напред назад Обратно към: [Млади и стари. Критически очерки върху днешната българска литература.][Кръстьо Кръстев][СЛОВОТО]



Певец на воля и младост


I. Прелюдия

 

Върху никого от нашите поети народната песен не е имала тъй мощно, тъй бързо — тъй чудотворно влияние както върху автора на дивната драматическа песен Страхил страшен хайдутин. Започнал преди десетина години с доста посредствени и дълги-предълги разказвания на чужди — нему и на българския живот — теми, той скоро се сепна за своето безсмислено лутане по чужди краища и досетил, че има родна майка-земя, върна се от своя път и припадна на нейната гръд — да всмуче жизнени сокове, даващи вечна младост и живот. И запя той „своя песен“, дивна песен, за каквато говори неговата Милкана. Между първите от тия негови песни беше прелестната бохемска песен за волен скитнишки живот и незнаеща прегради любов-хипноза — Мечкар (Мисъл, г. XI). С лирически тон, но с драматическа подвижност се рисува в Мечкар любовта на кръшна Калина — любов непонятна за самата нея — към циганина-мечкар, идещ всяка пролет да къпе своята мечка в селската река и... да гори Калина със своите черни-въглен очи. И забравя Калина стара майка, забравя бащин дом и в някакъв несвесен сън тича сама при него и му пристава: — да се рее с него волно по света, дет замръкне да не осъмне, дорде любов гори в сърцата им. И заредиха се след Мечкар дълга огърлица поетичните във висша степен мънички песни-идилии; ту възпяваше той грижите и радостите на стар имотен стопан, видял вече и трето коляно от своя знатен корен, и първите любовни трепети на най-малка унука (Сенокос — в Мисъл, год. XIII, кн. II, 1903); ту съдбата на две млади сърца, разделени от хората, но от смъртта пак отново съединени: из техните ранни гробове, изкопани от двете страни на селската черква, израстват те бряст и топола, надвишават черковно кубе и пребиват върше един към друг за страстна целувка (Над черква — в Демократически преглед, год. I, бр. 1,1903 г.); ту копнежа за живот в песни и веселби след смъртта (Молба — в Мисъл, XIV, кн. II); ту мъката на прокудения от бащино огнище мюсюлманин, изгубил всичко, що е давало цена и святост на неговия живот (Сенки — в Мисъл, XIV, кн. VI)...

 

* * *

 

Ала недоволен от ония моментни снимки на живота, които дава малката идилия-песен, поетът се опитва отрано — още преди да създаде своя Мечкар — да обработи мотиви на българската народна поезия и в драматическа форма, т.е. да открие, по-право да внесе в тях драматически конфликти. Първият му опит от тоя род е триактната драма Зидари — едно откъм техника и откъм рисуване на лицата нелишено от важни недостатъци дело, но дело значително със своя нов замисъл като символизация на ония фактори, под влияние на които се пробужда за живот един вече почти забравен и забравил сам себе народ. Пет години след Зидари (публикувана 1902 г., но писана през 1899) поетът създава Самодива, не Вече драма на действие, а на настроение (Stimmungsdrama) — драма, модерна и в своята техника, но особено в начина, по който поетът схваща основните мотиви на конфликтите; една драматическа песен на свободната душа, тъй високо поетична в своята обща концепция и в изпълнението на някои части (целия II акт), че би могла да се сравни с най-добрите творения от тоя род.

Третата драма, в която поетът проявява вече и пълна техническа сигурност, е едноактната драма-епилог в Ибсеновски стил — Страхил страшен хайдутин. По основния си мотив Страхил представя едно — в психологическо и в художествено отношение — крайно интересно допълнение на Самодива. Между Самодива и Страхил е създадена и оригиналната космическо-символическа поема Слънчова женитба, която по тема образува неразделно цяло с последните две негови драми и разрешава техния проблем от едно съвсем ново и по-висшо гледище; една лирическа епопея, изпяна на най-високите позиции на българската реч и в стил, до поетичността и глъбината на който тая реч рядко се е издигнала преди него.

 

II. Зидари на народно съзнание

 

В основа на Зидари е положена известната легенда за взиждане живи хора. Но тая легенда е получила в драмата едно обогатяване и вдълбочаване, които дават право на поета да я счита за свое създание. Особен смисъл и високо културно-историческо значение добива драмата вече с това външно — и незначително наглед — обстоятелство, че в нея не се касае за обикновена сграда, служаща на практически, житейски нужди, но за черква, дето една тъмна народна маса ще „сети Вярата и рода си“. Но символизацията получава още по-голяма ясност и дълбочина чрез други три обстоятелства. Изграждането на народна черква-съзнание става в непрекъсната борба с вековния враг, който и многократно разрушава съграденото. Ала народът изново и със свои сили гради и едвам в дните на най-голяма опасност сполучва да завърши (и с това да направи неразрушима) своята сграда. Оздравяването на сградата става възможно едвам след като зидарите единодушно решават, щото един от тях —една християнска душа — да бъде пожертвувана за общо добро.

Третият и най-висш елемент, който внася поетът и чрез който неизбежната фаталност, присъща на всяка легенда, се замества със свободната игра на индивидуални воли и страсти и така в драмата изпъква един съвсем нов мотив —който наистина не е развит достатъчно, но все пак образува център на третия акт и е твърде характерен за основните социално-етически идеи на поета. Този елемент е, че зидарите не взиждат никого от обречените за това, но една невинна девойка Рада, чийто единствен грях —ако това може да се нарече грях —е, че люби тогоз, който й е по сърце, и свободно и без приструвка посреща – враждебно — оногова, към когото не я тегли сърцето.

С туй си и навлича неговата омраза, а по-сетне и неговата жестока мъст.

Но нека по-напред разкажем съдържанието на драмата.

Додето зидарите зидат черквата и бързат до четиридесетия ден да я покрият, разчува се в село, че идат кърджалии, вече опленили и изгорили близки села. От двете предложения: — да пратят откуп, или да отидат със сила да ги върнат — зема връх второто. По-младите отиват да ги пресрещнат, а по-старите продължават да градят. Отива и Христо, Радиният годеник, а Дончо — ако и все тъй сърцат, както е Христо — остава в селото и помага да се доизкара черновата, само защото не иска да се бие рамо до рамо с по-щастливия съперник. (Мотив за Дончовото оставане, почерпан от основното чувство на лицето в драмата — най-добрият в драматическо отношение мотив). Под влияние на — за жалост недостатъчно мотивиран — ужас от една възможна победа на врага и с вярата, че само една човешка жертва може да спаси делото, зидарите решават да взидат оная от техните жени, която би дошла първа да донесе обед на мъжа си. И пращат Донча — само той няма жена да милее — да им извести, че техните мъже днес няма да си дохождат. Ала Дончо нито обажда нещо на жените им: — той отива направо у Радини и с измама я праща на вярна смърт — с лъжливата вест, че Христа са донесли ранен от бойното поле и са го оставили в черква. Тя влиза вътре и зидарите събарят скелята върху й. Но едвам се е извършило това и Дончо долита обезумял да спаси своята нещастна жертва. Любовта към Рада и разкаяние за стореното са пробудили съвестта в него. Но късно е вече — и в душевна нощ, известявана само от сянката на невинно погубената девойка, влачи той своето съществувание.

Трети акт — на задушница, в черквата. Врагът отдавна е прогонен, черквата е изкарана, но Христо е безутешен: той не може да прежали Рада; и гняв и отчаяние изпълнят неговата душа, като отравят и общата радост за своя черква. Съвестта е заговорила и у зидарите: те съзнават, че за едно са се клели, а друго са извършили — възрадван всеки, че не е дошла неговата жена. Невинно погубената душа се носи над черквата и от това самата черква „не е... не е като същинска“, дума Иван, който не може и да се свърти в нея. В село се носи мълва, че „ката вечер, щом изгрее месецът, и Рада се вестявала". Драмата свършва с явяването на полуделия Донча, настръхнал и посърнал: над черковна стряха се подава виторог месечко — на стената се мярва Сянката на Рада — Христо се втурва подире й — Дончо я сочи плахо и с ужас повтаря името й.

Ядката на драмата — цялата драма — е душевният прелом у зидарите след безчеловечната постъпка с Рада: — пробудилата се съвест. Всичко друго е или епически стафаж (зидането и борбата с кърджалиите), или само драматическо средство за това (Дончовата любов и отмъщение). Но първият критик на Зидари, г. П. П. Славейков1, като възсъздава конгениално известни мотиви на драмата — културно-историческите — намира нейния по-дълбок смисъл и основна идея в жертвуването на невинна душа, за да се изгради трайна историческа сграда. Несъмнено дълбока концепция на поет със свои художнически идеи, но в самата драма няма нищо, с което би могло да се обоснове подобно тълкуване. Напротив, в драмата тая постъпка се явява като дело егоистично и фатално за неговите виновници — зидарите — и по-специално за Дончо; — дело, което разрушава това, що са искали да съградят народното единство и индивидуалното щастие. Христовото нещастие и неговите от никого неотблъснати и необезсилени протести против това престъпно посягане върху личното му щастие — както и съжалението и разкаянието у зидарите — с една дума, целият трети акт противоречи на това схващане. Този акт не дава реализация, а по-скоро осуетяване на онова, за което са мечтали и са се борили, и то е пряко следствие на безчеловечното дело, подготвено от зидарите, но изпълнено по особен начин от Донча. Може да бъде въпрос, дали с това не се внася раздвоение в драмата, дали този нов мотив, който се явява едва в последния акт, не парализира мотива на първите два, но в самата драма, в тая нейна форма невинната жертва не е положителна, а отрицателна сила — не е зиждителка на общо щастие, но разрушителна и като такава не може да образува нейна основна мисъл. Това би било възможно само ако в третия акт се рисуваше народната мечта напълно постигната; ако никакво съжаление за средствата, чрез които е станало това, не мъчеше душите и ако личното Христово нещастие се явеше като маловажен момент, с който общото щастие помирява и нас, и самия него. Но авторът не прави това, а дава на личното Христово нещастие и онеправдание надмощие над общата кауза. Това изтъкване на индивидуалистични елементи (каквото и да се мисли за него като мотив в драмата) създава в художествено отношение отместяне на центъра и има за следствие едно трудно поправимо раздвоение на драмата. Технически това развитие и свързаното с него неизчерпване докрай на разните мотиви се е проявило в невъзможността да се използува за драматическо действие един тъй важен момент, какъвто е тук пробудилата се у зидарите съвест — тяхното разкаяние за Радината смърт, което по ясния замисъл на поета е ядката на трагедията и не може да остане само дума, но трябва да се прояви в действие.

И изпълнението на драмата страда от значителни недостатъци. Така, лицата са лишени съвсем от по-ясно очертана индивидуалност. Те само поддържат няколко лични мнения или — както е в двете главни лица, Дончо и Христо — носят вътре в себе си известни чувства, драматически обаче не ги проявяват. Макар да са противници, нийде не са противопоставени един на друг, нито докарани в остър, решителен конфликт. Напротив, сякаш се отбягват — или поне равнодушно отминават. Това е и психологически невероятно, и технически погрешно. Драмата не търпи нито индолентни, нито „философски“, успокоени натури (освен ако се касае за особения род трагически характери, за героите на страдание и безволие), но иска активни, кипящи в злоба и любов души, способни ц умеещи да действуват.

И друго — тия лица, както и Рада, са твърде обикновени хора, с крайно беден душевен живот. Дончо, носителят на трагическото действие, не може да претърпи Радиното презрение и особено дето тя предпочита пред него — имотния селянин — сиромаха Христо. И зарича се да стори всичко, но да не допусне те да отидат под венчило. Ала същинските негови побуждения за това са и неясни, и недостатъчни. Така, той загатва за промяна у Рада — с която наедно са расли и родителите от деца са ги обрекли един за друг — но дали това е измяна или само промяна, каквато се извършва с всяка девойка спрямо довчерашен другар, щом в нея се пробуди жената — не е уяснено. Не е ясно също и, главно, не е представено в драмата, защо е „изгубил младост по Рада“ и защо е „станал за смях“. Ако е защото се сложило мнение, че ще се вземат, то не може да бъде причина за такава омраза. А ако е защото сам се е хвалил пред акрани, че тя ще бъде негова, той си е сам виновен и сега носи последствията.

Друго: нито силата на неговата любов е нарисувана, нито пък невъзможността за него да живее без Рада или да пренесе презрението й са получили каква-годе психологическа действителност. Даже и омразата му против Христа е добила израз в няколко по-силни думи, но не се е превърнала в психическо състояние, което и читателят да почувствува, да преживее — за да стане тя за него илюзивна поетическа действителност. И за по-интимните му чувства спрямо Рада след единствената тяхна среща при извора нищо не се загатва: какво го кара още да я желае — обич ли, или наранено мъжко честолюбие — не знаем. Неговото полудяване след Радината смърт може да означава само, че той все още дълбоко я обича, но това именно е налагало да бъде внесено и туй чувство като мотив в борбата (и самата борба, която съвсем липсва), когато се е решавал на своето ужасно дело. Всичко това прави неговата постъпка психологически немотивирана и невероятна, а самият характер съвсем неясен.

Поетът се е повърнал още един път на същия мотив — чувството на вражда и мъст за предполагана измяна: — у Страхила. Но достатъчно е да се съпостави Страхил — натура от съвсем друг метал — със зидаря Дончо, за да се види не само колко далеч е отишъл поетът в проникване тайните на човешката душа, но и да стане очевидна всичката безпомощност на концепцията на Донча. Докато у Страхила всичко е кристално ясно и следва с психологическа необходимост из едно-две негови душевни качества, у Донча няма ни душевен фонд, ни изпъкнали индивидуални черти.

Рада е също лишена и от по-високи душевни качества, които би я издигнали над една банална ежедневност, и от трагически фатални диспозиции, и най-сетне въобще от всяка определена физиономия. Освен твърде обикновеното моминско желание да се свърши по-скоро черквата, за да венчеят в нея първи тях; и освен твърдото отблъскване на нелюбим, ако и настойчив обожател (дело на полов инстинкт), — в нейния характер няма нищо, което би могло да й даде физиономия или пък чрез контраст да усили чувството на симпатия, като го издигне над простото съжаление за рано покосена младост и живот. Въобще Рада е третирана от поета — и може би съзнателно — като просто средство-обект за чувствата на Донча и за идеята на драмата; но това нито е изисквало да бъде тя лишена от индивидуален образ, нито пък драмата търпи това.

Най-сетне и нещастието на Христа е драматически слабо мотивирано и следователно неоправдано. Оставяме настрана техническото искане: — че в драмата трябва да владее строга прагматика; също, че тя не търпи такава несъобразност: за вярно и с риск на живота служене на общо дело да бъде отплатено на героя с безмилостно погубване на най-скъпото за него (освен пак при специални обстоятелства, мотивирани с особената природа на лицата и техните действия). По-важно, ако и по-елементарно искане е: да бъде подготвено по-рано в характера и идеите на лицето онова, което има да прояви то в последния акт. В Зидари това липсва. Когато при Христа става дума за взиждане, той не само не протестира, но мълком признава, че сам го е извършил един път (Христо: Всекиму е душа свидна. Брайно: Ами В Косовци забрави ли? — Не вградихме ли?). Трябвало би да се очаква, че той и сега няма да протестира, макар да докосва него. Тоя аргумент добива по-голяма сила от друго едно обстоятелство: общо вярване е (за жалост неизползувано, а само бегло два пъти загатнато), че Радината душа е върнала кърджалиите и следователно е била необходима жертва за оздравяване на народната черква-съзнание. Но как се отнася Христо към това общо убеждение — не е казано.

Всички тия непълноти и несъобразности у Зидари говорят, че индивидуалистичният мотив — в онова значение, което му е дадено в третия акт — се явява недостатъчно подготвен и не хармонира с оня социален мотив, който изпълня и движи първите два акта: той не се издига над него като по-висш жизнен принцип, но само го кръстосва и — раздвоява. Онова слабо оправдание, което получават индивидуалистичните Христови чувства и тежнения чрез крайно егоистичните побуждения на Донча, както и чрез инстинктивното — ако и не съвсем несъзнавано — възприемане на неговото дело от страна на зидарите (от радост, че никой техен няма да пострада) — все още не оправдава, дето тоя мотив става централен в третия акт.

Първият критик на Зидари вярно е чувствувал, че тоя трети акт — с тоя свой мотив — не следва из първия и втория и като е игнорирал просто последния акт — неудобен за една смела поетическа интерпретация на драмата — схванал е първите два като да са те цялата драма. Истината е, че авторът е искал да отстои-правата на личността спрямо тиранията на обществото и да нарисува отделяне на индивидуума от обществото, даже в едно дело от велико общенародно значение; обаче той твърде слабо е реализирал интенцията си: средството прави впечатление като да е цел...

И тъй, авторът на Зидари не е могъл да овладее напълно своята добре замислена, но трудна задача и —макар много и значително да е извършил —останало е немалко неизвършено за пълното драматизираме на сюжета. При оригиналния замисъл и при съвършено новото за нашата литература използуване мотивите на народната поезия за драматически конфликти, това е било почти неизбежно. Твърде характерно е обаче за драматическия натюрел на автора, че въпреки всички слабости на Зидари, там все пак са дадени всички важни елементи за действителна и пълна драма: — широк фон от национален живот — правилна завръзка — грижливо (ако и не всякога достатъчно) мотивиране постъпките на лицата — верни похвати за драматическо характеризиране (не достигнало обаче нийде до пълна индивидуалност) — проследяване всяка постъпка в нейните по-далечни последствия, което единствено може да даде правилна, психологически обоснована развръзка (каквато е в основата си и развръзката на Зидари, само че не е вдълбочена и закръглена). Липсва пълно развитие, изчерпване и хармонизиране на разните фактори. Но драматическият и психологически проблем, който поетът е създал и внесъл в народната легенда, крие в себе си елементи от общечовешко естество.

Този проблем — ако и без онова значение, което имат проблемите и на Самодива, Страхил или Слънчова женитба — ще остане проблем на българската драма. Мотивите на драматическия конфликт и живот, които крие той в себе си, ще растат и ще се развиват с нея, додето намерят онова, което техният създател — първият рудокоп в народната душа — не е могъл да им даде: — пълното художествено превъплъщение и — разрешение.

 

* * *

 

Започнала с развитие на социални и културно-исторически мотиви, първата драма на П. Ю. Тодорова свършва със защита правата на индивидуума против посеганията на обществото. Движещият мотив на третия акт се явява неочаквано: в първите два няма никакви елементи от борба или протест на личността. Напротив, там се предполага Като самопонятно подчинението на индивидуума под исканията на обществото. Но че този обрат не е случаен, че протестът на Христа не е тесногръд анти-социален егоизъм, но израз на оправдано възставане на индивидуума против обществената тирания — това е ясно и от поведението и думите на неговите другари, у които се извършва един съответствен процес. Но констатираната двойственост в основния мотив има за по-дълбоките задачи на критиката — проникване в психогенезиса на творенията и на художническия мироглед на поета — особено значение. Тя представлява едно отражение на борбата между социални и индивидуалистични чувства и стремления у самия него, преди той да достигне до пълно самосъзнание на своя индивидуализъм — онзи индивидуализъм, който минува като червена лента през повечето от мъничките идилии-песни; — който в Самодива и Страхил получава висше развитие, а в Слънчова женитба се издига до примирение със своето отрицание и до сливане с него; — до изчезване на социалното в най-висшото проявление на индивидуална мощ; — до превъплъщаване на макрокосмоса в микрокосмоса.

 

III. В самодивска лепота

 

Само пет години делят Зидари, драмата на пожертвуваната личност, от Самодива, драмата на свободната човешка личност, но разликата между тях е грамадна. Онова, което Зидари плахо и нерешително обещават, Самодива бляскаво изпълня; онова, което в Зидари е само желание, в Самодива е вече великолепна действителност. Във външно и вътрешно отношение, в техника и в съдържание поетът е направил явен и значителен прогрес. Диалогът е несравнено по-съдържателен и по-кондензиран, напълно приспособен да обрисува лицата и ситуациите и строго съобразен с нуждите на драматическото действие. И сюжетът на Самодива не е като тоя на Зидари: — нещо отделно от народния живот — една индиферентна рамка, в която може да се вложи всяко съдържание; той е част от тоя живот и средство за манифестиране неговото богатство. Докато Зидари освен някои исторически моменти не съдържа никакви специфично български мотиви — Самодива всецяло е проникната от образи и мотиви на българския живот, както той е отразен в народната песен, и отделните моменти на драмата произтичат из индивидуалната психика на лицата. Поетът на Зидари се намира още в преддверието на народния живот; той долавя смътно негови мелодии, но те още не са станали мелодии на неговата душа, и творческата мощ да ги възсъздаде из себе си е още чужда нему; поетът на Самодива чете ясно в народната душа и открива в нея тайните на човешкото сърце. Като е възкресил едно от най-дивните създания на народната фантазия — поверията за волен „самодивски“ живот във вечна младост — поетът си е послужил с него още и като със средство да въплъти нашите блянове за вътрешна свобода и свобода на индивидуума спрямо всички окови на традицията; — за живот в духовна ведрина и красота.

Стилиян, вакъл овчар, овчарува по Ирин-Пирин и запленил е той със своя меден кавал всички самодиви, най-личната от тях, Гюрга Самодива, най-много. Унесен във вихъра на луди младини, той е взел кипежа на първата любов за своя същинска природа и, забравил селска неволя, в коя е отрасъл и коя пак го чака, помислил е, че ще има сила така цял живот да живее в младост и воля, както по самодивски падала на Връх Пирин. Една рожба на робски труд съединява своя жребий с волното чедо на горски усои, с росното цвете на Ирин-Пирин, с Гюрга Самодива. И слизат те от Пирин да заживеят в село както всички хора. Но стъпил на родна земя, Стилиян цял се преражда: той става пак това, което си е от природа и което сал вихра младост го е направила да забрави. И няма помен от волния овчар-загорец, на чийто меден кавал сам Ирин-Пирин приглашал. До време песни и вихрогонства, до време меден кавал. В робска неволя роден, с робско мляко вскърмен, той оттръсва от плещи самодивска волност — несвесен сън на вихра младост. Ала самодивско чедо —сама младост и волност — е довел той в бащини двори, майка да възрадва, дом да поднови. И Гюрга Самодива си е в село съща, както и на самодивско хорище: същи копнежи по воля и младост и същи вихри в душата. Дивно горско чедо, клетка не познало. Помежду им са: Стилиянова майка, баба Петкана, и Стилиянов акранин Бойко. Баба Петкана — жив образ на стари завети, чийто роб си е бил в душа Стилиян и из ден в ден все повече става; Бойко — образ на онова, що е бил Стилиян някога там горе на Ирин-Пирин, ала вече не е. Тюхка се стара свекърва, как да не досети, че „Стилияну се е завил умът по тая вила самовила —да развърже овреме магия, та сега кьщата й да не разваля, пред родни и съседи да я не срами“. Чужди са, грозни са за баба Петкана и за нейни съседки вси Гюргини чувства и пощявки — че за нея е живот само както са живот живели и свят познали баба и прабаба и мил е ней само отровният за Гюрга спарен въздух на схлупената стаичка-живот, вмирисана на кандило.

Трагедията на Стилияновата душа се усилва и уяснява за него от двата полюса на неговата натура — Бойко и майка му. Немощен да скъса връзките с мъртва рутина и да заживее с Гюрга Самодива, както са живели по Ирин-Пи-рин; безсилен и да превъзмогне в своята душа конфликта между волни копнежи и робски инстинкти, той се люшка в безкрило желание между двете. От мил спомен по луди младини още му е свидна Гюрга в свойта самодивска волност и свежест: селска грижа, селска мъка не са я сломили, ни изменили, и в село тя си живее само с песни и цветя, както е живяла с дружки-посестрими по злачни ливади. И макар Стилиян все още да разбира тоя живот, макар и Гюрга да не се отвръща от него, ала техните души се чуждеят вече. Той е втънал вече в грижите и в пошлия егоистичен морал на селския живот, станал е пестовен и благоразумен стопан-търговец, и нейните копнежи не намират вече ек в неговата душа, а в душата на младия нехайник Бойка. Един Бойко разбира Гюрга Самодива в село: за младост и веселба той живей, незнаещ неволя, ни грижи, и мисъл за венчило — за „незаробено робство“ нито през ум му минува, че не се е „още на ветри нагонил“, не си е „отзел от коня-вихрогоня, от широко поле! И моми по късни седенки да си полъже, и булки по извор и беленки да погледа, че веднъж се свят светува и веднъж младост младува!“ По Бойкова волност и красота копней Гюрга Самодива — по стари майчини завети тегли сърце Стилияна. Ала изнемогва той под непосилно бреме — между майка и жена, непригодил ни на едната — и оставя млада невяста с първа рожба под сърце, с омисъл да заживее пак като волен овчар по Пирин и да си върне първа младост (I акт). Три дълги месеца се рее той несретен по Пирин и „разтапя с меден кавал мъка по мъжко чедо и млада невяста“. Този акт ни рисува картина на самодивски живот, изтъкана от най-дивните образи на народната поезия. И с удивително изкуство е свързана лирическата песен за самодивски живот с драматическите конфликти. „Досвидял ми се е клетника! — дума на дружки втора самодива: подпрял гръб вчера о дъба да засвирил... Карам сур елена на водопой, та го питам: що си ми, овчарю, посърнал, дали ти булка домиля, дали ти стадо зачама, или ти самост дотегна из пусти дебри-усои? — Дигна очи да ме погледна — поглед ли е да го срещнеш, тръпки да те не побият! — „Таман бях заспал — засънувал, Гюрга се кани да доде да ме споходи, и желъд падна та ме събуди! Не навял се пусти беломорец — нивга да се не навее, че както ме милно милваше, както ми сладко приказва, камо наяве да ме срети!“

Ала не копнее сал той по нея — и Гюрга е мъка познала — по самодивски падала, по воля и младост и по своя овчар-загорец. И ей я тя иде — „след година отвратки на дружки да направи“ и да проводи Стилияна кръстник на момчана рожба да калеса. Че Гюрга е била „трудна неволна и рожба от сърце добила“. Румен запалил бели бузи — „вчера в извор жива вода е сякаш равна снага измила“.

Весела, засмяна бърза тя да си види млад овчар — че му е жалба паднала на сърце и му се е стегнала душа по вярна първина — и ще се върне в полунощи вито хоро да поведе.

Самодивски свистения огласят гората; Гюрга отива да дири Стилияна. Но той и в нощна доба се забравя в гласовитата си песен долу при Бистрица, неговата колиба навръх Пирин е празна — той се задава след малко, дохожда на върха и радостно посреща Гюрга. Копнели в разлъка един за друг, Стилиян и Гюрга сещат наново стари любовни трепети и нова младост да се буди в гърдите. И както едно време, събрала е тя на самодивско хорище дружки-посестрими: Стилиян ще свири с меден кавал, те ще отпяват. Във вихъра на самодивското хоро Стилиян намира пак себе — но това, що намира, не е вече волният овчар-загорец, „осемдесет китки кой е носил, седемдесет моми кой е любил“, а обезволеният от Гюрга Самодива послушен роб. Като зла ирония звучат неговите думи в отговор на самодивската песен:* „Нека в този свят и долен праг на врата да си, ала живота ти като една песен да е — да извиеш глас що сила имаш дума по дума на един дъх да я изпееш! Изпееш ли си песента, да знаеш живот си живял.“ Ала новата младост, за която бленува Стилиян, е сетен плам на препламтяли младини. Чад на възбудени чувства, не огън на възродена душа. Самозабрава, в която чужд глас говори из неговите уста. „Такъв си ми мил, овчарю мой“, дума Гюрга, но дяволита усмивка играе на устните й, когато се сливат с неговите за последна целувка. Че те са изживели вече и спомените на своята младост-любов и остава им само мразът на растящо, безвъзвратно отчуждение (II акт).

В село. Гюрга е щастлива майка, тя бави момчето си, в борба между майчини чувства и... самодивски инстинкти. На мегданя се е залюляло вито хоро, Гюрга го гледа от прозореца и чака да дойде някой да му остави детето, че да иде да „обиколи барем два пъти хорото“, Стилиян е скъсал всички връзки с луди младини — и хорото, символ на младост и живот в село, не буди вече младежки пориви в него. Всяко чувство за празнична веселба и жизнерадост е изгаснало в неговите гърди и Гюрга му е съвсем чужда.

Тя е на хорото, когато той си дохожда вкъщи, окалям и морен, и няма воля нито да се облече и да излезе до мегдана на хорото. Детето се е разплакало, той го люлей — влиза баба Петкана. С язвителни думи и стари спомени за своите патила с него сега тя събужда в душата му дремещи чувства. И макар вярата му в Гюргината душевна чистота да не е угаснала — когато Бойко съвсем наивно и без лоша умисъл го кори, че не си пасе овцете по Пирин, а ги държи гладни, той не стърпява: „Няма да отида в Пирин с овцете, пък жена ми да остане тук да я задиряш!“ С думите на разсмяната Гюрга, застанала на прага: „Затуй ли си стоял ти вкъщи — мен да вардиш, овчарю мой! От Бойка да ме вардиш, да ме не открадне! Ха, ха, ха! (Като да говори на себе си.) Втора младост...“ — с тия думи, които ни казват, че и той е вече чужд за нея, свършва драмата.

Самодива е една песен на младост и воля, на несломена и неповяхнала от живота волност и красота на духа. Но нейната драматическа форма не притежава напълно — за нашето чувство поне — оная лекост и свобода на движенията, които изисква по-дълбоката нейна мисъл. То е отчасти следствие на един неин недостатък, който е в също време и най-голямото й достойнство. То е: несъответствие между идеята и нейното въплъщение — между великолепната поетичност и ефирност на замисъла и малко грубите (прозаични, пошло житейски) средства. Металът, в който е изваяна дивната статуя, не е навред еднакво чист и звънтящ. Процесът на претопяване и одухотворяване веществата в творческия огън на художника не е доведен до оная степен на духовна разкаленост, която изиска надземното естество на градежа. И задачата на поета — да сблъска висшите полети на духа с най-низменните негови свойства — му създава особени затруднения и като да изисква от него нещо невъзможно: с ефирни средства да възсъздаде и калта на земята. Но изкуството затова е тъй безкрайно по-мощно от природата, че в своите висши манифестации реализира и наглед невъзможното. И друго, близко и пак различно от това: — за необятното съдържание и богатство на замисъла тия рамки са твърде тесни — те не само не позволяват никакво движение, но и не допущат пълен разцвет на множество негови зародиши. Към тая най-обща —метаестетическа — грешка на Самодива се прибавя една грешка от чисто драматическо естество: очертал превъзходно и със средствата на модерната техника оная среда, в която ще живее Гюрга, поетът не е умял да я използува за един истинно-трагически конфликт в по-висок стил между Гюрга и баба Петкана. Касае се за вечния конфликт между непримирими мирогледи: доволното и смирено щъпукане по утъпканите друмища на живота — и дръзкото отрицаване на всичко, що сковава свободния полет на духа жерав, незнаещ синор според народната мъдрост. Но тоя велик конфликт е раздробен, сякаш разменен на дребна монета в драмата и не е представен ни символистично, ни конкретно във всичката негова глъбина, а е послужил само за няколко малки (ако и от значение за драмата) конфликти между свекървата и снахата.

И конфликтът между Гюрга и Стилияна има същите недостатъци: нито е изчерпан, нито е концентриран около един по-значителен повод. Съпоставим ли това с казаното за конфликтите в Зидари, могли би изобщо да признаем техниката на конфликтите за най-слаба страна в таланта на поета — за негов органически недостатък, чийто извор се крие дълбоко в неговата натура. И ако би искали редом с това да посочим още тук и най-силната негова драматическа стихия, за да отбележим двата полюса на таланта му, ще трябва да назовем мотивирането на постъпките. В нищо поетът не е тъй грижлив, тъй педантичен, както в издалечно и постепенно подготвяне, в ясно и решително мотивиране на най-дребните постъпки дори и когато характерът на лицето не е очертан. В цялата Самодива ний намираме едно-единствено немотивирано действие: отиването на Гюрга Самодива при Стилияна в Пирин. Непсихологически мотиви липсват. Такива има няколко, но най-главният е: — нейната самодивска природа (не намираме израз, който би могъл тъй точно да изкаже мисълта ни). Всяка постъпка в драмата служи преди всичко на целите на характеристиката и трябва от тая страна да се оценява; но тази постъпка на Гюрга е в това отношение дело на велика —безразлично дали съзнавана, или не — художническа мъдрост. Защото няма нищо в цялата драма — нито пък би могло да се намисли нещо — което така мощно да изразява ония качества на нейната душа, които нарекохме нейна самодивска природа. Тая прелестна — самодивска — прищявка: да му отиде тя, волната, непобедената от живота, е такъв жест на характеризиране — осветляване най-потайните глъбини на натурата чрез един-единствен мах — какъвто жест един художник рядко може два пъти да повтори.

И все пак драматически мотив тая постъпка не е получила. Такъв тя би имала само ако авторът бе вдигнал оная непроницаема мъгла, в която е скрил нейните чувства, когато Стилиян я напуска „трудна неволна“ и би разкрил чувствата, с които е тръгнала да го дири, за да понесат изново Сизифова камък на своя нерадостен живот. За тия чувства ний нищо не знаем и то е единствената тъмна точка в тая драма.

Като говорим за художествените недостатъци на Самодива, за да ги изчерпим, нека споменем и нейната ахилесова пета. То е третият акт. Недостатъчно действие, бавно и някак безжизнено развитие на събитията — без онзи ускорен темп, който се изисква не само от психологията на разплитането, но и от законите на движението по наклонна площ. Издържал и в тоя последен акт с пълно майсторство характеризирането и попълването на действието чрез предаване в непринуден разговор станалото извън драмата, авторът му е дал обаче една епическа разлатост, каквато невсякога и първият акт на една драма допуща. Прибавим ли и ослабването на поетическия елемент —на самодивското — в третия акт, ще имаме пълно обяснение на неговата сравнителна безинтересност.

Сравнена със Зидари, в която има много, но неиндивидуализирани характери, Самодива се отличава с голяма икономия на лица, всички очертани със сигурна ръка в техните типични и индивидуални елементи. Четири главни лица има там, три от които са нови за българската литература: Гюрга, Стилиян и Бойко; обаче само първите две са достатъчно детайлирани и вдълбочени.

Основен елемент на Стилянова характер е безсилието му и в контакт с живота да остане верен на бляновете ни младостта; неговото вдребняване, изчезване в прозата на живота и в материални, тясно егоистични грижи, убили него всяко чувство за красота и поезия. Защото същинската причина за неговото нещастие не е, разумява се външният конфликт между майката и снахата, но дисхармонията в неговата душа. От една страна, младежко увлечение по волност и красота, последвано от фаталната постъпка: да съедини своята съдба със съдбата на едно същество, изтъкано от слънчеви зари, ефир и свобода; от друга — робска привързаност към отживялото и благоговение пред дрязгите на живота.

Стилиян е единственото лице в драмата, което претърпява развитие и в което се извършват два важни прелома, но и двата не са напълно уяснени и мотивирани, особено вторият (краят на втори акт и целият трети акт). При онова безволие и неопределеност, които образуват грунда на натурата му — резкостта, решителността на преходите, не е съвсем естествена — поне нуждае се от по-ясна по-детайлна мотивировка. Колкото до по-дълбоката психологическа основа на неговия тип, тя ще ни стане напълно ясна при съпоставяне Стилияна с неговия антипод Страхила — един положителен тип с несравнено по-дълбоко душевно съдържание и художествено значение.

Образът на Гюрга е една във висша степен щастлива концепция, рожба на най-непосредствена интуиция — блян на вихра младост, добил плът в минута на висша творческа инспирация. Самата мисъл, да се използуват образите на народната поезия за самодивска волност и лепота, говори за мощна творческа фантазия и за решителна драматическа диспозиция. Не пръв път певецът на Слънчова женитба откъртва от народната душа дълбоки мотиви за песни на индивидуална мощ и свобода: то е стихията на мъничките идилии-песни и то създава неговото особено значение за най-новата българска поезия. Но докато тия идилии съдържат главно само по-нататъшно развитие и вдълбочаване на дадени елементи, Самодива влага в народния мотив съвсем ново духовно съдържание, разкрива ни един неподозиран — и несъществувал по-рано — мир от чувства и идеи: — чувствата и идеите на личността, освободена от оковите на мъртва традиция. Тоя процес на възсъздаване и обновление мотивите на народната поезия из душата на един своеобразен художнически индивидуалитет — из който в Страхил се ражда чудният образ на героя — достига в Слънчова женитба до своя връх и излиза далеч из тесните рамки на българския живот: от нея ни лъхти общочовешки живот и поезия — онова, което немецът нарича Ewigkeitszug2...

 

IV. Балканът пее хайдушка песен

 

Онова, което у Гюрга е природа, у Стилияна само кратковременен кипеж на млада кръв — до него Страхил се възмогва, победил всичко, що е земно, егоистично в неговата натура.

Страхил е един характер в лесинговски стил: неговият натюрел е извор на всички негови злополуки. Поет по душа, мечтател по темперамент, той е „страшен“ за момите по хора и седенки — че не зачита той ред ни закон, нехае за хорски думи. Но същият тоя Страхил е свенлив като млада девойка в своите чувства. Съчетание от такива противоположни качества, той не може да бъде разбран от гледна точка на шаблона и на златната средина. Не толкова защото не е реален, а легендарен, приказничен характер, но защото неговата психология не е психологията на обикновения човек, а на художника, на поета. Натура импулсивна и готова за крайни решения, той е неспособен да действува именно в моменти, които изискват бързо и решително действие и в които всеки друг на негово място вече по инстинкт би действувал. Тук се крие изворът на двойната неволя, що го сполита. Изгубва той Милкана, най-личната мома — както той е най-личният от момците — само затова, че не е имал толкова смелост или досетливост да й заговори за своите чувства.Тя е чакала и той като всеки селски ерген да й поиска вяра и клетва, а той мислел, че нейното сърце всичко ще й каже, както нему е казало неговото. И когато тя, мислейки се свободна, несвързана с дума и клетва спрямо него, обрича сърцето си другиму, той чувствува това като „коварна измяна“ и дава клетва жестоко да отплати. И оставя мирен селски живот и крейва глава в балкана да чака сгода за мъст, която и единствено му живее в душата.

Но ако и оставил дом и род и дошъл в балкана да живее само за своята любов и своето отмъщение, той в един миг се отказва от едното и от другото —и вместо любов и жажда за мъст, ведрина на възродена душа го изпълня — когато се уверява, че Милкана не е оная волна непреклонна натура, каквато тя е живяла в неговата фантазия — не е Гюрга Самодива. А за да се убеди в това, стигало е да чуе — тъкмо когато дебнел сватбарите в балкана да изпълни свойта люта клетва — че тя запява песен против воля, защото мъжът й „мъжова воля да покаже, набляга“.

И песента, едничката радост и волност на душата, е за нея чужда воля, си казва той, и махва с ръка. „От тогази, разказва сам на Милкана, не исках ни мъст да вадя за коварна измяна, коя ме в гора прокуди да ходя да се скитам, ни за род роднини да залитам. Махнах ръка на теб и на цял свят, па хванах гората. Познах що е воля и хубост, познах и себе в света. Хвала ти.“

Превъзмогнал себе, той прощава всичко и на Милкана, че тя, ако и не по своя воля, е била причина да се възмогне над своите земни страсти и да заживее с гора и усои, с вятъра и с нощта. А той чувствува живота и поезията на природата както само най-сензитивен поет може да ги чувствува — и нейната дивна хубост и хармония умъртвяват всяко лично чувство в него, дори инстинкта за живот:

Страхил: Останах сам-самичък със свойта жалба без жалост, свойта мъка без тъга: с гората двама да жалим. Пък запяла бе презнощ гора и шума...

Милкана: Таз песен ли слагаш и ти сега, Страхиле — не мога да ти се наслушам!

Страхил: Кой мисли зли примежди, кой карез дири в такъвзи благат час — сам душманин да видиш насреща, и него да прегърнеш! И не сегна ръка, пушка срещу сеймени да вдигне дори...

Но не само Страхил дължи всички свои злополуки на най-добрите качества на своята природа. Със същата драматическа прагматика е нарисувана и Милкана, само че тя не е обдарена с неговите високи качества на ума и сърцето. С верен художнически инстинкт поетът е варлиирал у Милкана основния мотив на Страхиловия характер — не само за да избегне еднообразното повтаряне на един и същи похват, не и за да се атенюира природа от съвсем друго вещество — природа по-гъвка, по-нежна, по-беззащитна пред вихрите на живота. За това и причинната зависимост в нейната съдба не е тъй строго прокарана, но е дадено място и на трагическия случай. Най-главното нейно нещастие, най-лютата рана на сърцето й — смъртта на нейната първа рожба, която я и сломява — е такъв пратен от съдбата случай. Във всичко останало тя страда от своята собствена природа. Тя се е любила със Страхила и го е обичала, но не го е желала за мъж —бояла се е, както сама изповядва пред него, че той, „щом прогърмят тъпани, ще крейне глава по гурбет и ще я остави сама-саминка, млада-зелена, вкъщи да кукува“. Но тъкмо от което се е бояла, то я сполита: още година не сторили, и мъжът й я оставя с първа рожба на ръце. Копняла да живее само за своя къща и за свой мъж — да намери в тях своя мир, тя чувствува вече как всичко й изстива от сърце и будят се отново волни копнежи, силом сподавяни в гърди. Ала напусто: съдбата пак й праща Страхила и те избликват с нова сила —за да се уталожат само пред съзнанието, че „клепало е вече проклепало над глави им“, че животът е свършен за тях: — него бесило чака, нея черни чумбери. Сетен плам на гаснеща свещ пламва в гърди й — не надежда, но жарко чувство за живот, за да загасне в една дивна картина на примирение: — той в красота да умре, тя в спомен-песен по него да живей. Живот и смърт, слени в едно чувство.

Редом с тая двойка, която свършва трагедията на своя живот, друга по-млада почва своя живот-песен. Една весела и безгрижна идилия сред мрачна трагедия. За Калина и нейния изгорник животът не крие никакви тайни глъбини — и никакви опасности няма да ги издебнат в техния радостен и безбеден жизнен път. В художествено, както и в чисто техническо отношение, тоя. епизод е едно мъдро замислено отсеняване и проясняване на мрачната трагедия, която се извършва пред техните — и нашите — очи, един епизод, който с всички свои елементи, без да изключим и най-дребния, е свързан и преплетен с перипетиите на централното действие.

Това е първият контраст в мъничката трагедия-песен; а вторият, който е от своя страна двоен, отсенява не само двойката Милкана —Страхил, но и двойката Калина — Лудо младо: над двете двойки, по-близко до първата и в сходствата, и в различията, стои Милканиният свекър, дядо поп Никола. Един във висша степен художествен контраст и pendant на Страхила, сроден и различен в същото време от него. Докато Страхил е постигнал своето просветление чрез поетическо съзерцание на природата и живота, Милканиният свекър е примирен със съдбата чрез страдания и чрез религиозна вяра и всеопрощение: — повторение и вариация на основния мотив на драмата. В ми-налото на дяда поп Никола неясно прозират преживявания, подобни на ония, чрез каквито и Страхил се е възмогнал над световната суета; — изгубил млада невяста, закопал два сина сокола, познал скръб и мъка, но познал и живота, и „как пей Балкана в потайна доба“ (последното неразвито и изобщо недостатъчно уяснено).

 

* * *

 

Страхил страшен хайдутин е откъм композиция и вътрешно осмислюване най-издържаната от трите първи на поета и говори за напълно закрепнала драматическа мощ. Освен по-голяма подвижност и повече драматизъм в езика — в централния диалог (Страхил — Милкана) — и освен по-конкретно и повече съдържание в диалога Калина —Лудо младо, ний не намираме нищо друго, което би могло да се желае. Основният мотив на драмата е изчерпан по всички посоки, характеризирането на лицата е напълно сигурно, а контрастирането между тях е удивително по своята смелост и сръчност. Поетът е пълен господар на своите изобразителни средства: — на движенията вече не липсват лекост и свобода, концепциите на образите са кристално ясни и в тяхното изпълнение е запазено онова, което на млади драматурзи най-трудно се удава: строга художествена икономия.

Най-сетне и онзи особен недостатък, който отбелязахме при Самодива —несъответствието между „форма“ и „съдържание“ — у Страхила не съществува.

Но много по-ценни за нас и по-важни за характеризиране на художника — на неговия вътрешен мир, неговите интимни връзки с проблемите, които обработва — са релациите, които съществуват между лицата на двете последни драми на поета. Ний загатнахме вече за контраста между Стилияна и Страхила като носители на два противоположни психически процеса — типа. Докато Стилиян от първо сблъскване с действителността изгубва всичко, що е избликнало в неговата душа през пролетта на неговия живот — посеяно от бляновете на вихра младост — и като забравя високите полети на своя дух, изнемогва в безсилие и пада до ординарни чувства и страсти; — Страхил от обикновен волен и смел момък с твърде човешки, но мощни чувства и цялна, непреклонна воля, която го прави неспособен за компромиси със себе си и с живота, чрез своята неудовлетвореност и копнеж за по-високото, постепенно се издига до духовната свобода на Гюрга Самодива. Но което у Гюрга е саморасла природа, у Страхила е дело на воля и разум; оттам по-голямата душевна глъбина у него. Още по-интересна и крайно оригинална вариация на мотива на Стилиянова характер представя Милкана. Както Стилиян, и Милкана се е излъгала в себе си: — тя твърде късно открива своята истинска природа — в душата й твърде късно се пробужда съзнанието на нейното същинско, по-дълбоко аз. вскърмена в традиционния морал на себеотрицанието на жената, на изчезването й в индивидуалността и интересите на мъжа, тя иска да живее за другиго — за мъжа си, не и за себе си; тя намира цел и призвание на своя живот в това, да се подслони под сянката на чужд живот. Но онзи, под чиято сянка тя е могла да се подслони, в чиято широка душа тя е могла да изчезне и да не изгуби себе си, е отминал като една природна стихия покрай нея, облъхнал я е със своя дух и я е оставил с копнежа й по него, без да я увлече и прикове към себе си (по едно странно обоюдно неразбиране на техните души). И опитва се тя да заживее живот, за какъвто мисли, че е родена — проникната от чувството, че над нейната воля трябва мъжова воля да владей — жадна за любов и за милувка. Но мъжът, избраникът на нейната душа —без когото тя не иска и не може да живее, я оставя млада булка; първата й рожба — за натури като нея едничка подпора и едничко средство да намерят смисъл и цел в своето съществувание — едничкото същество, което би запълнило празнината на нейната душа и би й заменило мъжова милувка; — първата й рожба я грабва смърт и тя остава сама-саминка да си оплаква дните. Всичко онова, от което е искала да избегне, всичко, що най-много я е плашило в живота, е влязло с нея в тихата, но злополучна къща на свекъра й. Тогава избликват с нова мощ силом сподавяни копнежи. И сломена от дивота, изгубила всичко, в което е вярвала и за което е живяла, тя се връща в спомени назад към свидни младини, към хора и седенки, към Страхилови лудини и закачки. Ала Страхил —действителност и символ в едно и също време – иде при нея свързан-окован, както е вкована и вледенена нейната душа. Един за друг родени, една ги орис орисала: да преживеят в дивен спомен-блян живота, кой зла съдба не им е дала да изживеят — и да намерят примирение: — той в смърт като дивна песен, тя в „нови песни по хубост и воля, по младост и вихрогонства: в тях и себе да допее най-подир“.

 

V. В поднебни висини

 

Но поетът не е спрял тук в несвесния полет на своя творчески блян. Създал в концепцията на Гюрга Самодива образа на девствена поезия-природа, в концепцията на Страхила — образа на душа, чрез поетическо съзерцание просветлена и възвисена над суетата на света и живота; въплътил в образите на Стилияна и Милкана концепцията на немощни или непознали себе си натури, той все още не ни казал всичко и не е разкрил най-дълбоките свои творчески блянове. Липсва още висшият синтез на частичните откровения на неговата съзерцателна душа, липсва концепцията на гения-художник, гения-създател. Тоя завършек дава Слънчова женитба — великолепна по замисъл, високо поетична по стил и чудна с музиката на своя език, но обременена с премного и твърде епически образи, поради това и не кристално ясна в общата концепция и особено в детайлите на изпълнението. Една песен на вечната трагика в душата — и в живота — на гения.

Двойна задача си е поставил поетът в тая песен-блян и двойна символизация е трябвало да реализира: космическа и психическа. Тая задача е съдържала за него по-големи технически и особено стилистически затруднения, нежели коя да е от драмите или идилиите му. Два образа, слени в един и пак винаги ясно разделени, изпълнят Слънчова женитба: образът на Слънцето, създател на живот и красота в природата, и образът на пластическия гений-творец, въплътител в своите произведения на бляновете на своята душа.

Дотегнало е Слънчу самотен да се рее по света, „като сладки блянове над юнашки чела да трепне и да грее над този свят, всичко да. гали и пробужда, а над него никой никога да не огрее“. И помамен от младежки трепети, помисля Слънчо, че и той може „младини да си познае“, че и той може „свит в къта, тихо и щастливо да преживее“. Онзи, чието призвание е „над всички еднакво да грей в света“, помисля, че може гнездо да стъкне, в тихи радости домашни незнаен да живее. Ала щастие без радост е орисано нему: — сам в поднебни висини да чезне, себе забравил, живот не познал. От тежка мъка превъзмогнат, изменя Слънчо на свойта природа-закон и взема жена от долна земя, взема хубава мома Грозданка. И благи дни на тихи радости домашни настават: „като че Слънчо бе забравил и себе, и свят, замашни мечти и блянове широки сбрал в тихото си топло гнездо и не искаше вече нигде лице навън да покаже“. И тя с всичко се свикна. Пред Слънча се вече не срами — „гледа и той е като всички и макар в света слънце да грее, макар мало и голямо да го знае и да му се радва, кога склони глава на нейни скути, струва й се той тъй млад зелен, че на неговите задявки не би искала да мари и сетната подявка в село“. И мисли си младата невеста — „тихо и щастливо ще преживеят и те своите дни както Господ дал“.

Ала скоро спомня Слънчо прави думи, що „нявга първо либе Дена Деница му казваше често: — кога толкози широк божи свят е твой, защо ще дириш сам в черупка да се свиваш; кога с любовта си цял свят ще грееш и повдигаш, защо в черупка с нея ще се приспиваш?“

И като замаян ходи той из къщи, въздиша и копней, а „по чело му като по майско небе: ту сбират се тъмни облаци безброй, ту мигом се разпръсват пак отново... Облаци и мъгли на пролетта сред ясно небе — вихри и копнежи на творческата мощ в душата на майстора! В гърди му море от глъбини се пени и клокочи, а през замрежения му поглед цял свят се е прострял в далнини и с хиляди гласове му нашепва своите блянове!“... И без да събуди млада невеста, без майци да се обади, подема се на възбог, разтуря облаци и мъгли и цял румен кравен „усмихва се във висини“ — над всичко да грей. Глъхне обвито в сняг и скреж всичко. Ала с един замах раздира Слънчо мъгливи небесни завеси, „разтиква вредом по припеци снега — и ниви, и поляни, гори и планини оживяват под него“. В мъртвата довчера природа нов живот закипява — и кога Слънчо се подема по пладня „да погледне из поднебни висини оживелия си в твърдта на земята блян — премрежи ведър поглед, слисан пред величественото си творение сам“.

Слънчо, извор на живот и красота във вселената, е изменил на своето призвание и вцепенява се всичко живо в студ и мраз; ала вечната негова природа-закон из глъбини се вълнува — облаци и мъгли на пролетта избиват из неговата гръд. И не стърпява той: напуща топъл кът домашен, емва се пак и от висини съгравя, обрадва и оживява изстинала земна гръд... Геният-художник, за кого е живот и радост да лелее невнятния блян на своята душа, е изнемогнал в болеж за лично щастие и възжелал е и той да сети земни радости, и той да обича и да е обичан със земна любов — една душа за него да милее и той сал за нея да мисли и чезне, забравил неизброими милиони, за кои той е младост и живот, на кои в душите неговият дух-слънце трябва вечно да грей. Но будят се скоро вихри и копнежи на творческата мощ в душата на твореца — облаци и мъгли на пролетта на неговата душа — заговорва вечният закон-копнеж на неговата природа — и изстива сърце от земни пожелания. И оставя стара майка и млада невеста, оставя радост и обич, за да иде да въплъти в безрадостен живот — но несвестни лутания из самотни висини — бляновете на своята душа. Прегръща в смирение жестоката орис на своя световен жребий и понася мъката на самотността: — в поднебни висини, верен на великото си призвание на други да грее, самичък в мъка да гори. Отърсил от свойта душа всичко, що е тленно и егоистично — живеещ в хармония със своята висша природа-закон, само така геният-слънце изпълня своята велика световна — космическа и историческа — мисия. Една апотеоза на индивидуализма. И величествена символизация, в която образът не съдържа нищо алегорично и абстрактно, но самата мисъл на художника е добила видим — конкретен — образ...

 

* * *

 

Със Самодива, Страхил и Слънчова женитба възсъздаването на мотиви из народната песен, започнато в новата българска поезия от П. П. Славейкова, който със своите Коледари (1892) даде пръв образец за това, добива едно неочаквано бързо и мощно развитие. Особената заслуга на П. Ю. Тодорова за тоя процес на обновление на новата българска поезия е тая, че онова, което у Славейкова е само една обща тенденция (върху Славейкова са влияли в много по-силна степен художествените похвати на българската народна песен), у него се явява като главна, систематически преследвана цел; онова, което у Славейкова е само един между много елементи, у него е централно стремление; което у Славейкова е още желание, у него е вече добило реализация. И ако художническите похвати и ламтения на двамата поети бъдат възприети от най-близката генерация творци на българското слово, това ще означава край на подражателната епоха на българската поезия и бляскаво начало на нова епоха, епоха на самобитност, с която и литературата на най-младата славянска вятка ще внесе своето ново слово в славянската и във всесветската поезия.

 


1 „Блянове на модерен поет“ – Мисъл, 13, 1903, № 3-4

* Заградила стари кметове. в него да изтрий

самовила, Своето либе — шити си чехли.

вито кале — овчар-загорец —

ни на небо, под врати туря Заградила

ни на земя. самовила

вито кале —

праг да й бъде, ни на небо,

Побив побива кога излязва ни на земя.

вакли юнаци, сутрина рано,

преплит прелита него да ритне;

мили невести, по месечина

диреци туря кат се прибира

 

2 Ewigkeitszug (нем.) – черта на вечността

 


напред горе назад Обратно към: [Млади и стари. Критически очерки върху днешната българска литература.][Кръстьо Кръстев][СЛОВОТО]
© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух