напред назад Обратно към: [Млади и стари. Критически очерки върху днешната българска литература.][Кръстьо Кръстев][СЛОВОТО]



Г. П. Стаматов


През изтеклата година издадоха в отделни книги своите работи двама белетристи, които пишат доста отдавна, но на които тяхното чергарство, а още повече особеният характер или по-точно особеният техен жанр е пречел да се наложат на вниманието на читатели и критици. Това са двамата различни, почти противоположни по писателски темперамент белетристи Г. Стаматов и Елин Пелин. Особено непонятно ни се вижда мълчанието на критиката спрямо Стаматова, който работи от 15 години. Пръв г. Ст. Минчев наруши мълчанието през 1904 г. с една статия в Демократич. преглед (брой 13)1. Ала тая статия съдържаше толкова фактически неверности, та е трудно човек и да повярва, че е написана от същия критик, който една година по-рано бе написал сравнително най-добрата критика на Казаларската царица (гл. Мисъл, год. XIII, за 1903), а една година по-късно умя да открие немалко съществени художествени недостатъци в хвалените от всички, но малко критикувани разкази на Елин Пелин (Демократически преглед, год. III). И г. Минчев грешеше не в някои частни въпроси, за които между критици винаги съществуват спорове и които от различни теоретически гледища допускат и съвсем различни разрешения. Не, г. Минчев просто даваше на очевидни факти превратни имена. Той приписваше например на Стаматова „приятен и гладък стил, който приятно увличал“, а у Стаматова не само такъв стил, но никакъв свой стил няма. Сетне той намираше в него силен и оригинален повествувателен талант, стегнатост и нервност на езика, богатство с нови и силни изрази — все качества, които абсолютно му липсват. Защото в книгата на Стаматова (г. Минчев говореше главно за тия разкази, които образуват сега неговата книга) няма нито една страница същинско повествуване: — последователно излагане развитието на една случка или чувство; но има само монолози – тук-там и квазидиалози — и авторски проповеди или пък филипики, а покрай тях нейде загатвания — с големи скокове — за нещо, което се извършва. Колкото до стегнатост — това качество може да се приписва на Стаматова само ако думата означава, че у него, във всеки почти негов разказ, има винаги по няколко страници, които могат да се изхвърлят; а нови и силни изрази действително има, но те са нови само защото в белетристиката никой не си служи с тях: — тяхното място е във вестниците.

Дали вследствие на тая критика или така „от само себе“ — но и след издаване „Избрани очерки и разкази“ интересът на публиката и на критиците никак не порасте. Това бе за нас изненада, тъй като и нашата критика, и публиката има голяма слабост към публицистична белетристика. Но между малкото статии, които предизвика книгата, имаше една, която не само изчерпваше автора, но и — по наше схващане поне — беше твърде основателна — критика, с каквато една нова книга у нас твърде рядко се удостоява. Говорим за статията на г. Влад. Василева (Мисъл, година XV), която в противоположност на критиката му за Елин Пелин (в същото списание) обгръщаше всичко съществено за характеризиране таланта на писателя и не съдържаше нито едно от ония погрешни твърдения за отделни разкази, каквито имаше в тоговата оценка на Елин Пелин. Такава оценка струва винаги и за читателя, но особено за автора много повече от десетина пълни с общи фрази и нищо не говорещи „критики“, каквито бяха и повечето от отзивите, дадени за книгата на Елин Пелин. Но при все това, фактът, че и критици, и публика посрещнаха „Разказите“ с възхищение, а към „Избрани очерки и разкази“ се отнесоха твърде хладно, самият този факт е симптоматичен — ако не е случаен, т.е. ако не се дължи на съвсем външни обстоятелства. Разумява се, за определяне литературно-художествената страна на една книга няма абсолютно никакво значение дали тая книга се е чела, или не, дали тя е била посрещната със симпатии, или с враждебност. Факти от тоя род имат значение само за културния или за литературния историк като характеристика на вкусовете на епохата и степента на нейната естетическа и въобще интелектуална култура, но съвсем не за оценката на писателя. Само „критици“, неспособни сами да оценят и да подкрепят с аргументи своите мнения за една книга или автор, прибягват до „анкети“ дали се четат, или не, и като констатират това, мислят, че са дали оценка на самите книги. От тая страна искаме и ний да погледнем на факта. Разказите и на двамата автори не са наистина лишени от доста и значителни художествени недостатъци, различни в теоретическо отношение, но не и от гледна точка на читателя. И оценявани от тая гледна точка, т.е. само като приятно четиво, без да се обръща внимание какъв етап в развитието на своя автор представя всяка от книгите, те са и двете горе-долу еднакво интересни. Ако въпреки това и читатели, и критици се отнесоха към тях толкова различно, причините могат бъдат, мислим ний, главно две: или са се помамили от външния аксесоар у Елин Пелин: — по-голяма лекост и пъстрота, ефектни сцени и пикантни детайли, движение и живост и под.; — или пък чрез „инстинкт“, интуитивни долавят, че книгата на Елин Пелин е само първа и още несигурна стъпка на един неопределен талант, който много обещава, когато тая на Стаматова е дело на писател, чието развитие е в миналото, който е на върха на своята еволюция и който ни дава по всяка вероятност най-доброто, което може да даде. Ний не се наемаме с увереност да твърдим с коя от двете възможни причини имаме работа в случая. Но ако е първата, трябва със съжаление да признаем, че българската критика е и днес все тъй непълнолетна, както беше преди 20 години – по време на първите „критически“ опити на пишущия; ако ли е втората, както сме и наклонени да мислим, пред нас е един отраден факт, който говори за явен подем у критици и у публика. Защото от тая гледна точка книгата на Елин Пелин, която открива едно възможно развитие, има несравнено по-голямо значение, нежели тая на Стаматова, която представлява — ако не край на развитие, във всеки случай втори етап, и то етап, който в художествено отношение трябва да се счита за назадък спрямо първия и може да изпълни критика само със страхове за бъдещето – ако антихудожествените и антилитературни елементи на неговата белетристика, които и сега преобладават, вземат връх и заглушат всички други. Ония особености, които са позволявали на критика да очаква от автора на

Вестовой Димо правилно развитие и ценни дела, те именно липсват сега в Стаматовата книга и въобще в неговите работи от четири-пет години насам.

 

* * *

 

В тая статия ний искаме да покажем на какви похвати — на какъв метод в развитие на сюжетите дължи Стаматов художествения назадък, който отличава събраните в неговата книга разкази и очерки, писани през последните години, и който в по-добрите от старите негови неща не се среща. Заедно с това ний и ще оценим, resp. отбележим недостатъците на тия разкази, само че няма да направим това чрез чуждо за самия автор мерило, а като ги съпоставим откъм техника с едно от най-добрите негови неща преди 1900 г. — Вестовой Димо2. Правим това не само защото за Стаматова изглежда да не е ясна грамадната Разлика между двете техники — тая на Вестовоя и тая на Венски например, но защото въобще между публика и критици у нас има най-криви идеи за това. А нагледният пример убеждава много повече от всяка аргументация — поне ония, които са способни да се убеждават.

 

* * *

 

Нас интересуват у Вестовой Димо следните негови художествени похвати:

1. Всяко лице в тоя разказ има ясно очертана физиономия и релефна индивидуалност: — сам вестовоят, простодушен селяк с нежна душа и с една рядка за хора от неговата среда чувствителност; — първият негов „господар“, поручик Миловидов, жестока и безчеловечна твар, и то не само спрямо него, безгласния роб, но и спрямо своя тъст: поручик Миловидов живее пред читателя — със своята плитка, до ужас плитка и празна душа; — вторият му „господар“ — капитанинът, безлично същество, заместено във всичките си функции от капитаншата.

Това индивидуализиране на лицата достига в сцената, дето се срещат неколцина вестовои, до голяма виртуозност, и то с крайно прости средства. Чрез непринудени шеги и закачки авторът прави да изпъкват не само силуетите на войниците, но и тия на офицерите, при които служат.

2. Постъпките на лицата са — кои повече, кои по-малко — всеки път грижливо мотивирани; ний разбираме тяхната психология, разбираме какво удоволствие, каква органическа необходимост е за поручик Миловидов (за да може да чувствува своето офицерско и „човешко“ достойнство) да блъска нещастника вестовой; разбираме чувствата, които му диктуват женитбата; разбираме – ако въобще такова нещо може да се разбира — побесняването на капитаншата за похабената дреха. Недостатъчно е мотивирано само обесването на вестовоя — без съмнение, най-трудната и най-деликатна работа в целия разказ. Но вижте как грижливо е подготвено то, не само чрез основните качества на неговата душа, но особено с онова, на два-три пъти загатвано чувство на отчаяние и безнадеждност, което го обзема при мисълта, че това черно тегло няма да има край!

3. Най-сетне у Вестовоя Стаматов не доказва тези, нито пише филипики против героите на разказа или против човешката природа и българските обществени злини; не резонира и не разправя за лицата, но рисува непосредствено самите лица и въобще живота. Не че тук той не осмива и не бичува — и как още! Но той прави това не като публицист, а като белетрист: превръща обща идея в индивидуално качество на едно лице, въплъщава го във възможен правдоподобен характер. Конкретно, не разправя за глупостите и подлостите на героите си, но рисува самите тия глупости и подлости. Тоя похват на поезията, известен в теорията под име възпроизвеждане (или непосредствено рисуване) на живота е — логиката на поезията; той образува първото и най-елементарно условие на всяко поетическо творчество да иска поетът да твори, без да наподобява така живота, е същото, както да иска мислителят да мисли, без да следва законите на логиката.

 

* * *

 

Нека видим сега каква е техниката на Стаматова след Вестовоя — в Малков и Славин, Венски, В миши дупки и др.

1. Той не рисува живи, индивидуални лица: вместо лица намирате един порок, въобще едно общо качество, на което авторът дава някое собствено име (обикновено съвсем изкуствено: Мишков, Смелков, Малков, Ягоридов, Маничков и под.), и около него ту от име на самото лице, ту от свое име ниже проповеди и разсъждения, но нито характери, нито действие виждате. Авторът превръща хората в някакви марионетки, отнема им всяко собствено движение и следователно всеки живот; служи си с тях като със средство и повод за своите тиради против човешката глупост или обществените неразбории. Така е у Венски, така е у Изненадан. Привидни изключения има само — напр. в Малков и Славин, за който разказ ще говорим по-долу, или В миши дупки. Това последното на пръв поглед прави впечатление на истински живот. И не може да се отрече, че в разказчето В миши дупки има сравнително повече илюзия на живот, нежели в кой да е от другите разкази. И при все че у двамата герои, Маничков и Ягоридов, има и нещо като индивидуалност, те малко приличат на живи хора: — авторът не ги е издържал, той ги е окарикатурил и ги е накарал да говорят тъй вестникарски и тъй досадно-еднообразно, че всяко впечатление на действителен живот става невъзможно.

Ягоридов и Маничков са съседи, те са чиновници в едно министерство. Но замълвило се, че ще се „съкращават“ службите и всекиго от тях обхваща ужас, че може да бъде „съкратена“ неговата, а тая на омразния съсед да остане. И закипява в техните малки и тесни гърди дива злоба и сляпа, безпричинна взаимна омраза. Но случва се, че на „съкращават“ никоя от двете служби. Без да загатне, че са се досетили за взаимните си чувства и чрез туй накара да преживеят една криза, един душевен прелом, авторът ги превръща — без всеки преход и без мотиви – в неразделни, беззаветно предадени един на друг приятели. Онова, което го е накарало, което му е позволило да остави без всяко мотивиране техните нови чувства, е сигурно желанието да ги представи жалки роби на интереса. Но живият човек никога не е мъртва машина, управлявана така с механическа правилност; всеки път се намесят и човешки вълнения, и безбройно дребни случайни поводи; и дето те липсват, липсва и у читателя чувството на възможна действителност. Вижте например как характеризира авторът личните им отношения — в какъв канцеларски стил и как фалшиво:

Разговорите им бяха винаги сдържани, обмислени, нямаше безполезни препирни и възражения, защото и двамата бяха еднакво умни, нещо, което много рядко се случва в живота между другари, все ще се случи единият да каже една глупост повече през деня и погледнеш — другият се смята за гений. Те и двамата едновременно решиха, гачели получиха отнякъде секретно предписание, че отсега трябва да си отварят очите.

В същия тон са писани и разговорите им: цитати из вестници, а не жива реч, и без ни един личен жест. Всичко, що говори Маничков, би могъл да го каже и Ягоридов. И поне да е действително индивидуализиран език — имало би смисъл да се предполага, че авторът съзнателно е искал да ги нарисува прилични един на друг като две капки вода.

2. У Стаматова е изчезло всяко домогване да мотивира действията на лицата. В повечето разкази, както вярно бележи един от критиците на Стаматова, въобще няма и действия, но само спокойни ситуации, продължени без край състояния. Ала и дето има действия, те са дадени просто във вид на сух протокол — не в техния генезис, но като прости факти: душевното състояние, из което трябва да изтичат като из свой извор, го няма нийде. Най-фрапантен пример за това е Малков и Славин, дето има постъпки от най-съдбоносен характер, т.е. такива, които се нуждаят от дълбоко и детайлно мотивиране, а не е дадено никакво.

Зора, Малковата жена, напуска мъжа си и отива при Славина. Какво я кара да извърши тая постъпка: Малков й съобщава, че бил молил Слабина да не дохожда повече у тях – изпъдил го. За да може подобна случка да причини бягството й, т.е. да я накара да жертвува име, чест, положение, спокойствие, трябва: — или Зора да е съвсем лека жена, неспособна да цени всичко туй — или да не съществува никаква друга възможност да се срещат – или да й е омръзнала играта, та се нуждае от нещо сериозно и потресно — или най-сетне толкова искрено и дълбоко да обича Славина, че всичко друго да губи в нейните очи смисъл и значение — или каквато и да е друга тъй важна и значителна причина. Авторът обаче е на друго мнение: за него простият факт, че Славин вече няма да идва у тях, е напълно достатъчен да обясни такава съдбоносна постъпка — и той без никакви по-нататъшни обяснения съобщава, че Зора отишла у Славина — както би отишла на гости у някоя приятелка, или би излязла на разходка, за да го срещне. Нещо повече: той и не придружава постъпката й с никакво чувство, с никаква мисъл, като че може подобни постъпки да се вършат както ежедневни дела — без да се отражават в душата и да извикват едни или други душевни вълнения. Следствиетое, че за читателя никакво лице няма в разказа, а има само безлично действие. Това впечатление не се изличава из въображението му и сетне, когато авторът я накарва да говори и да изказва разни мисли и чувства.

За да се види как повърхно и несвързано разказва Стаматов – как фриволно, почти цинично третира той най-важни въпроси на човешката душа, ще цитираме един по-дълъг пасаж, който нека читателят прочете внимателно, за да няма нужда да изтъкваме всичко:

На другия ден, когато СлаВин не дойде, Зора мислеше, че ще полудее. Тя му написа едно дълго, дълго писмо, в което се кълнеше с всичко свято, че го обича, да не й се сърди и да не мисли, че тя ще се примири с желанието на мъжа си да не се виждат вече. СлаВин не отговори на писмото й, той чакаше нея самата. И тя дойде. Той я посрещна хладно, като човек, уверен, че тя повече от него е негова (?) Гаче ли с туй той я наказваше за грубостта на Малкова. От друга страна, Славин не обичаше да го обвиняват жените, че той ги зема, и сигурен, че ще ги има, той чакаше те сами да му се отдават. Любител на тънки усещания, той сладострастно разглеждаше лицето на Зора, знаящ, че след малко туй пламенно създание ще се преклони само пред него.

— Как се реши ти, Зора, да додеш при мене? Не се ли боиш от него?

—Аз от никого не се боя с тебе, пришепна тя, като се притисна до него.

— Ами ако той те убие? Знаеш ли ти, че законът позволява на такива типове като твоя да ви убиват, ако вие не харесвате техните глупави физиономии?

— Аз нищо не ща да зная и от нищо не ме е страх... Страх ме е само от едно... ако ти не ме обичаш... Чуваш ли?

Славин с наслаждение следеше хубавата и снага, готова на всякакви жертвоприношения.

Тя чакаше само един знак от него. Славин нежно й зе ръката Страстен огън се разля по жилите й, сякаш че някой раздухваше искрите му. Славин се наведе до нея: никога досега той не е виждал такова избухване на страстта. Той се докосна с ръка до челото й — то гореше, гърдите й дишаха, гаче ли тя страдаше. Нему му се струваше, че той вижда агонията на щастието? Неволно той правеше сравнение с другите жени, които той срещаше в живота. Там сладострастието беше вакханално или истерично — лицето Зора изразяваше тъга. Тя мязаше по-скоро на някоя велика мъченица, която се готви да умре за християнската идея, отколкото на жена, която чака бесни милвания...

Нека читателят си представи, ако може, душевните състояния, които се крият зад тия думи. Ний не виждаме във всичко туй нищо друго, освен думи, а целият пасаж е проникнат от цинизъм, подобен на който не намираме у никой 6ългарски писател. Всяко чувство на такт и на психологическа истина е чуждо на Стаматова в тоя пасаж — и в целия разказ.

Но въпреки всичката словоохотливост и слободии на автора, неговите лица нямат никаква ясно очертана физиономия. Такава е героинята. Такъв е и Малков: безплътна фигура, която в края на разказа се домогва да ни увери, че е жив човек, ала всичко, що върши по-рано опровергава това. Ако при все това Малков не е неясен не съдържа никакви загадки за читателя, това се дължи не на изкуството на автора, а на обстоятелството, че Малков е натура несложна и твърде известен тип. Славин обаче е съвсем неясен и непонятен в своята психология. Той е художник, той е гальовник на успеха и на щастието, контраст на смазания и онеправдан от природата Малков, той запленява сърцето на Зора — при една разходка „из горичката“ — с някаква магическа сила и тя полетява подире му, без той нищо да е направил. Наистина туй е психологически добре почувствувано (но не и изпълнено) и ако е съзнателно, то характеризира нейните чувства към Славина като стихийно, безволно и болезнено подчиняване на една душа под друга — като някаква физическа неизбежност и неумолимост. Но както е нарисувано, само критикът — който чете между редовете и в душата на писателя — може да добие, т.е. да си създаде това впечатление — след като добави сам всичко онова, което поетът не е умял да вложи в своята картина. Защото поетът и тук е разправял само външни случки и никакви зирки в душата не е оставил.

Зора е дошла при него — и на нейното лице за пръв път вижда той чистия, истинския образ (на какво мислите?) — на животинската страст — тъкмо модел, какъвто му трябвал за една негова картина. И забравя Славин по волята на автора не само своята (впрочем доста съмнителна) любов към нея, но и нейната към себе си — оная любов, която я е накарала да презре всичко и да дойде при него. И почва прилежно да работи над картината си. А жената в нея, трептящата човешка страст, или, ако щете животното в нея — отразено с такава „художествена чистота“ и на нейното лице — се примирява с ролята на мъртъв модел! Една психологическа невъзможност, породена от неразбиране мотива, лежащ в основата на трагедията Рубек — Ирена у Ибсена („Когато мъртви възкръснем“), която му е навяла тоя момент, но която без тоя мотив е немислима и не може да доведе до онова велико душевно откровение, което съдържа поетическото завещание на великия скалд. Или — ако счетем тоя факт за съзнателно домогване да се характеризира безчувствието на Славина към Зора — тогава остава необяснимо не само как тя позволява такова безмилостно рязане на живо от нейната плът, но и всичко онова, което става по-нататък с него. Чувствата, които обземат Славина при получаване парижкото писмо, се рисуват като чувства нови за него, като следствие на обрат, на любов (или както и да го назовем), но в никой случай всякогашно негово чувство към влюбената престъпница. А нито за тия нови чувства, нито за чувството му към нея преди, авторът не дава нищо, зае въобще за душите на своите герои той се интересува по-малко, нежели за градските клюки по техен адрес, И на тия клюки той е дал тук един тъй груб израз, че читателят трябва да се усъмни дали въобще авторът познава човешката душа поне в тия толкова плитки нейни тайни и дали това, което пише, е за него „поетическа игра“ или вестникарско изобличаване на градски скандали.

Файтонът със Зора и Славин се изгуби надалече по Цариградското шосе. Публиката влезе в града, пръсна се из улиците и по всичките направления на София се чуваше: Зора, Малков, Славин, Славин, Малков, Зора. Но най-много крещяха две млади елегантни госпожи, които се отбиха в един от най-аристократическите ни квартали. Едната от тях с пяна на устата говореше за Зора.

— Не, не, както щеш, но туй е цяло безобразие, това е именно туй, което се нарича разврат.

— Не отричам, но защо пък да се чудим? Ами ако тя никак на обича мъжа си?

— Не обичала мъжа си! Нима ние ги обичаме? И не бихме могли да направим същото? Я ми кажи правичката, би ли тръгнала ти така с твоето кавалеристче? А?... Аз поне не бих излязла тъй с моя, дори и мъжът ми да позволи това. Най-после човек не живее само за себе си.

— А пък аз да ти кажа... много, много бих искала да се разхождам така с моя Митя... само че не смея.

Из един път Славин разлюбва Зора и Казва й грубо, както само в живота се казва, ала не и от хора като него. Зора е нещастна, но нещастието й не се рисува, а се предават само разните нейни съображения и разсъждения.

Тя свършва със самоубийство и решението й за това (впрочем едва ли може да се говори за решение: — авторът го представя повече като случайност) се предшествува от следната случка: две нейни някогашни другарки виждат, че до нея „на пейката в градината“ седи един нахален господин и я гледа (без никакво предизвикателство от нейна страна) — и до ушите й достига казана на неин адрес една дума, едно прозвище, с каквито си служат само гамени по софийските улици, но авторът не се е подвоумил да я внесе в разказа си и да я вложи в устата на почтени жени — защото му трябва дума, която би имала магическата сила да накара героинята да скочи в самозабрава. И действително тя скача извън себе си, затичва се към улицата и без да се сети как, намира се пред трамвая: „На няколко крачки от тротоара тя се вцепенява, иска да се върне назад... но късно е вече.“ Безучастието, за да не кажем жестокото безчувствие, с което е разказано това, е феноменално и заслужава да се отбележи: „Трамваят, като някой студен човек-гигант, катурва я, притиска я на земята и след мъничко спира като от любопитство, за да разгледа обезобразените черти на своята случайна и непозната жертва.“

Сега на сцената пак излиза Малков или по-право друг човек със същото име — толкова различен се явява. Той има сега ясна мисъл; той изведнъж разбира какво е станало с него, прониква в мотивите на своите действия, сиреч на своето бездействие, и почва да разсъждава, както нийде дотук не е разсъждавал. Не че не е възможно едно лице да се измени и дори съвсем да се прероди, но това трябва да бъде подготвено, трябва да бъде и нарисуван, в главните моменти, самият процес, а не просто да се поставят едно до друго двете състояния като два отделни факта, несвързани генетически помежду си. Без това няма нито единство, нито психологическа правда в характера, но има само външни случки, неосмислени от една художествена идея...

3. За третия елемент на белетристиката, за непосредственото рисуване на живота можем да бъдем кратки – в изложението дотук се съдържат вече доста загадки за него. Непосредственото рисуване на живота е един очебиещ, почти външен отличителен белег на белетриста от публициста. Първият възпроизвежда живота в известни условни форми, създава характери, дава им различни чувства, стремления, желания, страсти, поставя ги в едни или други отношения и ги кара да действуват, както би действували, ако бяха живи лица. Публицистът, напротив, зема едно отделно явление на живота, независимо от реалните лица, сред които съществува, изучава го, дири причините му, резонира върху вероятните му добри или лоши последствия и всичко туй прави с крайната цел да даде на читателя едно или друго убеждение за това явление. Първият възсъздава един къс от самия живот — вторият разсъждава със средствата на науката върху тоя живот, върху едни или други явления или въпроси, които той поражда. Наистина у нас все още има „критици“, за които това различие не съществува, за които то е едно „произволно стесняване“ правата на белетриста (и изобщо на поета), с което им се „запрещавало“ да мислят, и изкуството се превръщало в забава за сити и доволни, вместо да служи на нуждите на живота и на светлината на разума! Да беше действително така – да можеше или да бе длъжен поетът да не мисли — то българската белетристика сигурно би била една от първите във всесветската литература! Но на белетриста, както и на драматурга, не се позволява да мисли само по онзи начин и с ония средства, с които мисли публицистът, въобще човекът на прозата, на науката; но тежко му, ако той не мисли със своите средства и по своя начин — тогава той нито ще долови нещо от тайните живота, нито ще възсъздаде неговия психически образ… Художникът си има своя логика и тя състои в това: действията на създадените от него лица да бъдат съгласни с техните чувства и мисли, и тия последните да изтичат из по-дълбоките свойства на тяхната натура, а животът, който живеят, борбите, които водят, да образуват едно органическо цяло с делата и мислите им — да не бъдат разсъждения на автора върху всевъзможни нямащи нищо общо ни с характерите на лицата, ни със събитията, що се развиват пред тях и чрез тях. Това именно искане, без което белетристиката не е белетристика, Стаматов съвсем занемарва в разказите, които образуват неговата книга (както правят и повечето негови събратя). И друго: по-голямата част от онова, което говорят неговите герои — разните доктор Венски, Малков, Славин, Зора, Ягоридов, Маничков и пр. и пр. – е излишно, не служи ни за характеристика на лицата, ни за уясняване действието. И на автора често не стига туй, което те декламират, но почва и той от свое име да говори и по тоя начин вместо възсъздаване на живота в неговата реалност, читателят получава трактати върху всевъзможни пороци: службогонство, алчност за пари, дребнавост, безхарактерност и подобни. И тоя недостатък у Стаматова изглежда да не е случаен, но е органически свързан с основната стихия на неговото писателство: сатирическото отнасяне към живота — както това отбелязаха и други критици, но без да изтъкнат значението му и влиянието, което то е оказало върху него като художник. В сатирическата жилка на Стаматова намираме ний първия и единствен стимул на неговото писателство: ней дължи той, че е станал писател при такива слаби изобразителни средства и при такава липса на творчески способности; ней дължи той и своя тесен художнически кръгозор, както и това, че му е останало чуждо (не за неговия ум може би, но за неговото непосредствено чувство) всичко онова, що образува специфично-художническото в делото на белетриста — като почнете от процеса на организиране „суровия материал“ и свършите с изяществото на речта.

Защото Стаматовите разкази са писани, дето се казва, „както дошло“ — у него няма ни осмислена композиция, ни стил, ни език. Той не познава ни творческия жар, ни „муки слова“, т.е. тъкмо онова, което всеки поет-художник тъй хубаво познава и на което дължи най-хубавото в своите творения. У него всичко е равно и еднообразно — без повишения и без понижения. Няма нищо, което би ви накарало да се замислите, да потърсите по-дълбокия смисъл, който изведнъж осветлява всичко от друга, нова страна или разкрива съвсем нови хоризонти. „Вие прочитате на един дъх разказа и оставате с убеждение, че и той го е написал на един дъх“, казва г. Минчев в своята критика. Но ако за г. Минчева това е най-голямата похвала, ние виждаме в това най-големия укор, който може да му бъде направен. Поне за български писател и въобще за писателя, призван да работи в условия, подобни на нашите — в една литература без традиция и без богат и обработен език — ний твърдим безусловно, че който не познава мъките на творчеството — който с първия замах на перото вярва, че е намерил и най-съответствения израз на своите чувства , той не е и не може да бъде художник, нито да добие и да било трайно значение в литературата на своя народ. Стаматов не е сам в това — той има за другари повечето, ако не всички, от по-младите свои събратя белетристи разликата между него и другите е тая, че общият недостатък у него най-силно се проявява: той е най-големият „вестникар“ между белетристите — и по език, и по обработка. Най-силният, дори най-грубият и най-циничен израз на едно чувство е за него най-добрият или поне естественият, обикновеният. В това отношение, и не само в това, Стаматов се явява в нашата литература ученик на Любена Каравелова — безразлично дали у него се е учил да пише, или не е прочел нито една страница от него — и то лош ученик, който е усилил отрицателните качества на учителя, но не е научил нищо ново от ония, които са работили след него и са развили и обогатили завещаното от него. Защото Стаматов не е научил нищо дори от Вазова, от когото е могъл много и с полза за себе си да научи. Такъв регрес — едно връщане от Вазова към Л. Каравелова — представлява техниката на Стаматова и в друго отношение: в онова безконечно разправяне без план и без никаква грижа, дали това, що се разправя, има що-годе значение за уясняване мисълта, характерите или действието. Това показва, че на Стаматова липсва във висока степен и чувство на мярка и всяко по-дълбоко разбиране на вътрешната архитектура на разказа. Навярно на тая слабост на неговите работи се дължи отчасти — ако не всецяло — дето неговата книга не намери читатели. Публицистичното, тенденциозното — каквито са почти всички разкази в тая книга — е тъкмо по вкуса на нашите лишени от литературна култура читатели; то отговаря не само на чувствата им, но и на техните „теоретически“ убеждения за задачите на поезията. Ако въпреки това благоприятно за Стаматова предубеждение, неговите разкази, които се четяха с интерес при първото им публикуване в списанията, сега – събрани наедно — не намират читатели, причината на това трябва да се търси в тяхното еднообразие и многоглаголство. Ако прочетете един такъв разказ в двата или трите месеца, вий може да не забележите тия негови качества. И обикновеният, бърз и повърхностен читател сигурно не ги забелязва; но когато чете пет, шест такива разкази, т.е. петдесет или сто страници безкрайни тиради — без никакъв живот, без никакви индивидуални характери и никакво действие — тогава и некултурният читател почва да чувствува най-напред смътно, че това не е каквото е търсил в тая книга, а сетне — и съвсем ясна досада.

Нашата публика, както и мнозинството от така наричаните „белетристи“ и „критици“, са некадърни наистина да различат интересните и занимателни приключения — от поетически осмислени образи и картини; но те вече не са така безкултурни, както преди 30 години, че да не умеят да отличат безцелното и неуместно резониране, дърдорене на всевъзможни теми — от художествено възпроизвеждане на живота. Тази е причината, дето Стаматовите разкази от събиране наедно губят толкова, колкото Елин Пелин печели от събиране наедно на своите; докато в книги от рода на Стаматовата не намирате онова, което ви се е струвало, че има във всякой отделен разказ, в книги от рода на Елин-Пелиновата като да се съдържа повече от онова, което има във всеки отделно: Стаматов се повтаря, Елин Пелин се допълня.

 

* * *

 

Нашата присъда за литературната стойност на Стаматовите очерки и разкази не може да не бъде съвършено отрицателна. Нищо или почти нищо от онова, което образува алфата и омегата на всяко поетическо дело не намерихме ний в неговите разкази. Ако това беше всичко и единственото, с което един писател може да добие значение за своето време, то книгата на Стаматова и въобще неговото писане не би имало никакво значение. Но то не е всичко. Всеки писател е и член на едно общество и онова, което той може да внесе в духовния живот на това общество не се изчерпва само с естетическите емоции, които би бил способен да му достави. Колкото и временно, колкото и скоропреходно да е действието на тия реални емоции, то не е quantité négligeable3, но е положителна величина в културния живот на всяко общество. Примерът на Любена Каравелова, на Алеко Константинова, на Стояна Михайловски е живо доказателство за това културно значение на един писател, белетрист или стихотворец — въпреки неговите писателски недостатъци. Наистина Стаматов не притежава ни силата на таланта, ни мощната личност, ни темперамента на тия трима великани в нашата изобличителна литература, но това не може да бъде за него пречка със своите по-скромни средства да достигне до влияние. Елементите за това не му липсват: неговото око му е разкрило множество индивидуални и особено социални пороци в съвременния българин и рисуването или, по-право, бичуването на тия пороци не може да остане без влияние върху днешното общество. Чиновнишка-службогонска и бюрократическа — България е намерила в Стаматова своя битописец. Наистина той върши своята белетристическа работа с един минимум от художнически талант и писателска работа и въобще с една достойна за оплакване несериозност и нехайност, които никой читател не може да не съзре и заслужено го лишават и от читатели, и от онова значение, на което суровият материал в неговите работи дава право. И ако той въпреки такива безсъдържателни, вестникарски и протоколни работи като Изненадан, От странство, Голгота и др. не е загубил всяка цена като писател, той дължи това не на невъзможни измислици като Малков и Славин или на разглаголствувания като Доктор Венски, но на сериозни психологически етюди като Едно кътче на душата и отчасти на моментни снимки като В миши дупки — не зарад изпълнението, но зарад щастливия замисъл. Но ако Стаматов продължва така да пише, нищо няма да бъде в състояние да го спаси от заслужено пренебрежение на критиката и от забрава.

 


1 Стефан Минчев (1874-1912). Литературен историк и критик. Защитава реалистичната традиция в българската литература. В случая става дума за статията му „Нови таланти в българската белетристика“.

2 Повестта „Вестовой Димо“ е публикувана в сп. „Мисъл“ 1899г. г. IX, кн. 8 и 9.

3 Quantité négligeable (фр.) – незначителна величина.

 


напред горе назад Обратно към: [Млади и стари. Критически очерки върху днешната българска литература.][Кръстьо Кръстев][СЛОВОТО]
© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух