Брой 5

Литературен вестник

6.-12.02.2002
Год. 12

СЪДЪРЖАНИЕ

КОНТАКТИ

АРХИВ

ИЗДАТЕЛСТВО

 

 

Хайку - едно недоразумение

Ханрай Волф Кефер

 

Ханрай Волф Кефер - бивш работник, треньор по езда, театрален критик и няколко години лектор в Япония. В момента писател на свободна практика във Виена. Изкушен от поетиката на хайку, автор на книгата "Лаптоп в тревата - хайку и метахайку"(2000).

 

Нито едно хайку не изгря

над сребърния бор -

само старата луна.

Хайку - несъмнено най-популярната поетическа форма в Япония - се описва с лекота. То представлява неозаглавен и неримуван 17-сричник1, съчиняван в непосредно съзерцание на природата и съдържа както знаци за годишното време, така и две независими едно от друго възприятия, чието съответствие не бива да се тълкува докрай.

Всичко това не е погрешно. Но и нищо от него не е истина. Естествено, трябва да се примирим с факта, че хайку се изплъзва при всеки опит за по-дълбоко вникване в проблематиката му . Няма двама японци, които да са на едно мнение, щом става дума за хайку. Специалистите и познавачите недоумяват пред това, че самите японски класици невинаги се придържат към канона. Признанието априорно да не си наясно поради какво тъкмо най-прочутото хайку е спечелило голямата си слава спада към този тип неведение. А и какво толкова има в съчетанието на думи, което не означава повече от: "Жаба скача в старо езеро. Какъв плясък!"

Който вече е изпадал в ситуацията да обяснява на чужденец що е то "гстанцл"2, знае, че без осветлението на цялостния културен контекст ще остане крайно повърхностен и ще отведе към грубо погрешни заключения. Разгръщайки някой японски пътеводител за Европа, разбираме колко самопонятности е нужно да се споменат, дори само заради това, че и при най-обстойните упътвания същественото почти не се долавя; например, защо в хотелите от австрийската верига не се разхождаме по развяващ се халат и по сандали. Всъщност, защо пък не?

В Япония има икебана (изкуство за подреждане на цветя), оригами (изкуство за сгъване на хартия), ханоюи (чайна церемония), сумо (борба), театър "но" и пр. Нищо от това не бива да се схваща поотделно, тъй като едва съвкупността му задава културата, чието познаване би прояснило конкретния феномен хайку. За да се доближим до хайку, е необходимо също така и да видим всичко в светлината на напълно различно ориентирано мислене и усетност.

Обаче от отношението към живота на съвременния рафиниран дивак, който се мисли за интелектуалец, става ясно, че, макар навсякъде да си е вкъщи, понеже е обременен от знанията и най-вече от емоциите си, той никъде не се чувства наистина у дома си.

Когато хората у нас пожелаят да се отдадат на йога и медитация, да си извадят удостоверение за африкански танц с корем или за баварска тропаница3, да гадаят бъдещето си чрез "И-дзин"4, да посещават индианска сауна, да се пробват в алпийско пеене, да съчиняват хайку или да правят всичко това наведнъж, и то встрастено, а не просто да се впускат в екзотиката, за да изглеждат екзотични в собствените си очи, в повечето случаи не успяват.

Наднационалните медии могат, колкото си щат, да ни залъгват с приказки за глобалното село, да внушават етническа коректност, всечовешко равенство, но роденият еди-къде си не заличава своя произход, и въпреки бума на техниката, душата от каменната ера няма да стане дигитална, нито тази на европееца - японска.

Едва когато човек отвикне в Япония да казва "не", той ще престане, подобно на японеца, да мисли съдържащия се в "не"-то отказ за твърде рязък и непривлекателен. Който обаче подробно се занимава с друга култура - а това важи в най-голяма степен за японската култура - ще се натъква на поразителни противоречия. И колкото повече се учудва, толкова по` няма да проумява. Едва когато противоречивото започне да му се струва самопонятно, каквато е например благословията на оръжието у нас, и когато омонимията на взаимно изключващите се явления като Виенския и католическия панаир (за панаира на еротиката да не говорим) вече не му изглежда парадокс, той е освободил съзнанието си за разбиране. Докато схващаме одори-гуи - пиенето на живи рибки - като нарушение на будистката почит към животните, ще заставаме на онази грешна позиция, според която прескачането на 13-ия етаж се счита за странно суеверие, невръзващо се с християнската религия.

Недоразумението тръгва оттам, че хайку е смятано за семпла стихотворна форма. Първо, то е резултат от съвместяването на три изкуства - поезия, калиграфия (за която тук изобщо няма да говорим) и четене (хайку). Второ, то е в много по-малка степен поетическа форма, отколкото начин на възприятие и мислене. Не 17-те срички заставят към ограничаване върху същественото, а концентрацията върху същественото може да се побере в 17 срички, за да се постигне съвършенство. Следователно, очевидността на числото 17 е на практика второстепенна - с удоволствие се припомня случаят с Бузон (той ще бъде споменаван и по-нататък), който още през ХVII век - естествено, един-единствен път - е допуснал вариация на броя срички.

Да останем при числата: фактът, че при хайку става дума за разпределение на сричките 5 - 7 - 5, също заблуждава. Хайку не е триредова строфа, а един стих. Моделът "5 - 7 - 5" е елементарен за свойственото на японския език ритмическо членение, напомнящо това в китайския, откъдето е произлязъл и шрифтът "каньи" (един от трите японски шрифта), но и откъдето са тръгнали повечето влияния върху японската поезия, доминирана първоначално от невариращия петсричен ритъм. Налице е и - спорното - становище, че броят на 17-те срички е резултат от компромис, тъй като предаваните в началото на японски китайски семантики са изисквали повече срички. Естествено, и любимото на японците съотношение между симетрия и асиметрия (характерно най-вече за икебана) е изиграло ролята си. Без с това да разреша спора, бих искал да обърна внимание, че Япония изключително се гордее със самобитността на своята култура и игнорира останалите култури - един факт, отвел толкова далеч, че някои исторически изследвания са били анатемосани или поне задълго забранени, тъй като евентуално биха могли да докажат, че старият род Тенно не произхожда от богинята Аматерасу, а от много по-слабо респектиращата Корея. Имперското обединение на Япония (приблизително в 400-та г. сл. Хр.) официално е обявено за случило се в 660-тата г. пр. Хр. Разбираемо е самоутвърждаването на един народ, обкръжен от много по-стари писмени култури, дори да напомня поведението на малките деца, които твърдят, че са научили всичко "от само себе си". Следователно, в японската литература могат да се намерят крайно противоречиви сведения за зависимостта й от китайската литература. Самобитните, невнесени отвън, писмени свидетелства в Япония отпреди седми век са доста оскъдни - Тайхой-юо, първият японски законодателен текст, е от 702 година.

Колко малко броят на сричките е определящ за хайку най-ясно се вижда от това, че формата "5 - 7 - 5" е присъща и на други, също семантично канонизирани, стихотворни видове, например сенрюу. Ако за сенрюу се изпишат различни дефиниции, терминът - подобно на бездънна яма - ще погълне всичко онова, което теоретически не притежава перспективата на хайку и не достига изискваната дълбочина. Но да се върнем за малко към броя на сричките и неговия произход. Хайку се е развило от една друга стихотворна форма - танка. При нея се задава стих от учителя (именно в последователността 5 - 7 - 5) и се допълва от друг, често пъти от някой ученик с две седемсрични словосъчетания. Ясно е, че точно зададеното в повечето случаи е било стойностното и се е интерпретирало самостоятелно. Това доказва и първоначалното наименование "хайкай но хокку", което свободно може да се преведе като "начало" или "стартов стих". Най-старата антология с танка (хюакунин ишу), съдържаща практикуваната и до днес ренга - съчиняваното от различни лица верижно стихотворение, - отново състоящо се от 5- и 7-срични словосъчетания и традиционно достигащо определен брой стихове (36, 44, 100, 1000) е от 1235 година и предхожда появата на хайку с векове. Това кратко уточнение е въведено от големия теоретик Масаока Шики (1867-1902).

Откога "хайкай но хокку" е разглеждано като самобитно не е съвсем известно. Хайку достига своя връх при Мацуо Башо (1644-1694), който до днес положително е най-прочутият и най-високо цененият майстор на тази форма, според някои дори е създателят на хайку. Той, както и другите двама стари класици - Танигуши Бузон (1715-1783) и така обичаният заради нещастния си живот Кобаяши Исса (1762-1826) - направляват развитието на жанра.

Макар и потомък на самураи, Башо осъществява семантичния преход от аристократическа към буржоазна поезия. Епохата на кървавите граждански и родови войни е била към края си, под централизираната власт на Шогуните (с един фактически обезвластен Тенно) Япония се самоизолира и между годините 1650 и 1853 не допуска никакъв контакт с други нации, което, въпреки ригидното и тиранично господство на Шогуните, я съхранява като единствената самобитна страна в региона. Интересът се пренасочва от сферата на политическото и личното към аполитичната природа.

Характерно и приблизително следващо развоя на хайку е приемането на името Башо. Роден като Мацуо Кинзаки, първоначално в чест на китайския поет Ли Тай По (бяла слива) той се назовава Тьозай (зелена праскова). Когато неговият ученик Рика му подарява един бананов храст, и по време на един дъжд той унило съзерцава неговите леко разчепкали се листа, решава да приеме окончателното си поетическо име Башо (бананов лист).

Най-напред това въплъщавало присъщите на китайската литература отшелничество, романтика и просветление посредством природата, но била направена и самостоятелна крачка - към невидимия конкретен, "говорещ" природен обект, извървян бил пътят от вживяността до идентифицирането. Разбира се, нужно е да се открои особеното място на триадата Башо - Бузон - Исса в рамките на японската култура, в ранглистата, където непроменяемата традиция и максимализмът играят важна роля.

Като доказателство за последното може да послужи театърът "но", при който древни пиеси са съхранили непокътната системата си от жестове и актьорът е свободен единствено в интензивността на тяхното възпроизвеждане. Това би резервирало европееца най-малко в оная степен, в която някои африканци се чудят, че у нас музикалните парчета се възпроизвеждат по ноти. Въпреки че сценичното пространство в театъра "но" е далеч по-ограничено от това в европейския театър, то не се възприема от японеца като недостатъчно. За да си отговорим на въпроса защо в един толкова тесен корсет (на "но", както и на хайку) японецът не се чувства като марионетка, може да ни помогне сравнението със стрелбата с лък. И там се изпълнява винаги едно и също движение, но се залага на вътрешната концентрация и на точния момент. Който е вдаден в мига (а аналогична концентрация се изисква и от поета на хайку), той наистина знае, че е онази стрела, която сам изстрелва, но знае също така, че не това е същностното. Изживяна по този начин, традицията не е втвърдена, твърди са рамките на вътрешната свобода, които тъкмо тази концентрация очертава, изключвайки разстройващите я рефлексии от типа "какво всъщност правя".

Значението на ранглистите се съзира и в това, че от една определена възраст нататък е нормално гросмайсторът в играта "Го" да не бъде повече призоваван и признаван, докато наследникът му (също не в първа младост) се задоволява с най-предните позиции след него. За сърцераздирателния разрив с тези правила и за началото на новото време разказва прекрасният роман "Майсторът на Го" (1954) на Ясунари Кавабата. За допълнително осветление на непоклатимите ранглисти може да припомним и това, че в Европа наистина са известни седемте чудеса на света (а към тях неизменно се прибавя и осмото), докато в Япония всяко по-прилично езеро притежава своите три или осем най-красиви изгледа, които всеки знае и при посещението си ги издирва, а всяка провинция има своите четири или пет кътчета, където есента е най-прелестна. Да се примириш с по-малкото, е неблагоразумно за японеца. (Оттук и многото японски студенти по музика във Виена.) Обаче в японската култура респектът пред непроменливата старина, ранглистите и максимализмът изпълняват и друга функция. В общество като японското, уповаващо се на консенсуса, ранглистите са онази задължителност, в чиито рамки човек се чувства уютно и не може да сгреши никъде.

Башо е бил възторжен читател и познавач на китайската литература. Но не само китайската поезия е упражнила влияние върху него, а впоследствие и върху хайку, а също така и мисловният свят на таоизма и преди всичко учението Дзен, с което Башо, почти достигнал 40-те си години, напълно сериозно свързва живота и творчеството си. Поне в началото на развоя си хайку съвсем не е само поетическо бягство от агресивния свят, нито утеха за вечерта и извор на енергия за следващия ден, а е тъждествено на отказ от тривиалния поглед към живота, равностойно е на нова концепция, в която антиномиите на таоизма (Мекостта на водата побеждава твърдостта на камъка) и апорийните коани на Дзен съставляват ядрото на мисленето. Извън контемплацията и сатори (разпознаването на действителността, която, в отличие от европейската, не е действителност зад действителността и не е непосредно изразима), хайку е банална игра с поетизми, нищо повече.

Тъй като философското е неизразимо, хайку трябва да съдържа конкретен възглед и конкретно преживяване. Ключово понятие тук е "шасай", въведено от теоретика Шики. Първоночално "шасай" е обозначавало онова живописване, което след дълго обучение и контемплация се отхвърля с лекота и не познава нито план, нито усъвършенстване. Шики обяснява понятието като "правилно възприемане, правилно чувстване, правилно изразяване", при което "правилно" означава както позицията спрямо, така и съгласуването с конкретното. Един анекдот (и анекдотите на Изток са различни от нашите, във всеки случай не са това, което у Рода-Рода е плоско осмяно, а всъщност наративно разгърнати притчи) разказва за хайкуто на един ученик, който смятал, че три гъски звучи по-достолепно, макар да бил съзрял само две. Учителят го разобличава, тъй като някак си е забелязал истината (тук присъства мотивът за всезнаещия учител). От изискването, че в хайку трябва да се включва само непосредно възприетото, следва, че миналото, ако се споменава в хайку, трябва да е индивидуален опит, а не само посредствено предадена история, каквато е политическата.

Както и останалите, и това правило не е въздигнато в празна декларация, а е извлечено от наличното хайку, най-вече от делото на тримата велики - Башо, Бузон, Исса. За значим негов теоретик е обявен споменатият вече Мазаока Шики. Япония се отваря (в края на ХIХ век) към чужбина, залята е от чужденци и ответната й реакция е реставрирането на самобитното, макар и под властта на Тенно. Тъй като хайку междувременно е претърпяло упадък, Шики се връща към традицията, създавайки канон от правила, обявен за всевалиден. Разбира се, на японски "правило" означава нещо различно. Европеецът се стъписва пред феномена на многото утвърдени правила в японски, оказали се обаче несъществени в отделния случай. Това не са sine-qua-non закони, действащи за вечни времена, както си ги представя европеецът, а рамки, извън които е допустимо да се излезе, ако го изисква концентрацията-в-мига.

Ако Башо е странствал, за да съпреживява природата и творчески да я въплъти в поезия, би трябвало и днешният почтен хайку-поет да замине за своето гинко. Башо си е водил дневник, описвайки в поетична проза видяното, значи, и поетът на хайку е длъжен да съчинява своя хайбун. Тъй като Исса е прибавял рисунки към своите хайку, не би било зле поетът да допълня своите хайку с хайга. Заради това, че Башо в повечето си хайку използва термин, в който ясно прозира годишното време, се създава правилото за "киго" - дума, обозначаваща сезона, задължителна за всяко хайку...

С "киго" обаче започва и една от най-големите мъчнотии при пренасянето на хайку в други езици и култури. Японските поети са разгърнали богат репертоар - от черешовия цвят до прииждането на дадени насекоми, от забулената луна до острия източен вятър, - който своевременно ориентира вещия читател в сезона. Но някои неща са по-скоро канонични, отколкото реалистични, тъй като, както казват японците, има наистина дъждовно време, но в него не всякога вали. Но тъкмо изследването на различните видове дъжд и класификацията им по сезони е дело на поколения хайку-поети. В други езици, неразполагащи с огромен репертоар от конкретни "киго", данните за сезона звучат леко неадекватно. Да прибавим и това, че абстрактните понятия от рода на "есен", понеже не могат да се онагледят, не бива да се употребяват. Съчинителят на хайку у нас не би могъл да разчита, че ще го разберат там, където властват конвенции. Та нима австрийският читател, четейки за ясното звездно небе, се сеща, че то замества ранната есен? И дали си мисли австриецът при гледката на ясното звездно небе или на което и да е ясно небе нощем за неговия максимален интензитет, както е свикнал да мисли приученият към максимална интензивност японец?

Аналогично на объркващата класификация на сезоните е и изискването за упоменаване на невидимото в хайку. След Аушвиц повече не би могло да се пише за едно самотно дърво - това сме го чували. След времето на кървавите битки не би могло да се пише за величието, а си длъжен да се вгледаш в игличките на белия бор, чиито отражения набраздяват водната повърхност - именно тази изглежда да е перспективата на Башо. Да се нагнетят в един образ красотата и безсмислието и да се постави на читателя задачата да изтръгне същественото, е чуждо на нашата бъбрива, по пазарски креслива нагласа. У нас по-скоро липсват не съчинители на хайку, а читатели. Но дали това не се отнася до продуктите на лириката въобще?

Най-големите обърквания при адаптирането на хайку в друга култура настават, разбира се, от разликата между шрифтовете и езиците.Учудващо малко внимание се обръща в наличната литература на разликата в шрифта. Без все още да засягаме проблемите на калиграфията, трябва да изтъкнем, че един каньи-образ обуславя по-друг бит в отличие от чисто абстрактната буква. Още визуализирането на думата в каньи поражда картинност и конкретност. Повечето едносрични думи в японския са омофони с повече от едно значение, "кан" би могло да се изпише с около 20 каньи. Следователно във формата на шрифта не трябва да се прокарват разграничения, тъй като всяко от значенията може да се изрази чрез различно каньи. Така шрифтът позволява още по-голямо съкращение от говоримия език, където разграничителните добавки често пъти са необходими на омофоните. Да прибавим и, че по-сложното каньи е съставено от по-прости, така че тези елементи в каньи, независимо дали се възприемат от читателя или не, съдържат допълнително значение. То не може да се предаде чрез друг шрифт. "Гора" се изписва чрез удвояването на каньи за дърво, обаче в друг вариант (понятийно диференциран) каньи за дърво вече се вмества като подчинен елемент. Доколко визуализацията на каньи е важна за хайку се вижда от това, че наистина понякога редом с каньи в хирагана (японския сребърен шрифт, подобен на азбука) се обозначава и произношението, за да може и онзи, който е по-слабо образован и не познава по-редкия вид каньи, да чете хайку, макар че, според мен, изписването на хайку с каньи никога няма да бъде изоставено.

Извън шрифта японският език се уповава на напълно различен тип мислене. Той не се нуждае от глагол за образуването на завършено изречение. "Сянката на дървото" на японски е цяло изречение, обаче на немски е нещо фрагментарно, което внушава липса - на глагол, който по-рано не съвсем неоправдано е наричан действено слово. "Дървото хвърля сянка" е съответстващото на нашата мисловна схема и на никого не хрумва, че всъщност дървото не върши нищо. Върхът се извисява, ливадите прехождат в поля, небето сияе. Не ще се изплъзнем от нашата нерефлектирана представа за действие и често пъти не можем да възприемем - въз основа на езика си и на рутинните си възприятия - спокойната, недейна японска природа в хайку като такава.

Освен това японският език не познава членуването. Като следствие - ако няма преки указания, не се прави разлика между "това дърво", "дърво" или "дървото", или по-точно: и трите значения трептят в безопорно употребената дума. Следователно, конкретното възприемане на шасай е винаги езиково-абстрактно. Всъщност, би било коректно, ако горният пример гласеше: "Дървесна сянка." Това е друг тип мислене, при което едва-едва се долавят рядко използваните езикови разграничения между общо и специфично понятие. Примерите "Дървесната сянка е нещо приятно" и "Дървесна сянка ни обгръща" показват колко бързо, дори там, където не съществува граматическа разлика, ние извличаме две отделни значения и не допускаме, че вероятно се имат предвид и двете едновременно. На всичко отгоре и множествено число в японския се употребява само когато е необходимо на значението и не може да се долови от контекста.

Важно е също така, че в японското хайку не се появяват препинателни знаци - вместо тях се ниже поредица от "отрязани" или цезурирани думи (кирейи) със собствено значение (я, кана, кери...), разделящи словосъчетанията (5 - 7 - 5), респективно придавайки им и синтактично значение. Тези кирейи придават собственото звучене на хайку, напомнящо нашата рима, но несравнимо с нея. Например, въпросителната наставка

"-ка", поставяна винаги в края, уеднаквява звученето на всички хайку, които завършват с въпрос. А това също е непреводимо. Освен това модулациите на японските енклитики са по-близки до римата, отколкото нашите проклитики.

Към всички тези недоразумения от езиково и културно естество се прибавя и това, че хайку е обявено за носталгично, надвременно изкуство, чрез което с максимална субективност (моментът на концентрацията, на възприемането) се предава всеобщото, сякаш сме станали едно с природата, нещо небивало досега във всечовешката история. То е неестествено съзерцание на природата, почти непостижимо за зависимия от тази природа човек. Разцъфналата череша като знак на красотата и нейната преходност, но не и като обозначение на препитанието или благоденствието, - това е върховно, неколкократно изключващо реалността изкуство. Алпинистът, възпяващ изпод планинските върхари девствената природа, е също така комичен, както и поетът, който днес си служи с ягодите като със сезонен класификатор. Онова, което изглежда чисто възприятие, е вътрешен, крайно стеснен образ, усещане, което познанията ни за света днес, за взаимозависимостите, за собственото ни битие и присъщите ни консумативни навици игнорират.

Накрая, още един, по-дилетантски опит за частично осветление на най-прочутото и най-често интерпретирано хайку - онова за жабата и старото езерце. Написано е, когато Мацуо Башо, заедно със своя ученик и приятел, поета Кикаку, организира състезание за стихотворение с мотив "жаба".

Фуру - ике юа кавацу тоби-кому мицу-но-ото

Старо езеро жаба скача вътре воден плисък

Нима това е всичко? Някой читател би се разочаровал след всичките сложни обяснения дотук. Естествено, тук се сблъскваме с невидимото, към което поетът на хайку трябва да се обърне със свойственото му смирение. Но в кое годишно време е написано това хайку? Неповторим ли е процесът на преживяванията според канона? И къде в тази последователност от думи се съдържат двете идеи?

Най-напред, за да отстраним недоразумението, че хайку не би могло да бъде иронично, ще цитираме един от многото варианти на хайку на тема "жаба" - този на странния Дзен-монах Зенгай:

Ако тук имаше езеро, би трябвало да скоча в него и Башо да чуе.

И една моя метахайку-реплика:

Плисък. Жабата в езерото. А учителят се цупи: Плацикане.

Двете идеи все още не са проблем и лесно се разпознават в стихотворението на Башо. Старото езеро внушава покой, тишина, неподвижност. Плисъкът на водата точно обратното - шум, раздвижване, вълнение. Асиметрията идва като резултат от това, че в последния стих не е въдворен отново покоят, а е поантиран плисъкът на водата. Това е асиметрия между контемплацията и събитието. Въпреки това събитието не се врязва в лаконизма на медитативния тон, нито пък е казано, че жабата скача ужасено във водата или че скокът е мотивиран като бягство, нито се казва, че скокът на жабата е стреснал медитиращия. Природата съдържа тези две противоположности - покой и случване, - но чрез раздалеченото си описание те биват примирени, споени ведно; загубвайки своята противоположност, те се превръщат в елементи на едно-и-същото.

Така и човекът, който навярно достига в съзерцанието си дъното на старото езеро, и жабата, която скача във водата, вече не са толкова отграничени един от друг елементи. Единият произвежда безшумен шум, докато, възприемайки, постулира "едно старо езеро", а другият - буря от шумове, докато скача вътре в него. Недоловимият шум на постулацията в хайку се означава с думата "фуру-ике", т.е. шум, нечут от никого. Той може да причини вълнение и дандания, прибой на вълни. И в това стихотворение наистина се бият вълни!

Защо жабата скача във водата? А може би това е човекът, присъстващият хайку-поет, който я оставя да скочи във водата? Причинява ли самото присъствие на човека смут в природата? Трябва ли това да означава, че природата е изцяло недосегаема, че е непознаваема, тъй като човекът й влияе с чистата си наличност, променя я, запращайки мислено жабата във водата? За това, разбира се, тук нищо не се споменава. Изписано е "воден плисък" и в този смисъл напомня коан-въпроса, що за шум би произвело повалящото се дърво в една гора, така отдалечена от всички хора, че никой да не го чуе. Образът, събитието съществува само в присъствието на човека, съществува само като преживяване, съществува чрез обхващането си в хайку.

С това кръгът на тези размишления (чийто обхват би могъл неограничено да нараства) се затваря. Само веднъж жабите скачат във водата. Те го правят отново и отново, но в един-единствен миг на концентрация то се превръща в събитие за човека. След това езерото отново утихва. Това е всичко. Но това е вече съвсем различна пълнота, отколкото преди задвижването на идеите, напълно нова пълнота, изключваща въпроса "това ли е всичко". "Това е всичко" не е съкращение, нито бързо игнориране на сложното, а завръщане към простото, конкретното, както в отговора на Дзен-учителя, когато го запитали какво всъщност върши, когато сече дърва: "Когато сека дърва, сека дърва."

Над сребърната гора няма да изгрее нито едно хайку, нито хайку-луна, както очаква по европейски образованият мислител. Тя е, както в моето собствено 17-стишие в началото, винаги само добрата, стара, реална луна. И тя непрестанно ще поражда в съзнанията стихотворения, както и хайку на всички езици. Преживяване и същевременно неотменно послание - тези картини очакват вещия си читател.

Преведе от немски БИСЕРА ДАКОВА


1. В оригинала авторът е спазил схемата "5 - 7 - 5" (за което става дума и по-нататък), но тук предпочетохме буквалния превод на тристишието, за да съхраним всичките му смислови нюанси, като например важната за текста антитеза "нито едно хайку не изгря" - "старата луна", т.е. имплицитния сблъсък между иновация и канон. горе

2. На австрийски немски това означава "весела, закачлива песенчица", изпълнявана с танци с подскоци.горе

3. Става дума за баварски танц в такт 3/4, изпълняван с подскоци.горе

4. "И-дзин" - или Книга на Промените е една древна книга на мъдреците от Китай. В сегашната си форма съществува най-малко отпреди две хиляди години, но действителните й корени вероятно лежат в шаманистките практики на новокаменната ера пет хиляди години преди Христа.горе

 

Преводът е направен по сп. "Literatur und Kritik", март 2000.

Виртуалната библиотека!

© Литературен вестник