Обратно към: [Елка Димитрова][СЛОВОТО]

В условията на постсимволистичния прелом в българската литература тенденциите към историзъм и митологизъм се открояват с особена яснота, тъй като тогава отношението между тях е подчертано динамично. Митът и историята се оказват двата полюса, определящи мисленето в европейската култура от християнската епоха насам, затова и всеки социокултурен катаклизъм в тези граници е неизменно свързан с промяна в равновесието между историчната и митологичната нагласа. Такава промяна се наблюдава и в първите десетилетия на ХХ век, когато в процеса на един активен антагонизъм авангардните направления разрушават основните пластове и отношения на предшестващата и предпоставящата ги система на символизма, заявявайки рождението на своя нов свят.

Смятам за необходима уговорката, че християнската митология е залегнала като предразсъдък¹ (често пъти - неосъзнат) на европейското светоусещане от векове. Като предпоставена културна среда тя предопределя в ролята си на парадигма понятийността в текстовете дори на откровените си опоненти. В известен смисъл даже бунтарите, проникнати от съзнанието, че рушат християнските митове, влизат в близко съприкосновение с тях, защото ги проблематизират, минавайки през един драматичен контакт, усвоявайки ги като част от личния си етос. Но християнството е и първата исторична епоха в европейската култура или (по думите на Гадамер) тогава човешката история добива нов смисъл на "постоянно решение "за" или "против" Бога" (Гадамер 1994, стр. 34). Т.е. християнството съвместява митологичното и историчното съзнание. Неговите времеви представи са свързани, от една страна, със сключеността между Рождението в началото и Второто пришествие в края (с митологичния кръг); от друга страна, те са свързани и с историчната векторна проекция - поради нефиксираността на крайната точка във времето. В този смисъл времето в християнския космос е псевдоциклично. Именно тази псевдоцикличност залага възможността християнството да бъде разчетено през диалектиката на митологизма и историзма: битието в света е мит, но всяка отделна житейска продължителност в този мит е исторична.

В етически план диалектичността на християнския мироглед е зададена от парадоксалната същност на Бога (Яхве) и произтичащите от нея нравствени въпроси (Юнг 1997). Те предпоставят онова напрежение, от което може да се породи история - векторната насоченост от противоречивостта към търсенето на хармония. Това равновесие обаче е непредсказуемо, тъй като с възможността за избор всичко предсказано става амбивалентно и неокончателно (Янакиев 1996). Така излиза, че възможността за избор задава историчността, личния път, крайното човешко битие в параметрите на една митологична система.

Специфичната за християнското мислене на света диалектика не е безконфликтна в реалното си протичане. Понякога тя мотивира напрежения, които при всяка екзистенциална криза биват актуализирани и трансформирани в екзистенциални и етически противоречия, засягащи самата реалност на човешкия живот. Това е възможно, защото християнството като всяка религия функционира и като основна етическа и социална система. Такива противоречия са двете лица на Бога Отец - благото, всеопрощаващото и гневното, отмъстителното; представата за Сатаната като Божи син (Библия, Книга на Йов, стр. 466, 1:6); двете формално възможни проекции на Христос - Антихристът и Параклетът; противоречието между изкуплението на човешките грехове от Христос и факта, че Христос намеква за необходимостта от продължител на своята мисия, обещавайки на учениците си идването на Параклета (Утешителя, Духа на истината²), а това от своя страна навежда на мисълта, че всичко е изкупено, но нищо не е изкупено докрай. Подобна симптоматика крие и това, че остава някой както от предпотопната, така и от предапокалип-тичната ситуация, за да премине в следващата "епоха", в която уж трябва да се започне "на чисто" едно необременено от предишни падения битие. Но всъщност винаги остава някой да вещае, че необремененото начало е невъзможно. Тази последна парадоксална постановка може да бъде схематизирана в последователността: греховност и блудство // Потоп // Оцеляването на Ной, потомството му и по една двойка от всеки вид твар в Ноевия ковчег // Греховност и блудство // Апокалипсис // Оцеляването на Избраниците (Партенои, девствените)³. Потенциал за колебание се таи дори в глобалната религиозна опозиция: Бог - човек. От една страна, това колебание може да бъде зададено от представата за различните ипостаси на единосъщите Бог Отец и Бог Син и по-конкретно - от представата за Исус като Богочовек (Бог и човек едновременно). От друга страна, при едно дръзко и суетно разбиране, Божиите думи: "Аз рекох: Богове сте вие; Всинца сте синове на Всевишния" (Библия, Старият завет, Псалом 82:6 [по Слав. 81], стр. 546), правят възможна противоположната идентификация - на човека с Бога.

Тези противоречия, разбира се, лесно могат да бъдат сведени до погрешна, неканонична интерпретация. Но важното е, че те лежат в дълбинната основа на човешката несигурност и неудовлетвореност и биват широко експлоатирани в кризисни епохи.

Авангардизмът като едно от лицата на социокултурната криза от началото на века в Европа носи белезите на краха на историчното мислене; на изгубената вяра в прогреса - такъв, какъвто го завещава просвещенският модел; на едно ново изживяване на отношението човек - Бог.

Доколко в България може да се наблюдава авангардизъм в европейския смисъл - това е въпрос, на който е трудно да се отговори еднозначно. (С оглед на тази проблематика бих направила препратка към изследването на Е. Сугарев върху българския авангардизъм с акцент върху експресионизма.) (Сугарев 1988). Симптоматичен е фактът, че през 20-те години в българската литература се наблюдават не само поетически явления, даващи основания за такава аналогия, но и присъщото на авангардизма проспективно себеобговаряне. Така, от една страна, наличието на "авангарден" критически фон само по себе си е показателно за въплътяването на споменатите литературни тенденции в културен факт; от друга страна, изключително важен е моментът, че това себеобговаряне е именно проспективно. В постсимволистичния модернизъм афинитетът към манифеста, изявен още от символизма, кулминира в една експанзия, с която авангардните "течения" нахлуват в културното и общественото пространство, като всяко от тях търси утвърждаването си, отричайки "всичко останало". Ако се приеме за правомерно класифицирането на културните феномени с оглед на закономерната последователност на започването на собственото им мислене и говорене за себе си, то, най-общо, може да става дума за два вида културни тенденции: такива, чието теоретизиране е ретроспективно (например - реализма), и тенденции, при които теоретизирането е по-скоро проспективно (например - авангардите). Първият вид тенденции биват обговорени, понякога дори - назовани, след изчерпването на актуалността им. При вторите обговарянето, теоретизирането, самоописанието са актове, едновременни с актуалното им разгръщане, дори понякога - предварителни, очертаващи една желана насока на развитие, която самите художествени текстове още не могат да догонят. Към втория тип принадлежат онези прояви на изкуство, които навлизат в културата със самосъзнанието за модерност. На тях е присъща агресията в своята продуктивност, онази забързаност, която не дава време за улягане, защото в същината си тя е реактивна, идентична е на заявка за живот, на постоянна отбрана на една винаги новозавоювана територия. Авангардизмът може да битува само в кризисни периоди, в периоди на крах на ценностни системи, превърнали се в консервативни. И смисълът на битието му е да задава модели, да създава макет на един нов свят. Оттук произтича и полифункционалността му - авангардът носи в себе си своята теория и практика едновременно. В този контекст лесно могат да бъдат обяснени метатекстовите линии, които съпровождат и, образно казано - поддържат, крехките художествени текстове на авангардизма на двадесетте години у нас (Гео Милев, Ч. Мутафов, Сирак Скитник, К. Кръстев); взаимо-проникването на художествен текст и метатекст; фактът, че често в художествените текстове на авангардизма прозира "теоретическа" тезисност, а теоретическите и критическите му текстове не са лишени от патоса на артистизма. Това е така, защото авангардизмът, освен творчески метод, е и начин на възприемане, на мислене и на живот, тъй като е бунт, а всеки бунт в същината си е една тотална проекция на човешкото, не на отделни, абстрахирани негови прояви.

Отражение на тази нагласа е например митът на експресионистите за големия бунт - поголовен, но и дълбоко субективен. Това е митът за подема, погрома и възкресението, които се извършват в историята, но и в интимното битие, които се скандират като общи, но едновременно с това са и неназовимо лични. Впрочем не трябва да забравяме, че митът, макар и да носи характеристиката "колективен", пак по зададеност, се преживява и като насъщен личен опит, като неизкоренимо пред-съзнание и неизличима пред-следа. Тук бих направила аналогия с тезата на Башлар за опитите вътре в нас (иманентните субективни опитности), които се проектират върху обективните реалии (Башлар 1988). Но преди това може би обективните реалии още не са реалии?

След текст като Гео-Милевия "Септември" например идва въпросът: станало ли е наистина Септемврийското въстание и ако е така, откога и докога трае то. Дали неговата протяжност не е много преди и след него, в много предишни и следващи бунтове. Кои са границите на неговото ставане - съзнанието на един поет, съзнанието на група хора, обсебени от идеята за бунт, или на трагично разкъсаната общност на българите? Чий е в крайна сметка този бунт? Не са случайни парадоксалната авторова идентичност, избиваща в хипертрофирания лирически субект и неопределимите "герои" на "Септември", енигмата около Фур-наджиевите "конници"... Тези въпросителни маркират краха, на който е обречена всяка идеологема пред дълбинния митологичен свят - свят, който дреме у човека, за да обладае внезапно цялото му битие, да го направи велико или нищожно, но несъвместимо с осъзнавания в такива моменти като неистинен ритъм на живота. В този смислов контекст бих отбелязала, че Септемврийското въстание се оказва своеобразен тематичен център на авангардно ориентираните творби през двадесетте години в България. В известен смисъл то поема част от значенията, които европейският авангардизъм свързва с Първата световна война, без, разбира се, да я подменя в ролята й на източник на авангардни проекции и в нашата литература. Септемврийското въстание в литературното си битие обаче има предимството да бъде своята, българската версия на бунта. При това то съдържа в себе си едно много важно значение, което при интерпретирането на войната някак убягва, разсейва се в една по-абстрактна трактовка, а именно - братоубийството, самоунищожението на българския народ, респективно (при темата за войната) - на човечеството. Това обяснява например един от много ха-рактерните мотиви на така наречената "септемврийска литература"⁴ - мотива за Каин. Изобщо, приближаването на фактологичния хоризонт при интерпретирането на авангардистката тема за бунта води до по-силно концентриране в сюжетния, образния и символния й план.

При все че авангардизмът деформира човешкостта до гротескни измерения, че радикално скъсва с "естетиката на красивото", той се оказва в по-голяма степен човешки в сравнение с предхождащия го символизъм, тъй като запазва свойството си да бъде реакция и рефлексия именно на кризата на хуманизма, на онова в световния порядък, което застрашава човека в неговия човешки образ и битие. Т.е., когато се появява, авангардизмът се оказва в по-голяма степен хуманен с "нечовешките" си образи и сюжети от естетическата система на символизма, която все повече клони към автономност, към езотеричен херметизъм в един символен свят.

Търсейки новото място на човека в света, авангардизмът поставя с особена решителност въпроса за Бога. В неговия контекст този въпрос се изостря до опозицията богоборчество - теодицея, като двете тенденции стигат до идеологемна актуалност, защото вече не могат да останат затворени в автономността на философско-теологическата трактатност, а се превръщат в поведение, експлицират се в литературна и битийна жестовост. В мисленето на модернизма въпросът за Бога лежи в основата на колебанието между историзъм и митологизъм, между рационалистично и религиозно съзнание, тъй като това колебание е проекция на състоянието на изгубване на вяра. В този смисъл периодичното питане за Бога и отричането му всъщност са едно непризнато изискване, дирене на Бога.

На поетическо ниво този идеен подтекст на постсимволистичния модернизъм се изразява в една парадоксна художествена система, при която в празнотите, оставени от липсващия Бог, се появяват различни образни и семантични конструкти.

Така например в "Септември" на Гео Милев на мястото на Бога се появява безликата маса, която извършва с "въжета и лостове" онова, което Бог е обещал и само Той може да изпълни:

...с въжета и лостове

ще снемем блажения рай

долу

върху печалния

в кърви обляния

земен шар.

Това причудливо травестиране на най-чаканото Божие деяние в един образ, силно напомнящ "бога от машината" (deus ex machina), носи алюзии за пародийност, от една страна, но, от друга, той изпълнява концептуалните предписания на футуризма⁵. Функцията на божественото провидение, на Божествения принцип се поема от човешкото творение - машината. Утопията на машините, опосредствано - утопията на човешкия разум и умение (techne), застава на мястото, където в текста се очаква Божественият жест на всеспасение.

Другият важен елемент в тази схема на травестиране на Божията жестовост е в по-голяма степен дегизиран - това е субектът на жеста, прикрит зад формата за първо лице, множествено число. А именно - имплицираният в тази форма лирически автор. Авторитарният Автор, който заема мястото на Бога, е изключително характерна фигура за експресионизма. Отношението: Автор Бог - герои марионетки, е само една от модификациите на изключителното място, което Авторът заема в експресионистичния текст, но тя е показателна от концептуална гледна точка. В изследванията върху експресионизма се обръща по-голямо внимание на деформациите, засягащи образността и изказа. Като че ли встрани остава хипертрофирането на авторовия глас, на авторовия субект, онова всепоглъщащо Аз-Ние, което се идентифицира с масата, но никога не се изравнява с нея и постоянно имплицира превъзходство. Във фигурата на Авторитарния Автор намира израз и една от големите идеологеми на експресионизма - идеологемата за новото място на човека в света. Всъщност този хипертрофиран Авторов Аз е закономерна проява именно на експресивната стойност на експресионизма, който се самоопределя като направление на себеизразяването (за разлика от импресионизма, който разчита на обратното движение, на "впечатляването" от външния свят).

Авангардизмът нахлува в културното пространство и със свои специфични представи за времето. Липсващото настояще и есхатологичните проекции формират една от главните му смислови структури. Миналото и настоящето са игнорирани като ценности и като времева продължителност. Те отстъпват пред напора на бъдещето. При символизма го няма този страх от сегашността или поне той не е в такава степен панически, както при авангардисткия начин на мислене, където провокира деструктивност, желание за унищожение на стария свят с всичко познато в него, като при това непознатото се издига в култ на принципа на утопията. Копнежът по Апокалипсис⁶, експониран и като експлицитна тема, и като имплицитен мотив на авангардизма, предпоставя и един от големите нови митове, с които ХХ век заявява себе си - мита за радикалния бунт, следван от тотална разруха на стария свят и от построяване на един нов свят от самото начало. Този мит съдържа парадоксалната - и мислена от самите си творци като парадоксална - система на хаотично-космичния свят, постулирана от основните авангардни направления (експресионизъм, футуризъм, сюрреализъм, дадаизъм, имажинизъм). Налага се провокатив-ният тип култура на мястото на улегналостта на предходните позити-визъм и символизъм, които, макар и различни помежду си, се мислят от авангардистите като повече или по-малко традиционалистични по природа, доколкото се основават на следване на модели, приети за класични. Затова и авангардизмът се оттласква (наистина - по различен начин, с различни аргументи) и от двете направления.

В този смисъл опозицията есхатологизъм - прогрес е една от експликациите на духа на модерното време. Просвещенският мит за прогреса, продължен от позитивизма, намира най-очевидния си крах в негостоприемното лоно на авангардизма. Никоя културна епоха не е нанасяла тъй съкрушителен удар на мита за градивната приемственост, както мимолетното проявление на авангардизма от началото на нашия век. След него вече са отворени пътищата за експеримента, за "оварваряването" (по думите на Гео Милев), за опустошаването на трупаното векове наред европейско богатство - с един размах и без всякаква отговорност към всявалата страх в продължение на столетия институция на историята. Крахът на доверието към историята се проектира най-явно във времевата система на това културно направление, в нарушаването и обеззначаването на темпоралните реалии. Миналото е изличено. Настоящето е сведено до трамплин за отскачане в бъдещето. (В този контекст не е случайно ключовото място на думата "скок" в българския постсимволистичен модернизъм например.)

Носталгията на модерното съзнание по непрекъснатост полага основите на своеобразна двуделност чрез създаването на система на съ-съществуване на митичното и логистичното ниво в него. Тези две нива като феномени на съзнанието са съвременните проекции на древното деление на "мютос" и "логос". Появата на носталгия е ситуация, много сходна с тази на сънищата и мистичните преживявания. Тя е знак за моделиране на реалност, различна от съществуващата. Носталгията на историчното съзнание по нещо, различно от него самото, е изява на желанието за създаване на митове в условията на една немитична култура. Драмата на историчното съзнание - да носи носталгии, да има минало, да пази спомен за изгубеното - произтича от присъщата му задължително функционираща способност да разделя миналото от сегашното. Това всъщност е драма, кореняща се в неосъществимата му хомогенност. Срещу тази драма стои самодостатъчността на митологичното съзнание, за което съ-съществуването на минало и настояще не е проблематично. В митичния космос миналото в своята функция на ценностен коректив е добре дошло в настоящето. Неговата времева стойност е силно неутрализирана. Така драмата да имаш минало се противопоставя на хармонията да не знаеш що е минало. Историята, от една страна, с двете си генериращи драма части (минало и настояще) се противопоставя на покоя на митичната цялостност. Митът като сказ, който предписва как да се живее без страдание, освобождавайки субекта от отговорността за събитията (доколкото всичко е иманентно и априорно и нищо не зависи от него), се сблъсква с историята, която се създава от субекти и съществува чрез тях, чрез тяхното съзнание, памет и исторична нагласа, и тези съзнание, памет и нагласа не са колективни като митологичните. При кризи на историчното съзнание митологичното мислене се активира и сред най-показателните знаци за това активиране са промените в темпоралните представи - факт, който може да бъде наблюдаван в текстовете на авангардизма.

Зад неприемането на постсимволистичния модернизъм от страна на неговите съвременници прозират редица предразсъдъци, свеждащи се в крайна сметка до вид идеологемна затвореност, до предварително решена антинагласа. Така например тази литература често се чете през противопоставянето Аполоново-Дионисиево начало, противопоставяне, превърнало се в ориентир за поколения европейски модернисти, изградили мисловността и изказа си в параметрите на ницшеанската философия. У нас тази тенденция остава продуктивна поне до края на двадесетте години. През 1929г. Л. Стоянов пише: "...не е чудно от тази поетическа бъркотия (поезията на Н. Фурнаджиев в "Дъга", бел. Е.Д.) след време да се избистри нещо цялостно и ценно ... при повече аполонизъм (подч. мое - Е.Д.), архитектоника и систематика" (Стоянов 1929). Това твърдение бихме могли да съпоставим с апологията на Дионисиевото начало, подхваната от Гео Милев (Милев 1975) и пренесена като поетическо светоусещане от творци като Фурнаджиев и Ламар. Всъщност това е линия, проникнала в българското културно мислене още с първите ни "ницшеанци" ведно с усета за трагедия - така, както тези две начала са обвързани от самия Ницше. Тук добре известна е ролята на Пенчо Славейков. В българската среда опозицията Дионисиево-Аполоново начало е сведена до някои конкретни разбирания и културни потребности, приложена е по-скоро към търсенето на творческа физиономичност в период на самоиден-тификация на българската литература.

И в този смисъл една асоциация с интерпретацията на мита за Дионисий от страна на другия голям вдъхновител на българските модернисти - Бергсон, е като че ли по-продуктивна от ницшеанската постановка, опираща се на по-дълбок културен опит, на по-специфично философска и естетическа основа. В Бергсоновата интерпретация митът за Дионисий приема по-широки, в известен смисъл - психологически аспекти. Тя насочва към вторичността на представата за Дионисий като бог на виното, посочва, че той идва като чуждо, тракийско божество и неговата естествена екстатичност с острото си контрастиране на гръцката уравновесеност трябва да бъде сведена до опиянение от виното, за да бъде някак преведена на елинския културен език (Бергсон 1993, стр. 156). Този модел се оказва твърде продуктивен при интерпретирането на различни контратрадиционни културни явления, усещани като "ненормални". Неслучайно едното име на екстатичността на постсим-волистичния модернизъм е "пиянство" (вж. поезията на Фурнаджиев например), а другото - "лудост" (особено отчетливо подчертано от С. Скитник в критическите му студии). В тези случаи става дума за феномена на новото, усещано като екстатично - феномен, преведен с понятията на опиянението или на лудостта.

Изключително характерни са онези критически адаптации, които разчитат постсимволистичния модернизъм през понятията на патологичното и по-точно - на психотичното. Кръженето около въпроса за лудостта става особено напрегнато в хода на усвояването на авангардизма като актуална практика. Това е явно един от основните модуси, през които той намира първоначален прием - все едно дали добронамерен, или не. Като радикална промяна, за която културният вкус не е подготвен, а тази формула е заложена в самата му конституция на авангардизъм, той засяга първо чувството за нормалност у съвременниците си. В този смисъл показателна е особената проблематичност на фигурата на съвременника в представите на авангардно ориентираните автори у нас през първите десетилетия на века. Нека си припомним натрапливата идея за неразбиращия съвременник, твърде често срещана при авангардизма⁷, без обаче да се стига до символистичната - по-улегнала и хармонична в себе си - представа за малцината посветени и недораслите съвременници. Тук именно е и крехката разлика в социалното битие на символизма и авангардизма като две различни лица на модерното изкуство. Новаторството като акцент, изместващ дори естетическите критерии, при авангардизма не може да даде "олимпийската" увереност, която стои зад символистите. Макар и различни, символистите престават да бъдат "контра-" след постигането на естетическата си идентичност, след налагането на своя антипо-зитивистичен модел. Те се оказват в една система, която е устойчива в антагонизма си спрямо другите системи. Докато при авангардистите именно актът на контриране като че ли изчерпва по-голямата част от творческата енергия. Това явление определя и специфичния облик на следвоенния авангардизъм като социокултурно, а не тясноестетическо течение.

"Лудостта" на авангардизма се проектира в две противоположни посоки. От една страна - в абсолютно "надценяване", в идентификация на субекта с Бога (линия, която наблюдаваме в "Септември" на Г. Милев например). Разбирана в един юнгиански дух, в този случай лудостта на авангардизма се изявява в засилена нуминозност, обърната обаче към субекта, който сега е натоварен с трансцендентния потенциал, приписван по-рано на Бога. Другата проекция е по посока на абсолютното "подценяване" - лишаването на човешкото същество от всяка възможност да бъде "Божий образ и подобие" (симптоматиката на тази линия е особено характерна за "Пролетен вятър" на Фурнаджиев). В някои аспекти този втори вариант напомня екзистенциализма. Определям двете тенденции през понятието за абсолют, тъй като и в двата случая става дума за ориентиране на човешкия субект спрямо Бога.

В четенето на авангардизма през лудостта, най-общо, могат да бъдат разграничени модусът на приемането и този на неприемането на авангардизма-лудост. Тъй като масовото гледище от края на ХIХ- началото на ХХ век свързва лудостта с патологията, естествено е да преобладава неприемащият модус. Той, като доминиран от представата за патологичното, и по-конкретно - психотичното, през този период се усеща като в по-голяма степен традиционен. Разгледана в тази светлина, лудостта представлява проблем на субекта, погрешна ориентация на субекта в някакъв непостулиран от самия него свят, или - "самоза-бравяне" на субекта (все едно дали това ще доведе до под- или над-ценяване, и в двата случая става дума за погрешна вътрешна мяра за външния свят). Затова и в оценките на авангардизма от неговите съвременници, включително и от неговите автори, е по-разпространено мисленето за него като за движение (в смисъл на раздвижване) в изкуството, възприемането му през представата за стихийното, хаотичното, ирационалното в оня смисъл, който може да придаде на тези понятия едно културно съзнание, вече обременено от Просвещението и позитивизма. Тук можем да привлечем изказвания като тези на Л. Стоянов, Ч. Мутафов, С. Скитник, които насочват към лудостта като патология, психотичност. Независимо дали са "за" или "против", дали са опоненти или привърженици на авангардизма, парадигмата, в която се вписват, е тази. Така например в критическата оценка, която Сирак Скитник прави в статията си "Тайната на примитива", авангардизмът-лудост намира следната интерпертация: "Съвременните човековедци побързаха да турят диагноза: - изместване на нервните центрове! ... И хората, които не обичат скандала, се успокоиха, че на всички "-исти" беше показана лудницата. Тя се яви - анекдотична карантинна мярка, да се "спаси" човечеството от "заболяване"! Човечеството иска да се отрече от собствената си мъка: защото лутанията, избухванията, подавеният вик за помощ у съвременния творчески дух не беше нищо друго, освен болката на съвременната душа - неясен протест против терора на мъртвите, недоволство от себе си и неудовлетворено желание да бъде силна и самостойна." (Сирак Скитник 1982, стр. 42-43). В този случай Сирак Скитник, "оправдавайки" авангардистите, обяснява тяхната "лудост" като "болка на съвременната душа", т.е. твърди, че те не са "луди", за каквито ги мислят "съвременните човековедци". Но зад това "оправдаване" прозира традиционната схема, в която лудостта е изолирана с отрицателен знак, като негативно изключение от позитивното социално правило.

Приемането на лудостта в един алтернативен аспект - не като болестно състояние, а като мярка за това, което нашето общество приема за нормално и търпимо или: ("картата не е територията" - Сас 1962) намира една по-късна гражданственост в България. Разтърсен от двете световни войни и обременен от умората на цивилизацията, ХХ век за пореден път поставя въпроса за границите на психотичното и нормалното, извежда отново на публичната сцена дискурса на лудостта, при това - по-отворен, по-възможен, по-застрашително достъпен и настъпателен от всякога. Този втори аспект на мислене за лудостта насочва към широкия контекст на преживяване на другостта като равноправен свят.

Коя е истинската лудост на авангардистите? Тя едва ли е тази, от която се плашат техните съвременници - тя не е в неразбираемия изказ, тя се укрива в "новата логика" на творбите им, която за разлика от привидно "външните" ефекти не може да бъде отмината с лека ръка. В тази връзка в есето си "Зеленият кон", което всъщност има манифестен характер за българския авангардизъм, Ч. Мутафов пише: "Той (конят, бел. Е.Д.) трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент на една условност, в която веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, която го обединява с всичко останало..." (Мутафов 1920). Авангардизмът е едно безкрайно подвеждащо изкуство. Защото е комплицирано, защото в него несъзнаваното, комплексът измества съзнателното. Той е нещо като бунт на несъзнаваното. Така той подвежда, плаши с шокиращия повърхностен пласт на творбите си, но всъщност заплахата е в дълбинната му нова логика и в съ-действието на тази логика с причудливата повърхност. Ако дълбинната логика заплашва със стройната нова система, която изгражда, то съчетаното й действие с оня привидно безотговорен към "съдържанието" повърхностен пласт вече е една спонтанна мимикрия, подвеждаща именно с "произволността" си. Това е новото лице, което плаши, преди да сме повярвали, че зад него се крие нова душа. Именно от това неверие произтича и първоначалното снизхождение към всеки авангардизъм.

Башлар 1988: Г. Башлар. Психоанализа на огъня. В: Поетика на пространството. Изд. "Народна култура", С., 1988.

Бергсон 1993: А. Бергсон. Двата източника на морала и религията. Изд. "Аргес", С., 1993.

Библия 1923: Библия. Изд. от Британското и чуждестранно библейско дружество, Придворна печатница, С., 1923.

Гадамер 1994: Х.-Г. Гадамер. История и херменевтика. Изд. "ГАЛ-ИКО", С., 1994.

Милев 1975: Г. Милев. Сатирите около стария Пан. В: Литературно-художествени писма от Германия, 1914 г. В: Гео Милев. Събрани съчинения. Т. 2. Изд. "Български писател", С., 1975.

Мутафов 1920: Ч. Мутафов. Зеленият кон. Във: Везни, II, 1920, № 3.

Сас 1962: T. Szasz. The Myth of the Mental Illness. Secker & Warburg, London, 1962.

Сирак Скитник1982: Сирак Скитник. Избрани статии 1920 - 1943. Изд. "Български художник", С., 1982.

Стоянов 1929: Л. Стоянов. Дъга. В: "Мир" № 8605 от 9 март 1929.

Сугарев 1988: Е. Сугарев. Българският експресионизъм. ДИ "Народна просвета", С., 1988.

Юнг 1997: К.-Г. Юнг. Отговор на Йов. Изд. "ЕА", Плевен, 1997.

Янакиев 1996: К. Янакиев. Дебат върху теодицеята. Във: Философски опити върху самотата и надеждата. Изд. "ГАЛ-ИКО", С., 1996.

Източник: "Езиците на европейската модерност. Български и словашки прочити", Издателски център "Боян Пенев", С. 2000

1 В смисъла, в който интерпретира това понятие Х.-Г. Гадамер.

2 "И аз ще поискам от Отца, и той ще ви даде друг Утешител, да бъде с вас до века". В: Библия, Евангелие от Йоана, 14:16, стр. 95.

3 "Те са ония, които не са се осквернили с жени, защото са девственици; те са които следват Агнеца където и да отива; те са били закупени измежду човеците за първи плодове на Бога и Агнето". В: Библия, Откровение на Йоана (видението за Агнеца на планината Сион), 14:4.

4 Понятие, въведено от Г. Бакалов.

5 Това впрочем е един от примерите за смесване на черти на различни направления в общото течение на авангардизма.

6 Според терминологията на З. Фройд.

7 Тази идея е особено ясно експлицирана в критическите статии на Сирак Скитник например (Сирак Скитник 1982).

Обратно към: [Елка Димитрова][СЛОВОТО]

© Елка Димитрова. Всички права запазени!