напред назад Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]



Балканът, Ханът и Чифликът


Всяко индивидуално писателско дело представя определено художествено единство. То присъства не само у писатели, които работят в един жанр и чието творчество не е особено обемно (например Димитър Бояджиев), но и при писатели с огромно, многожанрово, тематично разнопосочно и многопроблемно творческо дело (например Иван Вазов). Не е трудно да видим, че макар и да твори в почти всички жанрове (лирика, епос, драма, критика), при това да обхваща в творчеството си най-разнообразни проблеми на българския национален живот, делото на Иван Вазов притежава и нещо твърде индивидуално-своеобразно, което пронизва изявите му във всички жанрове и което не е трудно да разпознаем като „вазовско“.

Това единство произтича от самата индивидуална същност на един творчески дух, от съкровената му (макар и невинаги осъзната) концепция за човека, живота и света. Но това художествено единство може да бъде постигнато и в резултат на напълно осъзнато и целенасочено структуриране на творческото дело, на създаване на отделните творби с оглед архитектурата на цялото. Лирици като Димитър Бояджиев, Димчо Дебелянов, Николай Лилиев едва ли са създавали отделните си лирически творби с оглед структурирането им в някакво по-голямо архитектонично единно цяло. Но това не може да се каже за книги като „Пантеон“ на Теодор Траянов или цикъла „Епопея на забравените“ на Иван Вазов, които са осъществявани като цялостен замисъл с предварително обмисляне на творческата задача. Разбира се, и след създаването им отделни лирически или прозаически творби могат да бъдат подреждани, структурирани с оглед на един антологичен замисъл. „Подир сенките на облаците“ на Яворов например е книга, която съдържа творби, плод на стихийно вдъхновение, които обаче след създаването им биват избирани, подреждани в цикли и редактирани с оглед на една цялостна концепция за книгата. „На Острова на блажените“ от Пенчо Славейков пък е книга с много ясна предварителна смислова конструкция. Замисълът на цялото предхожда в повечето случаи създаването на отделните елементи (творби). Не че сред тях няма някои, плод на спонтанно вдъхновение, но дори и те са включени в книгата, ако са съответствали на критериите на цялостния замисъл. В този смисъл можем да обособим два типа писатели. Едни, у които цялото е резултат на спонтанно възникнали и подредени елементи (творби). И други, у които един предварителен цялостен замисъл определя възникването и подредбата на отделните елементи (творби). В българската литература ярък пример на тези различни писателски нагласи са Елин Пелин и Йордан Йовков. В това отношение те са дори антиподи.

Елин Пелин е пример на писател, чиито разкази са създавани като напълно самостоятелни творби, плод на стихийно вдъхновение. Неговите творби (тук изключвам творчеството му за деца, хумора и прозаическите му скици и импресии) са събрани в книги, озаглавени просто „Разкази“. В по-късен период наистина Елин Пелин ги събира в два тома, озаглавени „Летен ден“ и „Щърково гнездо“ (но и в тях липсва ясна циклична организация).

Елин Пелин има и една книга с ярка циклична организация („Под манастирската лоза“), която е според някои най-хубавата му книга, но тя не е най-типичната за творческия му метод, а и като цикъл остава незавършена, защото е от типа на отворените цикли, на книгите non finito. В творчеството си въобще Елин Пелин се развива стихийно, творбите му са плод на спонтанно вдъхновение, при всичката внушителност на цялото, то не е създадено с предварителен замисъл, а се получава в резултат на стихийно натрупване. Което не означава, че му липсва художествено единство. Но то е единство на стила и погледа към света, а не предварително планирана архитектоника на творчеството.

Съвсем друго е при Йордан Йовков. Той също като Елин Пелин е „певец на селото“, работи в същите жанрове – разказа и повестта (за разлика от Елин Пелин пише и роман, автор е на драми, но тук правя съпоставка само в областта на разказа). Въпреки тези сходства обаче Елин Пелин и Йовков доста се различават. И то не само поради разликата в индивидуалните им художествени философии, нито само поради различния начин, по който е моделиран у тях жанрът на разказа – тези разлики в строежа на разказа им са проницателно анализирани в известната книга на Искра Панова „Майстори на разказа“. Елин Пелин и Йовков се различават не само по начина, по който е изграден отделният разказ, но и по начина, по който отделните разкази са свързани помежду си в по-големи епически пространства (цикли, книги). У Елин Пелин разказите съществуват сами за себе си. У Йордан Йовков в преобладаващата част от творчеството му разказите съществуват, за да изградят по-голямо, единно конципирано епическо пространство.

Джон Кроу Ренсъм, един от представителите на американската Нова критика, на едно място прави разлика между лирическата и прозаическата структура чрез едно находчиво сравнение. Лирическата творба според него прилича на либералната държава – цялото (творбата) съществува, за да обезпечи правата на индивида (отделните метафори). Прозаическата структура пък прилича на тоталитарната държава, в нея елементите (индивидите) съществуват, за да обезпечат съществуването на цялото. Тази разлика би могла да се отнесе и до начина, по който функционират отделните творби (разкази) в творчеството на Елин Пелин и Йордан Йовков. У Елин Пелин цялото (книгата) като че съществува, за да обезпечи самостойността на отделните елементи (разкази). У Йовков в преобладаващата (и до голяма степен най-представителна) част на творчеството му отделните разкази съществуват, за да обезпечат функционирането на циклите книги. А самостойните сами по себе си книги (цикли), са свързани помежду си в още по-голямо епическо пространство. За разлика от Елин Пелин, който с мъка довършва (или по-точно не довършва) единствената си циклична книга „Под манастирската лоза“, основната част на Йовковите разкази е събрана в книги с все по-хомогенна циклична концепция. Трите най-представителни книги с разкази на Йовков не само представят съвършено организирани цикли, но и показват все по-голямо взаимно сцепление между отделните разкази в рамките на цикъла – първата, „Старопланински легенди“, е най-„лабилна“ като циклична организация, последната – „Ако можеха да говорят“ – най-хомогенно монолитна и неслучайно Георги Цанев и Атанас Далчев я нарекоха „роман“*.

Тук обаче искам да обърна внимание не само на нарастващата монолитност на циклите у Йовков, но и на семантичната връзка между отделните цикли, която е най-ясно видима, ако изтълкуваме смисъла на средищните образи символи на всеки цикъл. А те са – Балканът в първата книга – „Старопланински легенди“, Ханът във втората – „Вечери в Антимовския хан“, и Чифликът в третата – „Ако можеха да говорят“. Защото това не са просто символи, около които са организирани отделните цикли, а и етапи в художествената философия на Йовков. Да изтълкуваме какво означава пътят от Балкана през Хана до Чифлика, означава да дешифрираме основното художествено-философско послание на Йовков към читателя. Но преди това няколко думи и за останалите разказни книги на писателя.

Още военната проза на Й. Йовков бележи появата на нов майстор на разказа в българската литература и тези разкази се смятат от ценителите за най-хубавото в българската литература, създадено за войната. И другите две книги с разкази на Йовков съдържат първокласна проза, дори някои от шедьоврите му в областта на разказа. В книгата „Песента на колелетата“ (която в първото си издание се нарича „Последна радост“) – това е едноименният разказ. В книгата „Женско сърце“ – разказът „Вълкадин говори с бога“. При това книгата „Вечери в Антимовския хан“ освен едноименния цикъл съдържа още три от шедьоврите на Йовков – разказите „По жицата“, „Албена“, „Грехът на Иван Белин“.

Тази необособена в цикли разказна проза заема важно място в творчеството му и допринася съществено за извисяване на художническия ръст на писателя, но може да се каже, че централното епическо пространство на Йовковата проза представят трите циклични книги. Още повече че голяма част от невключените в цикли разкази са свързани с цикличните „Вечери в Антимовския Хан“ и „Ако можеха да говорят“ по още един важен признак – като „добруджанско-равнинни“.

Нека най-напред разгледаме трите книги с оглед цикличната им организация. Първото, което ще забележим, е, че от „Старопланински легенди“ (1927) през „Вечери в Антимовския хан“ (1928) към „Ако можеха да говорят“ (1936) нараства степента на взаимно сцепление на разказите. Разказите от „Старопланински легенди“ са напълно самостоятелни творби – всеки от тях със свой собствен и неповторим персонаж, всеки от тях със собствен сюжет и собствен смислов проблем. Това, което ги свързва, е мястото на действието („старопланински“) и жанровото им определение „легенди“ (макар че всъщност те са квазилегенди).

Във „Вечери в Антимовския хан“ обединяващият принцип също е мястото на действие (Ханът), но и нещо ново – повтарящият се в различни разкази общ персонаж (Сарандовица, Калмука, дядо Гено, Матея, Палазов, Киро Котомана), а също така и известна сюжетна и събитийна приемственост. За да узнаем съдбата на един герой, трябва да я проследим в няколко разказа – така е с двете Сарандовици, учителя Палазов, Матея, Калмука. Други повтарящи се герои – разказвачът и дядо Гено – имат рамкиращи повествуванието функции.

Впрочем, за разлика от „Старопланински легенди“ където Балканът е само условно пространство, обединяващо разказите, Ханът във „Вечери в Антимовския хан“ е вече самостоятелен образ, дори бих казал, действащо лице със своя съдба. Последният разказ, „Шепа пепел“, е носталгично посветен на Хана, превърнат в „камъни и пепел“, в „гроб“. Наистина и тук разказите имат и самостойно значение, повечето от тях разказват отделни „истории“. При това някои са свързани с цикъла само с тънка повествувателна нишка, както например „Частният учител“. Добиваме впечатлението, че като „разкази“ във „Вечерите“ могат да бъдат вмъкнати и някои самостоятелни творби (например „Сенебирските братя“), ако бъдат поставени като „разказ в разказ“ вътре в рамката на „Вечерите“.

Още по-голяма е взаимната връзка между разказите в „Ако можеха да говорят“, където има не само общо място на действие, Чифлика, но и напълно постоянен персонаж (Аго, чичо Митуш, Василена, Галунка, Васил Одаджията, Петър Овчарят, Захария, Севастица, Велико), както и цялостна сюжетно-събитийна приемственост. Тук отделните разкази почти нямат самостойно значение, превърнали са се в „глави“ от роман.

Чифликът и тук не е само място на действие, а художествен образ с реална „съдба“ и символен смисъл. И тук, както във „Вечерите“, краят на цикъла иде от края на свързващия образ символ – продажбата на Чифлика, както пепелището на Хана във „Вечерите“. Чрез образа символ на Чифлика тази книга се свързва и с романа „Чифликът край границата“, където е разгледана сходна проблематика. И нека пак повторя: „Вечери в Антимовия хан“ и „Ако можеха да говорят“ са свързани с преобладаващата част от останалата Йовкова проза (а и с драмите „Албена“ и „Боряна“) чрез образа на равнината, на Добруджа. И във връзка с това искам да отбележа географско-пространствената универсалност на Йовковото дело като национална класика. Чрез военната си проза („Край Места“, „Земляци“) писателят заедно със своите изтръгнати от земята „земляци“ се озовава край Бяло море и по този начин отразява нещо и от средиземноморската (медитеранска) същност на балканското ни битие. Чрез „Старопланински легенди“ пък е засегната най-традиционната съставка на българската ни същност – балканско-планинската.

А чрез добруджанската си проза Йовков за пръв път въвежда равнинното пространство. Чрез това българската художествена чувствителност, която преди това има като основна ос вертикала на Балкана (Ботевото горе – „там на Балкана“ и долу – „нейде в полето“), с Йовков придобива за пръв път и такава широта на хоризонталните пространствени измерения. Българската художествена, общо взето, клаустрофобична чувствителност (мятането в клетката на „таз робска страна“ или в „стените“ на ограждащите хоризонта планини) чрез Йовков за пръв път придобива измеренията на пространствена необятност и широта. По този начин, чрез застъпването на три основни балкански същности – равнинното, планинското и медитеранското, – Йовков е един от най-универсалните национални класици. Интересно е да се отбележи, че тази своя художествена типология Йовков осъществява във време, когато и други български писатели (от Антон Страшимиров до Константин Петканов) проявяват жив интерес към „регионалното“.

Да се върнем отново към образите символи, представящи мястото на действие в трите циклични книги на Йовков. Отбелязах вече, че присъствието на Балкана като образ символ в първата книга е най-ефирно. За разлика от култа към Балкана, създаван от Ботев („На прощаване“, „Хаджи Димитър“) до Пенчо Славейков (Пролога към „Кървава песен“), Йовков дискретно спори с Ботев. На друго място съм писал повече за това. Тук само ще отбележа, че Йовков не отрича националната революционна героика, утвърждавана чрез култа към „хайдушкия Балкан“, но го смята за исторически етап в националния живот, към който се отнася с пиетет, но като към вече отминала ценност. На мястото на национално-колективистичната проблематика и поетизацията на борбата за национална свобода у Йовков се утвърждават нови, индивидуални човешки ценности – любовта и красотата, милостта и смирението. Балканът всъщност и не присъства в „Старопланински легенди“, дадено е „слизането“ от Балкана. Само на едно място в последния разказ „На Агликина поляна“, героят, стар войвода, се изкачва на планината, но умира не от юнашка смърт, а издъхва от старост, носталгично припомнил си хайдушката младост. А в първия разказ юнакът Шибил почти демонстративно слиза от Балкана и хвърля оръжието, за да се предаде в името на една любов, заради която намира смъртта си. У Йовков (и особено в тази книга) има доста смърт, но смърт в името на любовта, а не за народната свобода, както беше у Ботев. От „Шибил“ започва слизането на Йовков от Балкана, за да намери истинското пространство на своята проза – равнината, като поприще на човешкия труд, на духовната широта, на любовта, красотата и доброто – основни ценности в художествената философия на Йордан Йовков.

В тази равнина Йовков ситуира двата си основни образа символи – Хана и Чифлика. И двата – като места на човешката задружност. Ханът – като символ на човешкото общение в минутите на отдих, Чифликът – като символ на човешката задружност в труда и живота. Ханът не е само място на действие (макар че у Йовков доминира повече състоянието – и като израз на контемплативната нагласа на писателя, и защото Ханът е място за отмора и покой, на дружеска беседа или забрава във виното, а не толкова място на действие, макар че и то не липсва; „дрямката на Калмука“ като че е най-показателна за статичния характер на „действието“ във „Вечерите“), Ханът е средище, към което водят всички пътища и дискретно присъстващата – като околно пространство, като безкрайна граница – равнина:

„Ханът на Сарандовица в Антимово не беше само на кръстопът, а на едно място, дето се пресичаха много пътища. И есенно време, когато от цяла Добруджа тръгваха кервани подир кервани коля към Балчишката скеля и към водениците в Батово, нямаше през къде другаде да минат, освен през Антимово, край хана на Сарандовица.“

Ханът въобще е чест символ в балканските литератури. Балканите, сами земя кръстопът, земя мост, неслучайно имат в своите литератури и толкова кръстопътни образи символи – да си припомним Мостовете на Иво Андрич. Ханът, Кръчмата, Страноприемницата са места средища на човешки съдби, място на покой и веселие, на буйства и смирение, на припомняне и забрава, на мечти и резигнация. Този образ е често средище в балканските повествувания – от Ганковото кафене в „Под игото“, през Хановете в прозата на Андрич, Садовяну, Йовков, та до прозата на Никос Казандзакис и Исмаил Кадаре. Сред тези Ханове Йовковият, Антимовският, ханът на Сарандовица, излъчва особена светлина.

Вторият си голям и важен епически конструктивен символ – Ханът (Кръчмата) – Йовков бе открил още в „Жетварят“ (1920). И като своеобразно място за срещи на хората, и като поприще на тяхната освободеност чрез пиенето Ханът е удобно образно средище за едно по-обемно епично пространство с гъста мрежа от човешки взаимоотношения. Но ако в „Жетварят“ действието започва в кръчмата (като символ на греха), за да завърши на нивата (като символ на изкуплението и пречистването чрез труда), във „Вечери в Антимовския хан“ Йовков – може би сепнат донейде от укорите за морализаторство – е по-снизходителен към човешките слабости. Тук той като че ли се е приближил до езическо-хедонистичния мироглед на Елин Пелин, който също така парадоксално за себе си не възпя Кръчмата, а Манастира*. Но тази „смяна“ на обекта на вдъхновение е привидна. Защото Йовковата кръчма е също толкова населена с праведници и светци, колкото Елин-Пелиновият манастир със сладострастници и грешници. Праведници и светци е, разбира се, пресилено. По-точно е да се каже, че във „Вечерите“ доминира не хедонистичното разбиране за света, а една религиозно-етична резигнация. От естетизма на „Легендите“ Йовков преминава към трудовата религия на „Ако можеха да говорят“ през етицизма на „Вечерите“. Тук „грехът“ присъства не като крайна инстанция на битието, а като необходимост за покаянието и смирението. Цялата книга е наситена с една резигнирана етика, с печалната мъдрост на преходността и смирението. Темата за резигнацията се изразява най-съответно чрез преходността на човешкия живот и земните неща – това показва печално-носталгичния финал на цикъла – от Антимовския хан след войните е останала само „шепа пепел“. Но чрез преходността на времето Йовков показва надвремието на основните битийни ценности. Тук наистина се греши, тук пътищата, които се кръстосват от цяла Добруджа, често водят до престъпление, тук се пропиляват имоти и се погубват семейства, но тук като че човек намира някакъв приют на своята свобода, освобождение от принудата на суровия бит, забрава от мъката на живота. Красотата на Сарандовица като с магическа нишка оплита мъже от различни краища, които понякога тук намират гибелта си, но този път на греха и падението им носи и някакво освобождение. Тук човек узнава сладостта на греха и волността на любовта, тук е мястото на бягството от тегобите на живота, но и на вярност към себе си и красотата. Тук не само човекът, но и Ханът ще заплати за своята „греховност“. Но странно – това не е моралистична присъда (както би била в „Жетварят“), а носталгия, изпълнена със сладка печал. Тук Йовков като че надмогва себе си, своята моралистична религия на труда и дълга; просторите на неговия свят се разширяват, за да приютят милостиво и греховността на живота. А „греховност“ ли е това?

Тук епичното единство, хомогенността на цикъла (от седем разказа) са много по-силни, отколкото в „Легендите“ – това е втората, по-висша и зряла степен на циклово свързване у Йовков. В този художествен свод писателят сякаш прави равносметка – тук събира дори герои, които са били или биха могли да живеят в предишната му проза – „частният учител“ Палазов е продължение на „мечтателите“ от по-ранната му добруджанска проза, легендата, която разказва Витан Чауш, е като че изпаднала от „Легендите“. Тук дори – странно за зрялата вече обективна епичност на повествувателя Йовков – се появява (макар и съвсем дискретно показан) и образът на самия разказвач, който заедно с дядо Гено обхваща отделните разкази в своята споменна рамка. Това придава субективно-интимна атмосфера на Антимовския хан и по някакъв магичен начин разширява духовното пространство на не многото по обем разкази. През ловко създадени от разказвача „пролуки“ в този новелистично-отворен „роман“ нахлува много повече светлина от широкия свят, макар и това да е вечерната светлина на спомена, носталгичната въздишка по отминалото време. Тук виждаме как времето – това застинало в естетическо надвремие на „вечните времена“ Йовково художествено време – наистина се движи, макар и със забавените темпове на носталгично призовани спомени, по законите на сърцето, които притежават магичната способност да го съхраняват завинаги.

Третият стожерен символ, дал и мястото на действието в третата циклична книга на Йовков, е Чифликът. Също както Кръчмата (открита преди „Вечерите“ в „Жетварят“), Йовков е открил Чифлика като образ символ и дори го е извел в заглавието още в романа си „Чифликът край границата“. В изповедта си пред Спиридон Казанджиев Йовков споделя за новата си книга „Ако можеха да говорят“:

„Моите разкази са винаги свързани. Ето тия, които сега печатам – свързва ги животът в чифлика. Касае се за обща съдба на хора и животни. Трагедията ще настъпи по-късно, когато чифликът ще бъде продаден и животните ще бъдат подкарани оттам. Разкъсаха се всички връзки, умря един живот. Сега ще тръгнат като сборище по незнаен път – немили-недраги. Едни ще бъдат продадени, други – заклани, без вест едни за други, изоставени. Същото е с хората от чифлика. Само птичките ще останат, но и те ще млъкнат в онова запустение, което ще настъпи. Хората поне ще си спомнят и споделят мъката, а животните ще я преживеят, без да могат да продумат.“

Колкото и да са различни като творби – „Чифликът край границата“ и „Ако можеха да говорят“, – те имат в подтика си общ импулс: Чифликът като символ на някакво човешко-природно единство не само агонизира, а е вече мъртъв в новото време. В края и на двете творби е даден краят на Чифлика – в романа той е безмилостно унищожен от новото време като несъответна форма на живот, макар че на негово място хората, надмогнали противоречията, изграждат някаква утопична задруга, която трябва да го замести; в цикъла разпадането на Чифлика е съвсем дискретно загатнато, макар че тъгата на хора и животни от разрушаването му е предадена като край на тяхното щастие. При това именно в по-съвършено изградения художествен свят („Ако можеха да говорят“) Йовков е проявил по-реалистично чувство – не е създал никаква успокояваща душата илюзия в края, не е дал моралистична препоръка как хората трябва да се обединят в задруга, за да живеят щастливо, както в края на романа.

Въпреки че във финала и на двете творби е даден краят на Чифлика, в „Чифликът край границата“ са представени неговата смърт, историческата му преходност, разпадането, докато в „Ако можеха да говорят“ доминират неговата трайност, неунищожимост, идеалният живот в него, дори в конкретната му смърт.

Защо все пак Йовков не е извел образа на Чифлика в заглавието? Едва ли само защото преди две години го е употребил в заглавието на романа си, макар че и това е играло известна роля. Със заглавието „Ако можеха да говорят“ Йовков не просто подчертава ролята на един анималистичен персонаж. Светът на животните заема в тази книга важно място, някои от тях дори стават „герои“ на отделни разкази („По-малката сестра“, „Вълчицата“, „Шутият вол“ и др.), животните са силно одухотворени и персонализирани (много от тях имат дори лични имена – кобилката Айя, воловете Комура, Балана, Чивгата и др.). Тук всички имат имена, безименните – прякори; хора и животни живеят сякаш в един задружен общ свят. Тази анималистична концепция (ако въобще трябва да я наричаме анималистична) се различава доста от по-късната анималистична тема в българската литература, чийто по-късен етап има като най-представително име Емилиян Станев. Етап, който можем да наречем малко иронично авджийски, тъй като е плод на ловджийски опит и ни представя най-вече дивите животни, с които се среща и в които се вживява ловецът писател. Йовков също както Елин Пелин (да си спомним неговите Белчо и Сивушка) отразява един по-ранен етап в българския живот, в чийто селски бит хора и животни живеят задружно в един общ природен и трудов ритъм. Тук също има диви животни, но те присъстват в такава степен, в каквато се „вмъкват“ в природния живот на българския селянин. Повечето са домашни животни – волове, коне, кучета, – които са помощници на човека в неговия труд, пазачи на неговия имот, другари и дори „събеседници“ в неговия живот. Това „оглеждане“ на хора и животни е не толкова „реалистично отражение“ на българския селски патриархален живот, а ни внушава моралната поука за необходимост от покорство пред природните закони, за близост до естеството. Някои подозрителни изследователи дори са изтъквали това скотско покорство като проповед едва ли не на робския морал, като поетизация на философията на „слугите“. И наистина героите на тази книга са „слуги“. В това също можем да открием един дискретен спор с Ботев, който сравняваше „робското племе“ със скотове и говеда. Наричаше го презрително „стадо“. Йовков пък е решил да ни покаже „добродетелите“ на животните, на „скотовете“, като необходими и ценни в човешкото развитие, в което основна ценност според него е човешкият труд, създаването на блага, извличането им от нашата обща кърмилница – земята. На мястото на Ботевата поетика и етика на непримиримостта и борбата Йовков противопоставя (а по-точно я допълва) поетиката и етиката на труда, примирението и покорството пред природните закони. Защото етиката на борбата от Ботевата епоха във времето на Йовков се беше изродила до политиканско-партийни боричкания за власт. Ако Ботев ни научи, че Историята се пише с кръв, Йовков искаше да ни внуши истината, че Цивилизацията се прави с пот – истина, която е все още за съжаление актуална за нашата история. Добре усвоили уроците на Ботев (до мнозина негови пародийни подражатели, които все се пъчат да умрат „в името на...“, но все не умират), ние трябва да усвоим уроците на Йовков, които неговият предшественик, дядо Вазов, беше формулирал така: „Труд е наший Ноевий ковчег.“

Чифликът от „Ако можеха да говорят“ беше Йовковият Ноев ковчег.

В края можем да отбележим, че движението на Йовков от Балкана през Хана до Чифлика изразява и възловите етапи в неговото творческо развитие, и основните страни в неговата художествена философия – възхвала на любовта като най-същностно убежище на индивидуалната човешка свобода, възхвала на хуманистичното ненасилие и „обичта между хората“, възхвала на милостта и прошката, на справедливостта и смирението, на труда като закон на човешкия живот и на мъдрото смирение пред природната необходимост.

Интересно е да се отбележи още нещо. Тези образи символи, даващи често и заглавията на Йовковите книги, са в духа на една модерна поетика на заглавията. Ако в класическата епоха романите бяха изградени върху един персонален принцип, при което често и заглавията бяха свързани с името на героя („Дон Кихот“, „Гаргантюа и Пантагрюел“, „Робинзон Крузо“, „Тристрам Шенди“, „Том Джоунс“, „Дейвид Копърфийлд“, „Мадам Бовари“, „Ана Каренина“, „Братя Карамазови“, „Буденброкови“, „Иван Кондарев“), модерният роман, не без връзка с едно трагично модерно съзнание за дехуманизация и деперсонализация, създаде и заглавия, съсредоточени около други, неперсонални, най-често предметни символи („Процесът“, „Замъкът“, „Чумата“, „Вълшебната планина“, „Тютюн“ и пр.).

В модерния балкански реализъм на ХХ в. също доминират подобни символи, станали заглавия – Мостът, Пътят, Реката, Планината, Хълмът, Прокълнатият двор. . . Сред тях Йовковите Балкан, Хан и Чифлик заемат важно място и като нови художествени открития, и като внушения на нова художествена философия.

 


напред горе назад Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]

 

© Светлозар Игов. Всички права запазени!

 


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух