Обратно към: [Пламен Дойнов][СЛОВОТО]

Опит за проясняване

Един от неоспоримите феномени на българската литература след 1989 г. без съмнение е постмодернизмът — каквито и интерпретации да влече след себе си това понятие. 90-те години се характеризират тъкмо с непоследователното и често хаотично говорене „за“, „против“, „от името“, „между другото“, „въпреки“ и „поради“ постмодернизма. И ако трябва с едно изречение да отговоря на въпроса „Какво се случи в българската литература/поезия след 1989 г.?“ — без особено колебание бих отговорил: Случи се постмодернизмът.

Тук предлагам един доколкото е възможно обзорно дистанциран поглед върху (не)състоялия се дебат около българския поетически постмодернизъм през 90-те години на ХХ век.

* * *

Какво означава да кажем „постмодерна литература“? Какво означава да твърдим, че има „българска литература на постмодернизма”? Какви са българските постмодернисти? Кои са българските постмодернисти? Кой нарича себе си постмодернист? Кого наричат постмодернист?

Веригата от въпроси би могла да стане още по-непосилна и по-невъзможна за разкъсване. Това обаче няма да помогне при проясняването на гледката към цялата натрупана грамада от сериозни или подигравателни, месиански или пародийни пасажи, фрази, реплики спрямо българския литературен постмодерн. Ако в повечето западни литератури през 70-те и 80-те и в руската литература през 90-те години все пак протичат интензивни и ярко откроими дебати за постмодернизма и постмодерното, то в българската литература дебатът бива капсулиран в други теми и дискусии, непрекъснато отлаган, потулван, отклоняван и в крайна сметка — потиснат и скрит.

За края на ХХ век не ми е известно някой от българските автори да се самоопределя публично като „постмодернист“. Няма достатъчно на брой критически текстове, които да се опитват ясно да конституират границите и характеристиките на постмодерна българска литература. Но какво означава достатъчно критически текстове? Колко точно на брой?¹ Достатъчни ли са десет години за категоричното идентифициране и историзиране на една културна/литературна тенденция? Очевидно, за да се докоснем до разбирането на проблема, следва да погледнем към споменатата грамада за постмодернизма археологически — да разчленим сплъстените тематични и реторически пластове, да инвентаризираме елементите, от които са се получили, да анализираме механизмите на производство на език на и за българския литературен постмодернизъм, да проследим последователността на тяхното функциониране.

Защо дебатът е скрит?

След 1989 г. рядко се проявяват експлицирани противоречия между отделни писатели или стилистики, между направления и тенденции. Критиката предпочита да тематизира отделни години, десетилетието на 90-те или конкретни автори и книги. Вниманието се насочва към други, лесно обратими във всекидневието понятия като „млади и стари“, „поколение“, „групи“ и др. В същото време постмодернизмът се забелязва и отбелязва чрез отделни реплики, фрази и дори алюзии. Не аналитичните статии и студии, а кратките бележки и рецензии, отговорите в анкети, вмятанията в интервюта — това са предпочитаните жанрове за осмислянето на литературния постмодернизъм. Най-често се говори за постмодернизъм и постмодернисти изобщо, като се спестяват както конкретизации в имена на автори, така и анализи на текстовете им.

Изключително важен аспект на проблема е последователността, с която повечето от обявилите се или по-скоро обявените за постмодернисти автори избягват да се мислят като такива. Нещо повече — те понякога красноречиво и еднозначно се разграничават от понятието. Като че ли самите постмодернисти се страхуват и предпазват от определението и почти пропускат възможността да автотематизират усилията/текстовете си именно като постмодерни.

През 90-те години, притеснени да не изпаднат в „модернистка“ позиция, ако се осмелят да заявят „Ние сме постмодернисти!“, те предпочитат да изграждат дискретни контексти, които ненатрапчиво да представят постмодерните им нагласи. Защото в момента, в който заявиш, че си „постмодернист“, ти автоматично преставаш да бъдеш такъв.

Свенливото (само)назоваване на българския постмодернизъм се основава на някакъв интуитивен консенсус около това понятие. Констатирането, че определена книга е постмодерна се смята за достатъчен маркер, след чието поставяне анализът е излишен.

Защо е тази свенливост и скритост на дебата? Проблемът е, че след признаването за съществуване на постмодерна българска литература идват сериозни теоретически последствия, идва тегобата и рискът на понятията, на литературоведското и културологическото умерено (не импресионистично, не манифестно!) интерпретаторско усилие. А защо да се поема подобен риск, когато тълкуването на определението „постмодернист“ най-често не е необходимо нито на критиката, нито дори на автора?

В скритостта на дебата все пак личи една съществена разлика в позициите на условните „поддръжници“ и „отрицатели“ на българския постмодерн. Първите предпочитат да говорят за постмодернизъм изобщо, за постмодерни книги, текстове или проекти, докато вторите — за постмодернисти или за постмодерни автори, ограждайки често тези понятия в иронично-саркастични кавички. Първите очевидно държат на идеологията на различието, на правото и възможността на пишещия субект да прави както постмодерни, така и съвсем други текстове и акции. Вторите ползват за твърд ориентир фигурата на автора, разбирана като единна биографична и социална личност, която щом веднъж е припозната като фигура на постмодернист, няма как и по-нататък да не бъде такава.

Ще се опитам да извадя скрития дебат на светло, да го изведа от полугласното му случване и да го посоча в различни символни пространства, в които срамежливо се разгръща. Впрочем, ако съберем и колажираме всички публикувани след 1989 г. пасажи, реплики, бележки относно постмодерната ни литература, вероятно ще получим приличен, макар и доста хаотичен, обзорен текст. Но вместо да събираме и изравняваме сегментите от дебата, нека по-добре да подчертаем разликите и спецификите.

И така, скритият дебат за българския литературен постмодернизъм протича на няколко равнища.

Равнища на всекидневието като равнища на морала

Ако каталогизираме основните упреци към литературния постмодернизъм, ще видим, че те се основават предимно на уличаването му в няколко значими липси:

— липса на морал (или на морален идеал);

— липса на смисъл;

— липса на художествена автентичност;

— липса на патриотизъм (или на почит към националните ценности);

— липса на почит към класиката и класиците;

— липса на новост.

Обикновено тези упреци се подхвърлят в едно-две изречения (често дори не са писмено фиксирани, а имат устно битие в подчертано неформална среда), но те понякога се композират и в цели пасажи — така постмодерната литература бива уличена в тотална липса на литература. Тези упреци обаче неизменно биват лансирани в сферата на всекидневното говорене, форматирано в оперативно-критически и публицистични текстове. Пренебрегването на генеалогически и всякакви аналитични подходи спрямо проблема за постомодернизма отвежда критиките срещу него в пространството на лесното отрицание, на обидните квалификации или на шеговитите каламбури — реторики, които само усилват глухотата на дебата и неговата непрозрачност.

За да ограничим недоразуменията при фокусирането на вниманието към постмодерното, трябва да уточним, че в края на ХХ век българският литературен постмодернизъм се случва предимно в поезията. Заедно с това обаче трудно можем да отделим лириката от други дискурсивни зони, които всъщност формират единни рецептивни условия/ситуации. Постмодерността смива границите между жанровете, отваря полета за срещи между различни речници. Поезията става теоретична, а теорията — поетична, говорим вече за лирически наратив, а наративността в стихотворенията през 90-те изглежда неизбежна. Но все пак, въпреки уговорките, съществува относително единодушие при употребата на спорното понятие тъкмо спрямо областта, определяна като поезия. Затова упреците спрямо литературния постмодернизъм търсят именно в поезията горепосочените липси.

Нека започнем с първата липса: постмодерните нямат морален идеал. Това обвинение намира основанията си в принципното противопоставяне на два възгледа за „изкуството като мисия“ и „изкуството като игра“. Разбира се, това е опростенческа схема, която обаче постоянно се активира като семпла опозиция, лесно и безвъпросно обособяваща две ясно представими страни. Мисията е дело и обричане на изкуството, всеотдайно и сериозно отдаване на изкуството. В библейски ключ тя е служене в Храма (на изкуството) и приобщаване към вярата (в изкуството). Играта е капризно, несериозно отношение към изкуството, тя е странично, „външно“, ситуативно включване в пространството на изкуството. Тя е внезапно присмехулно проникване в Храма (на изкуството) и изпробване на валидността на вярата (в изкуството) чрез проблематизиране на самата ритуалност на изкуството. Тази семпла схема бива нееднократно възпроизвеждана, а полюсите й — усилвани.

Константин Попов: „Маниаци има във всички области на живота, но като че ли те са особено много в изкуството и науката. Такива за мен, да ме прощават, са така наречените постмодернисти, които си позволяват да бъдат колкото се може по-неразбираеми, да си играят, и то не много сполучливо с формата, без да казват нещо съществено и смислено.“²

Невена Стефанова вижда постмодерните сборници „Българска христоматия“ (1995) и „Българска антология“ (1998) така: „... много са се забавлявали, та дори издевателствали над христоматията на Константин Величков и Иван Вазов(...) Май има и графомания, има и маниакалност(...) Някакъв луд мерак да се гаврят с поезията на Константин Павлов. По този доста непочтен начин се развалят текстове със стойност.(...) правят каквото им хрумне, присвояват си права, започват да раздават и правосъдие...“³

Става видима траекторията на неумолима логика: маниащината на постмодернистите произвежда неразбираемост и несполучлива игра с формата; забавлението прераства в издевателство, графоманията и маниащината — в гавра, която пък води до присвояване, до власт и раздаване на правосъдие. От обвиненията в липса на моралност до подозренията в липса на нормалност остава една квалификация разстояние: „...инфантилизмът се пренася и в поезията и се изразява не само в римуване или детско дрънкане, а в отношенията, морала, цялостното поведение. Според д-р Щекел психосексуалният инфантилизъм преминава и в ексхибиционизъм, и в клептомания, и в ревност, и в спиране на определено стъпало на развитие, дори в регресия...“⁴

Това е буквално — дори буквалистко — четене на постмодерните текстове, в които, например, тематизирането на сексуалността или смъртта може да бъде разчетено като извратеност или некрофилия. Така реториката на изповедта често се схваща като пряка изповед, а лирическият персонаж като модел на почти отелесената фигура на пишещия човек.

Иван Овчаров: „Достатъчна е съпоставката и между френските постмодернисти и множеството „постмодернизоващи“ български автори. Липсва усещането за автентичност, присъстват напъните на направеността.“⁵

Невена Стефанова: „Но и в западните, и в източните поезии (имам предвид например корейската и тайванската) никой не стига до безсмислие и безчувственост. А наричащите се постмодернисти у нас като че ли се стараят да превърнат в безсмислие самото течение.(...) Ако ли този типично нашенски „постмодернизъм“ говори някому нещо, нека продължава, докато издържи!“⁶

Техниката на изключване е явна: постмодернистите само си играят, стигат до безсмислици, подиграват се и дори се гаврят с традицията, следователно не правят искрена, честна спрямо себе си и спрямо идеала за автентичност поезия. С изключването на постмодерната поезия от полето на смисъла и на автентичното вече трудно би могло да бъдат защитени каквито и да е нейни ценности. Критиката от позицията на опазването на „вечните ценности“ унищожава всеки опит да се историзират, проблематизират и контекстуализират промените в поетическия език. Например, чрез превода на чуждия термин „нонсенс“ на профанен всекидневен език като „безсмислие“ се усилва оценъчната характеристика на постмодернизма като несъстоятелен и неспособен да постигне смисъл.

Това е критика на постмодернизма с нагласите, представите и с речника на предмодернизма и модернизма, в чиято понятийна система „пародията“ е „подигравка“ и „гавра“ или в най-добрия случай „сатирично подражание“, „симулацията“ е неморална „подмяна“ на реалност и авторство, „мистификацията“ е „лъжа“ и т. н. Конститутивни за постмодерността понятия и стратегии биват съотнесени само към предишните им значения и изравнени с техните двойници от всекидневието.

До липсата на смисъл, на морален идеал и на автентичност към определенията за постмодерните поети се прикачва и обвинението за липса на патриотизъм и на почит към българското. Особено през 1995–1996 г. във вестник „Български писател“ (печатен орган на Съюза на българските писатели) се публикуват поредици от статии и памфлети, заклеймяващи или осмиващи „чуждопоклонството“, „продажността“ или „отродителството“ на българския постмодернизъм. Там рядко се ползва тъкмо понятието „постмодернизъм“, но цитираните анти-примери са в преобладаващата си част от постмодерни текстове. Към тях от друг ъгъл се присъединяват и гласове, идещи откъм различни националистически територии. Особено темпераментно звучат думите на Петер Юхас: „Деклариралите се като „постмодерни“ български автори на стихове и есета ценят по същия начин другостта, както нашия чуждопоклонен и продажен елит.“⁷

Срещата и пренаписването на традициите, характерни за постмодерните текстове, се разпознават като неуважение и присмехулна агресия към българското, а смешението на стилове — като размиване на границата между „свое“ и „чуждо“. Вероятно подозренията към постмодерното от страна на бдителния патриотически поглед се усилват и от разширяването на тематичните кръгове на поезията, която навлиза в маргиналните зони на различни малцинства, на смесването на „грозно“ настояще и „красива“ история, на преобръщане на всепризнати от националната идеология герои, автори, сюжети, крилати фрази и пр. Още повече, че за българската постмодерна поезия тъкмо езиковата работа върху традициите на българското и неговите идеологии се явява може би най-пръв фундамент. Не преповтарянето, а пренаписването на българските традиции създава впечатлението, че постмодернизмът застрашава самата онтология на българското, че пародията на националните (някои от тях и националистически) клишета всъщност е хула спрямо българщината.

Постмодернистките защити спрямо подобни обвинения се разгръщат от съжалителни уверения, че „малцина ще схванат любовното чувство, което ни е движило“ (към „предците“)⁸ до исторически анализи, в които се твърди, че всички преобръщания на Българския мит в края на ХХ век са подготвени от „амбивалентната рецепция на архетипа в българската палигенеза, която винаги се е колебаела между патетика и пародия“⁹. Трудната, а по-често съвсем невъзможна, чуваемост в дебата обаче обрича аргументите да отзвучават в празно пространство. Предварителните тези на участниците, освен че са представени пестеливо, непоследователно и с прекъсвания, остават в своите първоначални социолитературни и исторически полета. Защото постмодернизмът се оказва само събирателно име, зад което за удобство се ситуират множество от дебютантите през 90-те години, за да бъдат привидяни като трудно обозрими, неясни и агресивни спрямо статуквото (авторите от „предишните“ генерации), което се вмъква в утвърдения образ на националното (националната литература) и на българската история (нейните основни сюжети и трафарети). Това е борба между старо и ново — но представена не като борба между стар и нов поетически език, а като борба за литературна и социална публичност между две и повече генерации.

Дебютната поезия по презумпция е нова, защото се появява фактически за първи път. Тя е нова като ред на опубличностяване на нейните автори. Именно от подобно инерционно схващане тръгват редица възражения срещу постмодернизма, според които на младите (новите) автори, които са постмодернисти, им липсва тъкмо новост. На стиховете им се гледа като на претенциозни неумели подражания на авангардите или като на поредно „откриване на колелото“, върху което обаче световната литература отдавна е изминала пътя на експериментите и отново е поела към вълнуващите „вечни ценности“, към неповторимостта на модерния Аз и неунищожимия „фетишизъм на същностите“. Новите постмодернисти просто пропускат, че колелото на историята се върти — и в България, и в Европа. Така се изработва реториката на една снизходителност в резултат от осъзнаването, че постмодернизмът всъщност не донася нищо ново. Предпочитаните от него техники — колажът, пародията, маскирането на лирическите персонажи, деконструирането на модели, авторови имена, фрази и пр. — са известни още от античността или най-късно от модернизма, затова постмодернизмът е осъден да подражава и да възпроизвежда стари открития.

Владимир Трендафилов уличава „Единадесет индиански приказки“ (1997) на Йордан Ефтимов тъкмо в липса на новост/оригиналност: „...резултатът отвежда до една поетика от началото на века, твърде позната и изучавана в полето на европейската култура, за да издейства на автора си щемпела „оригиналност“.“ По-нататък В. Трендафилов открива в Ефтимов следи от Езра Паунд и Едуард Къмингз, а после у Златомир Златанов вижда „българизирани (и вулгаризирани) имитации на модернистите от началото на века — ту Джойс, ту Паунд“ и накрая укорява „рецидивите на просветата“, откриваеми в българската литературна среда¹⁰.

В случая постмодернистите парадоксално са обвинени като поддържници на нещо, което отхвърлят — проектът на Просвещението. Дали чрез имитации, дали чрез авторизирани преводи, според Трендафилов, те пишат на български език текстове по начин, който отдавна е класически в други езици. Постмодернисткото ново е добре преведено старо. Отказани са им всякакво откривателство и оригиналност.

Дори да се лишим от внимателна проверка на тезата на В. Трендафилов, дори да не сравняваме конкретни текстове на Паунд със стихове на Ефтимов и Златанов, дори да приемем, че посочените български автори ползват вече готови модернистки поетически техники, трябва да запитаме: Дали формалната аналогия между българските и световните поети, забелязваща сходни похвати и техники, автоматично доказва, че на български език се получава същата поезия? Дали, например, политиката на прекъсванията на стиха и трансформираната ортография, присъстващи и в модернизма и в постмодернизма, дават основание да припокрием две литератури, създавани в различни исторически времена и пространства, и да обявим едната за вторична спрямо другата?

Ако приемем, че съществува български поетически език, в който се разгръща успоредно българско битие и се изпробват възможностите на целия български език, лесно ще се съгласим с правото на много поети да разработват различни езикови територии. Тогава ще се окаже, че интерпретираният на български език сюжет на Джойс не е същият, както онзи, създаден на английски. Цитирането или позоваването на Паунд не означава повтаряне на неговите „открития“. Съществено е, че се диалогизира с чуждите автори и чрез постоянния преход между европейските литератури, чрез усвояването на сюжети и авторски светове бива разширяван и разработван българския поетически език. Достатъчно е да престанем да мислим българската литература в ключа на догонването и компенсирането, а в ключа на автономния диалогизъм, за да признаем инвенциите на постмодерната лирика в разкрояването на нови езикови пространства.

Тук се състои и едно от главните разминавания в дебата. Постмодернизмът се отнася с ирония към типично модернисткия проект за „световна литература“, според който всяка регионална или национална литература участва във въобразеното състезание между автори и народи за постигане на все по-нови и по-съвършени художествени ценности. Според тази визия, единното световно време разполага едни култури „по-напред“, а други — „по-назад“ в йерархията на развитието. Онези, които са „по-назад“ все трябва да догонват, да подражават, да превеждат, непрекъснато да изживяват своята вторичност. Казано чрез друга метафора, в световната съкровищница на литературата всеки народ влага различни приноси. Колкото по-нови и оригинални са те, толкова по-скъпи са за цялото човечество, а колкото са по-взаимствани, толкова повече се усилва малоценността на предложилата ги култура. Фрагментацията и регионализацията на тоталните модели при постмодернизма обаче разпиляват проекта за „световна литература“ и предефинират проблема за преводимостта на културите като множество от символни обмени в сегментирани културни времена и пространства. В тази перспектива взаимстванията и преводите престават да бъдат апликации на световни образци и се превръщат в автономни диалогични места, изпитващи равноценността на всички литератури. Отношението „донор — приемник“ бива сменено от обмени между равнопоставени диалогични партньори чрез продуктивно преработване на „чуждото“ слово.

(Впрочем в началото на същия този ХХ век, пък и по-късно, в България символистите биват отричани, заради сходства с европейския символизъм, заради влияния и привнесеност на стихотворни техники и изразни системи. Но тъкмо символистическата работа върху езика модернизира българския поетически модел и променя модерната българска поезия.)

Постмодерната поезия не е същата поезия и защото българските автори не крият своите „влияния“ от чуждите имена. Напротив, те игрово ги изтъкват, конструират колажи от текстове и деконструрират техни изрази и пасажи, пренаписват български и световни класици. И не защото това са абсолютно нови и български находки. Новото в сравнение с началото на ХХ век е в степента на интензивност, с която тези стари техники работят в текстовите полета в края на ХХ век. Или, по думите на Джеймисън, „до днес тези неща са били второстепенни или незначителни особености на модернистичното изкуство, по-скоро маргинални, а не централни, и че ние разполагаме с нещо ново, когато те станат централни особености на културната продукция“¹¹. На пръв поглед постмодерната поезия подражава на модерната, но като усилва отделни нейни тенденции и модели всъщност я превъзмогва — най-вече чрез интензивно деконструиращо повторение.

Други възражения към постмодернизма напипват неговата първооснова далече преди началото на ХХ век. Според тях, мнимите му „открития“ са се състояли още в древността.

Валентина Радинска: „...първите постмодернисти на земята не са нито Джойс, нито Милорад Павич, а древните шамани, магьосници, ясновидци от стария свят, за които словотворчеството, създаването на нови езици, кодовете на общуване, символиката на тайнственото, оплакваческите ритуали, баенето против уроки, че и глосолалията (без да ги осъзнават като такива) са били ежедневие, част от тяхната практика.“¹²

Ако продължим по този път обаче, подобен исторически изравняващ подход би определил шаманите, магьосниците и ясновидците още и като „футуристи“ (защото предсказват бъдещето), и като „натуралисти“ (защото по жесток начин извършват жертвоприношения и тълкуват събитията и света по кръвта и тялото), и задължително като „сюрреалисти“ (заради практиката да разгадават тайния смисъл на съновиденията). Аналогиите чрез прости видимости водят до терминологична каша, но и до блокиране на всякакъв диалог и разбиране. В случая обаче тази аналогия изгражда обсъжданата липса на новост на постмодернизма, затова магьосниците и шаманите са припознати за „предтечи“.

Разбира се, на понятието постмодернизъм би могло да се гледа типологически, както го представя и Умберто Еко във вече класически пасаж от бележитите си бележки към „Името на розата“, в който се откроява формулата: Всяка епоха си има своя постмодернизъм¹³. Преведено в логиката на дебата, това може за прозвучи така: Постмодернистите от края на ХХ век няма как да не подражават поне на постмодернистите от другите епохи. По този начин цялата история би могла да се превърне в усукваща се около себе си верига от подражания. Впрочем, това е също своеобразен ефект на постмодерните нагласи — да виждаш в миналото фигури на съвременността, да привнасяш към него формата на натрупаната културна памет и да имаш усещането, че живееш всред самата история.

Веригата ще се скъса обаче, ако се отмени презумпцията, че в литературата постоянно се подклажда амбиция за новост. Защото — в разрез с всички допускания, основани на измамната литературно-историческа очевидност на постъпателността — постмодернизмът не иска да бъде нов. Нещо повече, неговите текстове настояват да бъдат стари, т. е. удържащи богата културна памет, понякога подражателски и пренаписващи, диалогизиращи с „предците“, имитиращи и присвояващи почерци. Разбира се, предпочитаните от постмодернистите техники са изпробвани многократно от древните шамани (и преди тях) до авангардистите (и след тях), но тъкмо в демонстративния отказ от новост се състои новото на постмодернизма. Отказът от манифести е може би най-шумният и непроизнесен манифест на постмодернизма.

И в българския вариант постмодерните търсения идеологизират миналото (старото), предварително приемат своята не-автентичност и не-оригиналност, за да се съсредоточат в разговора със стари текстове и далечни автори. Ретроспективен и ретроактивен, постмодернизмът не крие своята компилативност и еклектичност, понякога твърде натрапчиви и затова често подозирани от модернисткото мислене в плагиатство и грубо взаимстване. Или по думите на Бойко Пенчев, „модерното съзнание не може да идентифицира и изолира постмодернизма, защото липсва разривът, отграничението, което досега е легитимирало съществуването на всяка новост“¹⁴. Постмодернизмът не разрушава, а изтънява границите между текстовете от различни периоди, автори и школи и изгражда контексти на общо съ-съществуване, където синхронното всеприсъствие е нещо като архи-настояще — проговаряне на всички минали истории в съвременността и материалността на постмодерния текст.

Погледнат от позициите на т. нар. традиция на новото, която е конституираща за авангардите и модернизма, постмодернизмът вероятно напомня вече прочетен пасаж от Голямата световна книга. Но ако, вместо в традицията на новото, обмислим постмодерната поезия откъм срещата и полилога на традициите — на вече състоялите се, стари, но проговарящи днес традиции — може би ще се зачетем в нов, литературно-исторически откъс.

В редица текстове българският литературен постмодернизъм се осъзнава като заплаха за литературата и за морала. Много често критиката на поезията на 90-те се осъществява от идеологически и епистемологически позиции, характерни за 50-те, 60-те, 70-те години. Смесването на равнищата на всекидневието и на морала обаче обикновено имплицитно сочи равнищата на политическото — полето на сложни взаимодействия между различни агенти в психополитиката на българската литературна институция.

Равнища на политическото

В самото равнище на политическото могат да се откроят два пласта. Единият е твърде близък до всекидневното и битовото разбиране на политическото — като силово поле, в което жадни за лична власт пишещи субекти, ситуативно близки до властта на партиите и на държавните институции, се групират или се сдружават според поставената цел да трансформират литературното си влияние в обществен/политически и медиен монопол, във финансови облаги и публичен престиж. Вторият пласт усвоява политическото като поле за акции между литературната и политическата публичност, реализирани чрез колективни проекти (издания, пърформънси, дискусии и пр.) или чрез заемане на позиции в академичния и литературния живот и утвърждаването на определени форми и модели на езиково поведение. Взаимствам думата „психополитика“ от Ихаб Хасан с уговорката, че в България литературният постмодернизъм, въпреки че до средата на 90-те години на ХХ век можем да го определим като „академичен постмодерн“, по-скоро ползва университета за своя база и скрит топос на теоретическите си основания, а иначе се разгръща в роящите се свободни писателски общности.¹⁵ Казано по-точно, през 90-те постмодернизмът съединява академизма и писателството — вкарва академизъм в литературата и поезия в академизма. Така той става важна епистемологична трансмисия в психополитиката на българската литературна институция: той събира, но и разделя, групира, но и сегментира автори, удържа напрежението спрямо историята, но и нагнетява отношенията със съвременността. По този начин българският постмодернизъм често възпалява травматичната, но работеща връзка между психология и политика в литературата и в литературната ситуация от края на ХХ век.

В първия — битов, всекидневен — пласт на политическото дебатът за литературния постмодернизъм не търси проясняване и разбиране на позиции, а е залог за борба вътре в литературната институция. На събрание на Сдружение на български писатели Георги Цанков обобщава натрупаните мълчаливи несъгласия: „Говори се за една изключителна, видите ли, литература на постмодернизма, и купища от идиоти, които се опитвали нещо по старому да пишат.“¹⁶ Разбира се, никой не е фиксирал непостмодернистите като „идиоти“, а още по-малко със застрашителната обемна визия „купища от идиоти”. Но иззад спонтанната схема на Г. Цанков се откроява сублимираната сянка на вече утвърдено след края на последното десетилетие на ХХ век противопоставяне. Сянката е политическа, затова изглежда още по-голяма отколкото в действителност се случва като естетически сблъсък на литературни фигури. Един политически казус е преведен на езика на литературния спор.¹⁷ Но все пак личи несдържаното чувство за „недооцененост“ на авторите, останали извън границите на онова, което се разпознава като постмодернизъм.

В подобна, но далече по-разгърната в патоса си, реторика Рада Александрова свързва бит, морал и политика, за да изгради два образа — на агресивните, нахъсани (млади!), жадни за власт „постмодернисти“ срещу писатели с „окахърени физиономии“, слаби, деликатни и беззащитни „автори хуманисти“: „Не ще мога да изразя и част от мисленото и преживяно през последните години по повод настойчивото отрицание на българската литература от група разтропани и оправни млади господа(...) Зад всичко това личат белите тропоски на една постмодерна алчност и хъс за светкавично утвърждаване, за реклама на всяка цена, заемане на позиции, за изритване, съсипване, унищожение.“ Езиковото поведение на постмодернистите директно е припознато във фазите на „агресията“ и „маниакалната ярост на разрушението“.¹⁸

Изключително характерни са конструкциите от литературни и морални понятия („постмодерна алчност“), снизяващи квалификации („доморасъл авангардизъм“), а текстове и публични акции (без да се казва точно кои) са назовани с думи от спортно-битов смислов ред — „изритване, съсипване, унищожение“. Постмодернизмът тук е случайно намесен — просто е идентифициран като прилагателно с някакви (пак неназовани конкретно) „млади господа“, застрашаващи българската литература, дори отказващи й съществуване. В самия край на века констатацията е: „постмодерната алчност“ се възправя срещу българската литература.

Извън емоциите обаче, които могат да видят в литературното поле пресметливи и демонични ходове на сключили таен заговор млади автори, остава анализът на процесите в психополитиката на литературата, където през 90-те, ако приложим схемата на Бурдийо, се сменят позициите „в структурата на разпределението на специфичния капитал на признаване (тъй като тази позиция е в силна зависимост от възрастта, опозицията между господстващ и подчинен, между ортодоксален и еретик, приема формата на непрекъсната революция на младите срещу старите и на новия срещу стария.)“¹⁹. В България в края на ХХ век се сменят не само позициите, но и самата структура — художествен език, авторски статус, публика, пазар на изкуството — и в тях именно младите автори („поколението на 90-те“) се оказват по-подвижни в различната психополитика на литературното поле. В началото на Втората българска република се състоява грандиозна поколенческа инверсия: вече не „младите“ се борят срещу „старите“, а обратно — по-възрастните писатели въстават срещу изненадващо заелите „техните“ позиции нови имена. Защото, казано просто, проблемът не е, че младите автори са „лоши“ и „цинични“, а че владеят институциите, контролират интерпретационните ниши и преразпределят капитала на признаване. Едва след това идва припознаването им като постмодернисти.

Без почти да употреби думата „постмодернизъм“, в началото на един шумен скандал/дебат от 1998 г. Владимир Трендафилов свежда капитала на признаване до разбирането за наличен властови и финансов капитал. В демаскиращ, разобличителен тон, той представя облагодетелстваната роля на редакторите на „Литературен вестник“: „Получи се буквално един автоматизъм в подаването на награди, похвалите в печата, назначенията в журита, поръчките за отговорна работа, отпуснатите суми по една или друга линия.“ Възненавидяната от Р. Александрова две години по-късно „постмодерна алчност“ е преведена чрез ефектни и актуални за 90-те метафори — „кредитен милионер на днешната българска литература“ и „Култигруп“ (производно от „Мултигруп“)²⁰.

Всекидневната реакция вероятно би заподозряла в горните формулировки израз на най-банална завист или на справедлив морално-етически гняв. Показателно ми се струва обаче демонизирането на свързаните с постмодерното кръгове тъкмо чрез метафоричното им вписване в полето на „сенчестото“ икономическо и на политическото. Според опонентите на постмодернизма, той подменя регламента като сръхконцептуализира литературата, формира колективни субекти, налага своеобразна диктатура на толерантността и диктатура на играта, като по този начин ценностно се самоцентрира и концентрира в себе си голяма литературна и (квази)политическа власт. Зад последователната и тенденциозна коцептуализация се различава преднамерена икономическа и политическа корист, вменена и като мотив, и като ефект на постмодернизма. Така естетическото постмодерно веднага бива снизено, защото в ценностната йерархия на широките литературни кръгове през 90-те политическото е нечисто, мръсно поле, оскверняващо самата литература. Според нея, политическото е антилитературно.

Друг важен акцент в дебата е интерпретативният сблъсък около тезата за „груповостта“ на постмодернизма, лансираща успорено и терминологичната схема „млади“ и „стари“. Логиката е следната: „младите“ се движат в група, а „старите“ са вече (утвърдени или не) индивидуалисти; „младите“ са постмодерни, а „старите“ традицонни или модерни; тъкмо в група „младите“ търсят социално (политическо) налагане, а „старите“ понасят стоически (лично) техните вербални игрови атаки. Самоочевидната за автентиците романтическа ценност на „самотната“ и самоценна творческа, дарена с възраст и опит, личност е противопоставена на ценността на социокултурните акции и колективните проекти на младите постмодернисти.

Фокусирайки вниманието си върху евентуалното поколение на 90-те, Йордан Ефтимов стига до забелязването: „Когато все пак някои заговорят за младите днес, те ги свързват с понятието „постмодернизъм“. А на него приписват не друго диференцирано качество, колкото тъкмо игра с езика, игра заради самата игра. Сякаш това е възможно, сякаш съществуват чисти езикови структури. Тази редукция е политическа...“²¹

В опозицията — „колективизмът“ на постмодерните срещу „индивидуализма“ на модерните — наистина играта е скритият фундамент на разбирането. Но не всекидневното или вулгарното политическо разчитане на игровите литературни отношения, а вплитането им в цялата система от иронично префункционализирани полисни (политически) акции и успоредни автономни поетически пространства. Играта е езиково — но и политическо — поведение; тя е акт на социален ангажимент на текстовото преживяване — съзнание за общностно споделимо писане/четене на литературата. Играта създава общности, в които отношенията, макар и игрови, се основават на невидимата принуда на правилата, а в постмодерната игра — на невидимата принуда на основното правило — проговарянето на културната памет чрез многогласови и синхронни исторически присъствия.

Самата идея за игра влече след себе си появата на колективен субект. Писането като акция, писането като проект винаги въвлича в себе си различни почерци и гласове. Дори когато номинално авторът на съответния текст е само един, той проговаря и чрез фрагменти от други текстове. Безвъпросният за антипостмодернистите идеал за автентичност е накърнен от общото, полилогично, пъстро в проявите и употребите си литературно поле на постмодерните акции. Характерното за възприемателските нагласи до 90-те години разцепване между текст и контекст, между езиково и социално поведение и в края на века остава висок праг на неразбиране на постмодернистките жестове.

Отбелязвайки неприемането в България през 20-те години на ХХ век на авангардистиките жестове във всекидневието, Владимир Янев между другото доброжелателно, но и резервирано вмята: „... у нас подобна епатираща поетика на битовото поведение не е на почит. (Днес тази „слабост“ е компенсирана от постмодернистите: дано талантливите им акции са израз и на художествен талант!)“²²

Очевидно социално-езиковата акция е противопоставена на скрития за опитното око „истински“ художествен талант. Акцията е талантлива, но не е сигурно дали е талантлив и самият талант. Погледнато отвън — да, но ако надникнем вътре — може би, не. Акцията и спектакълът вероятно лъжат, те са привидности, защото под въпрос са самите способности на авторите-актьори да бъдат автори сами по себе си, без помощта на контекста, създаван от акцията и спектакъла.

Дебатът отново спира, въведен в поредното неразбиране от специфично есенциалистко схващане, според което непременно съществува същност, назована талант или осененост, по която се разпознава стойностния текст, докато контекстуализирането на текста в социални, политически, игрови, колективни поведения представлява низ от демонстрации на маскирани функции на същността. Но за постмодернизма стихотворението само по себе си вече не е достатъчно, то има нужда от богат контекст, в който да умножава значенията си. Това ще рече, да се формира среда или езикова ситуация, в която текстът да е нещо повече от себе си — да предположи и миналото си (полилога с традициите), и бъдещето си (общуването с читателите/слушателите). Ето защо, постмодерните литературни конструкции са по-скоро макротекстови, надрастващи отделното стихотворение, отделната фраза, отделните технически похвати, като предимно формират условия/ситуации за постмодерно четене.

Това ни изправя вече пред едно следполитическо четене на българската постмодерна поезия, т. е. след проиграването на конкретните властови залози в скандалите/дебатите на 90-те години. Все пак отрицанията на постмодернизма не са продукт единствено на политически, институционални и други борби. Видяхме как и в „десни“, и в „леви“, и в „центристки“ издания критиките имат сходни речници и аргументации. И в „Демокрация“, и в „Култура“, и в „Български писател“, и в „Литературен форум“ текат преливащи едни в други възражения. Но макар и непрекъснато да се подменят взаимно (политически с всекидневни, морални с институционални и т. н.) аргументите в дебата за българския поетически постмодернизъм произлизат предимно от едно голямо естетическо (не)разбиране, от един вакуум в езиковите срещи и разминавания през 90-те години на ХХ век.

Равнища на литературната теория и история

Този пласт от дебата е изключително тънък, почти призрачно същестуващ. Приплъзването на аргументите към битовото, моралното и политическото оставя полето на теорията и историята пусто. Теоретическите рационализации принадлежат предимно към монологични текстове на възприеманите за постмодернисти автори, като понякога техните рационализации преминават във вдъхновени екзалтации, съперничещи на авангардисткия патос от началото на ХХ век. Михаил Неделчев през 1997 г. забелязва тази липса на дебат: „Плахо негодувам, че през трите години не се разгръщат никакви същностни спорове за поезията(...) Само намеци за възможни (или дори подмолно течащи) битки между два стила, две поетики, две литературни мировъзрения — на „млади“ и „стари“, модерни и постмодерни...“²³

Трудно е да бъдат локализирани ясни и терминологично изчистени места, в които на теоретико-историческо равнище се проявява скритият дебат за българския литературен постмодернизъм. Основната заблуда в този аспект на дебата се състои в инерционното схващане, че онова, което наричаме постмодерн е стил или поне разпознаваемо чрез техниките на писане направление. Негласно мнозина и от привържениците, и от опонентите му приемат, че съществува някаква постмодерна поетика, чиито норми ако бъдат съблюдавани и постигнати, може да се установи какво е постмодерен текст и какво не е. Заблудата става явна, когато се съпоставят стихотворни примери на авангарда и модернизма от началото на ХХ век с други — на постмодернизма от края на века. Техниките, дори ортографията, са като че ли едни и същи, прекъсванията на стиха са все типично модернистки, игрите с езика напомнят сходни демиургически претенции, но всичко вече се случва в друга рефлексивност, в контекста на отворен към чуждите думи и концепти авторски текст, в променена среда на говорене и разбиране. Друг чете, друг пише същото стихотворение, което се състоява като друго. Не възникването, а състояването. Не писането, а четенето. Не опубличностяването, а преживяването. Не създаването на творчеството, а споделянето на творчеството.

Но освен тези познати постмодернистки концепти, можем ли да предложим един иначе невъзможен рецептивен експеримент? Например, да допуснем как даваме едно постмодерно стихотворение за прочит на читател от началото на ХХ век. Как би прочел читателят на модернизма текст на постмодернизма? Може би като текст на модернизма, тъй като липсва постмодерният контекст, а предложените стихотворни техники са модернистки? Може би ще разчете „полилога между традициите“ като грубо взаимстване и дори плагиатстване? Може би ще види в стихотворението опит да бъде подведен с баналности (ползване на клишета) и безсмислици (нонсенсови места)? Може би ще възприеме цитатността и преобръщанията като сатирично осмиване на познати образци?

Не можем да знаем със сигурност. Но евристичното допускане на подобен експеримент иска да заостри проблема за идентифицирането на постмодерното стихотворение. Кое ни дава основание да твърдим, че дадена книга е постмодерна? Защо понякога казваме, че определен текст е именно постмодерен? По какво се разпознава постмодерното в него? Няма съмнение, че т. нар. постмодерност не създава само постмодернизъм, а позволява присъствието и на други литературни тенденции. Как се отличават те всред постмодерната среда?

Бързият отговор е много лесен и твърде общ: Това са текстове, които носят съзнанието за постмодерност. Но как се откроява това съзнание? Как проговарят отделните му елементи?

Разбира се, не можем да говорим за постмодерна поетика. Но бихме могли да опишем редица техники и похвати, причислявани към постмодерния инструментариум на писане, заради подчертаното предпочитание към тях, демонстрирано в стихотворенията. Вече се позовах на Джеймисън при превръщането на някои „второстепенни черти“ на модернисткото изкуство в „първостепенни” при постмодернизма. В българската постмодерна поезия се откроява следният комплекс от техники и похвати:

— пародия/автопародия/парапародия;

— пастиш;

— мистификация;

— нонсенс;

— фрагментарна/клипова структура на текста (активна политика на прекъсване в стиха);

— интензивно ползване на клишета от литературата, политиката, всекидневието;

— често цитатиране (диалог с класиката, със съвременната литературност и актуалната дискурсивност на медиите и рекламата);

— пренаписване на автори, жанрове, текстове;

— нова ортографичност на писмото (промени в правилата на правописа и иконичността на букви и думи);

— използване на думи, изрази, имена от чужди езици (смесване на езици, създаване на неологизми, множество чуждици — на кирилица и на латиница);

— въвеждане на множество лирически персонажи в текстовете (драматургичност на лирическия почерк);

— лирически наратив (като синтактична експликация в стиховете и като самостоятелен композиционен елемент в макротекста на книгата).

По наличието и интензивната употреба на тези техники и похвати (разбира се, не на всички едновременно) в едно стихотворение или книга може сравнително правдоподобно да се различи постмодерното. Едва ли трябва да се уточнява, че изброените характеристики се откриват в различна степен не само в българския, но и в европейския, и в американския поетически постмодернизъм. Но на горните „тирета“ следва да се гледа като на стъпала, по които се достига до общо място, където може да се проведе аналитично инвентаризиране на българските постмодерни стихотворни текстове и да бъдат критически типологизирани, но и разграничени, според спецификите си.

Именно липсата на такова общо място в дебата прави проблематична жанровата разпознаваемост на стихотворенията. От една страна, междужанровостта е отдавна валидизирана характерна черта на постмодерната литература, но от друга, няма как да се преодолее очакването на жанровото съзнание, предварителната нагласа и ориентация в променящата се жанрова система. Например, малкият разказ/есе на Георги Господинов „История с гара“ е прочетен от една статия в „Български писател“ като стихотворение и остро е обвинен (наред със стихове от Виргиния Захариева и Йордан Ефтимов) в лансиране на „просташки сленг“ и недопустима „игра“ с нормите на езиково благоприличие“²⁴.

Впрочем, незасрещането на интуициите за границите на езиковата допустимост също взривява дебата. Изразите „езиково благоприличие“ или дидактичните недоволства от това, че в литературата се пише за „фалоси, клозетни чинии, екстременти и др. п.“²⁵, за постмодернизма са ни повече, ни по-малко част от рефлексите на соцрелистическия или консервативно-модернисткия литературно-педагогически модел. За постмодерните автори не съществуват забранени теми и думи, неприкосновени езикови територии. Неразбирането обаче се усилва от дискусионно размиващите се представи за поезия и поетичност. Ако прозата в много по-голяма степен допуска лексиката на грозното и скверното, то лириката има много по-консервативна метафизическа традиция и инерционно се мисли като рязко различна от реалността, от всекидневието и неговата вербална „долница“. Постмодерната поезия разклаща тази традиция чрез подчертания си интерес към езиковите зони на секса, смъртта, всекидневния бит.

Липсата на общо място за задълбочен дебат предпоставя използването на постмодернизма и като кухо понятие, доведено до пародийното си онищостяване. В по същество политическата размяна на язвителни текстове през 1992/1993 г. между редакциите на „Култура“ (възприеман като „крепост“ на постмодернизма тогава) и „Литературен вестник“ художникът Стефан Десподов пише поредица от преправени дзен притчи и обикновени анекдотични случки, събрани по-късно в книгата му „Простмодернизъм и други глупости“ (1994). В смешното (впрочем, подчертано постмодернистко) заместване на персонажите в историите с „постмодернисти“ С. Десподов оголва ерудитските им претенции чрез поставянето им в абсурдни битови и сексуални ситуации²⁶. Същият принцип е приложен и в пародийното почти буквално пре(на)писване на стихотворението „Балада за комуниста“ от Веселин Андреев като „Балада за постмодерниста“, подписано анонимно от „Някой друг“ в „Литературен вестник“²⁷. Думата „постмодернизъм“ се превръща в суха маска, празна лексикална обвивка, която може да покрие всеки елемент, който си пожелаем. Така тя постига предела на своята пародийна, саркастично-сатирична обратимост.

Кога започва българският постмодернизъм? А кога свършва? Приключва ли изобщо с края на ХХ век?

И тук дебатът не казва много. В статии и рецензии епизодично се посочват автори, текстове и книги, характеризирани като постмодерни, но историзиране почти липсва. Отделни публикации отпращат началата на българския постмодерн още през 20-те години на ХХ век²⁸, други — в края на 80-те²⁹, трети — в самото начало на 90-те. През 1992 г. Бойко Пенчев в (пост)манифестен стил заявява: „Зад нас е морето от непогребани текстове, морето от гласове, които никой не е чул. Време е да се обърнем с лице към тях.“³⁰ Тоест време е да започне постмодернизмът след „безконечния български модернизъм“.

Във всеки случай обаче, ако постмодерните начала се губят в догадки и изпуснати реплики, то желанието да се налучка краят на постмодернизма е особено видимо. Още към края на 1999 г. в кратка бележка за „Сантиментална география“ на Пламен Антов бързам да обявя, че „ни се ще да кажем“ как тази книга е „последният постмодерен текст“ в българската поезия³¹. В края на 2000 г. самият Пламен Антов е убеден: „За мен 2000 е преди всичко годината, през която се случи смъртта на постмодернизма в българската литература(...) вече да се говори за постмодернизъм в презант е наистина проява на лош вкус, анахронизъм.(...) Ако ХХ век започна с епохата на „Мисъл“, т. е. с първите имплантации на модернизма в българската литература, той завърши с епохата на „Литературен вестник“, т. е. с постмодернизма“³². Много категорични думи, които все повече се допълват от оригинални и преводни тематизации на тенденция, назована пост-постмодернизъм (вж. Митко Новков³³ и Владимир Курицин³⁴).

Извъндебатните историзации и периодизации на литературния постмодернизъм ще бъдат разгледани в друг текст. Сега само ще забележа, че повечето нетърпеливи възвестявания на начала и краища се основават на свръхисторичността на литературното съзнание, според което периодите — естетически, културни — следват един след друг, редуват се в постъпателността на възникването, зрелостта и упадъка си. Това, както често настоява и самият постмодернизъм, е оптическа историческа измама, причинена от същата онази традиция на новото, разцъфтяла с целия си епистемологически блясък през модерността.

Какво казва днес — след края на ХХ век — скритият дебат за постмодернизма в българската поезия?

Пишейки за литературата на Средна и Източна Европа, Петър Кръстев отбелязва, че „през деветдесетте години от целия регион единствено в Полша се родиха компетентни нападки срещу постмодернизма“³⁵. Вероятно е така. В опита да бъде (ре)конструиран българският дебат „за“ и „против“ постмодернизма се прояват белезите на доминиращо отношение към понятието като към готова, непрозрачна емблема — обидна или пародийно-присмехулна, сериозно историзирана или носена с показна гордост — но рядко рационализирана и аналитично проверявана в текстуалното поле на конкретни стихотворения.

Проясняването на проблема за българския поетически постмодернизъм все още предстои.

Статията е публикувана за пръв път в брой 1-2 за 2004 г. на списание "Език и литература". Тема на броя: "Най-новата българска литература."

1 През 90-те години се появяват критически текстове, посветени на българския литературен постмодернизъм. По-често се прибягва до обзори на цялото десетилетие, в които се пише и за постмодерни книги. Сред малкото текстове, посветени изцяло или отчасти на проблема са: Антов, Пламен. (Псевдо?)постмодернизмите ни — Литературен форум, бр. 38, 2-8.12.1997; бр. 39, 9-15.12.1997; Пенчев, Бойко. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм — Литературен вестник, бр. 22, 1992.

2 Попов, Константин. Маниакът — Демокрация, 24.05.2001.

3 Стефанова, Невена. Христоматии и антологии — Култура, бр. 11, 23.03.2001.

4 Стефанова, Невена. Пак там

5 Овчаров, Иван. Вазов или света — изберете сами — Поезия, кн. 2/2000, с. 98.

6 Стефанова, Невена. Цит. съч.

7 Юхас, Петер. Смъртта не е алиби. Анекдоти за български писатели, С., 1999, с. 126. По-нататък унгарският българист аргументира тезата си чрез пъстра ксенофобска картина: „Вече цяло десетилетие нашият асфалтен елит става и ляга с лозунга: чуждото е хубаво, почитай другостта. Почитай циганите, евреите, хомосексуалистите, лесбийките, травеститите, но не и унгарците, защото това означава пренебрежение към другите. Пренебрежение, защото те се чувстват само част от другостта, но не и като част от самите унгарци.“ (с. 126)

8 Вж. думите на Георги Господинов в: Българска антология. Нашата поезия от Герова насам, С., 1998, с. 6.

9 Антов, Пламен. Българската палигенеза — Литературен форум, бр. 10, 31.10-6.11.2000.

10 Трендафилов, Владимир. Култ към култа — В: През седмица в литературния аквариум, С., 1999, с. 44-45

11 Джеймисън, Ф. Постмодернизмът и консуматорското общество — В: Американска философия в края на ХХ век. Антология, С., 1995, с. 50

12 Радинска, Валентина. Българската поезия след Втората световна война — В: Съвременна българска поезия, Велико Търново, 2000, с. 72.

13 Еко, Умберто. Заметки на полях „Имени розы“ — Иностранная литература, 10/1988.

14 Пенчев, Бойко. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм...

15 Тук цитирам текста на Хасан по публикация на български в прецизен превод на М. Попова. Вж.: Хасан, Ихаб. Към понятието за постмодернизъм. Послеслов към „Разчленяването на Орфей“ — Литературен вестник, бр. 1, 12-18.01.2000: „...приемането или отричането на постмодернизма зависи от психополитиката на академичния живот — с разнородното групиране на хора и власт в нашите университети, на критически моди и лични модели, на граници, които произволно се разместват, за да включат или изключат нещо.“

16 Цит. по: Следи от едно събрание. Откъси от фонограмата на Общото събрание на Сдружение на български писатели от 10 март 2001 г. — Литературен вестник, бр. 11, 21-27.03.2001.

17 Поводът за изказването на Г. Цанков и изобщо за събранието на Сдружение на български писатели е конфликтът в Българското национално радио в началото на 2001 г. и замесването на Сдружението в този конфликт, в който сред писателите се обособяват две групи — на поддържници и на опоненти на номирания за директор на радиото Ив. Бориславов.

18 Александрова, Рада. Как — Литературен форум, бр. 4, 19.09-25.09.2000.

19 Бурдийо, Пиер. За една наука за творбите — В: Практическият разум. Върху теорията на дейността, С., 1997, с. 65.

20 Трендафилов, Владимир. Групите — В: През седмица..., с. 53. Това е първият текст, сложил началото на един от най-бурните и разгърнати литературни скандали през 90-те години, в чийто център не стоят проблемите на постмодерната поезия, а социо-политическите позиции и поведения на поети, критици и литературни издания (предимно „Литературен вестник“). Постмодерното изцяло е вдълбано и зачезнало в равнищата на политическото, но неговият релеф личи в аргументацията, в позоваването на текстове, в лансирането на имена и примери („Литературен вестник“, моят текст „Позитивизмът на постмодерното“, името на Мишел Фуко, Станфорската полемика за литературния канон и т.н.). Освен началната статия на Вл. Трендафилов, тялото на този скандал/дебат оформят репликите и статиите на: Господинов, Георги. Друг стил — Литературен вестник, бр. 13, 1-7.04.1998; Камбуров, Димитър. По повод вражеските групировки — Литературен вестник, бр. 11, 15-21.04.1998; Новков, Митко. Хрушчов на литературата — Литературен форум, бр. 15, 21-27.04.1998; Трендафилов, Владимир. Дебатът едва ли ще се състои, поне не в този екип — Литературен форум, бр. 17, 5-11.05.1998; Ранчев, Палми. Д.К. стърчи срамно — Литературен форум, бр. 17, 5-11.05.1998; Хранова, Албена., Пелева, Инна. Елегия — Литературен вестник, бр. 22, 10-16.06.1998; както и редица статии и интервюта, поместени във всекидневници. Скандалът/дебатът от 1998 г. има множество разсейки в редица текстове и след формалното си приключване.

21 Ефтимов, Йордан. Защо съществува или не съществува поколение на 90-те? — В: Дискусии 2000, С., 2001, с. 111.

22 Янев, Владимир. Кратки бележки върху българския авангард — Проглед, кн. 1/2000, с. 17.

23 Неделчев, Михаил. Поезията '95-97. Един обективистичен, „колективен“ и съвсем непълен обзор — Литературен форум, бр. 27, 16-22.09.1997.

24 Василев, Николай. Иде ли смяна — Български писател, бр. 6, 27.05.1997.

25 Александрова, Рада. Цит. съч.

26 Десподов, Стефан. Постмодернизъм и други глупости, С., 1994.

27 Вж. Балада за постмодерниста — Литературен вестник, бр. 20, 24-30.05.1993.

28 Вж. Предговора на Сава Василев в: Литературен кръг „Стрелец“, Велико Търново, 1995.

29 Вж. Кръстев, Петър. От вечното настояще до измисленото минало — В: Погледът на персиеца, С., 2001, с. 38-47.

30 Пенчев, Бойко. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм...

31 Вж. рубриката Витрина — Литературен вестник, бр. 2, 19-25.01.2000.

32 Вж. анкетата Кое е българското литературно събитие на... — Литературен вестник, бр. 41/42, 20-31.12.2000.

33 Вж. Новков, Митко. Поезията „Октомври“ — В: БАРТвежи, С., 2001, с. 39.

34 Вж. Курицин, Вячеслав. Към понятието пост-модернизъм — Литературен вестник, бр. 32, 18-24.10.2000.

35 Кръстев, Петър. Цит. съч., с. 38.

Обратно към: [Пламен Дойнов][СЛОВОТО]

© Пламен Дойнов. Всички права запазени!