „религиозния стадий“ от Киркегоровата триада с „духовен“, без обаче да изличава следите на прототипа - така оставя отворена възможността за сравнение, за полемика. Тя е заложена в амбивалентни формулировки, пресягащи се както към религиозната терминология, така и към новите, разкривани от автора значения: „светлите ясли на Духа“; „Светият Дух, който създава нуждата от Красота. Който създава нуждата от изкуство“; „Духът - заветният Ханаан на всеки човешки копнеж“. Това е една в същината си екзистенциалистка тенденция към реабилитирането на човека: „Човекът преди всичко! Не „добрият“ човек, въоръжен с всички известни днес добродетели; но Човекът! За духа няма добродетел - Духът е отвъд добро и зло. Духът е само интензивност.“88 

При уточняването на отношението към „Човека“ в естетико-философските текстове на Г. Милев съществено значение има фактът, че от Дисертацията (с показателния цитат на Верхарн: „Трябва да се възхищаваш от всичко, за да прославяш самия себе си“), през „Небето“ (идеологемата за Бог Аз), през „Възвание към българския писател“, към „И свет во тме светится“ - в тази последователност мотивът за Аз-а все по-малко вълнува Г. Милев.

Общата му нагласа към метафизичното го насочва към интуитивизма като опозиция на рационалистичната философска и естетическа система. Тази тенденция също ще остане трайно присъща на възгледите и творчеството му. В този смисъл понятието „душата на времето“ от ранните му статии може да се сравни с „духа на времето“ от късните. Характерен пример за приемствеността в идеалистичната му представа за историята можем да открием във формулировката за „новия динамически дух на времето“ от „Краят на интелигенцията“, както и в изложената в същата статия концепция за историческия развой на човечеството: „...народът, който живее своя спонтанен живот, създава това ново, то си идва от само себе си, като резултат на живота, на общото развитие“. Подобни паралели са признак за принципно единен идеалистичен подход към „действителността“, „историята“, „времето“ - който организира цялостната понятийност на Гео Милев.

През статиите на Г. Милев минават и специфични „общи теми“. Сред най-характерните е темата за варварите. От Дисертацията и „Модерната поезия“ се набелязва една линия на разглеждане на световната култура през пътищата на „варварина“. От естетическите текстове на Г. Милев може да бъде конструиран един диахронен модел на представата за „варварското“ като първоизточник на модерната душа.

В Дисертацията са изложени историческите етапи на това развитие: „По произход тази душа („чувствителната душа на настоящето“, бел. Е. Д.) е германска; тя е превъплъщение на душата на някогашните варвари, поселили се върху руините на римската древност. Но кой е преобразил тази душа? - средновековието. Това преобразяване на езическата душа, на езическия свят от изпърво реалистични в мистико-чувствителни съставлява голямото дело на средновековната християнска църква“89.

Драмата на първичната варварска душа в Храма на християнството минава като тема и през „Модерната поезия“ - пак интерпретирана като първоначало на „модерната душа“.

Мотивът за „варваризма“ отеква навсякъде, където се развиват идеите за примитивизма, простотата, първичността като белези на модерното изкуство - а това е трайна линия в статиите от „Везни“. Модификация на темата за „варварина“ е и темата за „първичния човек на прабитието - Адам“90.

Така станалият христоматиен призив към „оварваряване“, формулиран по повод на „Нула“ на Н. Марангозов-Янтар в „Поезията на младите“, се оказва всъщност зов за „завръщане“, а не за откриване на принципно нови територии. „Варварско. Но ново. Българската поезия има нужда от оварваряване. От сурови сокове, в които има първобитен живот - за да й дадат живот. Да влеят живот на „мъртвата поезия“. В „Нула“ има такъв варваризъм. (...) ний желаем да видим днес варвари, хулигани, печенеги - с пламък в очите и с железни зъби. Варвари, нова раса - която да влее нова кръв на българската поезия.“91

Това е един от примерите за Гео-Милевата „митологична“ представа за културното развитие като поредица от завръщания към първоначалата. По-нататък този мотив ще добие тежестта на термин, значението на нарицателно. Така например при класифицирането на поезията на Уитман като „поезия на голия, природния човек; здрав и ясен, какъвто си е, какъвто трябва да бъде“, ще се стигне до обобщението: „Уитман е варварин - и тъкмо в това е неговото огромно литературно значение“92.

Впрочем темата за примитивизма и варварството става представителна за авангардните тенденции през 20-те години. Тя е подхваната и от Ч. Мутафов в „Плакатът“, където той споменава „варварството на боите“ сред спецификите на плакатния тип изкуство93. А в програмната си статия „Тайната на примитива“ Сирак Скитник пише: „Да бъдат изгорени картинните галерии, да бъдат унищожени литературните богатства, натрупани с векове - чудовищна, варварска смелост! Страшното е, че в нея има истина. Тая истина е ужасът на съвременника; всяко ново поколение иде подавено от придобитията на миналото...“94.

Друга устойчива тема в Гео-Милевите възгледи за изкуството, е темата за ритъма. В „Поезията на младите“ („Пламък“) Гео излиза с твърдения, дословно съответстващи на тези от статиите във „Везни“. Например: „Ритъмът съединява форма и съдържание: съдържанието - идеята - получава израз в ритмически форми. Така възниква при действителното художествено произведение един спонтанен организъм, който живее, съществува като нов, самостоятелен факт, самостойна вещ. (...) Иначе се получава - неизкуствено: два вида неизкуство: съдържание без форма, т. е. проза, и форма без съдържание, т. е. метрическа плетеница от думи и рими: формална поезия - без движение, без ритъм, без хармония; затова - неизкуство“.

Като цяло се получава една разнородна картина, която обаче е по-скоро широкообхватна, отколкото противоречива.

Гео Милев е по-скоро един от изразителите на „модерната душа“ (ако използвам неговите думи), изразител на модерността в нейната динамичност и многоликост. В този смисъл дори етикетът „експресионист“, поставен пред името му, би бил условност, метафора, отпращаща не към експресионизма като литературноисторическо понятие, а към експресионизма като феномен - така, както го приемат и най-горещите му привърженици: като „не-школа“, „не-направление“, дори „не-стилистика“ - като начин на виждане и усещане на света95. Но в това отношение по-убедителни са самите поетични творби на този автор.

За мене прегледът на последователната нагласа, в която са обвързани текстовете на Гео Милев, бе необходим не толкова за „обективирането“ на творчеството му като цяло, колкото за да бъде доказана фактологичната основа на някои носещи за настоящото изследване постановки - без предпоставеността на литературната периодизация да бъде потенциален източник на разграничения и деления. Тоест намерението ми е да игнорирам етапността като подход, който „социализира“ литературното произведение и по този начин ограничава прочита му. А в конкретния случай това е до голяма степен правомерно, доколкото самите текстове не приемат наложените им граници, „пресягат“ се отвъд тях в една приемственост, която обвързва почти най-ранните с последните.

Възможно е, разбира се, на определен етап традиционната периодизаторска интерпретация да е била водена и от стремеж поне част от творчеството на Г. Милев да бъде спасено от дамгата на „формализма“ и естетическата „неблагонадеждност“, за да бъде безпроблемно изложена на показ, макар и под фалшив етикет. Но тук е моментът да отбележа, че самите представители на „българския следвоенен авангардизъм“96 се бунтуват именно срещу формалното изкуство. В „Поезията на младите“ Гео Милев определя „формалната поезия“ като „...външна. И затова бездушна“, като уточнява, че формализмът не е в самата работа над формата и в интереса към нея, а в „използването на готови форми“97. Подобно отношение изразява и Сирак Скитник в статията си „Формално изкуство“, подчертавайки, че интересът към формата няма стойност, ако не бъде сам той дирене на „пулса на днешния ден“: „Ако формалните търсения на западния художник са израз на лутания да се долови пулсът на днешния ден, тия на нашия художник са борба за овладяване на формата в най-обикновен смисъл. Живият човек умира под техните пръсти...“98.

Изглежда, че до подобни парадокси на възприемането се стига винаги, когато един прочит е предварително идеологемно обременен. В случая това не важи само за преекспонираната политико-идеологическа опозиция преди и след 1944 година. Идеологемна обремененост при прочита на модернизма, нетолерантност към някои от неговите проявления може да бъде открита и при модернисти като Пенчо Славейков например, т. е. при творци, които някога също са били в ролята на естетическите революционери, на „младите“, трудно приеманите, неразбираните. Известно е присмехулното му изказване за „модерната душа“ по повод на Рихард Демел (вече цитирано във Въведението). И проблемът не е сводим единствено до напрежението млади - стари. Достатъчно е да си припомним отзивите на Людмил Стоянов за „палячовските пледоарии“ на Гео Милев99, за да видим как един представител на младото поколение модернисти (разбира се, не трябва да се забравя символистичният патос на Л. Стоянов от онова време) реагира на авангардното изкуство и критика. Намек за разкола между двамата модернисти - разкол, симптоматичен за „конфликта вътре в самия лагер на модернизма“ (по думите на Е. Сугарев), има още в рецензията на Л. Стоянов за „Жестокият пръстен“100. Негодуванието на бившия сътрудник на „Везни“ нараства - през статиите му „Как ехото заглъхва“ и „Зенитизъм и зенитисти“ до „Революционната поезия“101. В рецензиите му за поезията на Н. Фурнаджиев пък преценките варират от „неудържима поетическа вавилония“102 и „Свети Витово хоро“ до „Думба-лумба шикалка, / няма сватба никаква!“103. Интересното е, че преобладаващият аргумент на Людмил Стоянов за неприемането на постсимволистичния модернизъм е „хаосът“, с който неизменно бива свързвано новото изкуство.

 

***

 

В условията на постсимволистичния прелом в българската литература тенденциите към историзъм и митологизъм се открояват с особена яснота, тъй като тогава отношението между тях е подчертано динамично. Митът и историята се оказват двата полюса, определящи мисленето в европейската култура от християнската епоха насам, затова и всеки социокултурен катаклизъм в тези граници е неизменно свързан с промяна в равновесието между историчната и митологичната нагласа. Такава промяна се наблюдава и в първите десетилетия на ХХ век, когато в процеса на един активен антагонизъм авангардните направления разрушават основните пластове и отношения на предшестващата и предпоставяща ги система на символизма, заявявайки рождението на своя нов свят.

При избора на антиномията митологично - исторично за релевантно отношение, през което да бъдат разчетени текстовете на един автор, не може да бъде пренебрегнат и съответният социокултурен контекст, доколкото тази антиномия не е специфично литературен или културен проблем.

В художественото творчество на Гео Милев тя намира израз в своя християнски вариант. Християнството присъства като несъзнаван архетипален план, като „субстрат“ в творбите на този автор - понякога независимо от намеренията му. Идеологемните жестове в текстовете му, при цялата изявена антинагласа към християнската религия, имат за ориентир именно нея, т. е. удържат се в границите, очертани от нея като културен определител.

Смятам за необходима уговорката, че християнската митология е залегнала като предразсъдък104 (често пъти - неосъзнат) на европейското светоусещане от векове насам. Тя е онова „пристрастие на нашата откритост към света“ и онова условие за нашето познание за нещата, което като предпоставена културна среда предопределя в ролята си на парадигма понятийността в текстовете дори на откровените си опоненти. В известен смисъл даже бунтарите, проникнати от съзнанието, че рушат християнските митове, влизат в близко съприкосновение с тях, защото ги проблематизират, минавайки през един драматичен контакт, усвоявайки ги като част от личния си етос. Но християнството е и първата исторична епоха в европейската култура.

Или (по думите на Гадамер) - тогава човешката история добива нов смисъл на „постоянно решение „за“ или „против“ Бога“105. Тоест християнството съвместява митологичното и историчното съзнание. Неговите времеви представи са свързани, от една страна, със сключеността между Рождението в началото и Второто пришествие в края (с митологичния кръг); от друга страна, те са свързани и с историчната векторна проекция - поради нефиксираността на крайната точка във времето. В този смисъл времето в християнския космос е псевдоциклично. Именно тази псевдоцикличност залага възможността християнството да бъде разчетено през диалектиката на митологизма и историзма: битието в света е мит, но всяка отделна житейска продължителност в този мит е исторична.

В етически план диалектичността на християнския мироглед е зададена от парадоксалната същност на Бога Отец и произтичащите от нея нравствени въпроси106. Те предпоставят онова напрежение, от което може да се породи история - векторната насоченост от противоречивостта към търсенето на хармония. Това равновесие обаче е непредсказуемо, тъй като с възможността за избор всичко предсказано става амбивалентно и неокончателно107. Така излиза, че възможността за избор задава историчността, личния път, крайното човешко битие в параметрите на една митологична система.

Специфичната за християнското мислене на света диалектика не е безконфликтна в реалното си протичане. Понякога тя мотивира противоречия, които при всяка екзистенциална криза биват актуализирани и трансформирани в екзистенциални и етически - в противоречия, засягащи самата реалност на човешкия живот. Това е възможно, защото християнството, като всяка религия, функционира и като основна етическа и социална система. Такива противоречия са: двете лица на Бога Отец - благото, всеопрощаващото, и гневното, отмъстителното; представата за Сатаната като Божи син108; двете формално възможни проекции на Христос - Антихристът и Параклетът; противоречието между изкуплението на човешките грехове от Христос и факта, че Христос намеква за необходимостта от продължител на Своята мисия, обещавайки на учениците си идването на Параклета (Parakletos - Утешителя, Духа на истината, Светия Дух)109, а това от своя страна навежда на мисълта, че всичко е изкупено, но нищо не е изкупено докрай. Подобна симптоматика крие и повтарящото се нечие оставане/съхраняване - както от предпотопната, така и от предапокалиптичната ситуация - за да премине този някой в следващата „епоха“. Така, макар в нея да се започва „на чисто“ едно необременено от предишни падения битие, всъщност винаги остава прокобата за невъзможното ново начало. Тази апорийна постановка може да бъде схематизирана в следния ред: греховност и блудство - Потоп - Оцеляването на Ной, потомството му и на една двойка от всеки вид твар в Ноевия ковчег - Греховност и блудство - Апокалипсис - Оцеляването на Избраниците (Parthenoi, „девствените“ - сто четиридесет и четирите хиляди избрани и спасени, които са били изкупени от земята110). Потенциал за колебание се таи дори в глобалната религиозна опозиция Бог - човек. От една страна, това колебание може да бъде зададено от представата за различните хипостази на единосъщните Бог Отец и Бог Син, и по-конкретно - от представата за Исус като Богочовек (Бог и човек едновременно)111. От друга страна, при едно дръзко и суетно разбиране Божиите думи: „Аз рекох: Богове сте вие; Всинца сте синове на Всевишния“112, правят възможна противоположната идентификация - на човека с Бога.

Тези противоречия, разбира се, лесно могат да бъдат сведени до погрешна, неканонична интерпретация. Но важното е, че те лежат в дълбинната основа на човешката несигурност и неудовлетвореност и биват широко експлоатирани в кризисни епохи113.

Те отекват в поетичния свят на Гео Милев като идеологемни модуси, но и като „цитати“, провокирани от „духа на времето“, като част от „личната му полемика“ с християнските постулати. В широкия размах на Гео-Милевото богоборство изникват образи и алюзивни препратки към християнската митологемност. Идеалистичната философска нагласа на този автор предпоставя склонността към мислене в трансценденции, която от своя страна поставя текстовете му в диалог с християнския понятиен и идеен свод. Християнската култура е онзи „предразсъдък“, онова пред-знание, в което се изгражда Гео-Милевата „атеистична“ философия114, което направлява всеки опит за конфронтиране на тази култура. Творчеството му носи християнските представи и сюжети в имплицитен вид (явление, което ще бъде изследвано по-обстойно въз основа на „Ад“;, „Ден на гнева“; и особено на „Септември“;), но то ги изявява и в буквални съответствия. В „Стефан Маларме“ например - по повод на диалога „Иродиада“ - се натъкваме на следната постройка върху „идеята за девствеността“ - една основна идея на християнството със значение на ценностен коректив: „идеята за девствеността“ - логичен плод на еклезиаста и всяко обезверяване на действителността - крие в себе си смисъла на изкуството: нещо повече - на всеки висш живот: безплодно, безцелно: Съм. Битие без социално приложение: Абсолют: (...) „Идеята за девствеността“ - презрение на всяка материална действителност - се доразвива и слива с идеята за смъртта: последната безплодност, последния абсолют. (...) Животът и изкуството са едно: красота в себе си - и една тяхната цел: смърт в себе си“115.

Интерпретацията на „идеята за девствеността“ тук е задълбочена по посока на модернистичното болезнено светоизживяване, а също и на кантианския мотив за непрагматичността на изкуството. Но тя не губи връзката си и с християнската парадигма: Девствената жертва (Агнето като символ на чистотата, Девствените от Видението за Агнеца на Сион) - Бог. В Гео-Милевия текст съответствието е: Безплодното за живота битие (битие без социално приложение) - изкуство, Абсолют, висш живот.

Във „Възвание към българския писател“ новото тематизиране на връзката живот - изкуство ще бъде изразено отново чрез библейски образ - идеята за съдника Живот ще бъде олицетворена в образа на съдника Пилат - „Но Пилат пита жестоко: „Що е Красота?“ Ти обаче, жрецът на красотата, не отговаряш. Защото не знаеш какво да отговориш? Не - защото Пилат не съществува за тебе. А Пилат е Животът.“116

Още по-явни са препратките към християнството в Гео-Милевия богоборски патос, чиито корени са в парадоксите на самото християнство. Нали именно двете лица на Бога ще бъдат генераторите на драмата на бунта в „Септември“; - на надеждите и потъпкването им, на вярата и излъгването й. Нали в крайна сметка и „Ад“;, и „Ден на гнева“;, и „Септември“; ще бъдат осъществени в конвенциите на една нестанала теодицея, на една теодицея с обратен знак, на „едно жестоко богоискателство“117. Нали и трите поеми ще бъдат положени в параметрите, очертани от християнската схема, която тук е преобръщана, опровергавана, но все пак служи за изходен модел на това преобръщане и опровергаване.

Въплъщението на християнската парадигма при Г. Милев принципно се отличава от християнската символика в творчеството на символистите и на онези представители на българския постсимволистичен модернизъм, чиито творби традиционно биват разчитани през християнската образност и митологемност (Н. Райнов, А. Разцветников, А. Далчев, Д. Пантелеев...). При Гео Милев християнският субстрат е по специфичен начин усвоен. Без да бъде рационално приет, той „пронизва“ текстовете му с патоса на едно търсене на Истината - такава, каквато е била обещана, като този патос съвсем не е еднозначен, както и споменатата Истина не е извикана с очакването да се появи. Тя е предварително опровергана, както и вярата във въздаването й е предварително изгубена. В този смисъл „провикването“118 на обещаната Истина, както и вопълът на излъгаността поради нейната липса са чиста проба реторика. Реторика, подчертаваща една страшна празнота. И тук може би наистина може да става дума за „дехуманизацията“ (разбирана в един дух на предчувствие за екзистенциализъм) като последен отчаян жест на човешкото - жест, в който то осъзнава несъстоятелността дори на понятията, с които си служи неговият изказ.

Отношението на Гео Милев към християнството е прието да се тълкува като противоречиво, ако не и направо негативно. Всъщност то е противоречиво само доколкото като всяко живо, недогматично отношение следва противоречивостта на самия си обект, следва вътрешните напрежения на християнството - една религия, разпъвана между вярата и институционалността; социално движение на нищите, превърнало се в гаранция за тяхната безропотност, но и съхранило атавистичната способност да бъде упование; един мистичен първоизвор на „модерната душа“, но и неин „зандан“119. От дисертацията върху творчеството на Рихард Демел, през статията „Модерната поезия“ (в която много от идеите му, засягащи християнството, вече са трансформирани в един по-конкретно социален дух), през „Небето“ (с експлицираната идеологема за Бог Аз), до „И свет во тме светится“ и следващите статии от „Пламък“ темата за християнството минава като дълбоко промислен, осъзнат план, предпоставящ битието на „модерната душа“.

Амбивалентният лик на християнството е щрихиран в статиите на Г. Милев в диалектичен план. Разпаленото отрицание на неговия официозен облик не пречи нито на проникването в комплицираната му същност на субстрат на модерната култура, нито на абстрахирането на „истинските“ му ценности из слоевете на натрупваните в течение на векове негови „изопачения“ (в случая използвам понятия от спектъра на Гео-Милевата интерпретация).

Оригиналният културологичен анализ, който авторът осъществява в дисертацията си и в студията „Модерната поезия“, е може би най-убедителният пример за неговото диалектично схващане за християнската култура.

„Но кой е преобразил тази душа? (на някогашните варвари, бел. Е. Д.) - средновековието. Това преобразяване на езическата душа, на езическия свят от изпърво реалистични в мистико-чувствителни съставлява голямото дело на средновековната християнска църква. Там - в храма, в манастира, в сумрачната готическа катедрала - преди 10 столетия е била затворена дивата душа на новите народи, езичникът е бил поставен лице в лице със страховитата картина на разпятието или на Страшния съд (...) и - грабнат от кънтежа на органа или потопен в безкрайната горест на църковните литании - е трябвало въпреки волевата си натура да коленичи пред бога, да мисли за вечния живот, да се измъчва със страх от смъртта. (...) Така църквата се превръща в лабиринт от мъчителни екстатични състояния, от въздигания и тъжни, безволни сгромолясвания (...) Така по наше мнение от мъките и страданията на средновековието (...) се ражда новата християнска душа - l’âme chrétienne, за която говори Пол Верлен, преувеличената чувствителност. Декадентската чувствителна душа е душа на средновековието: пламенна и тъжна, изпълнена с копнеж и мечти - мечти за безсмъртие, копнеж по вечност и покой.“120

В „Модерната поезия“ са изложени горе-долу същите идеи, като тук Г. Милев сам прави, макар и в негативен план, обобщението за християнството като пред-текст на всеки модерен текст, като пред-основа на цялата европейска култура.

„Едва ли е съществувала друга някоя морално-религиозна философия, която да е упражнила такова голямо влияние върху психичното сложение на света, както християнството на Христос - философията на търпение и смирение, на страх и безволие“121.

Но това не пречи християнството да бъде квалифицирано и като „създател на нова ера“ чрез „най-великото си дело“ - „копнежа към безсмъртие (не към „рай“ обаче!)“122. (...) „Блян към вечност. Струва ми се, че в тази тъкмо психейна формула се събра най-същественото на модерната християнска душа, онова, което живее живо в нейната Света светих“123.

Представата за Христос и неговата философия ще бъде излагана в диаметрално противоположна осмисленост. Така например изказването в „Модерната поезия“ за „християнството на Христос“ не пречи на осмислянето на Спасителя в ореола на неговото велико страдание и вяра: „...Толстой не е бил в състояние да пострада за своята вяра, да изнесе като Исуса кръста си до върха на Голгота и да увисне на него...“124. Не пречи и на вписването на Христос сред „великите учители - Буда, Платон, Исус, Апостолите“ (в статията „Стефан Маларме“125); на осеняването му от „боготворимото безсмъртие на големите религиозни учители - Мойсей, Христос, Буда, Мохамед...“126. Нещо повече - той бива поставен редом с големите прогресивни умове на човечеството: „Дали левичарството е фраза, това ни показват резултатите на човешкия прогрес - от Колумб до Айнщайн, от Исус до Ленин.“127 

Напрежението на парадокса е заредено във всяка по-категорична формулировка. Но изключително съществен и не особено забелязван факт е, че Гео-Милевата пардоксалност почти винаги е обгледана „отвън“, тя е логически овладяна - при цялата си разпаленост и при цялата вътрешна динамика на дискурсивната си изява. В „полемиките“ си с християнството Гео Милев всъщност не казва нищо ново, той в никакъв случай не говори от позициите на познавача и изследователя. Онова обаче, с което тези полемики се открояват, е органичното им врастване в естетическата, социалната, битийната актуалност.

Колкото и да е странно на пръв поглед, в статиите от „Пламък“ интересът към християнската проблематика се засилва, става и по-многопосочен, и по-конкретен. Всъщност това не е странно, тъй като наблюдаваното активиране протича в контекста на общото етизиране на проблематиката на Гео-Милевата публицистика. Тя се включва във все по-конкретни контексти. Тук вече парадоксите са съзнателно „помирени“, „нормализирани“ в съответствие с една общоприета логика.

„Християнските аскети бягаха от живота - в планини и пустини. Обаче Христос и апостолите бяха в живота; око в око с живота; посред грозотите, ужаса и гнева на живота. Християнството умря, когато започна да ражда аскети, отшелници и манастири. Защото всяко ограничение, запрещение - е спиране на органическото развитие.“ И в края на статията: „...защото не могат да се сложат граници на духа и предели на мисълта. „И свет во тме светится, и тма его не объять“ - учи благовестието Христово.“128 

Институционализирането на живата вяра, на динамичния дух - това е границата, разделяща истинското от казионното, вярата от религията. Не случайно темата за закона-запрещение (в случая се визира Законът за защита на държавата) естествено прераства в темата за канонизирането на християнството. В тази насока работи и опозицията добро - зло, в чийто контекст е разгърнат проблемът за закона, за да бъде постигнато голямото етическо обобщение на статията. „Законът за защита на държавата е преди всичко - запрещение; запрещава се „злото“ в интерес на „доброто“. Но що е „зло“ и що е „добро“?“ Макар че не споменава думата „канон“, Г. Милев развива двете теми в недвусмислен паралел („Всяко запрещение със закон е един вид обществен аскетизъм. Аскетизмът е плод на страх пред действителността. Аскетизмът е бягане от живота. (...) Християнството умря, когато започна да ражда аскети, отшелници и манастири. Защото всяко ограничение, запрещение - е спиране на органическото развитие.“). При това акцентирането на закона като запрещение и осъждането на аскетизма генерализират проблема, като отнасят постановката към много по-обширната територия на християнството (излишно е да се напомня, че буквалният превод на гръцката дума „канон“ е „закон“).

Още по-характерен пример за експлицирането на скритата логика на „парадоксалните“ възгледи на Г. Милев за християнството откриваме в статията „Зорница“ - „Нещастието е в кривото схващане за християнството; (...) „Царството божие“ е вътре у вас“ - тия кардинални думи на евангелието определят ясно смисъла на християнството: учение не за небето, а за земята: не за Бога, а за човека - из когото трябва да се изкопае Богът. (...) Освободено от воалите на лъжовните си тълкувания, от воалите на притчата, която е само поетическа перифраза на земни реалности (Бог, царство небесно, Син божий, Дух святий и пр.), християнството остава - в своята фактическа голота - като едно най-земно учение, нещо повече: едно социално-реформационно учение.“129  (...) „Зорница“ оправдава насилието! В името на Христа! В името на оня, който искаше да възведе цялото човечество към светлината на любовта.“130 

Същата идея е продължена и в статията „Държава и църква“: „...туй, което се нарича християнска църква, не е нищо друго, освен сбор от изопачавания на Христовото учение начело с езическите мъдрости на първия изопачител на християнството - апостол Павел, - който казва на нищите духом, че „всяка власт е от Бога!“131

Така самият „богоборец“ Г. Милев задава параметрите, в които следва да бъде търсено неговото богоборство.

 

 


 1 В тази връзка Е. Сугарев пише: „Огромният брой теоретични статии в „Хиперион“ и „Везни“ е убедително доказателство за това. Школите и манифестите изведнъж стават актуални. Ако преди теорията бе изграждана като извод от вече създадената на Запад и създаваща се у нас литература, сега като че ли самата литературна продукция възниква като приложение и потвърждение на предварително декларираната естетическа система.“ (Сугарев, Е. Българският експресионизъм. С., 1988, с. 15.)горе

 2 Един от аспектите на изследване на парадоксалността на „модернистичното критическо изразяване“, които А. Йорданов набелязва по повод на типологичните особености на Гео-Милевата критика, е: „на равнището на поетиката на критиката - парадоксално сближаване и съвместяване на художествени и „научни“ стилове, афористичност и асоциативност на твърденията, реторика и диалогичност на „получения“ стил“. (Йорданов, А. От „парадоксната“ критика към литературно-историческата концепция. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 118.)горе

 3 Милев, Г. Възвание към българския писател. [Везни, 3, 1921, №4] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 256.горе

 4 Башлар, Г. Психоанализа на огъня. - В: Башлар, Г. Поетика на пространството. С., Народна култура, 1988.горе

 5 В случая с Фурнаджиевите конници профаниращите прочити са стигнали дотам, че да поставят въпроса: кои са в крайна сметка те, „от коя страна на барикадата са“. Вж. разказа на М. Цанева по този повод. (Цанева, М. Никола Фурнаджиев. - В: Септемврийското въстание в българската литература. С., 1983, с. 276.)горе

 6 Милев, Г. Родно изкуство. [Везни, 2, 1920, № 1] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 183.горе

 7 Милев, Г. Посоки и цели. [Везни, 1, 1919, №2] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 141.горе

 8 Милев, Г. Фрагментът. [Везни, 1, 1919, №4] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 147.горе

 9 Милев, Г. Експресионистическа изложба. - Везни, 1, 1919, №2.горе

 10 Милев, Г. Небето. [Везни, 1, 1920, №10] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 179.горе

 11 По въпроса за Гео-Милевите възгледи за миметичното и немиметичното („креативно“) изкуство - вж. Атанасова, Цв. Везни. - В: Периодика и литература. Т. 5 (1918-1920). Акад. изд. Проф. Марин Дринов и изд. Карина М, С., 1999.горе

 12 Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 389. Прев. Любомир Илиев. Дисертационният труд на Г. Милев е представен като докторска теза през 1915 г. на немски език.горе

 13 Пак там, с. 388.горе

 14 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. III. Сатирите около стария Пан. [Листопад, 1, 1914, №24] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 18.горе

 15 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. IV. Немските поетки. - [Листопад, 1, 1914, №28] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 25.горе

 16 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. V. „Лъкът на Одисея“, новата пиеса на Хауптмана. [Листопад, 1, 1914, № 31] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 34.горе

 17 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. VII. Франц фон Щук. [Листопад, 1, 1914, №39] - В: Милев, Г. Цит. съч., 43-45.горе

 18 Пак там, с. 44горе

 19 Милев, Г. Модерната поезия. [Звено, 1, 1914, №4-5] - В: Милев, Г. Цит. съч., 54-66.горе

 20 Пак там, с. 54.горе

 21 Пак там, с. 55.горе

 22 В тази последователност ще отбележа, че Гео Милев следва популярното смесване на метафизика и трансцендентализъм.

 23 Тук наблюдаваме противоречивост в интерпретирането на понятието „романтизъм“, тъй като по-типично за Гео-Милевите разбирания е свързването на романтизма с модерното изкуство и по-конкретно - със символизма: „...преходът от романтизъм към символизъм просто ни се натрапва като възможност“ - пише Г. Милев в същата студия. ( Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. Цит. съч., с. 393.)

 24 Пак там, с. 390.

 25 Верлен, П. Някога и неотдавна. 1884.

 26 Милев, Г. Цит. съч., с. 295.

 27 Милев, Г. Лирични хвърчащи листове. С., 1915.

 28 Милев, Г. Театрално изкуство. Ст. Загора, Везни,1918.

 29 Милев, Г. Театрално изкуство. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 83.

 30 Пак там, с. 81.

 31 Пак там, с. 83.

 32 Милев, Г. Против реализма. - Слънце, 1, 1919, №5.

 33 Милев, Г. Против реализма. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 349.

 34 Пак там, с. 349.

 35 Пак там, с. 352.

 36 Милев, Г. Посоки и цели. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 141.

 37 Милев, Г. Списание „Слънце“. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 144.

 38 Милев, Г. Фрагментът. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 145.

 39 Милев, Г. Кандински. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 157.

 40 Пак там, с. 158.

 41 Милев, Г. Стефан Маларме. [Везни, 1, 1920, № 7] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 163.

 42 Милев, Г. Георг Тракл. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 170.

 43 Пак там.

 44 Позволявам си да привлека формулировката на Н. Георгиев, създадена по повод на поетиката на Н. Вапцаров. (Георгиев, Н. „Моторни песни“ и съвременната литературна мисъл. - В: Георгиев, Н. Сто и двадесет литературни години. С., 1992, с. 320.)

 45 Милев, Г. Живописта. [Везни, 1, 1920, №8] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 173.

 46 Милев, Г. Небето. [Везни, 1, 1920, №10] - В: Милев, Г. Цит. съч., 177-179.

 47 Пак там, с. 178.

 48 Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. С., Хр. Ботев, 1994.

 49 Милев, Г. Родно изкуство. [Везни, 2, 1920, № 1] - В: Милев, Г. Цит. съч., 183-194.

 50 Атанасова, Цв. Цит. съч., с. 113.

 51 Милев, Г. Родно изкуство. - В: Милев, Г. Цит. съч., 184-185.

 52 Милев, Г. „У врат царства“. [Везни, 2, 1920, №2] - В: Милев, Г. Цит. съч., 198-201.

 53 Милев, Г. „Няколко глави от психологията на творчеството“ от М. Арнаудов. [Везни, 3, 1922, №14] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 321.

 54 Милев, Г. И свет во тме светится. [Пламък, 1, 1924, №1] - В: Милев, Г. Съчиненения. Т. 3. С., 1976.

 55 Пак там, с. 127.

 56 Пак там, с. 128.

 57 Милев, Г. Небето. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 177.

 58 Милев, Г. In Memoriam Димчо Дебелянов. [Везни, 1, 1919, №2] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 138.

 59 Милев, Г. Държава и църква. [Пламък, 1, 1924, №7-8] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 232.

 60 Милев, Г. Чавдар Мутафов: „Марионетки“. [Везни, 2, 1921, №4-5] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 224.

 61 Милев, Г. Толстой. [Пламък, 1, 1924, №7-8] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 240.

 62 Милев, Г. Народ-стадо. [Пламък, 1, 1924, № 9-10] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 258.

 63 Милев, Г. Краят на интелигенцията. [Пламък, 1, 1924, №3] - В: Милев, Г. Цит. съч., 172-176.

 64 Милев, Г. Руската поезия вчера, днес и утре. [Пламък, 1, 1924, №4] - В: Милев, Г. Цит. съч., 180-183.

 65 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. VII. Франц фон Щук. [Листопад, 1, 1914, №39] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 44.

 66 При все че е прието отношението между Вазов и кръга „Мисъл“ да се разчита като бунт на „младите“ срещу Патриарха, до известна степен негативизмът в това противопоставяне започва и от самия Вазов. Приятелството между Вазов и д-р Кръстев трае до 1895 г., когато в „Драски и шарки“ Вазов публикува „Доктор Джан-Джан“ и „Бъдещият литературен „Кружок“, на което д-р Кръстев не отговаря (първоначалните му упреци към Вазов засягат само политиканството, но не и литературното му дело).

 67 Бакалов, Г. Лебедовата песен на един поет. [Звезда, 1, 1938, №8] - В: Септември 1923 и българската литература. С., 1973, с. 163.

 68 Хаджикосев, С. Творческата еволюция на Гео Милев. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 18.

 69 Пак там, с. 21.

 70 Пак там.

 71 Милев, Г. Поезията на младите. [Пламък, 1, 1924, №2] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 148.

 72 Йорданов, А. От „парадоксната“ критика към литературно-историческата концепция. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 115. Вж. също: Йорданов, А. Своечуждият модернизъм. С., 1993, с. 239.

 73 Атанасова, Цв. Цит. съч., с. 105.

 74 Милев, Г. И свет во тме светится. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 128.

 75 Милев, Г. Толстой. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 242.

 76 Милев, Г. Народ-стадо. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 259.

 77 Милев, Г. Български литературни портрети. Христо Ботйов. [Трудовак, 2, 1922, №3] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 21.

 78 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. VIII. Заключение. [Листопад, 1, 1914, №42] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 46.

 79 Милев, Г. Литературно-художествени писма от Германия. VI. Рихард Демел. [Листопад, 1, 1914, №35] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 37.

 80 Милев, Г. Немските поетки. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 24.

 81 Милев, Г. Сатирите около Стария Пан. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 17.

 82 Ницше, Фр. Раждането на трагедията от духа на музиката. - В: Ницше, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. С., 1990, с. 75.

 83 Милев, Г. In Memoriam Димчо Дебелянов. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 137.

 84 Милев, Г. Стефан Маларме. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 163.

 85 Милев, Г. Възвание към българския писател. [Везни, 3, 1921, №4] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 255.

 86 Стоянов, Л. Как ехото заглъхва. - Развигор, 1, бр. 43, 29 окт. 1921.

 87 Милев, Г. Възвание към българския писател. - В: Милев, Г. цит. съч., с. 256.

 88 Пак там, с. 257.

 89 Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 402.

 90 Милев, Г. Родно изкуство. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 183.

 91 Милев, Г. Поезията на младите. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 149.

 92 Милев, Г. „Зорница“. [Пламък, 1, 1924, №2] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 158.

 93 Мутафов, Ч. Плакатът. [Златорог, 2, 1921, № 3]. - В: Мутафов, Ч. Избрано. С., 1993, с. 271.

 94 Сирак Скитник. Тайната на примитива. [Златорог, 4, 1923, №] - В: Сирак Скитник. Избрани статии 1920 - 1943. С., 1981, с. 43.

 95 За експресионизма като „не-школа“, „не-направление“ - вж. написаното от Гео Милев в „Стефан Маларме“, както и становищата на Казимир Едшмид и Готфрид Бен. (Последните са цитирани през Сугарев, Е. Цит. съч., 24-25). Вж. също: Андреева, Н. Поезията на немския експресионизъм. С., 1983, 8-9.

 96 Термин, използван от Е. Сугарев. (Сугарев, Е. Цит. съч., с. 25.)

 97 Милев, Г. Поезията на младите. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 142.

 98 Сирак Скитник. Формално изкуство. [Слово, 6, №1604, 15 окт. 1927]. - В: Сирак Скитник. Цит. съч., с. 49.

 99 Стоянов, Л. Зенитизъм и зенитисти. - Хиперион, 3, 1924, №4-5.

 100 Стоянов, Л. Гео Милев. Жестокият пръстен. - Везни, 1, 1920, №12.

 101 Стоянов, Л. Революционната поезия. - Хиперион, 4, 1924, №3.

 102 Стоянов, Л. Революционна поезия. Никола Фурнаджиев: „Пролетен вятър“. - Хиперион, 4, 1924, №4.

 103 Стоянов, Л. Дъга. - Мир, №8605, 9 март 1929.

 104 В смисъла, в който интерпретира това понятие Х.-Г. Гадамер: „...аз стигнах до формулировката, че не толкова нашите съждения, колкото предразсъдъците ни изграждат нашето битие. Това е провокационна формула, доколкото с нея давам право на положителния смисъл на понятието предразсъдък, изгонен от езиково обращение от Френското и Английското просвещение. (...) Предразсъдъците не са непременно неправилни и погрешни, така че да прикриват истината. В действителност в историчността на нашата екзистенция е заложено това, че предразсъдъците в буквалния смисъл на думата представляват постоянната насоченост на цялата ни познавателна способност. Те са пристрастията на нашата откритост към света, които чисто и просто са условия за това да знаем нещо и това, което срещаме, да ни говори нещо.“ (Гадамер, Х.-Г. История и херменевтика. С., 1994, с. 210.)

 105 Пак там, с. 34.

 106 Вж. Юнг, К. Г. Отговор на Йов. Плевен, ЕА, 1997.

 107 Вж. Янакиев, К. Дебат върху теодицеята. - Във: Философски опити върху самотата и надеждата. С., ГАЛ-ИКО, 1996.

 108 Книга на Йова, 1:6.

 109 „И аз ще поискам от Отца, и той ще ви даде друг Утешител, да бъде с вас до века“. (Йоан. 14:16)

 110 „Те са ония, които не са се осквернили с жени, защото са девственици; те са които следват Агнето където и да отива; те са били закупени измежду човеците за първи плодове на Бога и на Агнето.“ (Откр. 14:4 - във Видението за Агнеца на планината Сион.)

 111 В този дух Юнг размишлява над представата за Божия син като носител и на човешкото, и на божественото: „Той (Христос, бел. Е. Д.) заема важното междинно положение между две труднопримирими крайности, Бог и човек. Очевидно фокусът на божествената драма се измества към посредника Богочовек. На Него не Му липсва нито човешкото, нито Божието, ето защо още твърде рано е характеризиран със символите на целостността, в което намира израз разбирането, че Той обхваща всичко и обединява противоположностите.“ (Юнг, К. Г. Цит. съч., с. 97.)

 112 Псалтир, 81:6.

Тези думи се повтарят и в Евангелие от Йоана: „Юдеите му отговориха: „Не за добро дело искаме да те убием с камъни, а за богохулство, и защото ти, бидейки човек, правиш себе си Бог“ (10:33). Исус им отговори: „Не е ли писано във вашия закон, „Аз рекох, Богове сте вие“? (10:34) Ако са наречени богове ония, към които дойде Божието слово, (и написаното не може да се наруши) (10:35), то на тогова, когото Бог освети и прати на света, казвате ли, Богохулствуваш, защото рекох, Аз съм Божи Син?“ (10:36).

 113 Факт е, че в различни социокултурни контексти се наблюдават различни доминанти в интерпретацията на отделни „заредени с двойственост“ библейски думи. Така например идентификацията с Бога, произтичаща от ницшеанския бунт и характерна за богоборската постсимволистична нагласа, може да бъде свързана с цитираното по-горе старозаветно послание. Но в класическата интерпретация на символизма същото послание намира принципно друго тълкуване: „...пределът на преживяването става предел на съединяването с Лика; в личното „аз“ се преживява вечното „аз“: „Ще бъдете като богове“, - говори книгата на Битието. Световното вечно „аз“ от гледна точка на теорията на познанието е само алегория на надиндивидуалния субект; затова религията, разглеждана от страна на теорията на познанието, е преживяване в иманентното битие на надиндивидуалното; Бог става символ на субекта. „Аз вече не съм в света, а те са в света: но аз и Той сме едно“ - така ще каже този, който ще превърне мига във вечност.“ (Белый, А. Эмблематика смысла. - В: Белый, А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 61.)

Тази разлика в интерпретациите може да бъде изведена от ключовото различие между двата разглеждани етапа на модернизма. А именно - изборът на абстрактното като модус на фундаменталната представа за Аз-а и неговите връзки със света и Бога (при символизма) или съответно - на конкретното (при авангардизма).

 114 Във връзка с философската нагласа на Г. Милев Кирил Кръстев пише: „Гео Милев си беше по философски светоглед идеалист, мистик и верующ...“ (Кръстев, К. Спомени за културния живот между двете световни войни. С., 1988, с. 68.) Това изказване е коментирано от Цв. Атанасова в светлината на „философския идеализъм“ на Г. Милев. (Атанасова, Цв. Цит. съч., с. 105.)

 115 Милев, Г. Стефан Маларме. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 163.

 116 Милев, Г. Възвание към българския писател. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 255.

 117 Ако използваме думите, с които Г. Милев определя мотивацията на Достоевски в „Братя Карамазови“. (Милев, Г. Братя Карамазови. [Везни, 2, 1920, №3] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 206.)

 118 В смисъла, влаган в това понятие от Дерида. (Дерида, Ж. Вавилонски кули. С., Критика и хуманизъм, С., 1993.)

 119 Милев, Г. Модерната поезия. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 54.

 120 Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 403.

 121 Милев, Г. Модерната поезия. - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 57.

 122 Пак там, с. 60.

 123 Пак там, с. 61.

 124 Милев, Г. Толстой. [Пламък, 1, 1924, № 7-8] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 240.

 125 Милев, Г. Стефан Маларме. [Везни, 1, 1920, №7] - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 2. С., 1976, с. 163.

 126 Милев, Г. Толстой. - В: Милев, Г. Съчинения. Т. 3. С., 1976, с. 241.

 127 Милев, Г. Левичарството фраза ли е? [Пламък, 1, 1924, №9-10] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 262.

 128 Милев, Г. И свет во тме светится. [Пламък, 1, 1924, №1] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 130.

 129 Милев, Г. „Зорница“. [Пламък, 1, 1924, № 2] - В: Цит. съч., 150-151.

 130 Пак там, с. 153.

 131 Милев, Г. Държава и църква. [Пламък, 1, 1924, №7-8] - В: Милев, Г. Цит. съч., с. 232.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Изгубената история][Елка Димитрова][СЛОВОТО]

© 2001 Елка Димитрова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух