напред назад Обратно към: [Литературният човек и неговите български езици][Албена Хранова][СЛОВОТО]



Историите


Тъй като, сами разбирате, тя не можеше да си отговори,
нямаше никакво значение как ще подреди въпроса.

Луис Карол,
"Алиса в страната на чудесата"

 

Тези думи трябваше да бъдат книга за книгата на Генчо Стоев "Цената на златото" (1965); трябваше да имат епиграф не от Луис Карол, а от Ханс-Георг Гадамер, в който тежкият алгоритъм, изтънчената бавност и скрупульозност на фразата щяха да обяснят вместо мен правото и условията на "новата възможност на опита"; става дума за опита на един роман да разкаже непознато една позната, училищна история (Априлското въстание) и за опита на един човек, криещ се зад неопределени, множествени и не съвсем първолични форми (аз), да прочете този роман.

Всичко започна от обикновените чувства - нещо някак ни харесва и ни съмнява; ние искаме да го научим и разберем, да срещнем в него Гносиса и Хермеса и така да имаме пълната власт - властта на посредника. Романът обаче се изплъзна - започнал от съпоставянето между класики (себе си и другите), той се разтвори в ехото на ехото на сюжетиката си, после изведнъж сам застина във фигура и стана посредник на собствените си опредметени послания - изреченията за него вървяха донякъде, текстът протичаше със средно приличие, докато не се разбра следното: в романа един колектив (човек) пее за друг, който е загинал; един даскал пише дневник. Дневникът няма никаква документална основа, той е изцяло фикционален, интенционален, съчинен. Песента - също. Романът е (поражда, изиграва, мистифицира) два крупни цитата, две култури, два модела на комуникацията, два фундаментални типа на езиковото битие, градящи паметта на общността. А това е достатъчно, за да погълне обратно и да пренареди всичко, да побере цялата евентуална книга в едно изречение за писането и пеенето.

Така че първото, което "Цената на златото" направи, бе, че съвсем по борхесовски създаде своите предшественици. И ни остави да се занимаваме с техните плътни фигури, идещи насам като Бърнамски лес; знаейки, че е техен повод, сцена, декор, дори частна интенционална причина, романът отказа да има самодостатъчност на предмет. Затвори се в новоизмислената си функция, задгърби интер- и дори метатекстовостта, способна да му бъде присъдена, повика одобрението на своите първи оперативни критици, читателските споделяния и почти масовото знаене за неговата "модерност", "синтетичност", "философска дълбочина", "психологичност" и други подобни думи. Предприе мамещата и издевателска роля на ключалка за някой, който не разполага с ключове.

Най-наивното, което можеш да направиш в случаи като този, е да се поддадеш; да потеглиш в четенето, препрочитането и недочитането. Направено беше точно това, с цялото съзнание за предпоставките и последиците, най-страшната от които е измамното чувство за частично постигната цялост и дори за смисъл. Знанието, че всички го правят и всички се поддават, и че всички знаят това знание, не е много утешително.

Освен всичко друго, става въпрос и за национална история и национална идея, а там се сблъскват тълкуването и принадлежността - не можеш да имаш идентичност, ако едновременно знаеш или поне искаш да знаеш "Как е направен "Шинел", и ако всички ние сме излезли изпод Шинела. Само илюзията за самонаблюдение удържа факта, че аз знам за възможните светове, виждам смътно направата на един от тях и искам дори да говоря за нея, и едновременно с това го обитавам като предлайбницово единствен; единствено възможен всъщност. И ако с русоистски или ницшеански (все едно) императив пожелаем да се върнем в детството, в учудването от езика, то ще е за да си въобразим, че все още можем да подреждаме въпроса по различен начин1.

Оттегляйки се от предмета, "Цената на златото" остави още една от своите невинни клопки - жанровото име "исторически роман". Дори и извън заниманията специално с жанра, налице е следната ситуация в един неорганизиран и неангажиращ ред от съждения: историческият роман разказва за миналото, което е минало за автора (и в друга степен - за читателя); отношението между миналото на сюжета и сегашното на автора - през призмата на серия други текстове - прави идеология (идеологии), разпознаваеми от читателя. Отношението между миналото на сюжета и настоящето на читателя е двойно опосредствано - то очевидно се моделира и от усещането за миналост и историчност на автора спрямо читателя, дори и когато двамата са съвременници (творбата е написана преди аз да я прочета). Това означава, че в моето биографично минало почти епическо време е проектирана надредност, която е главният механизъм за подреждане на диахронните неща в моята лична читателска синхрония. В тази верига пишещият читател има необходимостта да говори за историята като за исторически сложило се отношение между един исторически роман и други текстове, някои от които също са исторически романи, но други не са исторически романи, а пък създават националната колективна представа за историята; тук литературната история се намесва като история на протичането на историчните езици в художествената история на историята, което е вече много.

Горният параграф не се чете, но изобщо не е каламбур и има някакви претенции за правилност; той просто показва какво евентуално би станало, ако напишем думата "история" всеки път, когато действително я помислим, когато повикаме понятийното в нея - тогава тя става постоянната сричка в професионалния пилешки говор. Тя се оказва гръбнак на една гигантска тавтология, която дори не е тавтология, а система-ехо от непрекъснато надграждащи се значения; константен субект-предикат в измъчените изречения не само на историка.

Като всяка крупна метафора, и "история" не подлежи на формулиращ я превод; но практиката на езика е невъзможна без някакъв все пак проницаем трафаретен набор от начини на употреба. Тя е почти синоним на "минало" ("това е вече история"), но и на настояще (като акт на йерархизация и аксиологизация на важните неща в сегашното, "този миг е исторически"), но е и винаги проективна, следователно в нея винаги е отложено бъдеще ("Тя ще каже, че..."). Историята е всички времена, но и всички начини, по които времената я пишат.

Историята е и място, където се влиза или не се влиза (обикновено Пантеон, музей, но може да бъде и улица, и тъмно помещение). Може да се мисли и като странен, мутантен хронотоп, защото времевото и пространственото в нея често са изоморфични. Тя е памет, но е и състояния на паметта (може да помни и да забравя). Тя е и последната голяма човешка прозопопея, защото е и група от различни културни фигури на човешкото (муза, наука, говорещ глас, пишеща ръка). Тя е и същинското име на всяка институция - тя пази тайни и затова има страшна власт, основана на непознаваемост ("неизповедими пътища"); тя е и ясното лице на Педагог, учителка на едно невъзприемчиво човечество (Хегел), тя прави постижимо обучение, защото "дава примери" ("Под игото"), тя възпитава, излъчва цели поведенчески модели (по жанр може да бъде всичко, включително и басня). Тя е Съд, по-голям от юридическия, но в него никой не знае всички клаузи, параграфи, свидетелства и аргументи; тя може да се случва и при присъствието на бог или богове, и в отсъствието им.

История е събитието; но и всички езици, на които то може да бъде описано. История е всеки сюжет, файл, разказ, но и принципът на построяването на всяко разказване. Всяка хуманитарна наука е история (нехуманитарните - също, "естествена история" е правилен израз). А дори и целият този потенциал да се дисциплинира в дисциплинарни параметри и някой да се мисли като занимаващ се с литературна история примерно, и да е спокоен, че се занимава с нещо горе-долу определено, все пак ще му се случи да прочете текст, според който между "литературна история" и "история на литературата" има голяма разлика, и това пак ще го изкара от релсите на метода и въобще от релсите. "История" е начинът, по който е подреден не само всеки въпрос, но и всяка култура, и всяка Цяла Библиотека. Тя удължава до тотален принцип първозданността на Адам, защото продължава да дава имена на нещата ("историята щеше да го нарече..."). Тя е може би дори едно от имената на езика, защото способността му да бъде също се основава на свързване и протичане. И ако мечтаният край на историята е и край на синтаксиса, край на правилата, по които са организирани мислите и думите, все пак може би е утеха да умреш малко преди това.

Знаем, че всичкото всъщност е нищо; но историята, ако и да е всичкото, не е нищо, защото винаги мами с усещането, че множествеността на значенията й все пак е крайна. Или поне овладяема, защото постоянната й менливост винаги е част от съзнанието, което говори за нея и което, гласно или негласно, но задължително прави уговорки всеки път, когато я мести по нивата на поредната си конструкция, тъй като тя във всеки сюжет от протичането на алгоритъма започва отново; започва да означава нещо съвсем друго или поне малко по-друго. И винаги съумява да удържи равновесието и обратимостта между единственото и множественото число на своя термин; поддържайки илюзията, че историите са стичащи се маски и нетрайни изменения, че зад тях може би стои дълбоко скрита истината на единствената окончателна първоначална форма; че тайната е разгадаема, щом я има.

В този смисъл Историята е чудовище, а неговото име е Протей.

Митологично създание, син на Посейдон, с неясно дали съвсем божествена природа, пазач на стада от тюлени и цар на Египет, Протей е известен с това, че напрекъснато мени своите форми и образи и затова е неуловим. Не може да не достави удоволствие трайното в науката и изкуството предположение, че истинската Елена е била при Протей (укрита при Историята), докато нейният призрак е произвеждал историята като Троянска война. В сюжета има и още една жена, съпруга или дъщеря (все едно), Ейдотея, "богиня на формите", която няма особено значение, защото е просто негов синоним; и негов предател, разбира се, тъй като внушава на потърпевшите, че окончателната форма, истинският облик на Протей все пак съществува. Просто трябва някой с архаично могъщество да удържи Протей във всичките му изменения, силуети и същества (епическата мускулатура на Менелай, казват, е успяла да направи това) - и тогава той най-сетне показва истинския си облик; и едва тогава е в състояние да прави истинни пророчества. А крайният му собствен облик бил този на сънлив старец (така предпочитам да преведа словосъчетанието в... облике сонливого старичка от "Мифы народов мира"). Сънливият старец е много важен - така например виждат и четат Минотавъра някои текстове, които си мислят, че са иронични (или знаят, че не са иронични, като този за вълшебника от Оз).

Дори ако е възможно днес ние или поне някой от нас, усилено деконструирайки, да повтори героиките на Менелай и да стигне до сънливия старец, едва ли ще се почувства щастлив. Той не може да не изпитва ужас от предположението, че старецът може би няма нищо за казване; или има, но все пак няма да проговори и да си каже пророчеството поради битовото обстоятелство, че спи - и че сънят му ражда по-малки, но пък многобройни чудовища. И да остави сам героя в невъобразимата какофония на протеидите, сам сред крещящо несговорчиви и величествено аритмични истории и езици, направили големия хор на света.

Последната опора е, че може би е останала някаква утопия, поне антеевската; че имаме народ, земя и обичаме да четем нейните книги; че съществуват библиотеките, публиките и нарастването на знанията. И че нещо от многото е все пак овладяемо от някакъв поне временно, поне биографично окончателен език, съществуващ вън и независимо от нас, и вътре, в нашата зависимост от него. Че този език е български, стародавен, научен, чужд, жаргонен, традиционен, безотговорен, поколенчески, наш - език, който може би (самотен се скита сред жени и чудовища) поставя в общ свят мен и историите.

Това, естествено, също не става така, и тогава остава само безразличието как ще бъде подреден въпросът - но не поради детското щастливо и спокойно изумление, а поради обикновеното уморено и непреодолимо съмнение в четенето и писането, които винаги са една отложена възможност2.

 


1 Но един ден момиченцето, на което му беше все едно как ще подреди въпроса, пораства до много малка стопанка на дома, а на нея съвсем не й е все едно и оттук нататък тя ще се занимава само с подреж-дане. Домът, разбира се, се присмива на опитите й за власт и иронично й позволява да го сведе до пространство с качеството оби-таемост и с почти кичозна симетрия (habent sua fata libelli). Оста-ват и несводими неща, те са дори прекалено много, но нейният про-жектор намига към неопитомените места и обитателите им преди да угасне, а миг след това да разлее мека светлина върху дискретния чар на общността и разбираемостта, да се съсредоточи в разговора и в добре темперираната ръка над клавиатурата. После, както зна-ем, понеже все пак не може да избере между историите на дома, тя се убива мелодраматично, сред възхитени от историята мъже, ко-ито за последен път й изпяват песничката за желъдите, и домът на битието пак става голям. горе

2 Разбира се, може да се говори и по-смело. Девизът на един Лунен крал на Тери Гилиъм гласеше "Каквото не знам - сътворявам го", но този хералдически надпис е неподходящ за щита на едно методоло-гически викторианско девичество.

По-нататък ще има още повече и доста по-скрити самопризнания. Леене на реторики, когато сме най-нахални и най-уплашени. Укриването в подмолите на бележката под черта. Малките радости и чувството за грешка. Разбира се, и страхът от влияние. И най-вече - страстта към влиянията. Има и нещо прекрасно, все пак; гласовете на другите. горе

 


напред горе назад Обратно към: [Литературният човек и неговите български езици][Албена Хранова][СЛОВОТО]

© 1995 Албена Хранова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух