напред назад Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]



Поет на Града


Антон Страшимиров го нарече „слънчево дете“ на българската поезия. И наистина – той беше почти дете, когато „жълтата гостенка“, най-честата вестителка на смъртта при поетите романтици, го отнесе от живота. Но този „юноша“ (така се казва най-яркото от изповедните му стихотворения) успя да създаде едно значимо поетическо дело, което му отрежда място сред големите поети на нацията.

А Смирненски бе не само юношата на българската поезия, но и нейният наистина слънчев син. Защото въпреки някои мрачни пророчества – и по отошение на собствената му съдба („Как ще си умра млад и зелен“), и по отношение съдбата на идеала, на който бе посветил вдъхновението си („Приказка за стълбата“) – неговата поезия трепти от светлина, от пламъци, от огнеструйни лъчи. Въпреки че създава – в духа на символизма и някои от най-великолепните здрачни лирически картини на българската поезия („Цветарка“, „Жълтата гостенка“), и някои от най-мрачните картини на социалната несрета („Зимни вечери“), неговата поезия е цяла устремена към светлината, към слънцето („Да бъде ден“).

Този най-рано отишъл си от големите поети на нацията смайва не просто със значителното си поетическо дело, създадено в краткия срок на земния му живот, но и с изумителната изразна лекота и лекокрилост на своя стих. Христо Смирненски е един от майсторите на българския стих. Почти никой друг не внушава такава изразна лекота, у никой друг стихът не се лее с такъв виртуозен блясък. „Той беше роден поет и ненадминат импровизатор. Във всеки миг можеше да напише стихотворение на каквато и да е тема. Творческата мъка беше непонятна за него. Той се шегуваше в рими, сърдеше се дори в рими“ – пише за него един взискателен към словото писател като Светослав Минков.

Той наистина е творял удивително леко: „Пишеше навсякъде (споделя сестра му Надежда Измирлиева) и винаги“. Работният ден на този ранобудник е започвал преди всички – работел докъм седем, когато с песни, шеги и закачки будел близките си и това радостно утринно настроение (на което съответства едно „предразсветно светоусещане“) пронизва цялото му творчество. След това е хуквал по своите работи, трабвало е не само да обикаля редакциите, някои от които са се помещавали в квартални бозаджийници, където той с удоволствие е пишел. Можел е да твори и навън, под открито небе, и в забързания ритъм на „улицата многогласа“, която пръв в българската литература възпява с такава страст. А е трябвало да работи и за хляба – своя и на голямото си и доста сиромашко семейство от бежанци, земляци на Гоце Делчев, намерили приют в предградията на София след опожаряването на родния град Кукуш през войните (1913). Бил е вестникопродавец, ревизор, продавач, писар, тежкоработник, касиер, репортер, печатар... Никога не е имал миг само за спокойна творческа работа – всичко, което е написал, е създадено сред грижата за насъщния. Макар че сам той е изглеждал весел безгрижник и е прав Минко Николов, като го определя сред „онези артисти на перото... при които немирствата на поета вървят неразделно с шегите на художника“.

Защото във всеки миг от своя напрегнат живот е пръскал наоколо си радостта на свободно осъщестяващия се талант. Той се е шегувал с всичко – с тогавашните политически величия, със „звездите“ на нашенската „прокопсана аристокрация“ (както я нарича истинският духовен аристократ Алеко), със забогателите от гешефти по време на войната парвенюта, с колоритните чудаци на софийския градски пейзаж, със самовлюбените графомани от тогавашния български Парнас, дори с поройния дъжд, застигнал го на улицата, като го наричал „небесния полицейски терор“. А в същото време в ритъма на забързания си ход, – закачливо загледан може би подир някоя от софийските гимназистки, на които е посветил толкова шеговити и влюбени стихове – е създавал онези творби, които по-късно ще нарекат шедьоври. Неговият стих се лее така крилато и виртуозно, че се запаметява леко и с радост. Мъките на творчеството са му били непознати и поради това е лишил и многобройната си по-късна аудитория от мъките на възприемането.

Христо Смирненски успява така млад да се изяви като виртуоз на българския стих, защото влиза в българската поезия, поел щафетата на стиха от своите блестящи предшественици – символистите. Сам Смирненски е не само ученик и приемник на символизма, но и въплъщава в поезията си ред от каноните на символистичната поетика.

На първо място – изразната лекота и музикалността на стиха. Известно е, че сливането на стиха с музиката е един от девизите на символизма, изразен от френския поет Пол Верлен. Българските символисти, това особено личи у Лилиев, наистина превръщат стиха в музика. А „вродената“ (според Ат. Далчев) музикалност на Смирненски е една от най-очевидните и най-много подчертавана от критиците характеристики на неговата поезия. Но „музиката“ на Смирненски се отличава от музиката на неговите учители и събратя. Ако музиката на Лилиев е музика на флейти и „арфи тънкострунни“, то музиката на Смирненски е музика на тръбни звуци и духови оркестри. Това е музиката на „улицата на многогласа“, а не камерната музика на неговите предшественици.

И в областта на поетическата стилистика Смирненски е верен ученик на символизма. Той не само употребява обичайните за символистите пищни, сложни епитети (от рода на „огнеструйни“, „огнедишащи“, „лунносребърни“, „златолюспест“, „златозвездна“, „сребролунна“), но и характерни образи и настроения на символизма („теменужен остров в лунносребърни води“, „воала на здрач тъмносин“, „есенни цветя“, „морни гърди“, „привечер лятна наметна пак с траурен плащ рамена“).

Но най-характерната черта, която сродява Смирненски с поетиката на символизма, е самата същност на поетическия образ в неговото творчество, който в преобладаващата част от творбите му е образ-символ, загатващ „отвъдни“ значения.

Символистите често си служат с образи, заети от митологичното, библейското и историческото минало или от далечни, екзотични предели – рицари, царкини, замъци, анахорети, квадриги и др.

Смирненски също заема образи от митологията, Библията, приказките, литературата, историята или от далечни, екзотични предели, но проявява в това отношение избирателност към бунтарската традиция на човешката култура. Неговите любими образи-символи са богоборецът Прометей от митологията, Каин от Библията, Спартак от историята. Дори реални на пръв поглед исторически образи у него са стилизирани в романтично-символистичен дух.

Образът на Роза Люксембург у Смирненски не се отличава по романтично-символна стилизираност от „спящите царкини“ на символистите, „червените ескадрони“ имат същите символни функции като „квадригите“, а романтично стилизираните „роби“, „пролетарии“ и „работници“ са аналог на символистичните „рицари“.

В този смисъл Смирненски – дори в революционните си стихове, визиращи реални исторически личности, – всъщност внушава стилизирани най-често в духа на символичната поетика образи на романтични герои. Дори образи, които загатват някаква реалистична конкретност и социална типичност – Пролетарият, Работникът, Старият музикант, Цветарката, болното момиче от „Жълтата гостенка“ са романтично стилизирани в духа на един символистичен образен аксесоар. Образът на съвременника революционер Карл Либкнехт или Работникът у Смирненски е не по-малко романтично-екзотично стилизиран от историческия герой Делеклюз. Дори собствения си автопортрет в „Юноша“ поетът изгражда в романтично-приповдигната светлина и украсен със стилизирана символистична образност. В този смисъл Смирненски може да бъде определен като революционен романтик или дори като революционен символист.

Но макар и да носи много от белезите на символистичната поетика, творчеството на Христо Смирненски изразява и характерното за следвоенната епоха противопоставяне и преодоляване на символизма. Вече самата артистична виртуозност, с която поетът ползва някои от образните и стиловите щампи на символизма, е белег за изчерпаност на символистичната школа. Но Смирненски отива по-далеч – към пародийно-хумористично творчество, което само по себе си е белег за преходна литературна епоха. Дори най-ярките изразители на символизма (от елегичния Димчо до нежния Лилиев) творят хумор. Но Смирненски е – въпреки късото време, което му е определено за живот и творчество – най-пълноценно изявилият се и дори с най-обемно от всички свои съвременници хумористично и пародийно творчество. И то не е израз само на шеговития му нрав и чувство за хумор, през призмата на които той е виждал заобикалящия го човешки персонаж. Пародийно-хумористичното му вдъхновение има и определени литературноисторически подтици. В неговото творчество ще срещнем пародиране на всички стилови направления в българската литература – от Вазовата патриотична риторика (чиято тържествена екзалтираност не е чужда на поетиката на самия Смирненски в нехумористичното му творчество) до морно-елегичните гами на символизма. Не е случайно например, че Смирненски пародира дори сериозно-трагичната поза на характерния за символистите лирически герой – самотника, бродещ в нощта. Вижте го у Д. Дебелянов:

 

На нощта неверна верен син

бродя аз бездомен и самин...

 

И вижте как позата на трагичния „самотник в нощта“ е пародийно-битово снижена у Смирненски:

 

Когато след пир полунощен самотен

на зигзаг се връщам у дома...

 

Пародирането на символистичните лирически пози и стилови щампи не е единственият път за преодоляване на символизма у Хр. Смирненски. Напълно в духа на новата следвоенна насока на българската поезия той изразява и едно движение от самотническата лирическа изповед към ново колективистично чувство. В епохата, когато дори Лилиев признава – „и тръгнах гузен след тълпите, безсилен да ги отрека“ – лирическият герой на Смирненски е вече „залюбен в тълпите“. Също както Гео Милев Смирненски става поет на масите, на „улицата многогласа“. И в това отношение творчеството му е съзвучно не само с националното поетическо движение от Димчо Дебелянов към Гео Милев и Никола Вапцаров, но и с един „култ към масите“, така характерен за поетиката на европейския авангардизъм през 20-те години – от Маринети до Маяковски.

Преодоляването на символизма у Смиренски върви и в една друга посока, следваща късния Дбелянов и предвещаваща Атанас Далчев (защото Смирненски се вписва в развойните движения на българската литература не само в едностранчиво очертаната линия на революционната поезия Ботев – Смирненски – Гео Милев – Вапцаров). И точно тук е един от най-значимите му новаторски приноси.

Действително новото, което той внася в българската литература, е урбанистичната тематика и чувствителност. Защото Христо Смирненски е първият поет на града в българската литература.

Не че преди него образът на града е отсъствал от литературата ни. Но и преди, и дълго след Смирненски (дори до наше време) българските творци, формирани най-често в среда с преобладаващо селско-патриархални традиции, имат своите главни художествени постижения в изобразяване на селото или на малкото провинциално, съхранило патриархалния и природен уют, градче. Дори когато свързват по-късната си биография с големия град (а за България това е било комай само София), както е при Вазов, „софийските“ им творби не са нито връх в творчеството им, нито пък София е представяна като привлекателно одухотворен художествен образ. Дори изцяло градски писатели като Г. П. Стаматов разбират Града като „малкия Содом“, бунтуват се срещу неговата безнравственост.

Хр. Смирненски, за разлика от всички свои предходници, в чието творчество нахлува „градската“ тема, е изцяло поет на града. И то не само в смисъл, че Градът е единственият декор на неговото творчество, но и защото самата му художествена чувствителност е изцяло градска. Макар да е роден в Кукуш и сам да нарича себе си „принц безпаричен, роден край Егея, раснал сред нарове, спал под лози“, този детски спомен остава миражно-нереален и не присъства повече в неговото творчество. Защото бежанецът от Кукуш се вкоренява и заживява изцяло в големия град. Градът става негова същност, негова стихия, негова обич, единствен фон и тема на творчеството му. Улицата многогласа, схлупените хижи в предградията и блесналите витрини на центъра, звънът на трамваите и виковете на вестникопродавците – това е реалният декор на действието в творчеството на Смирненски. Ритъмът на големия град, на улицата е ритъм на неговата поезия. Чувствителността на „дете на града“ е неговата поетическа чувствителност. „Децата на града“ са неговите основни лирически герои. Сам той е „дете на града“, бихме могли да го наречем дори „уличник“, български Гаврош. Впрочем неговата хумористична поезия е била обвинявана от псевдоучени критици в „улични вкусове“. Това негативно определение съдържа обаче в себе си и позитивната констатация, че Смирненски е изцяло рожба на Града и на Улицата, че е техен певец.

Пък и за да разберем наистина обаятелния облик на този даровит юноша, дори представата за „уличник“ (също както и създадената от Захари Стоянов представа за Ботев като „благороден разбойник“) е по-привлекателна от тромавата фигура на монументалния пиедестал, върху който го бе положила догматичната критика (подобно на неговия грозен паметник). Защото канонизираният като класик (и то не за действителните му, а заради фалшифицирани заслуги) поет е бил преди всичко един артистично-нехаен уличник, един фриволен столичен бохем, каквито се били в живота младите литератори от кръга „Звено“ около Подвързачов и Дебелянов, от кръга „Българан“ и др.

Но Смирненски е свързан с Града не само чрез хумористичните си творби, в които като в комичен паноптикум пресъздава нравите, облика и образите на тогавашна София. И във „високото“ си художествено творчество Смирненски създава едни от първите в българската литература внушителни образи и картини на Града. В това отношение най-показателни са двата му класически цикъла „Зимни вечери“ и „Децата на града“, първият като образец на майсторството му в създаването на творби-картини, вторият – в създаването на творби-портрети.

Първото, което прави впечатление в градските образи на Христо Смирненски, е хуманистичното предпочитание на автора към света на „унижените и оскърбените“, към „бедните хора“, към социалните низини, към жертвите на обществото – една традиция, която следва хуманистичната линия на европейския романтизъм и реализъм – от Дикенс и Юго до Достоевски и Сенкевич. И друго, също характерно за тази хуманистична традиция, продължена от Смирненски – социалната контрастност на образите и картините, които рисува поетът: „двата свята“, света на богатството, разкоша, блясъка, лукса, от една страна, и от друга – света на бедните хижи, на смазаните от мъка хора. В духа на социално-сантименталното виждане в тези лирически картини присъства и мелодраматичното (характерно и за някои от големите творци на европейската литература, например Юго, сянката на чиито „Клетници“ се чувства в художествения свят на Смирненски – неслучайно той заема от него дори образа на Гаврош), лирическите образи на Смирненски са пронизани от топла човечност, в тях има съчувствие към житейските драми на героите. Ето стария музикант, приведен до моста с плачещата цигулка в ръце, над когото е надвиснала „черната старческа мъка“. Ето застаналите пред бляскавите витрини братчета на Гаврош, дрипави, бездомни, с изнурени лица и изпълнени със скръб и мъка очи. Ето слепия, с „очи – угаснали звезди“, невиждащ усмихнатата пролет, затънал в спомена за житейската драма, ослепила го за светлината на деня и красотата на живота. Ето уличната жена, принудена от мизерията да продава тялото си – под нейния смях се крие болка, а ясният поглед в очите на някогашното невинно дете от портрета изпълва душата є с ужас.

Сред градските образи на Смирненски се открояват и две от най-хубавите му стихотворения, превърнали се в класически образци на лирическата портретистика в българската литература: „Цветарка“ започва с една от най-одухотворените природно-пейзажни картини на София:

 

Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна –

като теменужен остров в лунносребърни води,

и над смъртния є гребен, сякаш в болка безнадеждна,

се разтапят в тънка пара бледи есенни звезди.

 

Но под този красив пейзаж в „гранитната пазва“ на града живеят хиляди хора със смазани съдби. Една от техните „безутешни повести“ разказва поетът – повестта на „малката цветарка“. Тя разнася цветя от локал в локал, но към „младостта є цветна“ и „стройното є тяло“ се протягат „като черни пипала“ сладострастни погледи. Сравнението на бедното момиче с „чуден цвят“ само подсилва предчувствието за несретната є съдба и бъдещата є житейска драма в един свят, където не само цветята, но и хората се купуват с пари. Красотата на малката цветарка, която ще бъде една от „хиляди души разбити“, рязко контрастира с равнодушието на „каменния град“.

Същото топло съчувствие към човешката несрета е разкрито и в малката поема „Жълтата гостенка“. И тук човешкото нещастие е представено в контраст с красивия вечерен пейзаж на друга крайсофийска планина:

 

Над сънния Люлин, прибулен

с воала на здрач тъмносин,

безоблачен залез запали

сред своите тайнствени зали

пожар от злато и рубин.

Освен галерията от градски образи (сред които не липсва и портретът на бездушния богаташ, в чиято душа има „единствена струна от злато“) Смирненски създава и една от най-живописните лирически картини на Града – „Зимни вечери“, излязъл в отделна книга наскоро след смъртта на поета с великолепни илюстрации в експресионистичен стил от Александър Жендов и с предговор от Георги Цанев. Този цикъл своеобразно завършва цикъла „Децата на града“, но тук вместо отделните лирически портрети на градски хора доминира обобщеният образ на бедняшкото предградие.

От това (понякога стигащо и до мелодраматичност) социално съчувствие към „клетниците“, „бедните хора“, „унижените и оскърбените“ (неслучайно подбирам заглавия от хуманистичната традиция на класическата световна литература, която Смирненски следва в своите градски образи и картини) се ражда и революционният гняв, копнежът на поета по пречистващата буря на революцията, чиито брожения вече са обхванали света – от Германия до Русия, от Китай до Африка. В своята патетична революционна поезия с немски („Бурята в Берлин“, „Йохан“, „Карл Либкнехт“, „Роза Люксембург“) и руски („Северният Спартак“, „Червените ескадрони“, „Москва“) теми Смирненски възпява личностите на изтъкнати революционери или саможертвата на обикновени борци. Той се опира на образи от митологичната (Прометей) или историческата (Спартак, Делеклюз) бунтарска традиция и вижда революцията не само като Ден на гнева (в духа на библейски традиции) и Страшен съд, но и като светъл празник, който ще възцари „вечна обич, вечна правда над света“.

Сам той, следвайки българската, ботевска традиция на революционната саможертва, копнее да загине „през бурята“ на революцията, видяна от него в романтично-стилизирана светлина („През бурята“, „Юноша“). В тези две свои най-хубави изповедни стихотворения поетът, копнеещ по „празника на своите братя“, вижда висшия смисъл на своята съдба в това, да отдаде живота си за делото на революцията, разбирана като рушител на „вековний хомот“ на „угнетения човешки род“.

Градските реалистични и социално интонирани творби на Смирненски са новаторско явление в българската литература не само в тематично отношение като едни от първите урбанистични картини и образи в българската словесна традиция. В тях – и особено в циклите „Децата на града“ и „Зимни вечери“ – все повече се налага и една нова, предметно-реалистична образност. Именно тази нова, предметно-реалистична насока превръща Смирненски във важен етап в движението на българската поезия от късния Дебелянов към Далчев и към поколението поети от 40-те години (Ал. Вутимски, Ал. Геров, Б. Райнов, В. Петров, Б. Божилов). И не е случайно това, че дори критици, които са по-скептични към революционно-патетичната и идейно-екзалтирана поезия на Смирненски, проявяват положително отношение именно към тази предметно-реалистична и хуманистична линия в творчеството му. Васил Пундев в рецензията си за „Да бъде ден“ например пише: „Струва ми се, по-искрени и по-чисти са стиховете, които носят мотиви на кротка скръб и състрадания в тази шумна сбирка.“

Поезията на Христо Смирненски не е – както едностранчиво я тълкуваше догматичната критика – поезия на революцията. (Ако искаме да видим истинския є образ, ще трябва да прочетем не „Червените ескадрони“, а „Конармия“ на Исак Бабел). Поезията на Христо Смирненски е поезия на мечтата по революция, разбирана като пречистваща буря, която ще донесе „вечна обич, вечна правда над света“. В този смисъл неговият хуманистичен идеал се родее с хуманистичния идеал на творци като Йордан Йовков, който в същото време изрече чрез своя герой Яшар вечния копнеж по „обичта между хората“, а не с лъжливия исторически оптимизъм на онези, чиито фалшиви писания криеха мрачната правда на насилието, беззаконията, престъпленията.

Но като всеки голям поет Христо Смирненски има и своите горчиви прозрения за това, как една светла мечта може да деградира в реалната историческа и човешка действителност. И то не само защото може да бъде опорочена от морала на онези, които я осъществяват (а Смирненски е видял и това в средите на някои от тогавашната червена върхушка), а и защото по неизбежните закони на живота визиите на мечтателите се омърсяват от прагматичната логика на властта. И Смирненски написва своето гениално пророчество „Приказка за стълбата“.

Прави впечатление, че с развитието на творческата зрелост на Смирненски характерното за революционния романтизъм на поета „празнично-светло“ възприятие на революцията все по-често е прорязвано от трезво-реалистични мрачни прозрения. През март 1923 г. Смирненски публикува популярната си сатирична творба „На гости у дявола“, която свидетелства, че безпокойства като това на Достоевски за „бесовските“ сили на историята и човешката природа все повече започват да тревожат и младия български поет. А през май на същата последна пролет от живота си, малко преди смъртта си, Смирненски публикува и „Приказка за стълбата“. Макар че според изследователите е написана по конкретен повод (поведението на „негов съсед в Горна баня – самозабравил се обюрократен член на партията“), тази – бихме могли да я наречем и заветно-прощална – творба на поета е плод на много по-дълбока творческа интуиция за демоничните сили на историческото развитие. И горчивата сатира на младия български поет се превръща в една универсална алегория за безпощадните закони на „стълбата нагоре, която води надолу“, за гибелната отрова на властта и зловещите социални резултати на властолюбието, за пагубната роля на девиза „Целта оправдава средствата“.

Тази заветна притча на Смирненски е прозрение за неизбежната деградация на всяка утопия по пътя на властта. Не е случайно това, че поетът, мечтаещ за „вечна обич“, е показал плебея бунтовник, така бързо деградирал по стълбата на властта, обзет от чувство за омраза и мъст. „Вечната обич“, изглежда, не може да се постигне с плебейска омраза.

И историята потвърди гениалното пророчество на поета.

Но на този роден поет и виртуоз на българския стих не бе съдено, както и на много от големите му събратя в поезията, да доживее не само до старини, но и до зряла житейска и творческа възраст. Макар че през лятото на 1921 и 1922 година си отдъхва сред величествената рилска природа и кристално чистия планински въздух, „жълтата гостенка“ не го пощадява. През април 1923 година – в навечерието на напрегнати исторически събития – Смирненски получава кръвоизлив и е преместен на лечение в Горна баня. На 5 юни състоянието му става критично, но не се намира свободно място в санаториум, за да бъде приет на лечение. По време на деветоюнските събития два дни е лишен от храна и медицинска помощ, което фатално влошава състоянието му. А когато след няколко дни го настаняват в санаториум, вече е късно. На 18 юни 1923 г. Христо Смирненски издъхва. Характерен е последният му жест, свидетелство за инстинкта на родения поет, на човека, осъден на израз: „Поиска лист, за да пише, но това си остана последното негово желание.“ Така като предсмъртен завет Христо Смирненски оставя един бял лист.

Въпреки тревогата, която в тези юнски дни е наситила атмосферата на България като пред настъпваща буря, хиляден народ се стича на погребението, за да изпрати своя любим поет – поета на мечтата по „вечна обич, вечна правда над света“.

 


напред горе назад Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]

 

© Светлозар Игов. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух