Обратно към: [Бисера Дакова][СЛОВОТО]

Макар и находчиво, достатъчно адекватно ли е настъпателното екстравертно четене, способно ли е да изтръгне Яворовите "теменуги" от присъщия им медитативен покой? Тяхното обговаряне като виргинална женственост, като лесбийска общност, както и споменът за бруталния редактор (червеният молив, обагрял и потискал теменужно-меланхолните стихове на г-ца Дора Г.) се оказаха по-скоро риторически подстъпи, препотвърдили за сетен път представата за изключителната "остраненост" на този Яворов текст. На практика "Теменуги"-те разгънаха бездна от смисли, където биваха въвличани неограничен брой драстично премислени интерпретативни езици. Но въпреки че четенето на "Теменуги" почти прерасна в литературен скандал, "теменугите" останаха семантически непроникнати. Агресията на интерпретаторите спомогна всъщност за изграждане на една устойчива рецепция те неизменно биват виждани в качеството им на странен, случайно попаднал гещалт в образната система на Яворов, който може да се разгадава единствено чрез отнасяне към външни, непоетични контексти. Това обаче не отмени спорадичния характер на "теменугите" и те продължават да изглеждат изолиран сегмент в поетическата мисловност на Яворов, т.е. декоративна визия, маскирала и преиначила донякъде същината на тази мисловност. Взрем ли се в текстове на други български символисти Траянов, Лилиев, Ем. Попдимитров в които прибягването до символиката на цветето е ординерна поетическа практика, ще видим, че в сравнение с тях, у Яворов стремежът цветето непременно да е визуален наглед и персонификация, е доста силен и определено надделява поривът по декориране. Навярно това обяснява трайната особеност на Яворовите символи повишената им алегоричност¹. Всъщност постоянно преговаряната антиномия на категориите "символност алегоричност" в много по-голяма степен е свързана с читателския модус, отколкото с авторовия. Да ги полагаме йерархично една спрямо друга, е повече или по-малко чисто символистична презумпция, произлязла от дилемно устроеното естетическо съзнание на романтиците. По-удачно е да ги мислим равнопоставени. Също така привличането на не-яворовски езици и погледи към гещалта "теменуги" и към монотонно звучащия сецесион, засилва алегоричността в ущърб на символните потенции.

1. Границата

Яворовите поетически текстове (и далеч не само те, в това отношение структурата на "Хайдушки копнения" е направо парадигматична!) са "произнасяни" все около този символен топос. "Границата" е вездесъщият символ на Яворов и както биха се изразили глосематиците, компактен естетически знак, добиващ видимост благодарение на функциониращите "прости" знаци. В творбите на поета тя търпи всевъзможни метаморфози: от предметна и пространствена преграда се разраства до метафизична бариера, до "прозорец", до "ледена стена", до "море от светлина", за да се стигне до онова крайно състояние на онтологическа напрегнатост, когато маргиналността тотално се о-кръгля и "чудаческият" свят е изцяло о-граден и отграничен. Изследваме ли нейните прояви у Яворов, отчетливо можем да групираме творбите му, без оглед на хронологическата им двудялба (преди и след 1906 г.) на: 1) творби с непреодоляна "граница" (респ. преграда) и 2) творби, постулиращи безграничност, безбрежие, а заедно с това и безпристанност "Лист отбрулен", "Копнение", "Духът на въжделението", "Песента на човека" (разбира се, с нужните уговорки) и др. Извън тези групи остават ред представителни текстове като "Песен на песента ми", "Ще дойдеш ти", "Може би", "Нирвана", "Заточеници", "Арменци", "По-близо до заход" и т.н., които сякаш ни убеждават в неефикасността на подобно деление, но в действителност в тях основно е внушението за усетена граничност, за изказан праг, отвъд който Азъ-ът ще инициира себе си в някаква другост в небитието, в духовната имагинерност, в жадувана психическа реалност ("Желание").

В този смисъл стихотворението "Теменуги" репрезентира чудачеството, нирванната алиенираност. "Теменуги"-те са израснали отвъд, те са помръкнали и призрачни, рожби на сянката: "Вас слънце ви не вижда..." Навлезем ли по-навътре в този, избран от нас, семантически аспект, лесно бихме припознали в "теменугите" разроилия се до размерите на уединена общност образ на чудака, на загадъчния маргинален тип, чийто предполагаем духовен мир буди страх и трепет у другите и неизбежно го алиенира ("Чудак", "Ледена стена", "Маска"). Но докато в тези творби "чудаческото" е изведено директно като поведенческа норма и тематично обособено, в "Теменуги" е завоалирано от декоративния изказ и решим ли да го извлечем като тематично ядро на текста, ще откроим тъкмо противоестествеността на "чудаческото" скъсването на всякакви връзки с течащото битие отсам преградата. Оттук насетне пасивната теменужена общност, вечно изчакваща някакво раздвижване, попада безпроблемно в семантиката на женското с неговите производни виргиналност и лесбийство.

Отделните "чудачески" текстове на Яворов осъществяват интригуващи пространствени релации, които можем да проследим като генеалогичен сюжет, т.е. изключително издръжлива мрежа от значения, оплетена около опозициите "бит битие", "вътре вън", "светлина мрак", "жажда (безсъние) покой (сън, задрямалост)". Ще се отклоним от "Теменуги", една определено статична творба в тази релационна мрежа, за да видим този интертекстуален сюжет у Яворов да реабилитираме накърнената "мъжка" семантика на необичайния гещалт. По-нататък предстои да издирваме "женските" корени на "теменугите".

В "Чудак" и "Маска" героят демонстрира непонятна за останалите у-пътеност нанякъде. Неговата тотална некомуникативност, постоянната му вглъбеност в собствения мир осигуряват едно неприкосновено съществуване ("но луд го никой не нарича"). По аналогичен начин маската в едноименната творба е външният белег на устрема навътре, на дълбаенето в себе си тя прикрива, но и оголва различието, маргиналността, непрестанното бродене по ивицата "живот смърт". "Ледена стена" монологизира чудака: светът на другите е видян изцяло от неговата уникална позиция. Но в зазидания свят на немота, на не-битие героят е лишен дори от алтернативата на чудаческото, на демонстративната различност (чезнещите едни след други теменуги също са безалтернативни, защото тяхната периферийност е безотносителна, незнайна, безизвестна). Напразен остава устремът за връщане назад, излишен е патосът за съприкосновение с другите: битието се оказва невъзможно и несподелимо. В стихотворенията "В часа на синята мъгла", "Шепот насаме III", "Нирвана", "Тома" се цели обратният ефект "чудакът" е възвърнат на битието, а същевременно и на бита. Тази негова нетипична позиция отсам ознаменува края, краха на интертекстуалния сюжет: прилепен плътно до "прозореца"-преграда и достигнал аксиоматични екзистенциални прозрения, героят съзерцава вече не романтичната устременост на своите пориви, а абсурдната им нелепост. Тома ("Тома"), освен очебийна парадоксализация на евангелския персонаж, е един схематично постулиран "чудак", но ослепен, тънещ в полусън. Точно тук изпъкват корелативните двойки "сън безсъние", "жажда покой", изговорени в "Нирвана" и "Тома" чрез различни сюжети. Всъщност Яворовият Тома е нирванен, освободен от желания и пориви (=безсъние и светлина), а "десетте мъже избрани", опитали се да нарушат неговия покой и равновесие, са идентични на "знойно жадните" герои от "Нирвана"; както нирваната за тях е непостижима, а в действителност и нежелана, така и диалогът с полусънния Тома е неосъществим. Странно е, че въпреки осъзнатата си мисия "десетте мъже" са анонимно множество в Яворовия текст, сбор от персонажи-сенки, а потъналият в нирванна глухота и слепота герой, е именуван. Името обаче става знак за бивше битие, за угаснал живот. Героят е деиндивидуализиран нирваната е изличаване на личното, на уникалността. Тя е хоризонтал, разпиляване на единичното, размиване на отделния хоризонт.

2. Теменуги в "Калиопа"

"Де, момче, ума ти хвърка,
Все навън ти са очите?"

1900 г.

Ползването на виртуозната поема като отправна точка за по-нататъшните ни наблюдения върху издигането на граници и изникването на здрачни цветя у Яворов, е породено от няколко, цитирани често и усърдно припомняни факта, които бихме желали да преосмислим и преобърнем. Ще ги изредим риторично: 1) Толкова ли спонтанно е "направена" поемата, както твърди поетът в признанията си пред М. Арнаудов²? 2) Наистина ли "Калиопа" е синтетично смислово цяло, лишено от пролуки и 3) Откъде извира несломимата увереност, че светът в поемата е дневен, идиличен, зареден с динамика, неболезнен?

Макар и премисляна само наум, "Калиопа" не е просто волна импровизация, а по-скоро разговорните импровизации в нея, импулсивното прескачане от един изобразителен ракурс в нов, неочакван, създават впечатление за динамика в сюжета, за мощна импровизационна енергия, която облива структурата на поемата, непрепятствана от досадна умозрителност. А всъщност т.нар. "тема с вариации" съвсем не е равнозначна на сюжет, такъв просто липсва в поемата: тя е "слепване" на "чифтове кренвирши", т.е. на статични, графично затворени изображения, подчинени на лайтмотива.

Тук се нуждаем от същественото уточнение за това как Яворов е склонен да обзира своя творчески процес. Запознат с критическата рецепция на стиховете си, в анкетата пред М. Арнаудов той дълженства, малко или много, пред формирана вече литературноисторическа парадигма, поради което налага категорична дистанция дори в съчиняването на поезия, съответно преди и след "минаването моста на декадентството"³. Редно е, незатормозващата с мъчителни парадокси лирика от "първия период", да се носи наготово в паметта и без предварителни бележки, внезапно да се излее в точно премерени конструкции; редно е непластичната и немиметична късна лирика да се "записва", да се умува над нейната сугестивна архитектоника. Затова, според тази двудялба на творческия процес, "теменугите" съвсем естествено се явяват артикулационно средство, предпочетено пред другите като най-адекватно въплъщаващо настроението. Това, което поетът упорито премълчава в разказа си за шеметното снаждане на "китките стихове", е именно доизчистването на първия, журнален вариант на поемата, съхранен в изданията на "Стихотворения" (1901, 1904). Структурата на "Калиопа" е всъщност умозрителна, над нейните леки, плавни конструкции се умува, те не се постигат отведнъж. Както "Пролетната жалба на орача" и по-късният редакционен вариант на "Нивата" са две различни творби, две различни поетики⁴, така и двата варианта на "Калиопа" разгръщат две отричащи се взаимно визии на битието. Удивителното обаче е, че първата редакция, която е легитимна в продължение на десет години (1900 1910), с неотстранената си седма част-финал е по-близката на късния Яворов, на песимистичните му прозрения за глухота и безответност на битието.

Всъщност, ако "Калиопа" превръща "П.Кр-овъ" в Яворов, това до голяма степен се дължи на ненатрапчиво поднесената й символика. Само че продуцираната тук символност не е очебийно текстурна, както тази в "Безсъници" и "Прозрения", тя е структурна: зад артистичните, но клиширани⁵ текстове-картини се възправя огромният, практически неизречим метатекст ГРАНИЦАТА чиито игриви означаващи са предметно-битови и мнимо пластични ("зад прозорец", "като в клетка зад решетка", "къдрав, лих поток"). Поемата притежава символика и от други редове огън, влага, цвете но тя също е подчинена на "границата", на неизменното виждане на битието в преградната му набразденост. С основание можем да твърдим, че типичните Яворови символи се "изковават" в наковалнята на "Калиопа", но много по-демонстративно в ранния й вариант. "Втората" "Калиопа" със своята синтетична непробиваемост и афористичен изказ, с неуморните вариации на разделени влюбени, обговорени от шеговит дидактичен патос, е зависима от презумпцията за двуделно творчество за "дневен" и "нощен" Яворов⁶. "Калиопа" от 1910 г. в по-голяма степен изглежда "дневна творба" и макар в действителност да не е точно така ("още няма я зората", "слънце я не вижда"), с нееднопосочния си финал-поанта тя вдъхва усещане за празничност, което заглушава трагичния лайтмотив "вечна раздяла", подменяйки го с мотива "вечен копнеж".

Точно в отстраняването на наративната седма част можем да видим как "Яворов" чете Яворов: поетът, чието творчество е утвърдено под знака на контрапунктната разсеченост между тъмно и светло, трагично и идилично, съобразявайки се волно или неволно с така наложената рецепция на своите творби, премахва заключителната част не само поради словесното разточителство, но и поради доминиращия "декадентски" мрак, заседналото усещане за тиха безнадеждност в нея. Ако припомним някои характерни маркери на сецесионните теменуги ("в надежда тихо безнадеждни", "желания в живот немил", "бледни, болни"), ще открием, че дълбоките им корени лежат в градинката на Калиопа: там, обгърната от "безпросветна тъмнина", "тъжи, чезне, вехне пленна хубавица". Дори начинът, по който се употребява символиката на вятъра тук ("полъхне") е аналогичен на този в "Теменуги" ("Лъх, зефирен лъх"). Когато "Яворов" чете Яворов, закономерно става изреждането на бивши поетически реалии, но с обърнат знак, с минусова функция. Както при всеки поет, минал няколко етапа на съзряване, и тук се трупа авторов опит, запас от типично негови мотивно-образни единици, които реминисцентно проблясват в късните му творби. Но тъй като Яворов огласява своето насочване към диаметрално различна дискурсивна практика, реминисценциите у него изглеждат сякаш сподавени: те не са свързани с лексикалното ниво на текстовете, а с понятийното, т.е. със символизираното. То не се мени, но помествани в други пластове от поетическия език, модифицирани от новоизбрания поетически изказ, Яворовите внушения, макар и съхранени, подвеждат с презумпцията за качествено различна символика.

Градинката на "Калиопа", която Яворов отказва да помни, съдържа обстоятелствения протосюжет "роза славей паяк, ненаситен муходер". От тази персонажна триада водят началото си ред известни творби на "Безсъници" и "Прозрения": "Въздишка", "Теменуги", "Блян", "Демон" и "Пръстен с опал". Протосюжетът е интересен тъкмо с контрастната си разполовеност ден нощ, извисяваща, възраждаща любов демонично похищение-обсебване на любимото същество. Сюжетното разполовяване предизвиква и контрастното двоене в значенията на образа "роза": тя в еднаква степен персонифицира центъра на страстни въжделения и изоставената маргиналия. От "розата" обект на страстно възжелаване (забележително е, че към нея никога не е употребен третоличен изказ отношението към нея всякога е диалогично), израства "теменугата" прекършеното в порива си цвете, знакът на преломената субективност. Пораждането на "теменугите" от "розата" е проследимо и на интертекстуално равнище. Това обаче можем да съзрем единствено по страниците на сп. "Мисъл"⁷, когато все още Яворов се транспонира в "Яворов", т.е. при формирането на отделните цикли от "Безсъници", но преди появата на книгата. В цикъла "Дневник" прякото съседство между стихотворенията "Сън" (по-късно "Блян") и "Теменуги" афишира точно композиционния контраст "роза (център) теменуги (маргиналии)", или обещанието за любовно блаженство неусетно прелива в резигнация. Опозицията "здраве болест", която в "Теменуги" изглежда произлязла непременно от декадентско-сецесионния контекст, т.е. умишлено търсена, се оказва конституирана у Яворов в един ранен прототекст и в журналния цикъл "Дневник". "Розата" е цветето, пълно с живот, но смисълът му несъмнено се обогатява в осъзнаването на релацията "роза теменужен теменуги", така както протича тя между съседните творби "Блян" и "Теменуги". Но оттегляйки "Яворов" от Яворов, поетът се отказва и от това разгадаващо "втората" му поетика съседство, опитвайки се да обособи "Теменуги" като самостоен и самодостатъчен текст. В "Безсъници" стихотворението "Теменуги" е разположено между "Сенки" и "Две хубави очи" и ако решим да стълкновим значенията му с тези на обкръжаващите го творби, можем да съставим следната синтагма: "Теменугите принадлежат на света на сенките, намират се оттатък "полето светлина", върху им пада "булото" на обречена невинност, никой не копнее да го отдръпне..." Ето го търсения нов естетически контекст, откъдето лесно се добиват смислите за виргиналност и лесбийство...

Огрубено изречената синтагма е твърде продуктивна, докато нашето изследване бе насочено към допустимата етимология на един Яворов символ, което от своя страна, стесни неговия семантичен обхват. Опитахме се да отмахнем булото на парадигматичния прочит, да сглобим "Яворов" и Яворов в единен автор. Яворовата поетика е по фукоянски взривена и проломена, затова опитахме да назовем някои значения на този видимо некомуникативен пролом, да свържем двете авторови функции, употребявайки езика на самия Яворов (на поетичните му текстове).

Написаното дотук всъщност бе един неотменим експеримент: внедрявахме в поетовите творби най-съществената критическа метафора "границата" с която борави литературноисторическата парадигма по отношение на Яворов, понеже смятаме, че е произлязла и принадлежи на Яворовия лиричен свят. Четенето и усвояването на Яворовата поезия, още от първите отзиви⁸, винаги е било парадигматично и възползвайки се от повече или по-малко забележимото наличие на "граница" в отделните текстове, предпочита да я изнесе извън тази поезия, да я насложи върху нея. Така в девствената още плът на Яворовата поезия (1901 - 1904 г.) парадигмата врязва своя блян по дисконтинуалност, по прекъсната духовност.

Източник: "Теменуги. Другият роман на Яворов", Литературен вестник, С. 1998. ISBN 954-9602-03-6

1. Най-взискателен към недостатъчната символност на Яворовите символи е Н.Райнов, "Вечното в нашата литература", т.VII, С., 1941.

2. М.Арнаудов, "Яворов. Личност, творчество, съдба", С., 1970, с.104.

3. Пак там, с.104-105.

4. Вж. Г. Цанев, "Пътят на Яворов", С., 1947, с.68.

5. Тук имаме предвид една великолепна постановка на Ю.Лотман за вариативния текст: "той се явява именно като текст, а не като илюзия на реалността". Отделните текстове-варианти в "Калиопа" се наготово използвани щампи в смисъла на Лотман, оригинален е единствено техният ред. Вж. Ю.Лотман, "Култура и информация", С., 1992, с.103.

6. За първи път Яворов е назован "поет на нощта" от Вл. Василев, макар тази метафора да се дължи на дълготрайното обговаряне на поемата "Нощ" като средищна за поетиката на Яворов творба. Особено популярна е П. П. Славейковата мисъл: "Ако г. Яворов, в по-нататъшното си развитие като поет излезе победител из борбата, която ни рисува в "Нощ"..." из предговора към "Стихотворения" от 1904 г.

7. Сп. "Мисъл", г.ХVI, 1906, с.381.

8. Дори първият отклик на Яворовите "Стихотворения", възторжената рецензия на А. Страшимиров от 1901 г., публикувана в сп. "Наш живот", поставя също акцент върху "елегичния етюд "Нощ". С увереност можем да твърдим, че всеки следващ прочит на Яворовата поезия избира за опорни точки в книгата "Стихотворения" поемите "Калиопа" и "Нощ" и бележи по този начин зараждането на дисконтинуитетния образ на автора, разтеглянето му между идилична и кошмарна поетика.

Обратно към: [Бисера Дакова][СЛОВОТО]

© Бисера Дакова. Всички права запазени!