напред назад Обратно към: [Литературният човек и неговите български езици][Албена Хранова][СЛОВОТО]



Библиотеката - сюжети на предпоставянето


Освен всичко друго, новото време, българският ХIХ век създава и българския фолклор, защото го написва и го вкарва в очертаващата се Библиотека. "Институцията на почерка" (Фуко), разбира се, подменя (почти скрито) културните параметри на фолклора и оттам нататък спорът за автентичността и идентичността му винаги е несъгласие, настъпило между извивките на различни почерци. Народното пеене се превръща в национален мит, съчинен от писането и от неговите временни, изменчиви и спорещи субекти. Винаги се пее "в своето"; пише се в чуждостта. Пее Люл ходжа, жилав неудачник и пияница; пише Жан-Батист-Етиен Давил, консул в Травник.

Ако се вярва на бегло очертаните в разни текстове бележки-образи на "информаторите", чието основно ядро са, естествено, Старицата и Старецът, фолклорът доверчиво се отнася към записващия го. Той смята, че само споделя своите ценности с добронамерения нашественик (превеждан най-често от Старицата и Стареца като копнеещ да чуе, т.е. да участва в тяхната комуникация, следователно той изобщо не е Чужденец). Съвсем неусетно, с един културен жест фолклорът се оказва положен в музеите на писането, отнет. Няма популярни данни народът да се е съпротивлявал, да е пазил тайните на своето и изобщо да е познавал дискурса "няма да ти кажа". Има обаче данни, според които (по-късно) народът е учил своите песни от станали вече популярни сборници и с тяхна помощ е спазвал традицията, което означава, че фолклорът се е научил да чете. Да не говорим за това, че се е научил да чете себе си, в което има нещо чудовищно.

(Оттук нататък фолклорът дегенеративно започва да играе собствената си автентичност като социална роля, но с това тук няма да се занимаваме.)

"Четене" и "писане" са думи, познати на народната песен. Но в комплекса "бяла книга, черно писмо" писмото - за разлика от спокойната панкомуникативна устност на пеенето, думането и отговарянето - често пъти се оказва всячески черно (е, зависи къде ще падне акцентът - напълно вероятно е и пиле соколово да донесе на Марко "бела книга" и той да тръгне да освобождава трите синджира след като я прочете) - то винаги е послание, но твърде често тези послания са доста хтонични както по съдържанието, така и по механизма на предаването и осъществяването си. В доста сюжети нещо се научава чрез пристигнало писмо, чието разчитане е много труден инициационен акт; търси се някой, който се опитва и накрая успява да прочете писаното, което почти винаги е зловещо. "Черното писмо" съобщава и то на три пъти за поражението на Шишман; пак турците идат в съобщението на два сиви сокола, които "та пустнаха бяло книже,/бяло книже, черно писмо/на царево златно скуте.../.../...вси попове - граматици,/чели са го, не се чете..."1 и тогава поп Никола успява да прочете вестта; дори една птичка спуска във Варна поредното "черно писмо", разчетено единствено от "Иван Попов даскалчето", който поронил "дремни сълдзи" и съобщил на хората ужасната вест, че русите идат, след което: "писнали са варналийци:/Аллах, Аллах, Варна яндъ,/Варна яндъ, дйорт кешеде/чатал чушмя чок зян олду."2 Според мен кулминацията на тази линия е в прекрасната песен от сборника на братя Миладинови, според която една Неда била на реката край пътя и не отговорила на поздрава на един Стоян, който минавал край нея  "сос девет хиляди стадо", и той й отредил следното проклятие-прелъстяване: "Това на тебе д’ останит;/ако пойдам на планина,/да си ходам на стар ходжа,/ке запишам рамна снъга,/рамна снъга на тенка пушка,/бело лице на бела книга,/църни очи на пищоли,/тенки гласье на кавали,/белким сама ке ми дойдеш..." - тук може да бъде разчетен колкото пример за един от Фрейзъровите типове на магията, толкова и по-простото и по-страшно усещане, че самото писане, изписване, полагане на знак е злотворно магическо. Изписаната, вписана, вградена в знаци Неда наистина сама идва при Стоян и "тамо падна, душа даде" - ако нещо се превърне в знак, то умира. Знакът убива. Този сюжет може да прехвърли перспектива и към прословутия "мотив за вграждането", мислимо и като определен вид смъртоносно вграждане в знака. Така, казано без особена ловкост, и фолклорът се е оказал парцелиран, разчленен на представителни знаци, изписан и вписан - дошъл, за да умре - в проектирания градеж на българската национална култура.

Затова и ни занимава следното предположение: в наивната постановка, че фолклорът е свършил, спрял някъде към средата на миналия век и литературата го е победила в някакъв немислим и невероятен агон, крие името си първият и най-вероятен негов убиец - фолклористиката, която пише. (Ако, разбира се, фолклористиката се окаже също литература, която съчинява свои "теми", "идеи" и "образи" и най-вече тяхната функционалност, нещата ще изглеждат по-други и примирими). Науката, която пише, не може да не избира какво и как да пише, следователно тя извършва процедури по отчуждаване в аморфното тяло на една цялостна култура, подготвя големите синекдохи на представата за това що е фолклор3. Т.е. държи се като идеолог.

Тук не става дума за избора като воля на записвача, макар че енигматиката започва именно на това място - в него се разразяват всички сюжети около това, че нещо е съществувало и е чуто, но не е записано, или пък е записано, но не е публикувано (записвачът лъже, защото премълчава); или обратното - нещо не е съществувало, но е записано (записвачът лъже, защото мистифицира). Като оставим настрана тази сама по себе си свръхинтересна проблематика, белязала Началото на интереса ("началото на изследването на народната поезия се ознаменува с една фалшификация - с "Осияна на Макферсона" пише още Ив. Шишманов4), въпросът продължава в типологически същото русло и непознатото, неясното, съмнителното нараства. Ако за най-множествен - т.е. най-автентичен - напълно условно приемем писания образ на фолклора такъв, какъвто е например в СбНУ, то ясно се вижда, че надредният, вторичен фолклорен сборник от края на миналия век до днес (структуриран по изборно естетически, тематичен, класификационен и пр. принцип) е интенционално отделена част от цялото - таксономично окръглена, телеологично заострена, с определен идеологически профил и прицел; част, която иска да бъде представителна за представите ни и колкото по-смътни са те, толкова по-силна и адекватна е тропологичната ролевост. Сборникът разчита само на текстовостта - самото му писане задава собствен контекст на намерението. И колкото по-определено е отнасянето му към конкретен вид актуален възприемател, толкова повече фолклорът не е фолклор, а текст с подменени условия; не фолклор, а образ на фолклора, чиито черти са проявени по силата на друг, не-собствено негов императив.

Идеологическото парцелиране-избиране-подреждане на фолклора не е дефект, а неминуемост, защото Новото време не може да не бъде идеологическо. Но пък "принципната ненужност, "недъгавост" на откъснатия от стопанските грижи интелектуален порив е причината фолклорът да няма сред носителите си "идеолози" и да е принуден да ги набавя "отвън", сред изучаващите го фолклористи" (П. Иванов5). Идеологът идва от другаде, за да идеологизира мястото, където се е оказал. Подобно на велико географско откритие, модерността на българския ХIХ век стига до фолклора, но, следвайки метафората, освен че го открива, не може и да не го завладее с цивилизаторска страст, не може да не убие "своето" в него, за да го промисли в собствените си мерни единици. А романтическата тъга по изгубеното изконно, по непознаваемото незапомнено не може в един момент да не прескочи собствената си емоционалност - и най-рационално да съзре "унищожителя" на цял един културен тип не в конкуриращата го литература, а преди това в неизбежните средства на науката, която го изучава. Изучава го, записвайки и анализирайки. Или - както отбелязва Пол Зюмтор:

Когато става въпрос за културен факт с такъв широк обхват като устното поетическо творчество, този език [критическия] става инструмент не толкова за анализ, колкото за превод. Той се стреми да прехвърли факта в друг контекст (а именно в случая - този на моето писмо), да го включи в сферата на интелектуалните прояви на един западноевропейски университетски преподавател от края на ХХ век... Общото, поддаващото се на обобщение ще се роди от частното, схванато като такова, тоест в неговата непокорност. Слушането на частното само отговаря на необходимостта от удоволствие; то се губи в него. Тълкуването, което е от порядъка на желанието, преследва, разпитва, заплашва, измъчва частното, за да му изтръгне някаква тайна, която може би има всеобщо значение... и за чието окончателно разбиране неговите фантазми винаги ще му пречат6.

Така че вкарването на фолклора сред лавиците на писаното го поставя на каталожните места на преведения текст7. Съществуват, разбира се, и точно обратните конотации - че тъкмо той е оригиналът, генерирал националната словесност, която е вторична, авторска, литературна, интерпретираща го, превеждаща го на различни литературни езици, изпитваща с жива любознателност неговите въздействия. От край време критиката отправя към българската литература метапедагогическия комплимент, че тя "се учи от фолклора" и че, ако е постигнала шедьоври, то е и защото (ако не и главно защото) е сраснала гласа си с неговия. Тази настоятелна похвала трае десетилетия и е постоянен епитет-предикат на различни и разновременни авторски имена-подлози в изреченията на българската литературна история. Следователно константността на представата за писателя-ученик на фолклора поставя самия фолклор не само в лесно забележимата романтическа позиция на образец за всяка индивидуална словесност - образец, спрямо който фигурите на Педагога и на Преводача изглеждат не чак толкова различни8. Тя очевидно мисли фолклора като символически извор на значения, високи императиви, форми на ценността, като абсолют без тяло - щом, без никакво съзиране на противоречия, говори за това как писателят се учи от фолклора, но и как фолклорът е свършил, спрял, отмрял - и от средата на миналия век насам неговото голямо време е вече безвъзвратно изтекло.

Така че патриархалният културен базис на фолклора се изговаря като патерналистичен. Във фигурата на Умиращия, който Поражда следващото нещо, има доста архаични импликации; в нея живее още сюжетът на вегетативния мит, персонифициран в сюжета за убития от синовете баща-бог. Същата фигура обаче, прочетена в другата диахронна посока, лишава фолклора от властовата му позиция - литературата започва да изглежда като нещо, на чието възникване и изграждане фолклорът подчинено и страстно служи, а това е ненормална за него роля (включително защото, за да служи на нещо, той първо би трябвало да забележи съществуването му) - и литературата, изпитваща неговата преданост, може да се мисли като нещо средно между инфантилен, несамостоен и несамодостатъчен употребител и/или немощно дете-убиец, пред което фолклорът е обичливо безпомощен, защото му липсва какъвто и да било насочен извън самия него културен дидактизъм.

Вкаран в библиотеката, сведен до текст, фолклорът трябва да бъде подреден някъде в нейното двуизмерно времепространство - преводът трябва да изглежда като не-егоцентричен оригинал, щедро присъстващ навсякъде, разтворен потенциално във всеки български текст като негов национално-душевен и народно-духовен базис. Изключително силен сегмент на литературната идентичност, фолклорът се мисли и като пораждащ писателя у човека, включително и в най-примитивните дискурси на биографичното (не ми е известна биография на български писател, за когото да не е казвано, че е станал талантлив, хуманист и демократ, защото още като малък майка му му е пяла народни песни). Същевременно фолклорът трябва да бъде отделен, специфичен, различен от литературата, да бъде самодостатъчно тяло в целостта на библиотеката9. Тоест, фолклорът търпи странните парадокси на изоморфичността, еднородността на функционалната част и функционалното цяло - той трябва едновременно да е породил Библиотеката и да е част от нея; да е хем нейна предпоставка, хем един от нейните раздели; с еднаква сила да е главното й основание и един от томовете й.

Оттам произлиза и днешният му двойствен образ, в който съ-стоят мъртвите дадености на автентиката, свършилата буквалност на съществуването му като културен тип - и живата му, интегрираща, пълна с нашето пристрастие и незнание символичност.

Поставянето в Библиотеката е и поставяне в Историята. Въпросът "къде точно" ражда цели критически дискурси, чийто комплекс условно ще нарека критическа поетика на служебните думи. В нея предлозите и съюзите играят главна идеологическа и методологическа роля: "От-към" ("От фолклор към литература"), "между" ("Между фолклора и литературата"); попадането на фолклора и литературата в паратактични изречения, които ги обвързват, или в хипотактични, които настояват на отделността им, или в странни компромиси между двете логики. (Такъв тип наблюдение крие много интересни неща, които заслужават самостойно насочено внимание).

Историята задължително поделя нещата на "преди" и "след" и затова фолклорът в нея още веднъж излъчва всички бегло намекнати до момента парадокси и съмнения. Плътни редици от изследователски наративи си противоречат, питайки и отговаряйки къде трябва да стои фолклорът в литературноисторическото построение. Критически текстове, които го поставят в началото, съвсем не са редки - от народното творчество започва Историята на Балан; представително по силата на очакванията и нагласите ни е заглавие като това на Б. Ангелов и М. Арнаудов - История на българската литература в примери и библиография. Т. 1. Българска народна поезия (1922). По този модел е построена и Антологията на Борис Христов (1994), чийто първи том има странното заглавие Българска народна лирика (числителните редни в номерата на томовете също са неизбежно телеологични). И така, според тази нагласа, в Библиотеката фолклорът функционира като том първи10.

Идеята за фолклорно начало обаче се препъва в старата българска литература, която наистина съществува преди фолклора - тогава критиката започва да се позовава на свидетелства от ръкописи и бележки за "бесовски песни" - те са й безкрайно необходими за един политико-нормативно-идеологически извод - че фолклорът е съществувал и то в опозиция с ортодоксалната християнска книжнина, че е бил езически-антифеодален (в този смисъл представата за съществуването на народно творчество през Средновековието е почти чисто политическа, защото записи не съществуват, но сведенията за тях ги изпълват онтологически); съобщението има стойността на пространен цитат, запис без букви; но няма силата на тайна, защото празният знак се напълва не толкова с предполагаемото, колкото с нужното.

И така, същински хронологичното начало на българската литература не може да бъде фолклорът - данните за евентуалното му тогавашно битуване, след като се преразкажат, нямат повече дискурсивни потенциали (за справяне с дилемата "българската литература е по-стара от фолклора" обаче има достатъчно техники). Фолклорът може и трябва да бъде начало на новата българска литература, само че пък, когато тя се появява, той свършва и умира и "функциите му нататък се поемат от литературата", както твърди не един критически глас. Т.е. намеси ли се литературата, независимо дали като стара или като нова, фолклорът анихилира. Разликите са, че старата не го записва, за да го унищожи, а новата го записва, за да го унищожи.

Сред този хаос схемата, която свързва народното и "личното" творчество в литературноисторическо изказване, проследимо по законите на генеративната граматика, не издържа. Полагането на фолклора преди новата българска литература е обременено и обвързано с метафората за нейното пораждане от него, ако и усетите за различието им винаги да са били доста силни. Същевременно липсва научен език, който ясно да изрази това различие - отдавна е сигурно, че не друг, а речникът на литературните термини описва фолклора. Идеята за жанр в народното творчество е литературоведска генерализация - и тя работи, ако и да е изведено обстоятелството, че "фолклорът не познава жанрове в тоя смисъл, в който те съществуват в литературата"11. Не-фолклорно-културната принадлежност на таксономиите става още по-очевидна в Михаил-Арнаудовите термини като балади, елегии и т.н. Чуждостта на тези имена спрямо "своето" на фолклора предопределя и чуждостта на интерпретацията: тя винаги ще бъде разпъната между съзнанието за неточността и дори неправомерността на своите метафорики - и утехата, че апаратът й е панхуманитарен, следователно само една уговорка, признаваща неговата условност, е в състояние да прецизира употребата му (а ако още някакъв спор е възможен, той свършва в идеята за "по-широк" или "по-тесен" смисъл на термина). Така фолклорът попада с двойно основание в Библиотеката - той е писан; той подлежи на разбиране чрез същия инструментариум, с който се разбира всяко писано (и подлежи на институционализиране в същите форми, както и литературата; пример за това е приемането на известния народен певец дядо Вичо Бончев за член на СБП). Особен акцент и вероятно крайна степен в този ред представляват изказвания, които не се занимават с началото и с произхода, а просто казват "фолклорът е литература". В текстове на Никола Георгиев от 70-те години, където литературнотеоретическа инструменталност се прилага откровено и алгоритмично издържано върху записан фолклорен материал, този избор на основания и гледна точка е защитен чрез следния епатиращ фолклористиката аргумент: "народната песен представлява сложна и богата художествена система, равностойна съставка в единството на художествената литература"12 (к.м.). Още по-ясно звучи това убеждение в статията "Общност и общество - народна песен и лично творчество", публикувана година по-късно13, където пише: "Че народната песен е част от художествената литература, не оспорват по същество дори и изследвачите, които някога най-ревностно са подготвяли, а днес най-ревностно следват формулировката "фолклорът като особен вид творчество"; дори когато настояват върху "особеното", различното в народната песен, те я разглеждат оразличително или противопоставно, но така или иначе като поддаваща се на съпоставяне единица (к.м.) в системата на художествената литература"14. Десет години по-късно Никола Георгиев няма да потвърди тези операции по идентифицирането - в един много важен и продуктивен за нас текст15 ще става дума за фолклора като "чуждо слово" в литературния контекст; изводът "Преход от фолклор към литература у нас през ХIХ век не е имало" ще освободи отношението фолклор-литература от обременителната метафора на пораждането, от плоскостната единичност на Началото. На фона на изреченията от 1976-1977 г., които твърдят, че фолклорът е литература или поне й принадлежи съпоставимо, тезисът от 1987 се чете по особен начин - поне аз, вероятно неточно, чувам внушенията му едновременно като: "не може да има преход и генеративна схема в две толкова различни конвенции, едната от които постига самосъзнание чрез оразличаването си от другата" и "преход няма, защото не може да има преход между съставките на едно и същото, защото някакво единство на принад

лежността и идентичността не може да бъде примитивно опротяжнено и диахронизирано само за да бъде приведено в исторически ред".

Всичко това опосредствано ни връща към нова серия от парадоксите на библиотечния функционален изоморфизъм. Една ли е точката на началото - "само" литературноисторическа моделна схема ли стои във "фолклорът е преди новата българска литература" или тя по неизбежност е и пораждаща ("произхожда от", "преход", където "преди" и "след" неуловимо, но неизбежно започват да се мислят и като "причина" и "следствие"). Какво място в цялата тази проблематика заема фактът, че фолклорът винаги се произнася в могъщо-оцелостяващото единствено число на собствения си термин - всъщност един ли е фолклорът (и как му се отразява таксономичното му парцелиране по синхронията и чувството, че самият той се "развива", кулминира, свършва, въобще има диахрония) или е единна  само нашата представа за него. Кога боравим с буквалността му на изследователски предмет и тип народна култура със свое слово - и кога с библиотечната му символичност, която го е превърнала в Национален Текст, в един от националните текстове (има ли отделни самосъзнателни дискурси за едното и за другото). Какво, в тази връзка, означава изречението на Н. Георгиев от Тезисите: "Всяко използване на фолклора от литературата създава свой образ на фолклора... Тези образи ще бъдат една от точките в историята на българската литература." - защо, ако образите на отношението-привличане са в множествено число и в диахронен ред (60-те - 80-те години на ХIХ в.; края на ХIХ и началото на ХХ в.; 20-те - 30-те години; 60-те - 70-те години), те изведнъж ще се окажат Една моделна точка (формулираща не конкретизациите, а самото отношение) в надредното колосално литературноисторическо построение. И - за да може литературата да изкове и диктува образи на фолклора, значи ли това, че е постигнала съзнание за библиотечните му граници - неговата спрялост или неговото развитие правят възможна изменчивостта и множествеността на образите (ако е първото, значи фолклорът наистина е свършил, застинал е в обектни за представата граници, превърнал се е в ясен предмет, подлежащ на различни интерпретации и гледни точки, и литературното движение-развитие се самоосъществява чрез неговата спрялост; ако е второто, в което се съмняваме, но все пак го допускаме, как е възможно две едновременно движещи се системи да бъдат диахронно моделирани в самата си динамика, при положение, че срещата на равномерно движещите се влакове създава илюзията за спиране на този, в който сме - или тръгването на другия всъщност ни кара да усещаме нашия спрял влак като тръгнал...) Към това се прибавя и въпросът за културното наличие или отсъствие на фолклористичния сборник като посредник в "ставането" на отношението - изменчивостта на сборника във времето, неговата собствена библиотечна диахрония на "образи на фолклора" влияе ли върху креативността на диктуващата отношението литература или пък той е станал латентен, той е вече предмет на друга памет и на друго знание: еднаква или различна е идеологическата посока на фолклористичния и литературния том (има ли и ако има, къде минават границите им в актовете на индивидуално-писателската подборност, била тя на Пенчо Славейков или на Борис Христов). И т.н.

Време е да се откажем от всичко това.

Историята всъщност се препъва в къде скритите, къде открити параметри на единността и бройната единичност на фолклора, които резултират от библиотечната му символизация. Историята-библиотека задължително е диахронно построение; той е едно нещо, което трябва да бъде поставено някъде в нея едновременно като самостоен дял/част/предмет със свои граници, като имащ единно по теоретическата си положеност отношение с нея; и като имащ множествени и менливи отношения  с литературата в нея. Без да формулира предпоставките на проблема открито, фолклористично-литературоведската гледна точка изпитва собствената си неопределеност чрез такъв неопределен предмет, усеща неуютност от това положение, то повдига ред опасения у нея. Боян Ничев пише: "В съзнанието на някои фолклористи и литературоведи богатствата от фолклорната ризница на техния народ съществуват в твърде сумарен вид, нелокализирани във времето"16 (к.м.). За Петър Динеков въвличането на фолклора в историята на литературата е едновременно необходимо и опасно за самия фолклор, защото: "... няма никакво съмнение, че при подобно общо историческо изложение своеобразието в развитието на фолклора ще се загуби, ще избледнее или напълно ще се заличи органическата вътрешна връзка между различните фолклорни жанрове; ярките специфични особености на народното творчество ще се разпилеят, потиснати в рамката на историческото развитие на литературата..."17 (к.м.). Сумарност, нелокализираност, заличаване, разпиляване, потискане - срещу всичко това панацеята е поредният фундаментален проект, зададен императивно от Динеков като: "Основната задача на тая дисциплина [фолклористиката] ще бъде написването на история на българското народно поетическо творчество". Тоест, фолклорът е в слаба позиция, защото той няма собствена история и затова пасивно подлежи на структуриране по правилата на чуждата (литературната) - тогава трябва неговата история да се напише и да се сбъдне като равноправно съпоставима - две диахронии ще положат моделите си и ще изпитат удовлетворителността на своята равнопоставена разно-идентичност; тогава отношенията и връзките между тях ще бъдат по-почтено и по-справедливо изведени.

За първи път Петър Динеков публикува тези думи през 1957 г.; преиздава ги в "Литературни въпроси" (1963) - и отново през 1978 г. в тома, от който тук ги цитираме. В продължение на близо три научни десетилетия проектът все е актуален тъкмо със своята императивност, което означава, че той изобщо не е започвал да се сбъдва. Привидната еднаквост на тези проблеми с онези, стоящи пред литературната история, не върши много работа (включително и защото историята на литературата отдавна е невъзможна като една, а на фолклора като че ли не му е написана нито една). Тук ще изоставим принципния въпрос за това може ли устността да има история18, независимо дали устността е записана в трайни знаци; а ако се пише история на писания фолклор, няма ли тя да е всъщност история на фолклористиката или история на филологическите идеи за фолклора, или нещо такова. Единственото, на което фолклористиката засега дава знаци за възможност, е разчитането на архетипи, митологични конструкти и пр., които привнасят време в интерпретирания текст, правят способни на съществуване построения, базирани върху "преди" и "след", "по-старо" и "по-ново", т.е. оси на историята. Подобни построения обаче най-често не се интересуват от плътната изменчивост на значенията, те стигат до целта си - архетипа, оставяйки наоколо безпорядък от обелени конотации в добирането си до същинската архаична сърцевина на текста. (Тоест - нека ни бъде простено това - те са ретроспективно есхатологични и в този смисъл - "възрожденски". Главната им цел е да кажат: "Този текст е много, много стар".) Като частен случай на проблема могат да се мислят и всички методологически средства, чрез които не-монолитността, не-еднородността, разно-идентичността на Крали Марко (която така тормози на времето още Пенчо Славейков и Боян Пенев) се представя като разно-временност, като археологически несвързани сегменти в незавършената, неприключила в единен тип история на образа. Следователно тук отново се опира - чрез Крали Марко - до дилемата: или цялост, или история.  

Проблемът за локализирането, привеждането на фолклора към Историята със сигурност стои и в критически съзнания, които отричат пораждащата формула фолклор-литература. Още Боян Пенев е сигурен, че "Нашето народно творчество, както и руското, както и сръбското, не е било начален пункт на литературното развитие", минава през идеята, че фолклорът е стар, но няма история, защото самата поява на по-новото е изтривала по-старото в него ("...тази форма, в която е запазена днес нашата народна песен, е резултат на вековни видоизменения и наслоения, които значително са я отдалечили от старата първооснова. И поради това погрешно е да се поставят тези отпосле обработвани песни начело на историко-литературното построение"), в тази връзка критикува Историите в "... учебника на А. Теодорова, у Божан Ангелова, Ст. Костова и в по-новия учебник на Мирчева", задава въпроса: "В какъв случай где трябва да се постави нашата народна песен" и отговаря, ситуирайки я в "епохата, която предхожда непосредно българското Възраждане"19. В тази схема като че ли няма нищо непознато - в нея откънтява засегнатият вече бегло парадокс за отношението "стара-нова литература", съположено с отношението "фолклор-(цяла) литература". Засягаме това построение малко по-подробно само защото то издава следната презумпция: фолклорът няма история, защото, заличавайки диахронната, е осигурявал синхронната си памет. Затова той трябва да бъде ситуиран според времето и състоянието, в което е бил записан и прочетен. На практика фолклорът възниква като национален културен факт едновременно с новата литература, защото фолклористиката започва и се движи заедно с нея. Динеков, да припомним, се съпротивляваше срещу поставянето на фолклора във "втората част" на литературната история. В цитирания вече труд той упоменава и това, че докато фолклорът не се сдобие със собствена история и собствена хронология, той трябва да стои в литературната "... засега, при сегашното състояние на нашата фолклористика, само като предварителен общ очерк" (к.м.). Колебливостта на указанието "предварителен", положено между Б. Пенев и П. Динеков, изглежда вече така: фолклорът е съществувал преди литературата - той има история, но тя не е написана (=той няма история) - той няма история, защото непрекъснато я е изтривал (т.е. тя няма как да бъде написана) - той би бил потиснат и неправомерно генерализиран в чуждата (литературна) история - той трябва да стои във втората част (новата литература) от нея, защото тогава има история - той не може да стои там, защото е по-стар, т.е. поставянето му там би било историческа грешка... В края на краищата, той е Друг и неговото място е Друго и затова засега, докато все още си няма история, би могъл да бъде "предварителен" спрямо наличната история, да стои цялостен, ненакърним и непотиснат някъде, където ще съществува спрямо нея, но без да й принадлежи - т.е. в това негово място трябва да се съзират значения за ценност и важност, а не за хронология...

Идеята за "том първи" оголва условността си тогава, когато и вторият том се окаже изтъкан от условност - от декори на обстоятелства, които изваждат наяве съчинеността и на двете:

Преди шест години печатах на английски с помощта на един англичанин-поет, Хенри Берлайн, антология на българските народни песни - Сянката на Балкана, Лондон, 1904, - за която в Англия има безброй твърде благосклонни отзиви и за които у нас никой от никое кюше не се обади. И ето че сега печатам на български антология от песни и стихотворения из една чужда поезия, за чието съществуване едва ли някой нашенец е чувал по-напред, както англичаните за нашата народна песен.

Това са първите изречения от предговора към "На острова на блажените"; обвързаността на двете книги не може да не е значеща, играта на свое и чуждо не може да не прехвърли значения и към тома с български народни песни. Дори и Пенчо Славейков да не беше "признал" еднородната измисленост на фолклора и на литературата, обвързвайки ги в предговора, само еднаквият синтаксис на заглавията - "В сянката на Балкана", "На острова на блажените" - е в състояние да произведе сигнал за опасното съпоставяне на антологията-българска-Славейкова-литература и заявения като автентичен фолклор. Затова "сянката" може да започне да се мисли като точно толкова съществуваща, колкото и "острова"; същото е и за "Балкана" и "блажените"... Това е друг начин за осигуряването на целостта, постигнат чрез откровеното въвеждане на нейните митологизиращи основания.

Може би едно-единствено нещо във фолклора отдавна и безпроблемно се мисли като пример за тематично очевиден процес; в него се разчитат изменения във времето, уловими в самото им случване - хайдушката песен, която съдържа в себе си знаци за постъпателност (пак Динеков смята, че хайдушката песен може да бъде генератор на периодизационна формула - "... ако трябва да включим фолклор и литература в една историческа схема, в единна периодизация, ще трябва сериозно да помислим върху границата между стара и нова литература, като вземем предвид идейното съдържание на хайдушките песни"20; но пък Д. Осинин, съставител на т.2 "Хайдушки песни" от поредицата "Българско народно творчество", явно не издържа линеарната схема на "прехода в идейното съдържание" и конструира тома в композицията на цикличното време - от пролетното закукване на кукувицата до свиването на байрака в есенната слана). Та, процесът, който по традиция се вижда в хайдушката песен (и който май че не е "процес", а субституция на имена), най-лесно може да бъде изразен с думите на Пенчо Славейков: "Макар хайдутин (или харамия) да значи разбойник, онези, които носят това име, не са всъщност разбойници" ("Българската народна песен"). Разбойникът всъщност не е разбойник, защото се превръща (тази пълна с история - процес - изменение дума е много честа в критическите езици, описващи хайдушката песен) в борец и народен закрилник; несъзнателният му бунт се превръща в идеологически съзнателен и т.н. - без да сме сигурни дали с тези свои изводи фолклористиката наистина чете предмета си или всъщност чете Йордан Йовков.

Обаче: В сборника на Ат. Райчев "Народни песни от Средните Родопи" (1973 г.) подредбата на песните излъчва на откровено композиционен принцип противоположни типове ценностно отношение, между които по никой начин не лежи регламентирано течащо време (с това вероятно сборникът прави опит интелигентно да представи множествеността във фолклорната цялост и фолклорното "всичко" - полагайки противопоставни текстове на съседни страници, да материализира в себе си заварената в самия предмет идеологически неудържима синхрония; и без да има език за нея, я описва чрез проверената инструменталност на диалектическото, на излъчващия единство-раздвоение образ). Това се вижда в интенционалното съседство на песни като "Сокол се грижи за болен хайдутин" и "Сокол чака ранен юнак да умре" (за да се нахрани с плътта му); "Гарван чака болен юнак да умре" и "Гарван се грижи за ранен". Особено фрапантно е съседството на две различни нагласи към самия Индже войвода:

Колко сираци остави,
колко са майки плакнали
Инджа са люто калнали.
Горона е засохнала
водона е прикапчила,
тревона са загубила,
листана са окапали.
Заплакала е горона,
горона и планинона,
и на горона дарвено,
и на дарвено чепено
от Индже страшна войвода...
Заплакала е горона,
горона и планинона,
и от горона дарвено,
и от дарвено чепено,
и от чепено листено
... - Де да е Индже да дойде,
хайдути да си приподи!
Зачу йе Индже войвода,
та си вав гора отиде...

И така, гората плаче от Индже войвода; гората плаче за Индже войвода - да се обяснява това чрез нравственото прераждане на Индже и осъзнаването му едва ли ще бъде лишено от наивност, макар че по традиция положението в такива случаи се спасява от идеята за "преходния тип", който твърде често в българската хуманитаристика визионерства Историята. Например:

А Инджето, безспорно, е една от най-оригиналните и интересни фигури от робското ни минало, съчетавайки в себе си едновременно два различни образа: и стихийният устрем на жесток кърджалийски вожд, и закрилникът на народа... Той, сякаш, е въплъщение и олицетворение на оная преходна средина от робската ни действителност, из която по-сетне ще изхвръкнат ясно очертаните и определени вече борци за българската народна независимост.21

В увереността за "преходния тип" обаче има редица парадокси. Фолклористиката единодушно твърди, че по-новото измества паметта за по-старото от българския живот; само че в сюжета за убиеца-закрилник се оказват запомнени и двете и то точно по смисъла на дефиса. Времето не е сюжетно регламентирано, липсват знаци, които биха могли да функционират като аргументи на диахронно мисления преход и като синоними примерно на: "Гората плачеше от Индже, когато той беше убиец и грабител, но гората плаче за Индже, откакто той стана закрилник". Така че "съчетавайки в себе си едновременно два различни образа" и "олицетворение на оная преходна средина" в изказването на Горов са парадокс в самия му критически език. Едното трябва вероятно да бъде изключено като предположение и според нас - второто (колкото и неуютна за идеологическото клише да се окаже двойната ценностна природа на човека, удържано синхронна, неуталожена от хомогенизиращ го "преход"). И все пак, ако ни попитат какво пее народът за Индже, единственият почтен отговор би бил не само идеологически, но и чисто логически девиантен: народът пее, че гората плаче от-за Индже войвода. Ако диахронията е комуникативен принцип на съществуването на фолклора в смисъла на неговото предаване от поколение на поколение и информационното му осигуряване (Т. Ив. Живков твърди, че "за фолклора като художествена култура е характерен тъкмо диахронният тип информация"22), то пък диахронията в него никога не е сюжетно детерминирана и тематизирана. Пластовете не са дефинирани с археологически материална отчетливост и затова биват вторично, изследователски моделирани - типът комуникация се опитва да се интерпретира и като раз-полагащ единиците на събитието по техните хегелиански места.

Така отношението придобива странно симетричен вид: диахронията е комуникативен принцип, осигуряващ съществуването и съхранението на фолклора, който обаче спира историята, защото не я тематизира, не запазва знаци за по-старото в по-новото (освен архетипните, т.е. погледът към него е винаги поглед към едно синхронно цяло). Синхронията е комуникативен принцип на литературата (историческото съзнание за нея винаги превръща диахронната й фактичност в синхронно потребителско, актуализиращо, аналитично, интерпретиращо действие), а историята в нея е свръхтематизирана. Този културен хиазъм превръща оста на съполагането им в ос на превъртането, в център на огледалното им симетрично противопоставяне; той може би поставя не "и" или "до", или "между", или "от-към" в отношението фолклор-литература, а слага точка, фокус-граница за двете - "Фолклор". "Литература".

Историята не само че се прави от поетиката на предлозите, но и им подлежи. Тя е едновременно понятийно надредие, цел на тяхното действие, но и техен предмет (това, разбира се, е частен случай на протеевското в думата "история"). Така "история, в която е фолклорът", "история на фолклора" и "история във фолклора" са всъщност три доста различни неща23.

Без да сме изчерпали първите две, ще направим някои предположения за третото, където "история" се оказва в днешния научнопопулярен смисъл: система от свързани знаци, която прави разказ за миналото на хората и има някакви фактични референти, които излъчват воля и нагласа за "истина". Въпросът дали българският фолклор и най-вече песента в него "отразяват" българската история (реално случилите се събития в обществения живот) има по традиция два отговора: лесен - не, не я отразява, защото цикличното време, проектирано в самата му съдържателност, отхвърля хегелианската линеарност, а и дори само защото "не всеки човешки колектив се нуждае от съзнание за своето минало"24; или защото по принцип колективната памет е безисторична (Мирча Елиаде) - и труден: да, отразява я, защото не може да не я отразява, ако допуснем, че не я отразява, това би била една непатриотична мисъл, поредното забравяне, зачертаване и охулване на собствените ни корени.

Дали фолклорът има съзнание за минало и дали изобщо се нуждае от него е въпрос, прекалено труден за тези страници. Във всеки случай необходимостта от минало е наблюдаема ясно едва в българската модерност; едва тогава се появява големият важен разказ за славянобългарската История. Самият факт, че Паисий казва нещо ново за стари, отдавнашни работи, иде да покаже, че традиционната култура не съдържа такива знания. Знаещият своя фолклор патриархален човек не знае своята история и светогорецът му я казва. А и проблемът не стои само за българския фолклор и само за българската история.

За разлика от други видове на народната поезия, историческите песни не притежават общност на поетическата система... Един от най-трудните въпроси в изучаването на историческата песен е въпросът за подбора на събитията, които се възпяват. Този подбор изглежда странен. Понякога се възпяват второстепенни, незначителни събития, докато най-крупни, велики събития на руската история не са отразени в историческата песен. Защо, например, няма песни за Бородинския бой? Още повече, няма дори споменаване на Бородино. Едва ли тук може да се търси някаква дълбока философия или народна мъдрост, или историческо съзнание. Историческите песни се създават от участниците в историческите събития. Бородинското сражение е имало такъв характер, че не са се намерили и не са могли да се намерят тези лица или групи, които тогава биха могли да създадат песен... Отсъствието на песен никога не означава, че народът не е разбрал събитието. То означава само, че не е имало конкретни условия за създаването на песен...

Смущаващата констатация, че въпросът е труден и за самия В. Я Проп25, че последните изречения от цитирания параграф са само утешителни, без да бъдат ни най-малко обяснителни, не ни помага никак. (Защото - какъв всъщност е този "такъв характер" на Бородино, че не само че не са се намерили, но и не са могли да се намерят лица или групи, които да го възпяват? Какви са условията за създаване на песен - условия необходими, но очевидно неизпълнени от Бородинския бой? Ако песните се създават от участници в събитията, то по силата на какви сведения може да се съди, че сред участниците не е имало певци; или че е имало, но те не са пели? И т.н.) При това със сигурност не става дума за частен случай, за изключение от правилото - същата статия твърди, че няма фолклорно пеене и за Полтава...

По същото време, една година по-рано, в предговора към сборниковия том "Народные исторические песни" (1962) Б. Н. Путилов пише:

Но за много факти от военната история на Русия, в това число и значителни, песните мълчат. Затова пък немалко са случаите, когато песните съсредоточават вниманието си на епизоди като че ли съвсем второстепенни, случайни, забравени от официалната история. Това, което изглежда второстепенно и безинтересно от гледна точка на историците, съвършено неочаквано придобива първостепенно значение и особен интерес в очите на създателите на песните [...] съдържанието на историческите песни е ограничено в известни предели, които са обусловени на първо място от характера на историческите интереси на народа, нивото на историческото му съзнание и степента на неговата осведоменост, а също и от тези художествени възможности, които има колективното творчество на различни етапи от развитието си. В историческата поезия непосредствено е запечатана историческата активност на народните маси, но е запечатана със съществени ограничения, далеч не в пълна мяра...

Вижда се, че изследователският метаезик подхожда към фолклора с едни от най-неподходящите за него понятия, изхождащи от съзнанието за нецялостност, парциалност, недостатъчност, ограниченост, частичност, липса; обгръща го в опозиции като "важно-маловажно", "закономерно-случайно", "пълна мяра-ограниченост", "значително-незначително", регистрира отсъствието на неговите "теми" от "официалната история". Последното е много важно26.

Ако поместването на фолклора в общата културна (почти равно на "литературна") история е "криза" не на литературата, не на фолклора и не на историята, а преди всичко на фолклористиката, раздвояваща гласовете си между литературоведското в себе си и съзнанието за специфичност, за "друга култура" на предмета, то на този етап "кризисното" вече се оформя - Историята, така както я мисли модерността, очаква себеразчитането си в колективния глас - и не го сбъдва. Остава само спорът дали език на историческото отсъства въобще от фолклора; или дали модерността няма език-посредник, чрез който да осъществи преводимостта им в единна визия за националната съдба. Спорът се случва включително до 80-те години на нашия век - и неговата реторика продължава да бъде паисиевска, ако и да е изместена от "има или няма история" до "помни или не помни историята", което, разбира се, функционално е едно и също. Един от големите аргументи в полемиката може да се нарече дискурсивна конспирация - историята съществува, но тайно, зашифрирано, което не означава, че ние не бива да имаме съзнание за нея. М. Неделчев например твърди, че "фиксираната на излаза от робството българска фолклорна култура е полифункционална, че е фолклорна култура на народ в следисторическа фаза, а не на предисторично, митологично мислене както се опитаха да ни внушават. Та защо не погледнем за миг сватбения или коледарски ритуал - ще видим, че и тук историческият епос е сякаш законспириран, внедрен, лишен сякаш от линейността на историческото време, подчинен на митическия кръговрат, но странно запазващ героиката си в тези битови форми..."27 Така императивът да познаем себе си и своята култура е всъщност повеля, която превръща читателя на знаци в търсач на денотати. Единственото, което подкрепя гледната точка в случая, е, че те със сигурност съществуват, защото са знайни от други текстове и просто е необходима оная проницателност, която е в състояние да ги открие и във фолклорните. Така нацията ще постигне своята идеология като цялост от всички гласове и като общност на всичко изговорено от тях.

Това търсене на "денотати" може да се подреди диахронно много лесно - достатъчно е, както прави Хр. Вакарелски в предговора и композицията на т. III ("Исторически песни", С., 1961) от поредицата "Българско народно творчество", да се приеме, че думи като "цар", "царица" и въобще "царьове" във фолклора са референциални спрямо епохата отпреди турското нашествие, за да се датира и помести там и самата песен, която ги съдържа; достатъчно е, ако млад Огнян е отишъл да става войник по повелята на някаква царица, песента да е много стара, защото след ХV в. България няма собствена войска; достатъчно е да се намеси някое "черно татарче", за да се отнесе песента към татарските нашествия (друг е въпросът, че "черното татарче" много често се появява и като "черно татарче, русо маджарче", а маджарчето пък като "люти турци, страшни маджари" - неща, които често са наричани "известна неточност"). А и още Балан е уверен, че "...за "цар Петър" разказва песента, как дарува сватбарите си с златни дрехи, а преданието допълня как постепенно отстъпва пред турци. Тоя цар е Петър Делян, който вдигна подир покорението на България от византийците въстание..."28 Тази вяра в непосредната референциалност на знака наистина прави (приписва) история във фолклора. Любопитно ще бъде, ако за миг повярваме на това което фолклористиката ни казва, че е българска история според такова разчитане: излиза, че фолклорът помни превземането на Малта (!), помни унгарската кралица Изабела (като такава се разчита една Яна, Стана и бяла Рада, която защищава Будим града от турците, безпроблемно превеждан като "Будапеща"; ако и бяла Рада да е и име на много хубавици, на хайдутка, и име на ракията във фолклора)... и т.н. Защо "крал Лазар" е по-възпяван от Шишман; защо "народът помни" Косово поле, но не помни падането на Търново; и ако помни нещо там, защо героизира васала Шишман и абсолютно мълчи за Евтимий, защитника. Както и да е, но все пак не може да не се изпита любопитство към серията, която фолклористиката разчита като историческа - Малта, кралица Изабела, цар Костадин (мислен като последния византийски император), крал Лазар и пр. - пак повтарям, дори да допуснем тази история като правдоподобна, преводът недвусмислено показва, че тя е друга, тя не е Историята от националния учебник. 

 Друг е и въпросът, че тя е проблематична в самия й композиционен израз - песни, в които става дума за черни татарчета, се отпращат преди 14 в., но там, където хайдутин се разправя пак с черно татарче, песента се отнася "към 18 в." Оказва се, че известният фолклорен сюжет за двамата братя, които делят бащиното си наследство и единият повелява на жена си да убие другия, но тя го съветва да се престори на умрял и двамата стават свидетели на разкаянието на братоубиеца, може да се запише във вариант, в който има и турци, и тогава е "историческа" по класификацията си; но и във вариант, в който за турци не се споменава, и тогава е "битова" - във всичко тук се проявява пълната илюзорност на това, че фолклористиката прави таксономии на "инварианти" - след като самата история, дала името на дяла "исторически песни", може да бъде знаково "вариант" на песента; а може и да не бъде. И ако разно-образността на Крали Марко се обяснява чрез различни исторически пластове, отложени в него, как тогава трябва да бъде тълкувано парцелирането му между историческата песен29 и други видове и жанрове на песента - казус, в който се вижда, че и за фолклористиката самото понятие "история" попада в тъмното място на функционалния изоморфизъм. Индже също е "разполовен" между историческата и хайдушката песен - в зависимост от ценностните стратегии на съответния записан текст. И т.н.

Едно отклонение: "Мостът на Дрина" прави образ и функции на фолклора, които го превръщат в съществен генератор на една последователна тенденция - романът разделя понятията "време" и "история". Историята, разбирана като случване на някакви събития, подкрепена от индексиалните знаци на годините и столетията, е чуждо тяло във времето; идеята за време е такава, че то непрекъснато се опитва и успява да изхвърли извън своята конструираност историята и така да се самовъзстанови. Фолклорът е функционален тук по отношение на две неща - той е във времето и също изтласква историята, защото едновременно я естетизира, т.е. отказва да запомни "истината" (легендите за Стоя и Остоя и за Радисавов гроб) и я лишава от етапност, отнема от събитията й най-важното - крайността им (защото в колективното човешко съзнание млякото на майката продължава да тече по моста и светлините на Радисавовия гроб продължават да се появяват). Другият - и по-директен - начин фолклорът да бъде инструментално зачертаващ историята е сюжетът около съдбата на Фата. Още приживе на Фата й е "извадена" песента "Умна ли си, хубава ли си,/хубава Фато Авдиагова". Самоубийството на самата Фата обаче с нищо не променя текста на песента - няма данни той да се нуждае от събитие, за да бъде. Около двеста страници и доста десетилетия по-късно в романа спорещи студенти, идеолози, теоретици са пресрещнати на моста от някакви бродещи пияници, които пеят отново и непроменено: "Умна ли си, хубава ли си,/хубава Фато Авдиагова". Така песента функционира като знак за свят, в който съществува времето, но не съществува историята. Песента не вписва историята, минава покрай нейните идеологически полемики. Песента прави непрекъсната цивилизация някъде извън нейната прекъсливост; време извън временността.

Примерът ни свърши в онези романови страници, в които на моста се появяват гласовете на новото време - и тук още малко ще се възползваме от това. Защото същинският ни проблем всъщност не е в това дали фолклорът помни или не помни събития отпреди векове, дали те съществуват - открито или законспирирано, толкова законспирирано, че самото събитие "не се чете" - или не съществуват. С цялата си сила проблемът възниква там, където всичко е проверимо - съдържа ли народната песен националната идея. Описва ли колективният глас онова, което ще бъдат "най-блестящи страници" за литературата.

И понеже не ги описва, извинителната дискурсивна операция на фолклористиката гласи, че не ги описва само защото вече е бил мъртъв и литературата функционално го е заменила.

 


1 вж. сборника на Ив. Камбуров 160 български народни песни, 1941, с. 90.горе

2 В: Български народни песни от Елена В. Янкова, записал полк. Г. Янков, 1908, с. 27-28. Към текста полковникът е прибавил и следната бележка: "Варненски емигранти в Болград (Бесарабия - б.м.) пеят тази песен и оплакват Варна. Старците и бабите помнят лично превземането и съсипването й през 1828 г." Песента твърде интересно се отнася към научения в училище факт, че честите войни на Русия с Турция са създали у народа вярата в Дядо Иван.горе

3 Това никак не противоречи на факта, че, записвайки през десетилетията, фолклористиката всъщност произвежда все по-нарастващ, все по-огромен културен цитат. Този текст също се възползва от терминологичната лабилност на фигурата - и безотговорно изговаря "народна песен", казвайки "фолклор"; произнася "фолклор", артикулирайки "устност", "колективност", "тип култура" и пр.горе

4 вж. студията Значението и задачите на нашата етнография от 1889. Тук се цитира по: Иван Шишманов. Избрани съчинения. С., 1965. т. II., с. 18.горе

5 вж. статията Фолклорът и християнството като духовни форми на живот. В: сб. Общуване с текста., С., 1992, с. 265.горе

6 вж. Въведение в устното поетическо творчество, С., 1992, с. 40.горе

7 Метафората в случая не се руши от едно буквализиращо доказателство - в прецизно изработените фолклорни сборници много често томът съдържа и Речник, с помощта на който читателят превежда българските диалектизми и архаизми на български език. Тук науката подпомага прочита и откъм глухите линии на паратекста проблематизира същинската литературност на тома. Ако обаче един читател чете фолклорни текстове за удоволствие или изобщо с ня-какви естетически потребности-интенции (да допуснем за момент, че такъв читател съществува), то точно той едва ли ще разгърне Речника, тъй като ще консумира непознатото в диалекта като поетизъм.горе

8 А в това писателят е вече субект-посредник на педагогическата метафора. В студията си Народните любовни песни П. П. Славейков пише: "И друг един омисъл ми лежи на сърце, като се наемам за анализа на тези песни: да извадя наяве ония техни характерни особености, които би трябвало да легнат в основата на нашата изкуствена лирическа песен..." (цит. по Събрани съчинения. т. 5, С., 1959, с. 8). Друг е въпросът, че като всеки голям Педагог и Пенчо Славейков всъщност не се нуждае от скрупульозна екзамплификация и аргумен-тация - една толкова властова позиция няма защо да навлиза в по-дробности. Така например фолклорни стихове като "Ой девойко, ой тъго голема,/каку можеш саму да преспиваш?/.../ лудо спиет с очи опулени,/младо спиет с роци разгърнати" се интерпретират-превеждат като "... тая ясност е застлана с някакво було"... "...образи... през тънката мрежа на вуала"... (цит. съч., с. 15). Тук Борхес има какво да каже за европейските преводи на "Хиляда и една нощ"...горе

9 Идеята за цялост е главна предпоставка в книгата на Боян Ничев От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм и днешното й четене трябва непременно да бъде съобразено с водещата презумпция на текста - "... носталгичната амбиция... да се възобнови целостта на естетическия модел на българския и южнославянския литературен живот..." (С., 1976, с. 5)горе

10 Твърдостта на тази схема се проявява и в отношението към ней-ните изключения. В самостоятелния си труд Българска литература (1923) Божан Ангелов поставя очерка за фолклора във втората част - за случая П. Динеков счита че "такова вмъкване на народното творчество в литературната периодизация е съвършено изкуст-вено". вж. П. Динеков. Между фолклора и литературата. С., 1978, с. 279.горе

11 вж. Боян Ничев. От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм. С., 1976, II изд. с. 155.горе

12 вж. Българската народна песен. Изобразителни принципи, строеж, единство. С., 1976, с. 7.горе

13 В: Фолклор и общество. С., 1977, с. 37-41.горе

14 Позволяваме си да мислим обаче, че "народната песен е част от" и "тя е поддаваща се на съпоставяне единица" не са едно и също нещо, включително защото от ред други публикации и най-вече от книгата "Анализ на лирическата творба" знаем, че и самата литература е поддаваща се на съпоставяне единица на обществената комуникация и то - с нелитературни явления и езици, чрез което става видим характерът й на изкуство, както и историчността на природата й; но нейната съпоставимост с нехудожественото ни най-малко не я прави нехудожествена, т.е. принадлежаща към това, с което се съпоставя.

Съмняваме се в схемата "съм" - "съпоставям се" - "принадлежа на това, с което се съпоставям" - "съм". Тя може да е начин за осъществяване на рефлексия или хуманитарен инструментариум, но пък много лесно може да обърква идентичности.горе

15 вж. Тезиси по историята на новата българска литература. В: Литературна история, кн. 16, 1987, с. 12-13.горе

16 цит.съч., с. 164.горе

17 цит. съч., с. 294-295.горе

18 Може би не е случайно това, че Българската народна песен вероятно е единственото изследване на Н. Георгиев, в което отсъства ка-къвто и да било диахронно мислим проект на алгоритъма или изводите.горе

19 вж. История на новата българска литература. т.1, С., 1976, с. 96-98.горе

20 цит.съч., с.276.горе

21 вж. Горо Горов. Индже войвода, 1941, с. 9.горе

22 вж. Народ и песен, 1973, с. 21.горе

23 Разноезичното им съседство може да се види материализирано в сборника Фолклор и история. С., 1982.горе

24 Пак там. Тодор Ив. Живков. Фолклорната история, с. 21.горе

25 вж. В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. В: Русская литература, 1963, бр. 3, с. 81-82.горе

26 И пак Пенчо Славейков казва в студията Българската народна песен следните думи: "В песните на тоя народ живеят разни доисторически животни, но ни един цар; описват се събития небивали, но ни едно, което официалната история величае." цит. по: Събрани съчинения, т. 5, 1959, с. 104.горе

27 вж. студията "Веда Словена" и традиционната интелигенция В: Три студии, С., 1992 г., с. 6-7.горе

28 вж. А. Теодоров. Българска литература. Кратък исторически прег-лед. Тук цитатът е по второто издание, 1901 г., Пловдив, с. 23.горе

29 Така например песента "Марко и Вълкашин градят манастир" се публикува в споменатия вече т. III - "Исторически песни", защото Марко и Вълкашин наистина били градили (или поне възстановявали) манастира "Св. Димитър". Обаче - песни, в които Марко си общува и се побратимява или се бори със самодиви, разбира се, са митически. А всички заедно се мислят и се публикуват като "юнашки епос". Дори и само този случай веднага препраща надредно към чудовищната проблематика около "епос" - "мит" - "история", от която, разбира се, веднага ще се откажем - включително и от онези отблъсквания и/или захващания на конотативното в термините, които вероятно произвеждат немалко от формулировките на споменатия фолклори-стичен език (ще предположим само това, че заглавия като "Трем на българската народна историческа епика" на Б. Ангелов и Хр. Вакарелски от 1939 г. са възможни след узнаването за Хайнрих Шлиман и преди усвояването на Михаил Бахтин). А Пенчо Славейков се отнася доста непочтително към историческата песен в скорострелното иронично изложение за класификационните й основания - "... Кръв, разпятия, набиване на кол, изгаряне живи хора - това са темите на тия юнашки песни, които за разлика от ония песни, чиито херои имат отзаде си митически висулки, обикновено по нас ги наричат исторически песни. Г-н Н. Baerlein има предпазливостта да не изважда пред очи на английския читател тия инак твърде поетични, но безутешни песни" (цит.съч., т. 5, с. 108-109). Върху последното изречение може да се напише самодостатъчен текст по въпроса за това какво от българския фолклор е удобопонятно на английски език - и защо и как тъкмо Пенчо Славейков превръща ужасното в "Балканджи Йово" в национален текст.горе

 


напред горе назад Обратно към: [Литературният човек и неговите български езици][Албена Хранова][СЛОВОТО]

© 1995 Албена Хранова. Всички права запазени!


© 1999-2017, Словото. WEB програмиране - © Пламен Барух