Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]

Димитър Талев е писателят, когото и читатели, и критика единодушно свързват с Вазовите традиции, Димитър Талев е творецът, за когото е станало общо място твърдението, че е приемник на „патриарха“ на българската литература – приемник и на пламенното му родолюбие, и на повествувателните му традиции.

И в това сравнение има нещо много вярно.

И Вазов, и Талев създават романи, които са определяни като „национална епопея“, „историческа хроника“, „енциклопедия на народния живот“. Няма критик, писал за Талев, който да не е сравнявал класическата му четирилогия с Вазовия шедьовър „Под игото“, още повече че Талевите книги са разказ за останалата „под игото“ Македония, при това разказ, съсредоточен също като Вазовия около „пиянството“ на един народ и „пробуждането“ след кървавия погром. Но разликата между Талев и Вазов не е в това, че във Вазовото творчество след „под игото“ има „избавление“, а Талевото творчество не достига до „избавлението“. Разликата е друга.

Сам Талев охотно се вживява в ролята на приемник на Вазов и многократно говори за въздействието на Вазовия роман. „Ако има една книга, която е била мой учител в ранната ми младост, това е „Под игото“ – признава писателят и продължава: – Влиянието на Вазовия роман върху мене беше голямо. Както се знае, в него нашият поет описва страданията на българския народ под турско робство, а когато го четох аз, моята родна Македония беше все още под турска власт. . . У нас тая книга беше забранена, за нея се наказваше с многогодишен затвор. . . За мене тая книга стана ключ към голямата и сложна тайна на писателското творчество.“

Забележете начина, по който Талев изтъква магичното обаяние, което упражнява Вазов върху него – Вазов и „Под игото“ не са един от многото образци на младия Талев. За Вазов Талев говори като за върховен пример, за „Под игото“ като за единствената книга – учител.

А Димитър Талев се чувства приемник на Вазов не само като повествувател. Той съзнателно подчертава и една биографична приемственост с „партиарха“.

„Спомням си, че пристигнах на българска земя в деня, в който умре Вазов. Когато слезох на пристанището в Лом, узнах, че е починал Вазов.“

На 22 септември 1921 година, в деня, когато Вазов завършва земния си път, един 23-годишен младеж, роден в Прилеп, учил в Солун, Скопие и Битоля, в Загреб и Виена, се заселва завинаги в България, продължава образованието си в софийската Алма Матер и започва своя драматичен и трагичен път на писател, общественик, журналист.

В тази биографична случайност има като че нещо съдбовно – в деня, в който си отива от живота Вазов, на българска земя и в българската литература встъпва онзи, който ще бъде упорито определян като негов наследник.

А в това, че Талев така охотно сам подчертава приемствеността си с Вазов има нещо повече от действително школуване в „тайната на писателското творчество“ и от една знаменателно-символична биографична случайност.

В годините, когато прави тези свои признания след появата на „Железният светилник“, приемствеността с Вазов е била необходима на Талев не само като признание за творческо родство, но и като своеобразно идеологическо алиби.

Защото по времето, когато още първият роман от забележителното му четирикнижие вече е превърнал Талев в „жив класик“, радващ се на официално признание, малцина са знаели (а никой не е смеел да го каже открито), че Талев е писал и дописвал, замислял и започвал своите нови творби в най-трудните, мъчителни и страдалчески години на своя живот – преминал през арести и затвори, концлагери и интернации. „Широките плещи“ на Иван Вазов в онези години са били удобен заслон за един писател, който доскоро е бил репресиран като „народен враг“ с чудовищното обвинение в. . . родолюбие. Да, колкото и парадоксално да звучи – българите се избиват един друг не само обвинявайки се в „родоотстъпничество“, но и в „родолюбие“.

Но в охотното подчертаване на родството с Вазов у Талев има и един припомнящ укор. Защото самият Вазов, зад чиито широки плещи се крие като че изстрадалият Талев, няколко години преди Талев да подчертава с такава страст родството си с него, беше изхвърлен зад борда на българската литература с обвинения, че е „еснафски“ и „буржоазен“ писател, а също и „националист“.

Едва столетният му юбилей през 1950 година, след скудоумното заслепление на предишните години, възвърна „народния поет“ в българската литература, макар че още дълго значими дялове и от неговото творчество, и от българската литература тънеха в здрача на забрави и забрани.

На следната 1951 година друга забележителна българска творба – романът „Тютюн“ – проби след показателна за духа на онези времена битка ледовете на идеологическите догми.

След Вазов, и след „Тютюн“, появилият се през 1952 година „Железен светилник“ бе третият ледоразбивач, разчистващ пътя за по-нормален ход на българската литература. Но самият факт, че дори на творба като „Железният светилник“ бе нужна и опората на Вазов, и опората на „случаят „Тютюн“, показва колко дълго още щяха да траят „размразяванията“ в българската литература.

Отдавна вече „алибито“ на Вазовата традиция не е нужно на Талев за пълноценно осмисляне на творчеството му. Но – макар и отдавна да си е извоювало високия статут на „класика“ – не би могло да се каже, че Талевото творчество, достойно оценено, е и осмислено докрай в цялата му смислова дълбочина и богатство, макар че проницателни тълкуватели (от Боян Ничев до Тончо Жечев, от Стоян Каролев до Симеон Янев) не са му липсвали. Ако въобще едно творчество може да бъде осмислено „докрай“. И именно сянката на Вазовата традиция, която помогна и да се извиси, пречи в известен смисъл Талевото творчество да бъде разбрано и осмислено в цялото му художествено богатство.

И тук е един от парадоксите на Талевото дело.

Затова нека се взрем по-внимателно в него.

Далеч преди с „Железният светилник“ Талев да стане признат класик на българската литература, той създава немалко по обем повествувателно дело. При това именно следвайки Вазовата традиция.

Няколко книги с разкази, трилогията „Усилни години“ и романа „На завой“, биография на Гоце Делчев и селищна монография за родния му Прилеп, една драма, исторически разкази и книги за деца – това е равносметката на писателя Димитър Талев за периода между двете световни войни. Както се вижда – немалко по обем и жанрово разнообразно творческо дело.

В годините на тоталитаризма това ранно творчество на писателя бе и слабо познато, и несправедливо подценявано, дисквалифицирано с обичайния за онези години аргумент, че е „идейно погрешно“. Днес, разбира се, могат да се намерят хора, които да открият, че и в класическата си четирилогия Талев е плащал данък на политически конюнктури, че е трябвало да се съобразява с коварните извивки на национално-политическите стратегии, ако въобще може да се каже, че България има такава. Като не говоря за това, че от различни политически гледни точки всяка позиция може да бъде определяна като „погрешна“. Работата очевидно не е в „правилността“ на политическите позиции, а в нещо, което стои над тях. Стендал, Толстой и Стефан Жеромски имат коренно различно отношение към едни и същи политически събития и личности, но романите им са висока класика, независимо от различните им национални политически позиции, които взаимно се отричат като „погрешни“.

Затова нека се опитаме да видим какво – отвъд една или друга идейна и политическа конюнктура – прави четирилогията, започнала с „Железният светилник“ висока художествена класика, а междувоенното творчество на Талев (което, разбира се, съвсем не бива да бъде подценявано) – литература от по-нисък художествен ранг. Та нали, ако беше само до Вазовите традиции, те присъстват не по-малко и в „Усилни години“.

Защо именно в мъченическите си години Талев постига големия си творчески успех? Бихме могли да кажем, че също както при Достоевски, страданието е просветлило духа на Талев към една висша мъдрост, която знаеха още старите гърци и която Есхил наричаше „Pathei mathos“, „познание чрез страдание“.

В класическата романова поредица на Талев присъства тази художествена магия, която можем да определим и като просветлена мъдрост на едно „познание чрез страдание“. Но и това не е обяснение докрай. И то не само защото не ни каза какво именно „познание“ е постигнато чрез „страданието“. А и защото страданието може не само да просветли човешкия разум, но и да го затъмни, като не говорим за това, че отвъд известни предели страданието унищожава не само разума. Във века на концлагерите, след Освиенцим, дори Есхил едва ли би си позволил да говори за pathei mathos.

Затова нека се взрем по-внимателно какво познание за човека изнесе Талев отвъд своето страдание.

Малцина от тълкувателите на Талев са осмисляли забележителната промяна на името на родния град на Талев. Сам писателят казва, че е променил името на родния си град в романите си, за да представи един обобщен, типичен, „усреднен“ македонски град. Но аз мисля, че промяната на „Прилеп“ в „Преспа“ съдържа нещо повече от художествена обобщеност, то е преди всичко из-скок от една реалност в друга. Един из-скок от материалната конкретност на бита и историята в духовната реалност на просветления в изкуството живот.

На едно място Талев споделя за ранната си трилогия „Усилни години“: „Историята на македонското революционно движение ми даваше сигурния гръбнак. И аз се придържах към нея твърде здраво. Имаше някаква боязън у мене да се откъсна от историческите факти.“

Историята, уви, сама по себе си не дава никакъв „сигурен гръбнак“ на никой писател. Затова едва когато Талев прави из-скока от „долната земя“ на историята в „горната земя“ на изкуството, едва когато зад исторически съществуващото се докосва до духовносъщностното той постига големия си творчески успех.

Този из-скок се осъществява в „Железният светилник“.

Самото преображение на реалния географски топоним, който е име на странна птица бозайник, на сляпа летяща мишка, обитаваща пещерите и мрака на нощта в светлото снежно име Преспа е символ на чудотворното художествено преображение. („В тъмнина живей нашият град и бухали бухат из него“ – казва един от Талевите герои). Един смайващ из-скок от Платоновата пещера на сенките, от „тъмните вилаети“ на историята (както ги наричаше Иво Андрич) към светлината на преобразяващия дух, на пречистващото изкуство, към света на сияещите „ейдоси“, на „вечно-сияещата“ красота.

Нека се взрем по-внимателно в това чудотворно преображение на „историческите факти“ в една по-висша художествена действителност, в онази „яснота“ на изкуството, която беше художественият идеал на Талев, осъществен – доколкото „идеал“ може да се осъществи – в зрялото му творчество.

Не е толкова трудно да се забележи, че голямото художествено постижение на Талев е не описанието на историческите факти, а извайването на одухотворени човешки образи, а сред тях с най-голямо художествено сияние се открояват трите класически женски образа – Султана, Катерина и Ния, и вплетените в техните интимни драми Стоян и Лазар Глаушеви, Божана, Рафе Клинче и Райко Вардарски. Но дори и в тази малка галерия от великолепни образи се откроява със своето трагично величие Султана, чийто образ като че в най-голяма степен въплъщава и една сложна нравствена проблематика, и една човешка тайна. Светлината, която излъчва този образ, крие и мрачно величие. С този образ Талев разкрива не само традиционни добродетели като достойнство и трудолюбие, търпение и саможертва, но и се докосва до проблематиката на греха и престъплението, до някакъв „черен и тъмен дух“. Султана извършва най-страшното престъпление – убийството, дори още по-страшно – детеубийството. И убива не само собствената си дъщеря, но и неродения си внук. И още нещо – убива една любов, самата животворна сила на живота.

Обикновено в критическите тълкувания се изтъква, че трагичното величие, което струи от Султана, произтича от противоречието между нейното поведение на младини и в старини. Самата Султана като млада, казват, се противопоставя дръзко на робуващото на патриархални норми обществено мнение в името на своята любов, а вече като майка погубва детето си, робувайки на същия общоприет патриархален морал, срещу който някога сама се е разбунтувала. Доведена до скудоумните є следствия тази схема е изглеждала дори така – прогресивна с нравствения си бунт на младини, зрялата Султана е станала консервативно патриархална. А биологично-генерационно трансформирана, тази „историческа диалектика“ може да се формулира така – съществува вечно противоречие между „старо“ и „ново“. Тази интерпретаторска схема изглежда добра, но не е вярна.

Младата Султана наистина се противопоставя на робуващото на патриархалния морал хорско мнение. Но не в името на личното си щастие. А в името на родовата традиция и приемственост. Не за да споделя любовни ласки със Стоян Глаушев тя го приема в дома си, а за да разпали отново угасващия огън на един дом. За да възроди и продължи един дом и род, едно семейно огнище, тя се оженва за младия селянин, пренебрегвайки и обичайни съсловни предразсъдъци. Бихме могли да кажем, разбира се, че желанието да продължи рода е само морален претекст на несъзнаваните є еротични пориви. Но не е така. В романа има нещо друго, което прави жеста на младата Султана по-различен от бунт срещу патриархалните норми в името на личния сърдечен избор. Защото между личния порив на Султана и обичайните патриархални норми на социалния колектив (представен чрез хлевоустата хорска мълва) има още една и по-висша морална инстанция. Има един по-висш свидетел, гарант на нравствената и плътска чистота на „бунтовницата“ срещу хорското мнение. Султана е „грешна“ за хората, но тя знае, че не е съгрешила, защото сам Бог вижда и знае, че не е съгрешила.

С тази интерпретация съвсем не искам да плащам данък на модните днес религиозни травестии на довчерашните воинстващи атеисти. Защото и работата с Бога не е така лесна и ясна у Талев.

И това ще видим при други нравствени драми на неговите герои. Най-напред при следващата, вече превърнала се в житейска трагедия, драма на Султана.

Катерина не е съгрешила пред хората (както младата Султана), но за майка є, старата Султана, тя е съгрешила пред Бога. Но в името на тази, известна само Богу истина, Султана извършва най-страшния грях, който е много повече и от грях, защото е престъпление – Султана не само убива една любов, не само убива плода на тази „грешна“ любов на дъщеря си, тя убива и плода на своята, някога отстоявана любов – убива собствената си дъщеря. И в тази трагедия се крие най-сложният и тъмен възел от нравствени проблеми, които поставя Талевото творчество. Та нали Султана е унищожила греховния плод на дъщеря си именно в името на Бога, а не под укора на хорското мнение (за което още младата Султана знаеше, че може да бъде погрешно). Но в името на този Бог „правдата“ на Султана се оказва престъпление. Пак пред очите на същия Бог, защото хората не узнават и за престъплението на Султана, както не са узнали за „греха“ на Катерина.

Но нали самата Султана „съди“ Катерина не заради греха є пред хората, а за греха, който тя е сторила само пред очите на Бога. Но дали това е „грях“ в очите на Бога? В очите на Султаниния Бог тайната любов на Катерина и Рафе сигурно е грешна, но в очите на Елин-Пелиновия Бог и неговите божии служители тази любов едва ли е грешна. Но нека тук оставим и Елин-Пелиновия Бог (ако допуснем, че в неговия свят има Бог), и Султаниния. По-важното е друго – че Султана осъзнава своето престъпление като грях, че сама съди себе си. Дали Султана е узнала, че човек – дори под погледа и в името на Бога има право да съди само себе си, а не другите, който и да било друг – дори собственото дете, е въпрос, който не е толкова важен. Важното е, че Талев ни е внушил със своето творчество това познание, че ТОЙ знае тази нравствена истина. Както я знаят и други негови герои – и Рафе, и Борис Глаушев. Тяхната, както и на много други герои нравствена драма (дори и когато въобще не е подробно анализирана или дори не е показана) вече е подсказана чрез образа на Султана.

И още нещо има тук. Горещият „родолюбец“ Димитър Талев с поставените от него нравствени проблеми е представил и внушил по-сложни проблеми на човешкото битие, по-дълбоки човешки драми. Показал е драматичния и трагичен сблъсък, който човешката „истина“ може да има не само с „истината“ на чаршийската мълва, но и с „истините“ на „рода“, на „отечеството“, на „бога“. Нещо повече – „истините“ на човека се сблъскват преди всичко в самия човек не като „чужди“, а като негови собствени истини. Че човек може да влиза в конфликт със самия себе си, с все повече „истини“, които се сблъскват у него – защото Талев знае, че „повече дух“ значи и „по-сложен живот“ и че нравственият избор е нравствена отговорност, която трябва да поеме самият човек.

Дори само един бегъл поглед към проблематиката, която бе набелязана чрез нравствената драма на Султана, на нейния грях и нравствен самосъд, на нейните отношения с хората и с Бога показва, че това вече не са Вазови традиции. Проблемите, които решават Талевите герои, са вече проблемите, които решаваха Иван Белин и Вълкадин, Албена и Сали Яшар, героите на Йовков.

Без да оспорвам „уроците на Вазов“, които усвоява Талев, мисля, че Талев отива отвъд тях и в неговото творчество героите му решават онези нравствени проблеми, които Йовков въплъщава в героите си. Класическата четирилогия на Талев не е само живописна хроника на историческия живот, нито само енциклопедия на народния живот, изпълнена с пламенно вазовско родолюбие, романите на Талев синтезират в себе си и една разкрита с модерен психологически анализ морална проблематика, която виждаме разгърната в пълна степен в българската литература едва в прозата на Йовков. Самият факт, че и читателската публика е омагьосана главно от женските образи на Талев и че критиката ги сочи като висши негови художествени постижения е свидетелство, че дори когато това не е ясно осъзнато, и публиката и критиката предпочитат у Талев повече йовковското му начало, отколкото Вазовското. А дали критическата щампа за Вазовия пример трае инертно, защото и за самия Талев във времето на канонизирането на класическите му романи Вазов е бил по-удобно „алиби“ от Йовков, или заради концептуалната недостатъчност и интерпретаторската немощ на самата критика е друг въпрос, който не е маловажен, но тук ще отмина.

С това не искам да кажа, че Талевото творчество ще придобие по-висок класически статут, ако бъде представен като приемник на Йовков, а не като приемник на Вазов.

Значението на Талев като класически писател идва от това, че неговото творчество не просто синтезира традициите на Вазов с традициите на Йовков, а че в неговото творчество сложно се конфронтира проблематиката на Вазовото родолюбие с проблематиката на Йовковия хуманизъм, че от това възникват нови творчески проблеми, пред чието предизвикателство се изправя Талев.

Когато говоря за Вазови и Йовкови традиции, това не значи, че Вазовото родолюбие изключва хуманизма, а Йовковият хуманизъм е чужд на родолюбието, Вазов и Йовков просто решават различни творчески проблеми в историческото развитие на българската култура, като у Вазов доминира етноцентричният патос, а Йовков решава потиснати в Българското национално възраждане ренесансово-хуманистични проблеми. Новият и обществено-исторически, и културно-исторически етап, в чийто контекст се разгръща творчеството на Талев, показва с особена драматична сила какви трагични последици може да има и за националните и социални общности, и за отделната личност, и за хуманитарната и социална култура, когато се създават общности от несъздадени личности и когато човешката личност се озове сред общности без хуманитарна култура.

И тук не става дума само за традиционния за всички общества конфликт „личност – обществео“, а за отдавна изтъкваната от мен особеност на националните възраждания на ред народи в Източна и Югоизточна Европа, които за разлика от европейския Ренесанс имаха не антропоцентричен, а етноцентричен характер, поради което националните и социални общности се формираха не като между-личностни общности, а като онова, което Славейков наричаше „мърша“, Ботев – „стадо“ и „робско племе“.

Талев има остро чувство за това и многократно говори за „робския нечестив дух“, „черния и тъмен дух“, „зла нечиста сила“ в „забъркания, тъжен живот. . . на целия този народ, който живееше от векове в неволя, в немотия, в постоянен страх и несигурност“.

По-горе казах, че семантиката на трансформацията на географския топоним Прилеп в художествения топоним Преспа показва изтръгването на Талевия художествен свят от мрачната пещера на историята в светлия свят на изкуството. Но тази критическа метафора може да подведе и към неправилни изводи за Талевия художествен свят. Например – да виждаме Талевите романи като носталгично художествено възкресение на скъпа на сърцето му патриархална старина, която не само консервативно настроени етнофундаменталисти виждат като някакъв отминал „златен век“, в духа на ретроспективни утопии.

Самият образ на Султана Глаушева, нейното престъпление и нравствена драма сочат, че Талев съвсем не е ретроспективен патриархален идилик, защото е показал, че „патриархалният“ свят и патриархалните хора крият в себе си не по-малко „тъмни бездни“ от модерните хора – бездни.

Величието на Талев като художник съвсем не е в това, че ни представя като идилична белоснежна преспа отминалия исторически свят на патриархалната старина, а в това, че в пречистения от емпирията на историята художествен свят ни показва тъмните бездни на човешките души, мрачните и слепи нагони, които тласкат хората в поведението им и единствената просветленост на човека чрез нравствена осъзнатост и морална отговорност за направения избор и следствията, които трябва да понесе.

Показвайки ни тъмнината в изглеждащите идилични патриархални старини, Талев съвсем не смята, че социално-историческият прогрес разрешава човешките проблеми. Лампата, която заменя стария железен светилник, може би прави битовото пространство, в което живеят хората, по-светло, но не прави душите им по-светли, нито човешкото съществувание по-малко драматично. Действителността в „Гласовете ви чувам“ е по-напреднала като бит от тази в „Железният светилник“, но нито личностното, нито народностното битие е станало по-малко напрегнато. Борис от третото поколение Глаушеви има по-просветлено нравствено съзнание от баба си Султана, не робува на патриархални предразсъдъци, но това не прави съществуването му по-малко драматично. Исторически препятствия застават на пътя на личното щастие в любовния и семеен живот на Борис Глаушев, но нима е по-щастлив в любовта си Райко Вардарски, който обича жената на най-близкия си приятел, с когото го свързват и общи социални и народностни идеали, и тясно човешко приятелство. Любовта – и към друг човек, и към отечеството – не само свързва, но и разделя хората. Талев е представил и „светлите“ и „тъмните“, демонични стихии на любовта. Самото съществувание – и на личността, и на социалните и националните общности – като че крие неразрешими противоречия. Самото съществуване е непрестанна борба, мъчителна драма, трагично неразрешимо.

Общоприето е мнението, че четирилогията на Талев е незавършена. Самият дълъг интервал между третия и последния, четвърти роман „Гласовете ви чувам“ кара интерпретаторите да предполагат, че писателят дълго и мъчително е търсил и не е намерил развръзка. Някои дори предполагат или споделят, че Талев е имал намерение да напише и следващи романи. Сам писателят говорел за роман за Милостивия и неговите синове. Но дали липсата на развръзка означава, че Талевата романова поредица е незавършена? И каква би могла да бъде развръзката – щастлив край на незавършения любовен роман на Борис Глаушев ли? Или на националния проблем? Знаем отговора на историята по националния проблем, но нито Скопие, нито София са доволни от този „отговор“, а и смятат, че проблемите им не са били решени от тях самите. Щастлив любовен финал Талев би могъл да уреди на Борис Глаушев, но не само защото освен уроците на Вазов Талев е усвоил и уроците на Толстой и Йовков, той знае, че това не е решение на проблема.

Но дали това, което смятаме за незавършеност на четирилогията на Талев, е наистина незавършеност на творбата, или е – като внушение за това, че драмата на историята и на човека няма решение – своеобразното смислово послание, което ни изпраща Талев? И дали основното смислово послание на една творба трябва да се търси само в края є, а не в цялостното є внушение?

Но преди да споделя в какво виждам това основно послание на Талевия художествен свят, искам да обърна внимание на друго.

Съвсем не при първите прочити на Талевите романи ме порази в четирилогията му едно почти натрапчиво присъствие на темата за страха у Талев.

Макар че Талев е вплел размислите си за страха, умело мотивирайки ги с душевните състояния и поведенчески реакции на героите си, темата за страха се повтаря в романите му с едновременно дискретна и в същото време натрапчива ритмичност, в постоянни афористични обобщения от типа на онези, които срещаме в творчеството на вече споменатия балкански събрат и съвременник на Талев – Иво Андрич – за омразата например. Тази удивителна лайтмотивна повторяемост на темата за страха у Талев ме порази дотолкова, та помислих, че подобна опсесия е нещо повече от психологически анализ на романовите му герои. И тук имам предвид не това, че страхът би могъл да е и някаква – съвсем обяснима впрочем – лична фобия на човека Талев. А нещо друго – че мотивът за страха има връзка не само с времето, за което разказват романите му, а и с времето на самото им разказване. И че това внушене има по-дълбок смисъл – като народопсихологическо и философско-историческо прозрение за движещите механизми на балканското (а може би и не само на балканското) историческо битие. Темата за страха заслужава отделно и по-пространно внимание, тук искам само да отбележа, че и нейната повторяемост, и нейната дискретност сочат, че това е един от централните – и далеч не само психологически, но и философско-исторически проблеми – в зрялото творчество на Талев. „Така живеят сички люде – се в некакъв страх, се с нажалено сърце“ – не се уморява да повтаря писателят.

Привидната липса на завършек на Талевата четирилогия не е липса на крайно смислово послание на творбата, а израз на мъдростта на писателя, който знае, че трайно човешко щастие, покой и хармония са невъзможни в историята, че нито един екзистенциален, социален, национален избор и решение не може да бъде краен и окончателен, че човешкият живот в историята и земния свят е вечна драматична борба, без окончателен исторически изход и разрешение, че човек е „в непрекъсната борба за живота си и со земята, и с небето, и с чуждите народи около нас, и между нас.“

С други думи – Талев достига до хераклитовската мъдрост за живота като война и че разрешението на историята не е възможно в историята, а само на метаисторическо равнище.

Това не означава само „религиозно“. Защото у Талев виждаме, че Бог е трансцендентна проекция на една поета личностна отговорност. Богът на Султана и Богът на Борис Глаушев в техния личностен избор санкционират различни поведенчески решения според различни нравствени норми, които сами са исторически променливи.

Но има като че един трансцендентен изход, чрез който човек постига по-трайно разрешение на своето битие.

Финалното смислово послание на Талевото четверокнижие всъщност е дадено още във финала на първия му роман.

Като добрите стари романи и „Железният светилник“ завършва със сватбата на Лазар и Ния, тяхната драматична любов е достигнала до щастлива развръзка. Но това не е традиционен романов хепиенд. Защото зад тази щастлива сватба се крие мрачната трагедия в семейството на Глаушеви – прекършената любов на Катерина и Рафе Клинче, смъртта на Катерина и страшната тайна за детеубийството на Султана. Погребал е своята потайна любима и зографът Рафе Клинче, но не е погребал обичта си. А я е превърнал в една по-висша обич, която не може да бъде разрушена. Той е завършил своя иконостас, в който е вплел клонки, листа и гроздове, птички и човешки образи. Рафе Клинче приближава крехкото пламъче на свещ към един от тези образи и „в светлината на свещта, като че ли се роди от самата светлина“, се появява „образът на Катерина Глаушева“. А по-долу – пак в светлината на свещта се разпознава друг образ – на самия Рафе Клинче. Двамата „грешни“ любовници ще останат завинаги съхранени в иконостаса в ликовете на светци.

— Птичките пеят, зреят гроздовете – говори в унес зографът, загледан в създадената от собствените му ръце красота. – Душата ми е в това дърво. Като мине време, като потъмнее, ще стане още по-хубаво. Виждаш ли, погледни! По това ще ни познават людете некога, ще ни знаят.

Не е трудно в тези интонации и в тази философия да усетим интонациите и философията на Йовковия Сали Яшар и неговата Песен на колелетата, в която също пее една изпепелена в живота, но останала вечна в песента, в красотата на творчеството любов.

Този Йовков закон на обичта е завещанието и на Талев.

Талев впрочем също както и Йовков знае, че любовта не само свързва, но и разделя хората, че не само възвисява, но и погубва, че не само ражда, но и умъртвява, че води не само към щастие, но и към кървави престъпления и морални престъпвания.

Но Талев знае, че превърната в красотата на изкуството обичта между хората е нетленна, че тленността на хората в историята се надмогва от тази превърната чрез доброволния дълг и саможертвата в творческа красота обич – „агапе“.

Този романов финал е истинският смислов завършек на Талевото четверокнижие, което можем да наречем и роман-иконостас. И не в смисъл, че Талев не е имало нужда да пише нищо след „Железният светилник“. Напротив, именно проследяването на цялата история на Глаушеви придава още по-дълбок смисъл на финала на „Железният светилник“ след „Гласовете ви чувам“.

С незавършеността на любовния и исторически роман на Борис Глаушев Талев сякаш ни казва, че какъвто и избор да направи в своя интимен и обществен живот Борис Глаушев, този избор ще бъде трагичен, защото човекът няма решение на своя битиен трагизъм в историята, защото единственото разрешение на историята е възможно на метаисторическо равнище – в озареното от обич изкуство, което единствено е способно да съхрани обичта в едно духовно пространство отвъд пределите на краткия земен живот, отвъд драматично-кървавата история, отвъд нестихващите битки на живота и историята.

Едва когато поставим пламъчето на духовната светлина, с която ги осмисляме, пред образа на Борис Глаушев в края на „Гласовете ви чувам“, ще съзрем в този образ избора, който ни се струва, че Талев не е намерил за своя герой. Това е изборът, който вече е направил самият автор, с избора на творческото си призвание. И неговото хуманистично послание към нас.

Обратно към: [Българската литература XX век][Светлозар Игов][СЛОВОТО]

© Светлозар Игов. Всички права запазени!